El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Texto extraído de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas.
Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.
Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.
Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).
La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo
Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.
La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.
El término «jazz latino» cumplió los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.
Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.
El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.
Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país norteamericano.
Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.
Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.
Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.
El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.
En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».
Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.
En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.
Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.
Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.
Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.
No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.
Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).
La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.
(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)
Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.
Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.
VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)
A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1988, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.
Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.
El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.
(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera.
Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)
Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.
A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa, la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero, por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable
El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta De aquí a la eternidad.
El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.
Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Mónica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).
Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.
En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello. Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?
La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).
«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.
No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.
Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.
Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”
VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)
La película Bird (1988), dirigida por Clint Eastwood, nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.
Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de «corregir» las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).
Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el statu quo desde hace casi ocho décadas.
Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.
Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).
El término «solo», utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.
Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.
La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus «nuevos» acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.
John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.
Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.
En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar «al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar». Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.
«Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así», escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.
Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.
A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.
En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.
A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.
La música en video surgió a fines de los años setenta como un medio para promover a las estrellas populares. La estación MTV, fundada en 1980, se dedicaba al rock, y BET –fundada alrededor de 1984– al soul, aunque ambas incluían presentaciones ocasionales de jazz, con un estilo algo insípido. Algunas excepciones notables fueron los videos del cantante y guitarrista de rock Sting, entre cuyos acompañantes figuraban Kenny Kersey y Branford Marsalis (1985-1986), así como la versión bop del propio Marsalis de «Royal Garden Blues» (1987).
Al erigirse en negocio lucrativo la producción y distribución de videos pregrabados y diseñados para el consumo casero, fueron puestas a disposición del público muchas películas originalmente filmadas para el cine o la televisión, así como compilaciones de soundies y telescripciones. Entre ellas estaban The Last of the Blues Devils, Count Basie Live at the Hollywood Palladium, Born to Swing, After Hours, Playboy Jazz Festival y The Sacred Music of Duke Ellington. El video parece brindar una oportunidad de oro al jazz y los músicos del género.
Al comienzo de la era sonora, los estudios de Hollywood comprendieron que una canción popular podía ayudar en la promoción de una película. Estas asociaciones aparecieron en varias de las primeras producciones, notablemente Ramona (1928), Coquette (1929), Glad Rag Doll (1929) y I Cover the Waterfront (1933). La pieza «St. Louis Blues» de W. C. Handy fue empleada en un sinnúmero de cintas y se convirtió en un leitmotiv para los personajes de moral dudosa.
Como ejemplos de lo anterior también sirven Safe in Hell (1931, First National-Warner Bros., dirigida por William Wellman), durante una escena en la que la dueña de un burdel le habla por teléfono a una prostituta, mientras la cámara lentamente sube por su pierna al compás de la pieza; Dancers in the Dark (1932, Paramount, dirigida por David Burton), en la que un gángster interesado en una fichera pide «St. Louis Blues» cada vez que la visita en su lugar de trabajo; y The Way of All Flesh (1940, Paramount, dirigida por Louis King), en la que se pone énfasis en la paulatina caída en deshonra y degradación de un respetable empleado de banco durante una escena en un speakeasy, donde un grupo de jazz compuesto por negros toca blues al fondo, acompañado por el descorche de las botellas de champán.
La práctica de utilizar el jazz en soundtracks a fin de intensificar el drama desarrollado en la pantalla y ayudar a ubicar el momento del relato se generalizó en los cincuenta. Panic in the Streets (1950, 20th Century-Fox, dirigida por Elia Kazan) fue filmada en Nueva Orleáns y trata de la desesperada búsqueda llevada a cabo por un médico de un criminal fugitivo, de quien se sospecha que es portador de la peste bubónica.
Gran parte de la música fue producida ex profeso por jazzistas como Ziggy Elman, Eddie Miller, Teddy Buckner y Benny Carter, y cada pieza capta el sabor del ambiente en el que tiene lugar la acción; se utiliza de manera efectiva blues, boogie-woogie y dixieland, como la música lógica producida por rockolas, el radio y un grupo que toca en un restaurante.
Entre las películas posteriores que utilizan grabaciones comerciales de jazz como música de ambiente figuran Carnal Knowledge (1971, Avco Embassy/Icarus, dirigida por Mike Nichols), en la que «Moonlight Serenade», «Tuxedo Junction» y «String of Pearls» –todas de Glenn Miller– evocan los tiempos universitarios de los dos protagonistas.
Por su parte, Save the Tiger (1972, Paramount, dirigida por John G. Avildsen), cuenta en su narración con piezas de época como «Air Mail Special», «Stompin’ at the Savoy» y «I Can’t Get Started»; y Paper Moon (1973, Paramount, dirigida por Peter Bogdanovich), en la cual la música participa mucho en fijar la era en que se ubica la historia, con piezas como «The Music Goes ‘Round and Around» de Nat Gonella, «Mississippi Mud» de Paul Whiteman, «Georgia on My Mind» de Hoagy Carmichael y «After You’ve Gone» de Tommy Dorsey.
Raging Bull (1980, Universal-International, dirigida por Martin Scorsese) emplea una increíble gama de música nostálgica para dar su sabor especial a la película, incluyendo «Drumboogie» (Gene Krupa), «Jersey Bounce» (Benny Goodman), «Frenesi» (Artie Shaw), «Big Noise from Winnetka» (Bob Crosby), «I Ain’t Got Nobody» (Louis Prima) y «Stone Cold Dead in the Market» (Louis Jordan y Ella Fitzgerald).
Mismas a las que Woody Allen recurre en forma consistente a grabaciones originales de época como forma de ubicar sus relatos en el momento apropiado; películas como Annie Hall (1977), Interiors (1978) y Stardust Memories (1980) emplean de manera abundante y eficaz las grabaciones exitosas de big bands y de instrumentistas estelares y de renombre mundial.
VIDEO SUGERIDO: Annie Hall Official Trailer #1 – Woody Allen Movie (1977) HD, YouTube (Movieclips Classic Trailers)
El corto Mingus (1968, dirigido por Thomas Reichman) es una visión extremadamente cándida de Charles Mingus cuando estaba siendo expulsado de su departamento en Nueva York; en ella se presentan algunas tomas fascinantes de Mingus al componer en el piano, reflexionar, recitar poesía y tocar con grupos que incluían a Dannie Richmond y a Charles McPherson.
Journey Within (1968, dirigido por Eric Sherman) es un sensible documental sobre la vida de Charles Lloyd, con conciertos de Jack DeJohnette y Keith Jarrett. ‘Til the Butcher Cuts him Down (1971, dirigido por Philip Spalding) muestra los últimos días de Punch Miller, mientras que Salute to Louis Armstrong (1972) es un tributo al trompetista con ocasión de los 70 años de su nacimiento, dentro del marco del festival de jazz de Newport de 1970. Y Jazz Hoofer: Baby Laurence (1973, dirigido por Bill Hancock) es un tesoro invaluable e incluye cuadros poco comunes de Laurence en acción.
Un documental clásico que capta el espíritu de la música que prosperó en Kansas City durante los años veinte y treinta es The Last of the Blue Devils (1974-1979, dirigido por Bruce Ricker), Presenta a varios veteranos junto con algunos músicos locales más jóvenes, rememorando, bromeando y en concierto, y celebra las aportaciones al jazz de Kansas City hechas por Count Basie, Jay McShann, Joe Turner, Jo Jones, Lester Young, Charlie Parker, Bennie Moten y otros.
Jazz in Exile (1978, dirigido por Chuck France) combina actuaciones y entrevistas para explorar las vidas y experiencias de los músicos de jazz expatriados en Europa, notablemente Richard Davis, Phil Woods, Dexter Gordon, Carla Bley y Steve Lacy.
La vida y la música de los bateristas modernos de jazz constituye el tema de Different Drummer: Elvin Jones (1979, dirigido por Edward Gray) y Max Roach: Drummer’s Drummer (1980, producido por Axis Video).
Jackie McLean admite una ojeada a las presiones de su carrera como maestro e intérprete en Jackie McLean on Mars (1980, dirigido por Ken Levis) y Joe Albany: a Jazz Life (1980, dirigido por Carole Langer) muestra al pianista en concierto y entrevistas. A Night in Tunisia (1980, dirigido por Bryan Elson) registra un ensayo y presentación de la pieza del título por Dizzy Gillespie, además de entrevistas con Leonard Feather y Jon Faddis.
Europa también representó una fuente importante de documentales y filmaciones de conciertos de jazz. Una de las primeras fue Momma Don’t Allow (1955, Reino Unido, dirigida por Tony Richardson y Karel Reisz), que mostraba al grupo de Chris Barber tocando en un club inglés de jazz. Tailgate Man from New Orleans (1956, Francia, dirigido por Thomas L. Rowe) era sobre Kid Ory, y Django Reinhardt (1958, Francia, dirigido por Paul Paviot) fue un documental sobre la vida del guitarrista narrado por Yves Montand.
Ben Webster sirvió de tema a la película Big Ben (1967, Países Bajos, dirigida por Johann van der Keuken). Max Roach (1967, Francia, dirigida por Francis Leduc) presentaba, además, a Abbey Lincoln, Johnny Griffin, Maurice Vander y Gilbert Rovère. International Jazz Festival (1962, Bélgica, dirigida por Patrick Ledoux) trataba de un festival de jazz en las Ardenas, con el grupo de Cannonball Adderley como atracción principal.
El director británico John Jeremy fue el autor de dos documentales de calidad excepcional. Jazz Is Our Religion (1972) combinaba fotografías de Valerie Wilmer y filmaciones de presentaciones en vivo con poesía basada en el jazz y un soundtrack de jazz.
Born to Swing (1973) fue una visión amorosa de algunos de los mayores jazzistas de la era del swing, por medio de entrevistas fílmicas de archivo y tomas de presentaciones modernas; entre ellos figuraban Jo Jones, Earle Warren, Dicky Wells, Eddie Durham, Andy Kirk y Buddy Tate.
Swingmen in Europe (1977, Francia, dirigido por Jean Mazeas) muestra sesiones de grabación de Jo Jones, J. C. Heard, Doc Cheatham, Teddy Buckner, Sammy Price e Illinois Jacquet, entre otros.
VIDEO SUGERIDO: Jo Jones excerp from 1973 TV documentary, “Born To Swing”, Drummer Talk
La televisión británica también ha producido algunas series notables. La extraordinaria Jazz 625 (1964-1966, BBC) presentó a artistas como Dizzy Gillespie, Modern Jazz Quartet, Dicky Wells, Henry «Red» Allen, Ben Webster, Buck Clayton, Oscar Peterson, Bud Freeman, Erroll Garner y Wingy Manone, así como a grupos dirigidos por Maynard Ferguson, Woody Herman, Duke Ellington, Bruce Turner, Alex Welsh, Graeme Bell y Kenny Baker.
En Jazz Goes to College (1966-1967, BBC) aparecieron el quinteto de Horace Silver, el cuarteto de Dave Brubeck e instrumentistas como Darnell Howard, Earl Hines, Rex Stewart, Max Roach y Stan Getz. Jazz Scene at Ronnie Scott’s (1969-1970, BBC) incluyó presentaciones del cuarteto de Thelonious Monk, el trío de Oscar Peterson, el conjunto de Buddy Rich y el cuarteto de Red Norvo.
Duke Ellington protagonizó varias películas especiales, entre ellas Duke Ellington Swings through Japan (1964, CBS, dirigida por Peter Poor), narrada por Walter Cronkite; Duke Ellington at the White House (1969, producida por Sidney J. Stiber), en la que el presidente Nixon entrega la Medalla de la Libertad a Ellington en su onomástico número 70; Duke Ellington – We Love You Madly (1973), una celebración organizada por Quincy Jones; y On the Road with Duke Ellington (1974), un documento fílmico de primera clase de Ellington que recuerda, compone, recibe homenajes y viaja con su grupo.
Entre 1950 y 1960 se produjeron documentales sobre temas relacionados con el jazz tanto en los Estados Unidos como en Europa. Uno de los primeros fue Jazz Dance (1954, Contemporary, dirigida por Roger Tilton), filmada en la Central Plaza Dance Hall de Nueva York, que plasma una sesión espontánea de jazz: Willie «The Lion» Smith, Pee Wee Russell, Jimmy McPartland, Jimmy Archey, Pops Foster y George Wettling, que interpretan clásicos como «Royal Garden Blues» y «Ballin’ the Jack», mientras Leon James y Albert Minns realizan una serie de pasos de baile de jazz característicos de la época.
Satchmo the Great (1957, United Artists, producida por Edward R. Murrow y Fred W. Friendly) acompaña a Louis Armstrong y sus All Stars (Edmond Hall, Trummy Young, Billy Kyle, Arvell Shaw, Jack Lesberg, Barrett Deems y Velma Middleton) en una gira por Europa y África. Tributo hermoso y directo a Armstrong, la cinta contiene muchos momentos conmovedores, entre ellos la escena en que se muestra a W. C. Handy a sus 80 años y ciego entre el público, apreciando sonriente la interpretación que Armstrong hace del «St. Louis Blues» con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein.
Un semidocumental controvertido y franco que presenta la idea de que el jazz ha muerto es Cry of Jazz (1959) de Edward Bland, un ensayo visual sobre el jazz y la condición en que vive la población afroamericana en los Estados Unidos. Filmado principalmente en el Southside de Chicago, se trata de un film apasionado y lleno de coraje que hace hincapié en la experiencia negra y la aportación que ha hecho al jazz.
Jazz on a Summer’s Day (1960, Union Films, dirigida por Bert Stern) constituye un registro personal del festival de jazz de Newport en 1958. Si bien adolece de algunas fallas, esta obra rara y fascinante se adelantó por mucho al esfuerzo promedio de documentar las presentaciones de jazz.
Sin embargo, falló al distraerse de manera algo forzada con fiestas cerveceras, regatas y tomas del paisaje de Newport, pero acertó con el gran número de intensos acercamientos a los artistas; éste fue un emocionante primer documento, a colores, de uno de los eventos de jazz más importantes y de mayor éxito en los Estados Unidos.
En ella, Armstrong toca y canta «Lazy River» y presenta «Rockin’ Chair» haciendo dueto con Jack Teagarden; Anita O’Day interpreta «Sweet Georgia Brown» y «Tea for Two»; y el trío de Jimmy Guiffre aparece con «Train and the River». Asimismo figuran Dinah Washington, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, George Shearing, Chico Hamilton y Thelonious Monk.
Posteriormente se plasmaron en el celuloide los festivales de jazz de Monterey, en Monterey Jazz Festival (1967, dirigida por Lane Slate), Monterey Jazz (1968, producida por Ralph J. Gleason y Richard Moore) y Monterey Jazz (1973, dirigida por Norman Abbott).
VIDEO SUGERIDO: Jazz on a Summer – Anita O’Day, YouTube (Matteo Pini)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 