La hora de la salida de la escuela. El calor de las dos de la tarde. En medio de la batahola de alumnos que han roto filas y en estampida buscan la salida, el escolapio de recién ingreso al cabo de un mes ya tiene amigos –los que se puede tener en cuarto de primaria–, pero ellos llevan rumbos diferentes y más ahora que su mamá ha conseguido que lo lleven hasta la casa con una señora-que-se-encarga-de-distribuir-a-otros-niños-en-su-camioneta.
La dejada es un servicio que presta por una cantidad mensual, y es un ingreso extra para el matrimonio que encabeza un maestro de quinto año. Sin embargo, la amistad de ambas señoras (cimentada en la particularidad de tener a hijos e hijas en los mismos colegios) ha hecho que la del servicio se lo ofrezca gratuitamente, ante la imposibilidad económica de la otra, pero sin que el maestro lo sepa.
De tal modo que si por casualidad o mala suerte la camioneta de la señora se cruza con la del marido –que realiza una actividad semejante en la suya– el escolapio de recién ingreso a uno de los centros educativos más reconocidos de esa colonia tiene, por instrucciones de la señora, que agacharse y esperar entre los zapatos de los otros pasajeros, compañeros de colegio, hasta pasar el peligro de ser descubierto como polizón. Cosa que, por otro lado, sucede casi a diario, y la pena de hacer mutis de esa manera se ha vuelto cotidiana, lo mismo que las burlas inherentes.
Ahora, ahí, semiagachado, recuerda los comentarios de esos compañeros, no todos, sólo los que más le han dolido y tenido que tragar en silencio. Su mamá lo aceptó para que él regrese a casa cómoda y seguramente; la señora lo ofreció como detalle de amistad, pero de eso no saben ni entienden los otros compañeros, y menos cuando todos pagan por el servicio excepto este advenedizo, que le cayó mal a uno de los suscriptores desde que lo supo y hoy, luego de espetarle un «¡gorrón!» en plena cara, le propinó un puñetazo en el estómago que lo tiene así, semiagachado, aunque falten aún algunas cuadras para la inmersión rutinaria. El pago por un favor.
No sorprende que el álbum In Utero (1993), de Nirvana, haya resultado aterrador: un gore obsesionado con las enfermedades y las funciones corporales, lleno de odio, gritos desaforados, un feedback atormentado e interludios acústicos fúnebres.
El sonido de un grupo sólido asido por el caos. Pleno de intenciones nihilistas y de una realidad de signos negativos, de una negrura sin falta, este disco pintó una Guernica emocional cuyos momentos de paroxismo y dolor se llaman «Rape Me» y «Penny Royal Tea». Este dolor mató a Cobain.
El ángel-figura anatómica de la portada no resulta en absoluto exagerado en comparación con lo que se oculta detrás de él: las amargas lamentaciones de un alma ante un mundo frío, que ha abandonado sus últimos escrúpulos humanos.
En ciertas partes de los Estados Unidos se pensó en prohibir In Utero a los menores de 18 años porque, decían, en dicho disco se comunicaba un sentimiento suicida tan intenso que toda la juventud del país se hundiría en él.
No obstante, el álbum se convirtió en un número uno instantáneo tanto en ese país como en el Reino Unido y el grupo salió de gira con el exguitarrista de Germs, Pat Smear.
Los conciertos en vivo incluyeron un set acústico, con la participación de la cellista Lori Goldston, lo cual tuvo anonadados a los públicos, así como el rudo cóver de la pieza “Where Did You Sleep Last Night?” de Leadbelly.
A pesar de todo, una presentación en el programa Unplugged de MTV hacia el final de 1993 encontró al grupo en buen estado y reactivó las ventas de In Utero. En UnpluggedIn New York se presencia la transformación de Kurt en todo lo que soñó: combatiente desenfrenado, en guerra contra todas las personas y las cosas; cínico autodenigrante (“Les garantizo que echaré a perder esta canción”, indica al presentar su interpretación de “The Man Who Sold the World” de David Bowie); niño (“Jesús no me quiere como rayo de sol”); y la última y persistente encarnación: un hombre no muerto aún, pero ya perturbado (“Where Did You Sleep Last Night?” del ya mencionado Leadbelly).
La interpretación que Cobain hace de esta última pieza, canción antigua conocida sobre todo en los círculos del folk y el blues, tal vez sea, a su manera, tan magistral como “Smells Like Teen Spirit”.
Kurt se interesó sobremanera en el bluesman luego de leer un comentario de William Burroughs donde decía que Leadbelly era la representación de la auténtica pasión en la música. Cobain, a su vez, dijo de él: “Es crudo y sincero. Es algo sagrado para mí”.
La colección de UnpluggedIn New York muestra a Cobain como producto puro de la cultura punk y postpunk, pero también se percibe su esfuerzo por liberarse de los clichés impuestos.
Estaba buscando varias cosas. En primer lugar, trató de lograr un acercamiento a la comunidad, como única alternativa al aislamiento atomizado que lo estaba matando. En segundo término, trató de sentirse bien al respecto de abrir el corazón ante las personas. Fue un recurso aterrador, pero era la única balsa salvavidas que creía tener en esos momentos.
VIDEO: Nirvana, Someting In The Way (Live On MTV Unplugged), YouTube (NirvanaVEVO)
El primer humanoide que se dio cuenta del cambio de las estaciones y de la repetición de las mismas, agregó a sus conocimientos algo determinante: la concepción del tiempo. Desde entonces el homo sapiens ha buscado anticiparse al futuro en nombre de la supervivencia.
Desde entonces, también, todo filósofo, científico, artista o poeta se ha detenido a pensar sobre él y en su definición. ¿Qué es el tiempo? Ha sido la pregunta recurrente y con ella se ha agregado el intento de atrapar tal concepto.
Radiohead ha sido un núcleo artístico persistente en ello, confluyen en él los elementos que le han dado identidad al ser humano en concordancia con el tiempo: su ensimismamiento, su espíritu y su relación con él.
Ese es el vértice en el que se ha movido uno de los grupos más importantes de la cultura rockera de las últimas décadas, que abarcan cambio de siglo, de milenio, de las tecnologías y, tras el 11-S y el Coronavirus, el del mundo tal como se conocía antes y que hoy (finalizada la segunda década del siglo XXI) se ve al borde del colapso.
El ser y el tiempo. Esa es la sensación que provoca su obra y la de que Radiohead es un grupo completamente ensimismado en esa relación, su propia existencia. Y en ella, para el grupo de Oxford, el espíritu de tal confluencia está en lo que en alemán se llama Weltschmerz, una palabra que ha logrado mostrar sintéticamente la negrura de un estado anímico: el espíritu de los tiempos, ese que se ve reflejado en sus canciones.
*Fragmento del texto Ok Radiohead (o viceversa), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría “Radiohead”.
y evocamos ríos subterráneos, con lluvia que hierve,
el sonido pedregoso del inicio,
el eco de su voz o su rugido.
La sal del mar se ancla ahí, en ese mapa.
Emerge la cueva con temblor y altar en el camino.
El oxígeno, la sombra y su mediodía.
El cielo que atardece y la medianoche,
el azul y su mañana.
Paredes, cordilleras, acantilados, afluentes y zumbidos.
El ronroneo de sus matrices.
Arena y roca en el encuentro de una causa.
Viene para quedarse.
Ayuda a tus andanzas, las embellece y cura,
las energiza y protege, las armoniza y vibra.
El ojo lo fija y llena de color.
¿Qué buscas en él?
Rumia su verbo y el adentro.
Entonces su contorno hablará,
aleteará, encaminará, desbrozará,
relampagueará y avasallará.
Con él todo parecerá posible,
entenderemos y la vida salvará el instante
y cualquier hora,
como las canicas a los niños.
Hay días en que no dan ganas de ponerse las palabras,
pero sí el cristal con su alboroto de color.
Un siempre y un nunca aquí y allá.
Amarillos, verdes, azules, rojos y negros.
Su lenguaje nos arma, porque presta atención a las cosas
que se dicen una sola vez y en plegaria.
Rocío, remolino, raíz, con su ardor y leyenda.
La huella en la ceniza.
Una cumbre soleada y su sedimento de cal,
el monte como chispazo.
Rumia el cristal su lenguaje,
de cosas que inventa y repara,
pero igual calla, elige una mudez colorida
y su silencio sacude o desbarata,
fosiliza o enroca,
pero siempre, casi siempre,
posee la fuerza encantada
y sabe que te abrasa.
*Texto de presentación del volumen Crystals, de la Editorial Doble A, cuyo contenido (fotografías) ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.
Al Jarreau (nacido el 12 de marzo de 1940, en Milwaukee, Wisconsin) se reveló como un excelente cantante con influencias del jazz a fines de los años setenta, consolidando esta reputación durante las siguientes décadas hasta su fallecimiento en el año 2017.
Con antecedentes en la música de iglesia, formó el grupo vocal Indigoes mientras estudiaba la carrera de psicología. Con ellos cantó arreglos de los Hi-Los y de Lambert, Hendricks y Ross, además de colaborar con la futura estrella del jazz David Sanborn.
Después de mudarse a California en 1965, Jarreau se presentaba con George Duke y el John Herd Trio. Formó un dúo de samba con el guitarrista Julio Martínez y grabó su primer álbum, We Got By, en 1975 para la compañía Warner. En el siguiente, Glow (1976), producido por Tommy Lipuma, Jarreau intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del pop rock como «Fire and Rain» de James Taylor y «Your Song» de Elton John.
Siguieron el disco en vivo Look to the Rainbow (1977) y This Time (1980). A continuación, Jarreau grabó su primer sencillo de éxito, «We’re in This Love Together», extraído del acetato Breakin’ Away (1981). Este L.P. incluía asimismo una versión vocal de «Blue Rondo à la Turk» de Dave Brubeck. «Mornin», de Trouble in Paradise (1983), también obtuvo un enorme éxito comercial.
En 1984 sacó el disco experimental High Crime y otro álbum en vivo, In London (1985). Para 1986 y su décima producción, L Is for Lover, Jarreau comenzaba a acercarse a corrientes más comerciales dentro del pop. Colaboró con Nile Rodgers como productor y la pieza que da su título al disco fue compuesta por Green Gartside del grupo Scritti Politti.
Logró su mayor éxito internacional el mismo año, al grabar la canción temática de la serie de televisión Moonlightin’. George Duke le produjo Heart’s Horizon (1988), L.P. en que destacó la colaboración del guitarrista Earl Klugh.
Otros álbumes: Heart’s Horizon (1988). La caricia de una guitarra acústica. Una batería sumamente discreta, un piano leve y el elegante feeling de un bar de Copacabana. Luego una arquitectura precisa de funk, un flexible beat de computadora y coros desbordantes de optimismo.
Al Jarreau, ese cantante estadounidense descubierto en Alemania, transitó entre el jazz y el pop como nadie más. El hombre con una «orquesta en la garganta» satisfizo a todos para quienes Bobby McFerrin a la larga era demasiado cansado; y Lionel Richie, demasiado blando.
Heart’s Horizon contó con todo lo que los fans de Jarreau habían saboreado, admirados, desde hacía años: aparadores vocales como «Yo’ Jeans» (acerca de la ajustada tela azul sobre el bien formado trasero de la adorada), baladas soul de terciopelo para escuchar al lado de la chimenea («More Love»), prendidas muestras de funk («Killer Love»), un poco de Río («All or Nothing at All»), bellas canciones, amor con fe, maestría instrumental tanto en el trabajo solista como de conjunto, y un cantante que de verdad merecía llamarse así.
Heaven and Earth (1992). Narada Michael Walden echó a andar toda la maquinaria conquistadora de éxitos en beneficio de Al Jarreau. ¿Y su material? Tan cool como lo son sus títulos: «Superfine Love» o «Love of My Life». ¿Y el scat? Brinda destellos luminosos en general. ¿Las baladas? Melosas y versionadas: «Blue in Green» de Miles Davis, probablemente incluida para atraer a los gustos más exigentes. ¿La voz? Única, como siempre.
Tenderness (1994). Al Jarreau, desde el comienzo intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del jazz y del pop. En este disco, con algunas canciones realizadas en vivo, echó mano de temas como «Más que nada», «My Favorite Things», «She’s Leaving Home» y «Summertime», entre otras, acompañado de luminarias como Steve Gadd en la batería, Joe Sample al piano, Paulinho Da Costa en las percusiones, David Sanborn en el sax alto y Michael Brecker en el tenor. La producción del álbum estuvo a cargo de Marcus Miller, quien también realizó los arreglos musicales.
All I Got (2002). Este cantante siguió distintos derroteros dentro de la escena musical. Su camino transitó desde el vocalese (muy popular en los clubes neoyorkinos de los años sesenta) hasta el techno pop, pasando por las vocalizaciones procedentes del soul. En este disco, su voz de buena entonación, nasalizada y sin vibrato, se instaló en la corriente jazzy de comienzos de siglo con algunas composiciones propias. Destacó el dueto con Joe Cocker en “Lost and Found”.
Best of Al Jarreau (1996). Jarreau, acompañado, entre otros, por George Duke (producción, arreglos, teclados), Ray Fuler (guitarra), Fred D. Washington (bajo), Ricky Lawson (batería). Son las grabaciones realizadas entre 1976 y 1996. Este prestidigitador de la voz, sacó así su primer álbum de grandes éxitos. La colección comienza con «Compared to What», composición clásica de Les McCann y Eddie Harris, y «Goodhands Tonight». Ambas muestran la fuerte influencia de George Duke, quien preparó casi todo, se encargó personalmente de los teclados e incluso compuso la segunda canción.
El resto del disco está lleno de los éxitos irrefutables de la carrera de Jarreau, como «Breaking’ Away», «Roof Garden» y el tema de la serie de televisión Moonlighting. Unos cuantos tracks se remiten a la verdadera historia del jazz. «Since I Fell for You» de Buddy Johnson es una composición que, desde el punto de vista de muchos artistas negros, forma una parte integral del patrimonio colectivo, así como «As Time Goes By» lo es para los amantes de las canciones sentimentales de amor.
Sin embargo, Jarreau también incluyó «Take Five», la cual pertenece a otro terreno cultural. «Like A Lover», composición de Dori Caymmi y Alan y Marilyn Bergman que formó parte, originalmente, del disco clásico Symphonic Bossa (1994) con la Orquesta Filarmónica Real. En todos los casos, trató el material con una agilidad maravillosa.
VIDEO: Al Jarreau – Moonlighting, YouTube (JustMusic)
Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.
Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.
Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).
La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo
Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.
La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.
El término «jazz latino» cumplió los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.
Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.
El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.
Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país norteamericano.
Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.
Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.
Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.
El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.
En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».
Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.
En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.
Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.
Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.
Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.
No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.
Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).
La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.
(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)
Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.
Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.
VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)
Hace más de un siglo, la Ford Motor Company hizo tres anuncios impactantes para varios rubros: la instauración de la jornada de ocho horas laborales en sus fábricas, un salario mínimo de 5 dólares diarios a cada trabajador y la reducción de 12 horas a 100 minutos en el tiempo de ensamblaje de su automóvil modelo T, el más popular.
Avisos semejantes instauraron a la compañía dentro de las tres grandes de tal ramo, junto a General Motors y la Chrysler. Y colocaron a la ciudad de Detroit, Michigan (donde estaban instaladas las fábricas), entre las ciudades más importantes de la Unión Americana. Los anuncios de Henry Ford –su principal accionista y dueño a la postre– impactaron en la economía, en la urbanización y en la cultura en general del país.
Con el transcurso del tiempo, y tras el paso por dos guerras mundiales, la Motorcity (como se le comenzó a llamar a esta capital del automotor) que había promovido el uso del automóvil como parte de la modernidad y educado en su manejo a la población mayoritaria, se convirtió en la década de los cincuenta en referencia del auge económico y también en el centro de las fantasías juveniles y masculinas. El automóvil era ya parte importante de la cultura popular y su tenencia obligada (como status).
La emergente música del rock & roll nació con esta imaginería igualmente a mediados del siglo y fue el género que propagó a diestra y siniestra el icono automovilístico como guía para la realización de uno de sus fundamentos esenciales: la diversión (los otros eran la glorificación de la juventud, la celebración de la energía –incluida la sexual, of course–, y el odio hacia la educación formal e impositiva).
Y, luego, transcurrida su adolescencia como género, el uso del auto como vehículo para emprender el viaje, en busca de la identidad y con la reflexión existencial consiguiente (apoyada la exploración con lecturas de novelas de iniciación –On the Road, como epítome–, películas y biografías de outsiders, que se convertirían en arcanos y gurús de todas las siguientes generaciones).
Esta unión afectiva comenzó con la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm. Este grupo originario de Mississippi partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm &blues.
The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Sam Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos en la Sun Records. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.
La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío y contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras canciones del género: autos, mujeres y bebida.
VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version) – Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)
La banda creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 (justo al inicio de la segunda mitad del siglo XX) luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el manto de un nuevo género que también con ella se estrenaba: el rock & roll. De hecho “Rocket ´88” está considerada la primera canción escuchada como tal en la historia de la música.
Por su parte, Detroit había recibido a Chuck Berry entre sus inmigrantes, el cual al mismo tiempo que trabajaba como ensamblador en una fábrica de autos de la ciudad, componía los temas que a mediados de aquella década (también vía Sun Records) se erigirían en himnos juveniles y que plasmaban la vida adolescente con el auto como fiel mascota: “Route 66”, “Jaguar and Thunderbird, “No Particular Place to Go”, etcétera.
La cinematografía, a su vez, vendría a fijar con imágenes y personajes la omnipresencia del automóvil en el descubrimiento de la adolescencia como un nuevo fenómeno social, al que en primera instancia retrató como salvaje (The Wild One), peligroso (Blackboard Jungle) e inexplicable (Rebel Without A Cause). Sin embargo, la lectura que de ello hicieron los propios jóvenes propició el surgimiento de otro tipo de héroes: Marlon Brando (motocicleta) y James Dean (auto y carreras callejeras).
Apareció entonces Elvis Presley y colocó al Cadillac como trofeo y como obsequio, en el triunfo personal. E incluso le puso color rosa a tal sueño motorizado. El cual se transformaría con el paso del tiempo en un objeto inapreciable para el coleccionismo y el museo.
A la vuelta de los años, el rock ha mantenido al automóvil como fetiche y tanto los primeros intérpretes como sus mejores compositores a través de las décadas (Chuck Berry, Brian Wilson, Jim Morrison, Bob Dylan, Neil Young, Bruce Springsteen, Jack White, etcétera) le rinden tributo como parte de la cultura en la que han crecido desde entonces.
Si algo ha quedado claro es que el rock y el automóvil han formado una gran hermandad: se vieron y congeniaron enseguida. La lista de canciones en las que el coche tiene un papel fundamental es enorme, entre otras cosas porque tal música se fijó en él muy pronto. Nunca lo consideró como un mero medio de transporte, sino como un motivo eficaz para transmitir sentimientos, ideas y emociones.
Incluso a través de su historia lo ha convertido en personaje dotado de cualidades y pasiones humanas (o sobrenaturales), tal como hizo Stephen King en su novela Christine (de 1983), llevada al cine por John Carpenter, y en cuyo radio, por cierto únicamente suena el r&r.
El coche sirve en las canciones (y en la vida juvenil) para hacer reuniones y fiestas ambulantes o el amor, para escapar (del hambre, del peligro, de la rutina, de la opresión), para pensar y morir, para empezar de nuevo, como signo de status, como rito de paso, como instrumento de liberación (de todo tipo de cautiverio, incluido el del hogar patriarcal), para el enamoramiento o como agente de excitación sexual.
En fin, el automóvil ha impregnado desde sus orígenes el imaginario colectivo y ha cambiado costumbres sociales profundamente arraigadas. La vida del siglo XIX descubrió el vals y el ferrocarril; la del XX, el rock y el auto. Los dos últimos forman parte esencial de algunas de las obras maestras de la cultura popular del anterior y este siglo.
El automóvil que refleja el rock está hecho de la misma materia que los sueños y las ansiedades de los que siempre se ha nutrido.
VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry Jaguar and Thunderbird, YouTube (spittie100)
La dicotomía humana más actual (y global) es la que se produce entre anonimato y fama. Ambas cosas forman parte hoy del cielo y el infierno del capitalismo (generalmente del más salvaje y cotidiano), de su Penthouse y sótano, como las ubican los medios.
En el acontecer diario el trabajo más extenuante para una persona razonable no es el de la supervivencia, sino el de la defensa de su intimidad. Desde que decide utilizar la tecnología en cualquiera de sus formas como herramienta de comunicación, económica, educativa o de diversión, el efecto colateral desde entonces será el combate denodado contra los feroces perros de la exposición pública.
A diferencia de los personajes creados por el hoy: celebrities, influencers, trendies, bloggers, socialities, por huecos que sean, que buscan por cualquier medio (websites, blogs, Facebook, Twitter, MySpace, Instagram, TikTok, intertelefonía, etcétera, o las antiguallas de la televisión, la radio y la prensa) dar a conocer hasta su última y dudosa puntada (que no idea), acción o estulticia, el ser pensante sólo quiere el anonimato.
Pero al parecer ya no basta encerrarse a piedra y lodo para conservar lo que le pertenece por derecho propio: su espacio interior. Esa rara avis en que se ha convertido, sabe que, aunque recurra a la legislación y a la jurisprudencia para evitar lo contrario, será prácticamente imposible conseguirlo (los algoritmos, ya se sabe).
“Los sentimientos de anonimato y oscuridad de una persona constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida”, declaró un escritor en uno de tantos juicios que emprendió contra la exposición no voluntaria.
“Vida privada” es un concepto actualmente tan insignificante que quien quiera defenderlo tendrá que hacerlo desde un lugar inaccesible, incógnito, desconectado.
Pero ¿cómo fue posible llegar a estas circunstancias? Lo primero fue ser tocado por la fama, aquella criatura alada de las mitologías griega y romana que cumplía con rapidez inaudita su misión: extender los rumores y los hechos de los hombres, sin importarle si éstos eran ciertos o no, justos o negativos. Por eso mismo, no era bien recibida en el Olimpo, aunque fuera una mensajera de Zeus.
Tal diosa tenía el poder de hacer grande lo pequeño y viceversa. Eso la hacía todopoderosa ante los hombres, que siempre terminaban dando por ciertos todos sus argumentos y venerándola como la única portadora de la inmortalidad que los acercara a los dioses.
Hoy su poder sigue siendo el mismo y sólo existen los tribunales para protegerse de ella. Incluso en la Declaración Universal de los Derechos Humanos (adoptada por la ONU) está escrito que “Nadie será objeto de injerencias en su vida privada, su familia, su correspondencia, ni de ataques a su honra o a su reputación”. La ley protege contra dichas injerencias. Sin embargo…
El sistema rampante que hoy nos guía ha transformado las cosas. El anonimato, la privacidad, ya no es un valor y la fama se ha erigido en ideología.
Las escuelas de economía, negocios y publicidad, entre otras, de donde emergen los nuevos gurús para toda disciplina, imponen el siguiente edicto: “Primero la fama y luego todo lo demás”.
De esta manera el proyecto de vida para cualquiera que se acerque a ellos consistirá en inventar estrategias para conseguir la fama y, luego, para administrarla.
Invitan a sus seguidores a no meterse en camisa de once varas éticas, cultas o informadas. No. La ley del menor esfuerzo: “Hazlo con lo que tengas más a mano”.
No hay que darle muchas vueltas a ningún asunto, y mucho menos a los importantes. La simpleza es un elemento básico y la vacuidad, oro molido.
No buscar los términos medios para nada. Hay que ser maniqueo. O se es bueno o se es malo, y cuando no te funcione uno hay que cambiarse al otro, sin chistar.
Eso sí, siempre y bajo toda circunstancia “cacarear el huevo”, es decir difundir la puntada, el hecho, la acción por todo medio posible. “Que el mundo entero (literalmente) se entere sobre ti”. Lo contrario será el anonimato, la insignificancia, como alternativa.
El credo sobre el que edifiques tu estrategia debe ser como tu guardarropa: cámbialo a tu gusto, sobre todo en lo que a los escrúpulos se refiere. No hay que ser sincero sino siempre claridoso, y entre más ríspida y burda la frase que lances al respecto de cualquier cosa –porque puedes decir lo que quieras sobre cualquier tema, faltaba más— mayor será el impacto en las redes, que multiplicarán tu dicho o acto ad infinitum.
Y si te atacan por ello mucho mejor, ya estarás del otro lado. Serás alguien. Aunque hablen mal de ti, pero que hablen. Te odian, luego existes, aunque sea por nanosegundos.
De esta manera ideológica el sistema ha sentenciado socialmente a los que quieren ser anónimos, a quienes intentan tener una vida privada, a quienes buscan sus propias opciones, fuera del conglomerado del snap chat. La fama tiene que ser aquí y ahora, nada de posteridades o peor: post mortem, eso no causa beneficios.
Los nombres a seguir: Andy Warhol, Damien Hirst, cualquier ex estrellita del Disney Channel, de los concursos musicales de televisión, de los reality shows…. Toda personalidad extrema, todo exabrupto, será bienvenido y se evocará como un referente, casi como dato curricular.
Demostrar que desde el vientre materno ya se tenía a la fama no como objetivo, sino como modelo de vida. La fama es el escaparate para quienes buscan proyectar su imagen y sólo prestan atención a sí mismos, es el gran selfie.
Eso debe quedar bien claro: ninguna otra causa (amor, inteligencia, pasión, utopía, revolución, etcétera) se equiparará a su consecución. Las estrategias serán de diseñador en tales escuelas, en los libros de autoayuda, en las emisiones para seguir a los famosos.
En estos tiempos, cuando el éxito depende de lo momentáneo, del glamour o de la novedad, la exposición personal es más fugaz que nunca, y quienes logran atraer la atención pública ya únicamente se (pre)ocupan, las 24 horas del día, por la posibilidad de perderla.
La Fama ha revoloteado a su alrededor para beneplácito narcisista del actual quehacer humano. Las otras divinidades esperan impacientes para cobrársela.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 