Cuando The Clash estaba grabando el álbum Combat Rock, Joe Strummer se comunicó con Allen Ginsberg y planearon una cita. En ella Joe le mostró un montón de textos y le dijo: «Usted es un gran poeta. ¿Podría revisar conmigo las letras de estas canciones?». Así fue que trabajaron juntos.
Ginsberg se dedicó sobre todo a sustituir las generalidades por referencias específicas. Como en la pieza «Death Is a Star», por ejemplo.
Las letras para Ginsberg eran un poco vagas. Ni siquiera comprendía al principio que se trataba de una canción sobre el cine de horror. Por lo tanto, le dijo a Strummer que indicara, para empezar, en qué ciudad tenía lugar eso. En resumen, que lo hiciera más preciso.
Era una recomendación que el escritor había aprendido de William Blake. Le recordó también lo que el propio Jack Kerouac decía: «En los detalles de la vida se funda la prosa».
En fin, en el ínterin Mick Jones le pidió a Ginsberg, además, que grabara algunas palabras, con la voz en el tono más bajo posible, en el tema “Ghetto Defendant”. Así lo hizo. No obstante, al volver a su casa se dio cuenta de que lo que había dicho era de lo más incoherente.
Se comunicó de nueva cuenta con Strummer y le dijo: «Puedo hacer algo mejor». Volvieron a comenzar. Así pudo expresar algo más interesante para tal disco.
Hiciera lo que hiciera Ginsberg, su lenguaje siempre trató de música, ya sea la del hablado o el de la construcción de textos, hecho con soltura y a menudo comparable con una especie de partitura musical.
Sus aventuras recitativas estuvieron apoyadas por una creación musical concebida para la ocasión. Como en Combat Rock de Clash.
VIDEO SUGERIDO: The Clash – Death is a Star – w/lyrics, YouTube (Mário Lourenço)
Hot Rats. Frank Zappa (Bizarre, 1969). Es un trabajo como solista de Zappa una vez desintegrado su grupo, porque “ya me harté de encargarme de todo y que otros cobren por ello”, declaró por esos años el compositor. Es una obra básicamente experimental que despliega el uso de diversos implementos electrónicos como el sintetizador Moog, del que Zappa fue pionero. A la pregunta sobre quién fue la primera persona en utilizar este aparato, Frank contestó, muy serio: “Su inventor”. Lo cierto es que él lo usó por vez primera. “Peaches in Regalia” es uno de los mejores cortes de este disco. Aquí participa, con acierto, inicialmente el violinista Jean‑Luc Ponty.
Burnt Weeny Sandwich. The Mothers of Invention (Bizarre, 1970). Singular disco que captura, en diversos cortes, la fuerza del grupo en vivo. Presenta, entre otras cosas, un tremendo solo de violín de “Sugarcane” Harris. “WPLJ” es una canción que se volvió mítica, por la inserción de un diálogo en español entre dos chicanos drogados. El álbum entrega una afortunada mezcla de temas instrumentales y de contenido lírico. “The House I Used to Live in” y “Holyday in Berlin” son dos cortes destacados, recurrentes en muchos de los discos en vivo que aparecerán a partir del decenio de los ochenta.
Weasels Ripped My Flesh. The Mothers of Invention (Bizarre, 1970). Este álbum es un trabajo que podría calificarse de transición, tanto por la inclusión de nuevos elementos en el grupo como por sus alcances instrumentales y líricos. Entre los músicos que intervienen en la grabación está Lowell George, el efectivo guitarrista (que después formaría Little Feat con otro ex‑Mother, el bajista Roy Estrada) que encontraría la muerte en 1979. Temas curiosos: “Preludio a la tarde de una máscara de gases sexualmente excitada” y “Mi guitarra quiere asesinar a tu madre”.
Chunga’s Revenge. Frank Zappa (Bizarre, 1970). Sigue la línea melódica del Uncle Meat, sobre todo en las inserciones jazzísticas. El rock incluido posee una gran cantidad de intervenciones de una sensacional guitarra distorsionada impuesta sobre estribillos rockabilly, como en “Transylvania Boogie” y “Sharleena”.
Live at the Fillmore East ‑ June 1971. The Mothers of Invention (Reprise, 1971). Con la inclusión de dos de los ex integrantes de The Turtles, Marc Volman y Howard Kaylan, esta alineación de Mothers of Invention ganó mucho en el aspecto histriónico y teatral, y este disco es la prueba de ello con temas tan discursivos pero desternillantes como “Do You Like My New Car?”, “What Kind of Girl Do You Think We Are?” o “The Mud Shark”; además de una última vuelta de tuerca a “Happy Together” de The Turtles.
200 Motels (United Artists, 1971). Álbum con el sonido original de la cinta del mismo nombre, que parodia y se basa en las experiencias de Zappa en las giras con su grupo, en la que Ringo Starr hace el papel del líder Frank. Canciones: “This Town Is a Seal Tuna Sandwich”, “Lonesome Cowboy Burt”, interpretada –paradójicamente– por el indio del grupo, Jimmy Carl Black, y “Centerville”. Las partes orquestales fueron realizadas por la Filarmónica de Londres.
Just Another Band from L.A. The Mothers of Invention (Reprise, 1972). Disco en vivo grabado en el Pauley Pavillion de UCLA, Los Ángeles, en 1971. Contiene la primera versión de aquella miniobra conceptual llamada “Billy the Mountain”, que aquí dura todo un lado (24’42”). También se incluye una alargada interpretación de la vieja “Call Any Vegetable” y una efectiva (sobre todo por el requinto) reelaboración de “Dog Breath”. Aparte de Zappa intervienen Marc Volman y Howard Kaylan, en las voces; Ian Underwood en los teclados y Aynsley Dunbar en las percusiones.
Waka/Jawaka. Frank Zappa (Bizarre, 1972). Durante la gira europea de aquel año, en el concierto del Royal Albert Hall de Londres, un tipo celoso porque su novia adoraba a Zappa subió al escenario y lo arrojó a las butacas. A consecuencia del golpe, el músico resultó con una pierna fracturada y debió suspender la tour. Después de ese accidente, entrega este álbum casi instrumental de composiciones largas para orquesta, algunas veces consistente de 20 elementos que con frecuencia tocan al modo de una de las grandes bandas jazzísticas; aquí Zappa explora, crea nuevos paisajes de sonido, color e intensidad, al lado de Sal Márquez en la trompeta y un efectivísimo Aynsley Dunbar en las percusiones.
The Grand Wazoo. Frank Zappa (Bizarre, 1972). Gran disco conceptual poco publicitado en donde los metales (trompetas y saxofones de todos tipos y calibres) y las percusiones llevan el papel principal (al menos en el primer lado). Esta obra, mayoritariamente de corte jazzístico, narra la historia de Awreetus‑Awrightus, el emperador funky que poseía un fantástico ejército de músicos desempleados quienes engordaban en paz, siempre que no estuvieran peleando contra el archivillano Mediocrates of Pedestrium. Intervienen 21 músicos en esta grabación; entre ellos Tony “Bat Man” Ortega, Sal Márquez, Aynsley Dunbar y George Duke.
Overnite Sensation. The Mothers of Invention (Discreet, 1973). Álbum compuesto por canciones cortas de gran contenido lírico y socarrón, recobrando los agudos comentarios sociales de Zappa, como en “The Slime”, “Dirty Love” o “Camarillo Brillo”. Los esposos Ruth e Ian Underwood, Sal Márquez, los hermanos Tom y Bruce Fowler, George Duke y El Francés Volador, Jean‑Luc Ponty, trabajan aquí.
VIDEO: Frank Zappa – Dirty Love (Over – Nite Sensation, September
En China, desde los años ochenta el rock y otras tendencias han sufrido lo indecible para sobrevivir. Regularmente se mueven dentro de lo marginal, tratando de mantener un perfil bajo, lo cual ha tenido consecuencias diversas en su desarrollo (todo sucede 20 años después que en el resto del mundo), entre ellas las deficientes técnicas de grabación, muy rudimentarias, y el prurito de poder ser encarcelados en cualquier momento. De cualquier manera, se han practicado el blues y el rock carcelario (desde la reclusión por causas ideológicas, y cuyo material sale a la luz en cassettes clandestinos grabados desde dentro), el rock experimental y electrónico, el progresivo, el punk y el rap. Así ha sonado el dragón chino en las últimas décadas.
VIDEO: Music from China: Second Hand Rose, YouTube (Montreux Jazz Festival China)
BXXI-697 OJOS DE BRUJO
No hacen flamenco. Para ello ya existen muchos intérpretes, y muy buenos, los cuales representan las viejas tradiciones. Ojos de Brujo se ocupó de construir las nuevas. Y lo hizo. Con su mezcla de flamenco, rumba catalana, hip hop, reggae, pop, música electrónica, dub, sonidos magrebíes, latinos y afrocubanos. Fueron una de las bandas que mejor representaron la Barcelona intercultural y la música global hecha en la España contemporánea. Derivaron su fusión de entre lo más autóctono del sur barcelonés y lo más joven de los entornos urbanos en los que crecieron sus integrantes. Por añadidura, la creciente presencia de inmigrantes en la ciudad les ofreció siempre un estimulante entorno.
VIDEO: Ojos de Brujo – “Todo Tiende”, YouTube (GJJacob)
BXXI-698 BENNETT WILSON POOLE
El título del álbum de Bennet Wilson Poole (I Saw A Star BehindYour Eyes) proviene de la letra de “Help Me See My Way”, el primer sencillo extraído del mismo, una oración de fortaleza para tiempos difíciles, cuyo video animado se emitió originalmente durante el encierro pandémico. La soñadora línea «Vi una estrella detrás de tus ojos» se atenúa con la súplica «no dejes que se apague», un mensaje que se siente importante siempre tras aquella experiencia colectiva. Con eso y el canto sublime de los tres integrantes aparece de vuelta la época más californiana del sonido (Byrds, Buffalo Springfield, CSN&Young, Beach Boys…). Con mucha clase y compromiso social y musical.
VIDEO: Bennett Wilson Poole – Help Me See My Way (Official Video), YouTube (Bennett Wilson Poole)
BXXI-699 MILES DAVIS (V)
En el año 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora. Vaya este texto como un pequeño homenaje a tal álbum canónico a más de medio siglo de su lanzamiento. Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz. A fines de los sesenta Davis intentaba poner énfasis en las raíces africanas de su música.
VIDEO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)
BXXI-700 MICHAEL MCCLURE (I)
La ciudad de San Francisco recibía constantemente a decenas de jóvenes trotamundos que llegaban de todas partes, y así como lo había hecho la Generación Beat –su inspiradora en más de un sentido — aquella ciudad ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios, que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life. Eso –desde la llegada de Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, Neal Cassady, Michael McClure: “Todos los canallas andan detrás de nosotros. Tenemos la obligación de evitar que nos impongan su modo de vida” (escribió Kerouac en On The Road, el libro sagrado para los convocados) –, empezó a formar un mundillo underground.
VIDEO: Michael McClure Reading poetry to lions, YouTube (University of California Press)
A lo que comenzó como “ola inglesa” luego se le llamaría new wave. Veinte años después se le diría indie o independent. En los años noventa quedaría bautizado como britpop. En el siglo XXI es neobeat ¿Cuáles son las características que todos ellos comparten en el tiempo?: la amplia influencia del pop y beat de los sesenta (particularmente de los Beatles, los Who y los Kinks); estructuras de canciones muchas veces llenas de ganchos musicales; además, en términos generales se le tuvo aversión a los clichés del rock (como las actitudes machistas y lo bombástico, por ejemplo).
A lo largo de los ochenta –como new wave— el género fue inflado cada vez más por subgéneros como el gótico (The Cult, Sisters of Mercy), el pop de sintetizadores (Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark u OMD) y el new romantic (Spandau Ballet, Visage). El sonido se fue adaptando cada vez más a las convenciones musicales y de 1985 en adelante la renovación del pop pareció darse cada vez en mayor medida dentro de otras corrientes más orientadas hacia el baile.
Sellos como Factory, 4AD y Creation armaron a lo largo de los años ochenta un catálogo impresionante de artistas y produjeron éxitos con regularidad gracias a grupos como The Jesus & Mary Chain y New Order. Además, la prensa británica especializada en la música siguió siendo un medio muy trascendente para llamar la atención de un amplio público sobre la música.
Para publicaciones como New Musical Express, Melody Maker y Sounds (hasta 1991), resultaba de importancia vital identificar de manera continua nuevas corrientes dentro de la escena del pop inglés o bien crearlas, de ser necesario, lo cual derivó en modas algo forzadas.
No obstante, había muchas corrientes y grupos que bien merecían ser nombrados. Alrededor de 1986, por ejemplo, nació una generación de conjuntos bajo la influencia de The Smiths, los cuales se basaban en una instrumentación sintética, produjeron cantidades de cancioncillas de guitarras algo torpes pero encantadoras.
En el sentido comercial fue mucho más importante la corriente que nació en Manchester en el umbral de los noventa y que muy pronto se extendió al resto del país. El sonido de Manchester se caracterizaba por mezclar un rock de guitarras (injerto de los sesenta) con música dance moderna influida por el house y el electro. Los exponentes más destacados fueron Happy Mondays, Inspiral Carpets y The Stone Roses.
También grupos que en su origen fueron tradicionales de guitarras, como The Farm, Primal Scream, The Shamen y Soup Dragons, se pasaron al campo de la música dance, de una manera que quizá pudiera antojarse oportunista. De esta forma Manchester se convirtió en el catalizador para toda la escena del pop de guitarras del Reino Unido y el éxito de los grupos de ese lugar dio lugar al surgimiento de una nueva generación de conjuntos de guitarras, cuyos representantes más exitosos fueron Ride, Mega City Four, Carter The Unstoppable Sex Machine y Ned’s Atomic Dustbin. También había otros, como Milltown Brothers, Gallon Drunk, Transvision Vamp, Kitchens of Distinction y Kingmaker quienes con resultados cambiantes trataron de incorporarse al sonido indie.
En 1991 surgieron, bajo la influencia de The Jesus & Mary Chain, Cocteau Twins y sobre todo My Bloody Valentine, quienes ya no acoplaron la música dance a melodías sesenteras, como la mayoría de los conjuntos de Manchester, sino al noise de guitarras, y cuyo nombre se debe al hecho de que los músicos al presentarse por lo común mantenían la vista fija en el gran número de pedales de efectos que utilizaban. Londres volvió a ser la capital del pop en la isla británica.
En 1993 asomó la cabeza la manía del new glam, cuyo exponente más sobresaliente fue Suede y que por enésima vez se inspiró en la obra de David Bowie y T. Rex de comienzos de los setenta. En el curso de ese año, el pop británico volvió a renacer bajo la influencia de Blur: conjuntos de guitarras como Oasis, Gene y Menswear agregaron un tinte excéntrico a la música y de súbito también Pulp, que llevaba años en activo, pareció tocar una cuerda sensible en la juventud británica.
El término britpop empezó a circular y al mismo tiempo aparecieron —siguiendo el rastro de los exitosos Manic Street Preachers— una serie de agrupaciones que se basaban en el punk y el new wave de fines de los setenta. A la prensa se le ocurrió llamar a esta corriente el “new wave del new wave”, representado por formaciones como Elastica, Sleeper y Echobelly.
El papel dominante de Blur dentro del britpop pasó a manos del inmensamente popular Oasis, que con su sonido beatlesco sin adornos a la vez justificó la existencia de toda una serie de grupos de guitarras. Los exponentes más exitosos del llamado “noelrock” —por el guitarrista de Oasis, Noel Gallagher— fueron Ocean Colour Scene y Cast. A partir de ese momento el britpop se asoció en principio con cancioncitas simples y melodiosas para la guitarra, en las que de preferencia se combinaba una postura algo excéntrica con una buena porción de coraje y una pizca de aspereza de vez en cuando.
A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer. Los grupos de guitarras más importantes y populares de la Gran Bretaña —Radiohead, The Verve, Belle & Sebastian, Placebo— ya no interpretaban un britpop en el sentido más puro de la palabra, mientras que las antiguas leyendas del género emprendieron otros rumbos musicales (Blur), se estuvieron quietos (Oasis) o aceptaron una disminución de su anterior éxito (Pulp). Con grupos como Manic Street Preachers, Super Furry Animals, Catatonia y Stereophonics, Gales empezó a desempeñar un papel cada vez más grande.
Asimismo, llamó la atención que a fines de la década la escena del dance empezara a ejercer cada vez más influencia y en algunos casos se integrara con los grupos británicos de guitarras. Esta evolución tuvo comienzo años atrás —el cantante de los Charlatans, Tim Burgess, y Noel Gallagher cantaron en algunos discos de los Chemical Brothers— y culminó con el proyecto UNKLE de James Lavelle y DJ Shadow, en el que colaboraron Thom Yorke (Radiohead), Ian Brown (ex Stone Roses) y Richard Ashcroft (ex The Verve), entre otros.
Por otra parte, grupos nuevos como Straw y Rialto dieron muestra del hecho de que nunca faltarían nuevos grupos “tradicionales” de britpop en la isla inglesa. En el 2001, el pop de guitarras de mayor éxito e influencia sobre el territorio británico se producía en Gales (Manic Street Preachers y Stereophonics, entre otros) así como en Escocia (Travis y Belle & Sebastian, entre otros), mientras que en Inglaterra tomaba forma un pelotón impactante de conjuntos —como por ejemplo Ben Christophers, Muse, Coldplay— que combinaban canciones sensibles de guitarras y voces en falsetto de acuerdo con la tradición establecida por Radiohead y Jeff Buckley.
Entre tanto el término britpop ha quedado atrás y se refiere más bien a las mejores épocas de Oasis y de Blur que a los grupos mencionados. Las etiquetas new acoustic movement o neobeat son las asignadas en el nuevo milenio por la prensa británica a los conjuntos que agregan a sus canciones de guitarras (muchas veces acústicas) una producción muy sobria.
Mientras tanto, el revival de los ochenta tampoco pasó de largo a la Gran Bretaña e hicieron su comeback Duran Duran, Eurythmics y Human League. Otros grupos interesantes de la secuela britpop son Starsailor, Delgados, Embrace y Dubstar. Mientras el neobet tiene a los Beatophonics como su mejor ejemplo.
VIDEO: The Beatophonics – I Thank You (Official Video), YouTube (Target Denmark)
1.- ¿Qué representó MTV en su mejor momento para la música?
No creo que haya habido un “mejor momento” de MTV para la música, al contrario, creo que todas sus acciones desde el comienzo han actuado en contra de la misma.
Si al principio la influencia y el uso del lenguaje cinematográfico adaptado para una TV musical parecía abrir muchas posibilidades para el ideal artístico, una nueva forma de expresión (incluyendo el contracultural), muy pronto se comprobó, sin embargo, que el medio y el fin eran iguales: la incitación al consumo.
Privó, a pesar de su alarde de novedad, la función primaria de la TV en la que estaba anclada: producir demanda y fabricar consumidores. Es decir, la imagen (la forma) fue puesta al servicio de esta función en detrimento del contenido (la música). Dejó de lado el componente sonoro y sólo tuvo en cuenta lo relacionado con el aspecto visual (el más aséptico).
Se puede comprobar que de contenido significativo ha habido muy muy poco. Lo que ha prevalecido ha sido la homogeneización de los gustos (manipulación pura y dura a partir de la repetición o el favorecimiento de la prevalencia del single sobre el disco completo y su lucrativa descomposición, entre otras cuestiones), la estandarización de “valores” impuestos (sus sospechosos premios, el mejor ejemplo) y hasta la conservadora y perversa intención de descafeinar las manifestaciones de resistencia social que habían gozado de gran importancia y popularidad, como el punk o el grunge, a través del Unplugged, es decir, buscó la neutralización del “ruido” (a la que en su “mejor momento” no lograron escapar ni las bandas más radicales), por mencionar algunas cosas.
La relación música/imagen que encarna MTV es muy compleja para abordarla con profundidad en este poco espacio, pero sí creo en lo que expuso Bruce Springsteen al respecto: “La música no debe ser la banda sonora de la publicidad televisiva. MTV ha suprimido la distinción entre hacer y vender música. Ésta debe ahora, más que nunca, definirse contra la lógica corporativa”.
2.- ¿Qué significa para mí que MTV haya dejado atrás su característica de canal de videos para transformarse en un canal de reality shows para adolescentes?
El en origen, las compañías discográficas no utilizaron los videos promocionales, el videoclip, simplemente porque existían. Sino que existían porque fueron necesarios para incrementar el número de ventas de dichas compañías en una época de crisis (fines de los setenta).
Para eso les sirvió MTV. Con el tiempo, ante la saturación y omnipresencia (no había lugar dónde escapar de ellos: bares, restaurantes, discotecas y hasta en los conciertos, los videos dejaron de funcionar como escaparates), los ejecutivos de esta cadena tuvieron que buscar nuevos caminos para producir de manera simultánea demanda y consumo.
Rebajaron aún más su oferta con el culebrón esperpéntico del reality de la familia de Ozzy Osborne, y ahora, ante la nueva crisis (¿terminal?) de la industria discográfica, recurren otra vez a la fragmentación con realities encapsulados, breves, excitando la bárbara “petición” de diversión constante de una nueva generación de consumidores, a quienes forman de esta manera, con estos gustos impuestos, para fabricarse un futuro probable a base de imberbes recursos humanos que sin criterio recibirán y aceptarán los lenguajes que los formarán y conformarán y cuyos efectos se reflejarán en su manera de ser y comunicarse en la vida cotidiana.
Emmanuel “Manu” Dibango nació en 1933 en Camerún, una antigua colonia alemana. Un tío suyo peleó en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y sus padres eran protestantes estrictos. Por eso tenían un armonio en casa, el cual le fascinaba al músico cuando niño. Las canciones religiosas alemanas fueron su primera música allá en el poblado de Dovala.
A los 15 años llegó a París, donde primero estudió el piano y luego el saxofón. A principios de los años cincuenta Dibango se cambió a Bruselas, donde firmó su primer contrato de discos. Hasta 1960 grabó varios álbumes de jazz. En dicho año conoció a un grupo de congoleses que lo convencieron de volver a la música africana. Para ello se mudó a Zaire, donde adquirió gran fama con su estilo, sobre todo como integrante del conjunto African Jazz bajo la batuta de Joseph Kabassele.
Puesto que a los 15 años llegó a vivir a Europa, no conoció el continente africano realmente hasta 1961, cuando se estableció en Zaire para tocar con grupos de ahí. Fue una época agitada. En Francia había estudiado filosofía y tocado jazz, estaba casado con una mujer blanca de Bélgica y llegó justo a la mitad de la guerra por la independencia del país.
Ahí se encontró con muchas cosas que no le pasaban por la cabeza y al mismo tiempo con la profunda espiritualidad de su pueblo. Había crecido en Europa y estudiado filosofía, así que tenía una visión muy distinta de los problemas africanos que la gente que había estado ahí siempre. Dibango pertenecía a las dos culturas.
Los problemas de África son consecuencia de una situación muy vieja, la cual surgió cuando las potencias colonizadoras dividieron el continente de acuerdo con sus intereses. La situación no es más extraña que la de la extinta Yugoslavia, por ejemplo, que se componía antiguamente de 36 países. En África sucede lo mismo. En primera instancia, la vida es étnica. Cuesta trabajo inculcar la idea de «nación». África apenas ha contado con cincuenta años para este proceso, mientras que Europa dispuso de dos mil años para construir sus naciones.
Desde la caída del Muro de Berlín el escenario se modificó. A nadie le interesa África. Sólo a Sudáfrica se le concede cierta importancia. Ese desinterés también se manifiesta en la música. A diferencia de lo que ocurría en los años ochenta (con la llegada de la World music), hay pocas compañías disqueras que inviertan en artistas africanos. Es una de las razones por las que Dibango se lanzó a los escenarios.
Al volver a París en 1965 grabó una serie de sencillos, entre ellos «Salt Pop Corn», «Soukouss» y el L.P. de afrojazz O Boso (1972). Un año después Dibango conquistó los clubes con su éxito mundial «Soul Makossa», una elaboración con elementos disco de la tradicional música makossa de Camerún.
Dibango llamaba a su estilo «Afro-Quelque Chose» (afro algo), aunque en el mundo se le conoce como “afropop”. El éxito de «Soul Makossa» y de los álbumes siguientes fue motivo para una gira por los Estados Unidos y Puerto Rico, donde tocó con los grandes de la salsa. A la mitad de los setenta Dibango se estableció por un tiempo en Costa de Marfil, donde dirigió la orquesta de la radio oficial. En la misma época compuso el soundtrack para dos películas africanas, de las cuales Ceddo es la más conocida.
La música de este saxofonista, cantante, compositor y tecladista no fue fácil de difundir, porque casi nadie se interesaba en la idea. Ives Bigot, un conocido periodista francés, fue el único capaz de convencer a la gente de meter dinero a un proyecto como éste. No obstante, la idea en la que se basan los discos de Dibango la tenía desde fines de los años setenta, cuando grabó dos álbumes con solos en el piano de piezas africanas clásicas, Mélodies Áfricaines. Tocó en aquella ocasión la obra de compositores africanos, porque quería que incluso la gente que no conociera los idiomas de las canciones tocara sus melodías.
En 1980 Dibango grabó dos discos para el sello Island, en los cuales combinó con ritmos africanos varios estilos del pop moderno, como reggae, funk y jazzrock. Los álbumes fueron producidos por Geoffrey Chung. En 1982 realizó una gira muy aclamada por Francia junto con el músico de jazz Don Cherry. Al año siguiente volvió a salir de gira, por Francia y otros países europeos, con un joven grupo integrado principalmente por africanos.
En 1984 Dibango tomó la iniciativa para un proyecto de beneficencia a favor de la población hambrienta de Etiopía y otros países afectados. El sencillo «Tam Tam Pour L’Éthiopie» de Dibango fue grabado en colaboración con varios artistas africanos, entre ellos Salif Keita y Mory Kante. Dibango también formó parte del conglomerado neoyorquino Deadline, un proyecto de disco-jazz experimental de Bill Laswell. El propio Laswell le produjo Electric Africa (Celluloid, 1985).
A fines de los ochenta, Dibango hizo dos discos llamados Négropolitaines. El primero fue con una pequeña formación: dos guitarras acústicas, bajo y una pequeña batería. Otra vez al servicio de la melodía. Para el segundo volumen agregó una sección de cuerdas, pero siguió tocando standards africanos. «Wimoweh», «Independence Cha Cha», la obra de un sinnúmero de compositores que la gente no conoce.
En 1991 Dibango volvió a sorprender con Polysonik y Live ’91. Con su disco Polysonik, el multiinstrumentista, cantante y músico africano había encantado a la escena musical jazzística del mundo con su anexión al vanguardismo dentro del género denominado «acid jazz». Tanto en el mencionado álbum, como Live ’91 (magnífico ejemplo interpretado en vivo de tal momento musical) fue grabado en compañía del rapero británico MC Mell’O.
En Live ’91, realizado durante sus presentaciones en el Olympia de París ese año, Dibango sacó vapor del público con energéticas composiciones como «Wema», «Bolingo City» o «Duke II», haciéndose acompañar por la Soul Makossa Gang y el mencionado Mell’O. Destaca, asimismo, la versión que el saxofonista ejecuta de «La Javanaise», una pieza clásica en el repertorio de Serge Gainsbourg.
Live ’91 (que cumple 40 años de realizado y ha servido como soundtrack para esta emisión) es un álbum clásico que resulta imprescindible para aquellos que quieran ponerse al corriente de lo que sucedía con el avant garde del afro jazz.
Y luego siguió con NégropolitainesVol. 2, con el cual ganó el premio Victoria de la Música en Francia. Los cuatro discos fueron realizaciones propias de bajo presupuesto. Esos proyectos no necesitaron a nadie que diera mucho dinero para una buena producción.
En su álbum Soul Makossa fue no sólo un precursor de la actual World music sino también del jazzdance. Hace años el músico sacó el CD Wakafrika (Fnac Music, 1994), el cual otorgó una forma actual a varios clásicos del pop africano. Piezas como «Pata Pata», «Soul Makossa» y «Jingo», interpretadas por las superestrellas Angelique Kidjo, Youssou N’dour, Peter Gabriel y Papa Wemba: nadie hubiera podido realizar mejor una idea semejante que Manu Dibango; nadie más en la década de los noventa trabajó tanto con las grandes estrellas zairenses de los años sesenta como con Bill Laswell, Sly & Robbie, Fania All Stars y una orquesta sinfónica francesa.
Wakafrika, el disco que mayor presencia le dio a nivel internacional, fue mezclado por Rod Beale, el mismo que se encargó de Thriller de Michael Jackson, y se dice que en aquel entonces hubo mano negra contra el camerunés. Al parecer Michael Jackson saqueó la música de Dibango sin mayores explicaciones (al igual que Rihanna a la postre, con un largo proceso judicial de por medio).
Aparte de «Soul Makossa», Wakafrika contiene otra composición de Manu Dibango, «Ça Va Chouia», de tintes árabes, derivada de los LPs grabados por Manu en 1979 en Jamaica. Quiso incluir una pieza norafricana en el disco. Por eso optó por una canción que más o menos respetara el estilo, para de alguna manera representar a toda África con los nuevos sonidos. Continuó en ello hasta el día de su muerte a causa de coronavirus el 24 de marzo del 2020.
Discografía mínima: Afrovision (Island, 1976), Home Made (Africam, 1979), Gone Clear (Island, 1980), Ambassador (Island, 1981), MBOA (Afrovision, 1982), Abele Dance (Celluloid, 1985), Afrijazzy (Soul Paris, 1986), Happy Reunion (Buda, 1989), Live ’91 (Soul Paris, 1991), Polysonik (Bird, 1991), Wakafrika (Fnac Music, 1994), CubAfrica (Mélodie, 1998), Manu Safari (Mélodie, 1999), Mboa’Su (Sony, 2001), African Soul (Mercury, 2001), Lion of Africa (2007), African Woodoo (2008), Past Present Future (2011).
VIDEO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)
Aquél que desee tener en su colección de discos todas las grabaciones de este álbum clásico de Coltrane tiene ahora la oportunidad con esta presentación. La edición de lujo presentada en esta ocasión contiene el CD en una funda facsimilar que a su vez viene arropada en una caja de cartón muy bien diseñada, así como un folleto que incluye los comentarios originales sobre la obra. El sonido definitivamente es mejor que en la colección de CD’s que la misma compañía sacó hace poco con ocasión de su 50 aniversario.
Acerca de la música, registrada entre 1959-1960, queda poco que decir que no sea ya del conocimiento incluso de los amantes más noveles del jazz. En este álbum encontramos a un Coltrane pleno de confianza en sí mismo, listo para emprender los experimentos que habría de realizar a continuación. No obstante, el sax tenor ya efectúa aquí cosas armónicamente inesperadas dentro del conservador contexto del cuarteto, principalmente al lado de Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Sobre todo, las tres versiones de la hermosa pieza “Like Sonny”. Resulta interesante escucharlas una tras otra. Después de Giant Steps, éste es el mejor álbum grabado por Coltrane para Atlantic.
JOHN COLTRANE
COLTRANE FOR LOVERS
IMPULSE, 2001
El empeño casi obsesivo de las compañías por exprimir sus catálogos las ha llevado a inventar las antologías, que a ningún músico de jazz que se precie pueden satisfacerlo. Los fanáticos por igual los rechazan como asunto de neófitos y principiantes. Todos tienen razón. Cada disco de jazz es una obra en sí que no debe ser fragmentada.
Sin embargo, tampoco se puede negar que en ocasiones el resultado es sorprendente. En el caso de este CD es así. A los recopiladores encargados la mano de un dios que cuida del arte los guió, seguramente. De otro modo no se entendería lo atinado de un disco como Coltrane for Lovers. Una maravilla a pesar de los buhoneros y sus afanes de cortarlo todo en pedacitos.
JOHN COLTRANE
STANDARDS
Impulse, 2002
En el año 2002, Coltrane hubiera cumplido 75 años de edad. Sin embargo, aún muerto siguió marcando el jazz al igual que en los años sesenta, cuando reunió el soul con el avant-garde y lanzó a nuevas dimensiones a piezas standard y baladas a través de improvisaciones inauditas.
La obra del saxofonista está ligada inextricablemente al sello Impulse, el cual para festejar el aniversario presentó compilaciones como ésta, en las que se muestran los diversos rostros del legendario músico.
VIDEO: John Coltrane – All or Nothing at All, YouTube (Tankard 1990)
Hoy estuvo cayendo la primera nevada de la temporada. Los amarillos y rojos que pintaron los árboles de la ciudad en las últimas semanas se fueron tan ligeramente como llegaron y ahora son los foquitos, anunciando las fiestas de fin de año, los que ornamentan las calles.
Para estrenar unas botas nuevas para la nieve me fui caminando de mi casa al Rijksmuseum, y de paso ver la exhibición de la famosa calavera de platino de Demian Hirst (sí, es la que luce 8601 pequeños diamantes más uno grande en forma de pera, incrustados en un cráneo humano de un hombre del siglo XVIII, el cual fue utilizado como molde).
Toda una puesta en escena. En la calle alrededor del museo hay grandes colas todos los días desde que se inauguró. Afuera del mismo instalaron una enorme caseta de policía y en los jardines una sala (el Hirst Space) con acceso electrónico a toda la información relacionada con el controversial artista.
Mientras esperaba en la fila, fui pasando por una serie de expeditores que contenían trípticos con información en varios idiomas para los visitantes.
El acceso al museo ha sido restringido como nunca antes, y el tiempo que dura la visita personal es de algo así como 15 minutos. La gente entra en grupos de seis personas cada vez. Tienes que poner todo lo que traigas contigo (mochilas, bolsas de mano, teléfono, chamarra, saco, sombreros, gorra, etcétera) en unos contenedores con rayos X.
Luego pasar por el arco magnético para la revisión personal. Muy rigurosa, por cierto, cosa irregular el resto del tiempo. También tienes que dejar obligatoriamente las chamarras y bolsas en el guardarropa (cosa opcional en otras ocasiones).
Para llegar hasta el lugar donde se exhibe el objeto cruzas por las salas donde están colgadas las obras de los grandes maestros holandeses de la pintura: Rembrandt (la Calavera está muy cerca en distancia física a su Ronda nocturna, no así en la distancia estética), Frans Hals, Van Dyck, et al. Es el plus para tal visita y, sin lugar a dudas, lo mejor de ella y más provechoso.
Tras esa visión, caminas por un pasillo vacío totalmente en blanco y con sólo una flechita neón que dice «Hirst» para indicarte el camino. Al salir del mismo te encuentras en la amplia sala donde hay pinturas del siglo XVII y otra larga cola de gente.
Ahí el acceso directo se corta para hacer pasar a sólo tres espectadores cada cinco minutos, en un goteo constante.
Mientras esperas vas dándole vuelta a la sala con la oportunidad de ver detalladamente los cuadros que la componen.
El público asistente es de lo más heterogéneo y multinacional (la calavera que dada su resonancia mediática se ha convertido en un insospechado imán turístico para todo el orbe, sólo estará en un par de ciudades de Europa, una de ellas Ámsterdam (la otra será en Florencia), lo cual ha atraído a mucha gente, incluyendo japoneses, indios y chinos a granel). Y las estadísticas lo reiterarán con enormes cuentas, al ser clausurada la exposición el 15 de diciembre.
Eso sí, hay muchos jóvenes entre el público, yo diría que más de la mitad en esta oportunidad.
Finalmente llega mi turno y me enfrento a unas cortinas tras las cuales hay otro pasillo en forma de laberinto, pero esta vez totalmente en negro y las flechitas apenas visibles que te conducen a la sala 10 donde está la así llamada escultura «For the Love of God!» (¡Por el amor de Dios!).
Que fue la exclamación que externó la madre del escultor al ver tal obra, y que al autor le pareció como título adecuado. El objeto ha sido asunto de división entre los críticos de arte. Para unos es “sobrenatural en su belleza”; otros, por el contrario, se refieren a ella como una obra de mal gusto y “reflejo de la cultura contemporánea obsesionada por los famosos”.
Cuando llegas ante ella descubres en el centro de la densa oscuridad un cubo de cristal transparente iluminado desde arriba por una media docena de pequeños focos, pero de luz intensa. Y ahí dentro, está la calavera y sus miles de piedras preciosas que irradian la luz desde todos los ángulos (la obra está valuada en cien millones de dólares).
La gente mira y exclama con asombro. Rodea el cubo y sale literalmente apantallada. Tras ello llegas a la sala 11 donde el propio Hirst ha escogido una selección de obras del propio museo que «le fascinan», para que puedas comprobar su gusto artístico. En el exterior ha rodeado su clavera con pinturas del Siglo de Oro holandés, un puñado de bodegones y retratos que contraponen la vida y la muerte, como empatía con su cráneo.
De ahí pasas a la tienda del inmueble para ver toda la parafernalia que se ha desplegado en torno a la muestra de dicho objeto. La derrama económica para el museo es semejante a la que reciben los rockeros por la venta de camisetas en sus conciertos en los estadios.
Una vez que estás de vuelta en la calle te imaginas a Andy Warhol retorciéndose de envidia en la tumba ante este despliegue mediático mundial sobre una obra que es más un objeto de joyería que una obra de arte.
Desde que Marcel Duchamp irrumpió con su espíritu provocador y subversivo allá por principios del siglo XX, todas las artes y sus habitáculos han puesto a los objetos de la vida cotidiana y el cuerpo en las paredes de museos y galerías por doquier. Dicho francés extendió su impacto hacia todo universo conceptual.
Pero si aquél fue un triturador de convenciones, moldes y conceptos sobre el arte, alterando de manera radical lo que hasta entonces se conocía como arte, en los tiempos que devinieron de aquello, al coche del arte se subieron no sólo los artistas sino los oportunistas, los vivales, los suplantadores y farsantes que vieron en el campo abierto la posibilidad de colar sus naderías o sus excesos y obtener de ello ganancias a discreción.
La Calavera de Hirst es una «ocurrencia» más de un tipo listo (polémico, eficaz economista y gran promotor de sí mismo, que se ha adecuado a la perfección a la controversia desde su irrupción primera en el panorama mundial con sus animales sumergidos en formol, y que se han vendido por sumas millonarias) que obliga a repensar lo que significa el arte hoy en día, de nueva cuenta.
Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.
El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.
No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.
Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.
Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.
Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus s padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.
En 1960 conoció al bajista Leo Lyons (bajista) y Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).
Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.
Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.
La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.
Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.
VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)
Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).
Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.
Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.
Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él. Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.
La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.
Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.
Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.
Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aun siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.
Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.
VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 