La historia del rock son sus mitos, y los de Fats Domino, Bo Diddley, Chuck Berry y Little Richard, son Las Cuatro Columnas de Ébano, los mitos fundamentales. Los que hablan de la ontología del género y de su negritud. De la conexión a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitía la expresión más honesta de los propios sentimientos (en himnos seculares primarios y paganos).
Hablar de estos cuatro personajes es realizar el viaje a las semillas del género, de donde éste brotó gloriosamente. Dichos cuatro jinetes se convirtieron en adalides de una nueva avanzada que descubrió que, así como la vida misma, el rock & roll representaba la intuición, el riesgo, la voluntad y la actitud.
Su punto de partida a la hora de escribir las letras y hacer la música respondió a las preguntas humanas de siempre: el amor, la soledad, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado, de la diversión, y lo hicieron con humor. Por eso su música es la memoria de la especie y recordarlos es mantener encendida la solidaridad histórica con ella.
Ellos son la muestra de lo que debe existir en el rock, un género diferente desde su nacimiento, que no buscaba responder a los parámetros convencionales de la época, sino que brotó de la necesidad de reconocerse en el origen, en el beat (latido) de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que buscó anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y sustentó en el ADN del blues el fulgor de su identidad, un romance sabedor de que origen es destino.
*Introducción al texto Mitología del Rock I (Las Cuatro Columnas de Ébano), de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)
Imaginemos por un momento la mezcla virtual entre el hip hop, el jazz cool, el blues más sensual, el rítmico funk, la experimentación cyber y el acid jazz, en la jam session de un bar lleno de humo. Ése sería el sonido que presenta la colección denominada The Rebirth of Cool. Dicha colección se fundamenta sobre las bases de los sonidos jazzeados en el avant-garde de finales de siglo, que fueron perdiendo velocidad con el transcurso del tiempo, mezclados con el rap tratado al estilo dub, es decir, soñoliento, displicente y etéreo.
Como se puede escuchar, dicha serie contiene un gran número de referencias de cultura musical de tal época, ésas de expresionismo beat, cuyos intérpretes resultan ser unos auténticos alquimistas del sampler y de los impulsos artísticos. Todos los creadores que aparecen en su catálogo exaltaban la sustancia de lo actual, lo transfiguraban y lo descomponían, además, en mil partes. Nuevas formas para oídos y mentes abiertas.
EL ACID JAZZ BRITÁNICO
Es posible que el jazz haya nacido en los Estados Unidos, pero la cuna del jazz de DJ’s, del acid jazz, que surgió hace tres décadas, no fue con el sudor y la mugre de los clubes de allá, que en aquel entonces, en 1990, en su mayoría seguían produciendo el house. La cultura del jazzdance floreció en Londres, donde DJ’s europeos remezclaban discos de hip hop estadounidense con artistas como A Tribe Called Quest y Gang Starr. Con el tiempo llamaron la atención sobre la evolución que practicaban de formas musicales extraídas por igual de las escuelas del hip hop y el jazz.
Una de las primeras compañías disqueras en documentar dichas corrientes fue la sucursal británica del sello 4th & Broadway de Island. En 1991, bajo la dirección de su label manager Julian Palmer, comenzó a armar la serie conocida como The Rebirth of Cool.
Hoy, después de aquellos siete volúmenes y tres décadas, esta colección se considera la quintaesencia del sonido pionero y finisecular del jazzdance (fundamento del posterior jazz electrónico o e-jazz). Las entregas sucesivas sirvieron de escaparate al desarrollo de las formas musicales contemporáneas desde el new soul, el acid jazz y el triphop al hip hop, el raregroove, el dub, drum ‘n’ bass, break beat y demás. La evolución de la serie y su intención fue abarcar todas ellas sin atorarse en ninguna.
LAS DIFERENCIAS
Si bien la versión británica de The Rebirth of Cool resultó definitiva, la realizada en y para los Estados Unidos fue muy abreviada. Los álbumes son muy inferiores a sus contrapartes europeas, obligando a los DJ’s y verdaderos fans de dichos sonidos a acudir a tiendas especializadas o sitios para el intercambio de discos para localizar los discos importados.
Los primeros dos álbumes de la serie nunca salieron en los Estados Unidos (el primero de la norteamericana corresponde al tercero de la británica); además, los problemas de derechos y las estrictas leyes que rigen el sampleo en la Unión Americana resultaron en la ausencia de seis o siete tracks en las ediciones estadounidenses.
Palmer explicó la gran diferencia entre las dos colecciones de la siguiente manera: «En los Estados Unidos se ha convertido en un gran negocio denunciar a los sampleadores –indicó–. Si en la Gran Bretaña se saca un disco convencido de haber cumplido con las regalías correspondientes a los sampleos utilizados en cada una de las canciones y luego resulta que el artista o el productor metió otra cosa sin avisar a nadie, las sanciones no son demasiado severas. En los Estados Unidos, en cambio, reina una paranoia gigantesca en torno a estas cuestiones. Aquí pagamos un par de miles y todos se olvidan del asunto».
BLUES ABSTRACTO Y SUBTERRÁNEO
La quinta compilación de la serie, The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues, presentó 16 cortes de todo el mundo. La versión original de algunas de las piezas resultó difícil de compilar. «United Future Airlines (Astral Hi-Jack Mix)» de U.F.O., por ejemplo, sólo se encontraba disponible en el Japón.
Por otra parte, varios tracks parecieron hechos que ni pintados para esta colección. «Nouveau Western» de MC Solaar, «Iniquity Worker» de D*Note o «Deep Shit» de Kruder y Dorfmeister, música que incluso ya tenía bastante tiempo (en algunos casos desde 1993). La selección estuvo bien equilibrada, con su rociada de cool jazz, hip hop, batería, bajos gruesos y triphop. Una compilación que igualaba a sus predecesoras.
Este volumen se concentró en artistas que habían logrado cierto grado de éxito comercial dentro del medio. Incluyendo tracks de Jhelisa, Coldcut, Leena Conquest (y Hip Hop Finger), Tricky, Freakpower, Portishead, Bomb the Bass, los Beastie Boys, Massive Attack, Ben Harper, el ya mencionado U.F.O., Method Man y Paul Weller.
EL SONIDO QUE VIENE
En cuanto al sexto álbum de la colección, Palmer planteó en su momento que sería un poco más experimental todavía que los anteriores (A Deeper Shade of Blues, In Dub, Subterranean Abstract Blues) y que mostraría la influencia del jungle de vanguardia, lo más nuevo que hubiera en la escena británica por entonces.
«Seguiremos adelante cada vez. La etiqueta es tan amplia que podría significar cualquier cosa y eso es lo que resulta tan emocionante para nosotros. La serie continuará mientras tengamos suficiente energía para otorgarle validez». Los hechos no desdijeron sus palabras.
La gran popularidad de los volúmenes anteriores de esta serie sin duda se incrementó tras el lanzamiento del número seis, The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (Island). Los productores se fueron por lo seguro y reunieron canciones que se estaban escuchando en los clubes londinenses. House, triphop, reggae, jungle, drum ‘n’ bass, acid jazz: hubo algo para cada quien. La atingente selección corrió a cargo de Patrick Forge y puso de manifiesto todos los estilos, tal como lo esperaba cualquiera que conociera su trabajo como DJ.
EL SABOR DE LO NUEVO
La serie Rebirth of Cool es un buen lugar a donde ir si se quiere enterar de la situación del tan fraccionado organismo del etiquetadísimo post-hiphop-dance-groove jazz. Este volumen puso énfasis en el dance pop posmoderno, con tracks sorprendentes como «Horizons» de LTJ Bukem y «Feel the Sunshine» de Alex Reece, protagonistas ambos del drum ‘n’ bass, «Cotton Wool» de Lamb y «Underwater Love» de Smoke City.
Las barreras sonoras culturales fueron superadas por «Migration» de Nitin Sawnhhey; «Ponteio» de Da Lata ofreció sabores brasileños y el pionero del jazz jamaiquino Ernest Ranglin hizo acto de presencia con «Surfin'».
El sabor entre Grant Green y King Tubby del track de Ranglin lo convirtieron en un auténtico placer auditivo (al igual que el de su álbum Below the Bassline del que fue extraído). Bellas vibraciones techno surgieron por cortesía de iO y en la maravilla de Akasha. Y el esfuerzo de Lewis Taylor, «Bittersweet», fue un casamiento alucinante de abstracciones a lo Tricky y de soulismos clásicos predigeridos, lo dejó a uno con ganas de conocer su debut en larga duración.
EN OTRO PROYECTO
En la séptima compilación, Seven / Another Plan, se reunieron en dos discos grupos y artistas como Abstract Truth, Ian O’Brien, Blaze, Universal Bering, Spacer, Underwolves, DJ Skitz, New Sector Movements, De Joe Kern & Joe, Dean Fraser, Roni Size y Fused Up, entre otros. La selección fue muy atinada y un gran muestrario sonoro de las músicas noventeras. Un documento para los entendidos y objeto de estudio para los investigadores musicales del futuro.
Discografía mínima:
The Rebirth of Cool (1992), The Rebirth of Cool Too (1993), The Rebirth of Cool4 (1994), The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues (1995), The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (1996), The Rebirth of Cool Seven / Another Plan (1998).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Welcome To The Story – Galliano – The Rebirth of Cool, Youtube (Sri Ganesha)
Duke Ellington en el jazz desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su verdadero «instrumento», aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los tonos y los arreglos insólitos que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo, surgido de los ecos de la jungla africana y llevado a los clubes y salones de baile: el «efecto Ellington».
Éste era el sonido jungle, patentado por el director y compositor, y era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de su orquesta que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir esa mezcla selvática y combinaciones de su sonoridad, una de las más fascinantes del jazz de entonces.
Cosas semejantes se pueden decir de otro enorme músico llamado Bo Diddley y de su propio “efecto”, el jungle beat. Bo fue uno de los cuatro pilares sobre los que se asienta esa gran construcción, ese rascacielos llamado Rock & Roll y sobre el que se ha edificado todo lo demás (los otros son Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino).
Diddley fue un artista del rock & roll primigenio que grabó su decálogo con la empresa Chess Records, consagrada en los años 40-50 del siglo XX a la música de extracto negro (blues, rhythm & blues, góspel, rock & roll). Una auténtica cueva del tesoro y en sus arcas reposa una cantidad inconmensurable del legado afroamericano a la cultura musical de la Unión Americana.
Hablemos del “efecto Diddley”. Según la película filmada en 1978 acerca de la vida de Buddy Holly, oriundo de Lubbock, Texas, éste dio el paso más importante de su carrera al presentarse en el Apollo Theater de la calle 125 de Nueva York, ante un público compuesto enteramente por negros. El tipo había asimilado con tal éxito el sonido de Diddley que su auditorio se admiró al descubrir que el músico y cantante, al que sólo conocían por discos o radio, era un muchacho blanco.
De igual manera, los considerados precursores del heavy metal a principios de los años sesenta, los Yardbirds, se erigieron en tal precedente mediante la apropiación que realizaron del blues eléctrico de Chicago, que escuchaban infatigablemente en discos llegados del otro lado del Atlántico, con piezas como «I’m a Man» de Ellas McDaniel, a quienes ellos conocían como Bo Diddley.
Durante su etapa formativa, el Velvet Underground, grupo que al igual que todos los grandes conjuntos de rock empezó con versiones propias de los rockeros clásicos negros, sumó a sus huestes a la baterista Maureen Tucker debido a la devoción de ésta hacia el sonido rhythm and blues de los cincuenta. Lou Reed lo explicó: «Ella trabajaba todo el día como perforadora de tarjetas de computadora en la IBM. Al regresar a su casa ponía los discos de Bo Diddley y se sentaba a tocar la batería hasta las doce de la noche. Por eso nos imaginamos que sería la baterista perfecta para el Velvet, y lo fue”.
Los grupos continuadores del rock, con el paso de los años, le siguieron rindiendo homenajes a ese mito surgido en los orígenes del rock. Los integrantes de The New York Dolls, por ejemplo, un conjunto proto punk de la tierra del Tío Sam, usaban en sus presentaciones (sobre todo en su infamous tour británica, en donde dejaron sembrada su semilla en los futuros Sex Pistols y Clash) el tema «Pills» del mismo McDaniel, nacido el 30 de diciembre de 1928 en una granja algodonera entre los pueblos de McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi.
Lo mismo hicieron los Dexy’s Midnight Runners, que se presentaban como «los hermanos soul celtas» luego de adaptar la música folk, de su Irlanda nativa, al pulso del rock de Diddley. Éste, registrado primeramente como Otha Ellas Bates, al quedar huérfano se había ido a vivir con su madre adoptiva, Gussie McDaniel, por lo que pasaría a llamarse Ellas McDaniel.
David Byrne y Brian Eno, a su vez, se anotaron un tanto por encima de sus predecesores cuando en My Life in the Bush of Ghosts recurrieron no sólo a la música del Delta del Mississippi sino a la de África misma como inspiración, por medio del jungle beat de McDaniel. El cual al adoptar un nombre artístico se puso Bo Diddley, apelativo ligado al diddley bow, un instrumento de cuerda heredado de la cultura yoruba y usado en los campos del sur de su infancia.
Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el mencionado jungle beat. Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: «La Duquesa», su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.
Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.
Un pequeño listado de tales canciones dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Who do you love?”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “Crackin’ Up”, “I’m Sorry”, “Love is Strange”, “Hey Good Lookin’”, “Mona”, “You Can’t Judge a Book by the Cover”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de las anteriormente mencionadas “I’m a Man” y “Pills”.
Así como la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros.
La reverencia mostrada por los músicos posteriores hacia las raíces del rock de Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología en el rock, y ésta se aplica desde que tal músico apareció en el horizonte. Desde entonces, ninguna historia rockera, por humilde que sea, estaría completa sin una confesión de su deuda con tal música.
El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la revisita a lo primitivo. Cuando los herederos del rock (desde hace siete décadas) han buscado hacer su música, se dirigen instintivamente hacia el rhythm and blues y hacia el rock and roll engendrado por aquél, y algunos de sus más talentosos representantes abrazan el jungle beat de Diddley como varita de virtud. Y lo hacen de modo tan voluntarioso como selectivo para señalar un sonido distintivo.
VIDEO SUGERIDO: Bo Diddley – Road Runner, YouTube (VidZone)
La muerte ha estado con nosotros desde siempre. Sin embargo, en el acontecer actual lo ha estado cotidiana, colectiva y mundialmente, al mismo tiempo. El año 2020 no se olvidará y no hay que dejar que eso suceda. Ya sabemos lo que sienten en los westerns quienes ven a quienes los han salvado enfilar sus caballos hacia el horizonte. En este caso los rockeros que nos han acompañado y están desapareciendo (como Peter Green). Antes los hubiéramos tributado de una mejor manera, pero hoy las cosas son muy distintas a como eran el año pasado, simplemente. No hace tanto tiempo, ¿verdad?, pero lo son. En nuestros días hay miedo e incertidumbre. No se le ve el fin a la pesadilla viral, pero la tendrá. Y a los rockeros muertos en el 2020 habrá que escucharlos una y otra vez, sin olvidarlos y no dejar que eso suceda nunca.
VIDEO SUGERIDO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)
BXXI-542 EL BEAT DE LA IDENTIDAD (IX)
Primero, nadie le pidió a LCD Soundsystem que se fuera. Y después, nadie le pidió que volviera, pero lo hizo y salió airoso. Wolf Alice navegó tranquilamente entre el punk y el pop, sin problema de identidad alguno en Visions of a life, su segundo álbum. Carry Fire se convirtió en uno de los mejores álbumes del año y un muestrario ejemplar de la evolución de Robert Plant como músico. Apareció un Superorganismo con canciones precisas, livianas, rigurosas y divertidas. Sin embargo, la mejor noticia de aquellos años fue el triunfal regreso del vinil, que en las listas de ventas alcanzó el primer lugar con Sgt. Pepper’s Lonely Club Band de los Beatles. El pasado (clásico y probado) y el presente conviviendo en tiempos hipermodernos.
VIDEO SUGERIDO: Courtney Barnett – I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch (Live from Piedmont Park), YouTube (mikerecordsmelbourne)
BXXI-543 AVÁNDARO
Sin mayores rodeos mi prima Águeda me preguntó con mucha curiosidad si lo malo que se decía sobre Avándaro era verdad. Le dije que no, que había sido otra cosa, que el rock lo abarcaba todo aquí y en otros lados y en cualquier idioma. Y si hubiera tenido unos años y experiencias más, hubiera agregado que la juventud nunca había sido tan joven como en ese momento en Avándaro; y que la podredumbre, la mentira y la incomprensión estaban en quienes no lo eran, y que habían inventado su particular festival para continuar con el cúmulo de ideas anticuadas, moralistas, dogmáticas, autoritarias y, peor aún, nacionalistas, para justificar su absoluta ignorancia con respecto a los jóvenes y a la música.
VIDEO SUGERIDO: Festival de Avándaro, YouTube (Expedientes Pop)
BXXI-544 BOB DYLAN 80-9
“Cuando empecé a escribir mis propias canciones, la jerga del folk era el único vocabulario que conocía, y lo usé. Pero también tenía principios y sensibilidades y una visión informada del mundo. Y la había tenido desde hacía tiempo. Lo aprendí todo en la escuela. Don Quijote, Ivanhoe, Robinson Crusoe, Los viajes de Gulliver, Historia de dos ciudades, Moby Dick, La Odisea y todo lo demás – con las lecturas típicas de la escuela preparatoria que te da una manera de ver la vida, una comprensión de la naturaleza humana y un estándar para medir las cosas. Tomé todo eso para mí cuando empecé a componer letras. Y los temas de esos libros funcionaron en muchas de mis canciones”. Dylan dixit.
VIDEO SUGERIDO: Banco Del Mutuo Soccorso – Moby Dick, YouTube (David Curci)
BXXI-545 THIEVERY CORPORATION
La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Thievery Corporation y sus invitadas han querido mostrar en el álbum Saudade la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene un alma más luminosa y muchas canciones para expresarla. Desde el primer instante en que se escuchan estos ritmos se siente la complicidad con esas voces jóvenes. Y eso es muy importante. Para hacer llegar un mensaje, un sentimiento, debe haber conexión (en este caso eléctrónica) para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha. La primera característica de este hipermodernismo á la portugaise es a la vez la nota que le confiere al género su singularidad y el efecto de la eterna melancolía, pero de manera menos sombría.
VIDEO SUGERIDO: Thievery Corporation Quem Me Leva (Official Audio), YouTube (Thievery Corporation)
Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.
Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.
El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.
Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.
Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.
Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,
Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.
En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.
Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.
Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son otros ejemplos de post-rock instrumental.
Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.
No obstante, el del siglo XXI es otro cuento, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures.
VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)
En el año 2010 se llevó a cabo el más largo eclipse anular de sol en lo que iba del tercer milenio.
La erupción y las cenizas producto de ella del volcán Eyjafjallajökull en Islandia, provocaron la paralización del tráfico aéreo en medio mundo.
Fue el año del centenario del nacimiento del gran director cinematográfico japonés Akira Kurosawa.
Se celebró La hora del planeta apagando las luces durante una hora en 125 países, para hacer conciencia en la lucha contra el cambio climático.
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Charlotte Gainsbourg lanzó IRM (un disco de experiencias mórbidas), tras otro lapso de silencio discográfico, bajo el manto del poliédrico Beck (composición, producción y dirección musical), aunque ella fue la gran protagonista, sin lugar a dudas. Un acierto del Beck productor que además puso a disposición de Charlotte un abanico de canciones de la más diversa índole estilística, tanto en las letras como en las rítmicas, que exigió de ella una interpretación versátil e igualmente variada. Exigencia de la que salió avante y con la cual quedó patente su inconfundible y susurrada voz.
Charlotte Gainsbourg es una diva del celuloide de complexión menuda, físico atractivo y talentos demostrados, que al recurrir al oficio de cantante, como una faceta más de su personalidad, ha buscado evolucionar dentro de tal carrera y sobre todo ha sabido rodearse de grandes personajes de la música para navegar hacia resultados decorosos. O, por parafrasear un viejo dicho: detrás de esta pequeña gran mujer hay grandes hombres para envolver su voz de sirena.
Apareció el muy esperado tercer disco de Arcade Fire, The Suburbs, y hubo que decir que resultó mejor de lo que se esperaba, incluso muchos medios hablaron de obra maestra. Sin embargo, también hubo que andarse con tiento con este grupo canadiense que gusta de las solemnidades, las epopeyas emocionales y uno que otro exceso orquestal.
De cualquier modo, The Suburbs, fue un álbum disfrutable por varias razones: primero que nada por su eclecticismo musical, luego por la desacostumbrada luminosidad que expresa en lo lírico y finalmente por un insólito y discreto sentido del humor, mostrado a través de las 16 canciones que lo componen y que hablan en clave pretérita de la adolescencia, de los sueños de la clase media y muy atinadamente de la vida que se desarrolla en la Suburbia estadounidense (continúan en lo conceptual) de alargada imaginería por el mundo.
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This Is Happening, fue el tercer disco de la primera etapa del grupo LCD Soundsytem, antes de anunciar un sorpresivo adiós a la escena con un gran concierto en el Madison Square Garden. En esos momentos la banda tenía un numeroso público entregado e intrigado a la vez, y más que nada decepcionado por una desaparición incomprensible. A la postre varias cosas quedaron patentes sobre James Murphy, su master mind y líder del grupo, entre ellas su talento musical y su disposición artística, además de su volubilidad.
El LCD Soundsystem apareció en escena en el momento apropiado, principios de los años cero, para reivindicar una serie de referencias sonoras que nadie parecía extrañar. Esta banda incorporó al escenario musical una corriente como el punk funk y recuperó, asimismo, la filosofía vanguardista de tal música mutante. Lo hizo con espectaculares discos, entre ellos este tercero, que puso los bonos del grupo por las nubes. Lo que sucedió después sólo el tiempo lo aclararía.
VIDEO SUGERIDO: LCD Sounsystem – All My Friends live at Glastonbury 2010, YouTube (edtorinchimp)
En 1988 el grupo The Chieftains se presentó regularmente en conciertos con Van Morrison y lanzaron el disco A Celebration para conmemorar su aniversario número 25. Después, a mediados de los noventa, con la adición de Kevin Conneff (en el bohran), continuaron celebrándose y sacaron a la luz The Long Black Veil, en el que varios artistas británicos los acompañaron. Hubo rockeros británicos de la talla de Sting, Mick Jagger, Mark Knopfler, Marianne Faithfull, los Rolling Stones y Van Morrison, entre otros. En la poesía musical del grupo, vertida en este álbum antológico, se sabe que el espíritu ha tomado al filósofo por amigo y un poema siempre ha sido creado, hecho de sentimiento y razón; una obra de arte duradera y profética.
VIDEO: ‘Long Black Veil’ – The Chieftains featuring Mick Jagger, YouTube (Stair na hEireann)
BXXI-537 BRINGING JAZZ!
Hay un libro que se anticipó a su tiempo por varias décadas: Bringing Jazz! Fue escrito por Maxwell Bodenheim quien ya publicaba poemas jazzísticos desde varios años antes de que el boom por el género explotara en 1922. Tales poemas habían aparecido intercalados en sus textos anteriores, tanto de prosa como de poesía, hasta que finalmente en 1930 los recopiló y publicó en la antología Bringing Jazz! Debido a ello, la importancia real de Bodenheim como escritor radica en su trabajo pionero con el poema jazzístico. Es posible afirmar que este autor fue el primero en incorporar los ritmos del lenguaje negro y del jazz a la poesía, desde fines de la década anterior.
VIDEO SUGERIDO: 1920’s: The Jazz Age, YouTube (Simon Gorski)
BXXI-538 EL BEAT DE LA IDENTIDAD (VIII)
En el 2015, Courtney Barnett buscó su inherente razón de ser en lo aprendido por y de la propia genética del género. Dentro de la misma Unión Americana hubo ejemplos serios de planteamientos musicales con vocación social. Uno de ellos fue el de Kendrick Lamar. En su periplo musical, Alabama Shakes, hizo patente su intención de mostrar por qué el ayer importa para la expresión de algo nuevo. Con su segundo disco, el grupo 1975 reflejó el ser y estar de una generación ahogada en el yo. Por otro lado, el 2016 fue un año maldito para el género porque la Parca se despachó a gusto. Entre sus escogidos estuvieron Leonard Cohen y David Bowie, dos ejemplos de la inteligencia que había alcanzado la cultura rockera.
VIDEO SUGERIDO:David Bowie – Lazarus (Video), YouTube (David Bowie)
BXXI-539 BOB DYLAN 80-8
Aclaración pertinente: El texto que presento a continuación lo escribí y publiqué en el año 2006, una década antes de que el deseo manifestado ahí se hiciera realidad. Por lo tanto, es menester tomar en cuenta lo anterior a la hora de su lectura: “Señores de la Real Academia Sueca: A través de la presente me permito solicitarles la concesión del Premio Nobel de Literatura para el escritor Bob Dylan. Y no sólo por haber dado a la canción dimensiones universales sino también por la poesía emanada de ella, como parte de una larga tradición artística. Pues de eso se trata el asunto, ¿o no?, de premiar el esfuerzo por retratar la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo. Y en este caso, no sólo por eso sino por muchas acciones más”.
VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Maters of War – Lyrics, YouTube (Nathan Lee)
BXXI-540 LA POÉTICA DEL NOMBRE
El nombre de una persona dicho por otra siempre será diferente. ¿Por qué?
Porque lo pronunciará de manera distinta, se percibirá de manera distinta, se imaginará de manera distinta y se utilizará de manera distinta. Todo ello constituirá su poética. Y como ejemplo están las canciones que llevan uno por título, se han vuelto populares y han recibido el honor de la versión en la mejor acepción de la palabra. En un mundo en el que la memoria es un valor a la baja a veces de lo que se trata, al hacer una versión, es recuperar un tema reconocible y rehacerlo por distintas razones. Por ejemplo, si es una pieza que le gusta particularmente al artista y quiere hacer su versión, su interpretación de la misma o rendirle tributo de esa manera. Así sucedió con dos canciones clásicas con nombre de mujer: “Gloria” y “Anna”.
VIDEO SUGERIDO: Anna (Go To Him), YouTube (The Beatles)
La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the UrgeWithin, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).
Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.
La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.
APRENDER EL VALOR
En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.
“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.
Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.
UNA ENTREVISTA
La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.
Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años degrabaciones?
Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.
S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern DayJazz Stories?
C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.
S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?
C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.
S.M.: ¿Consideras que Underground es un puente entre la tradición y latecnología?
C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.
S.M.: ¿Tus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?
C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.
S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?
C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.
S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hiciste en Undergroundy lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?
C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.
S.M.: ¿Cómo ves el panorama del jazz británico actual?
C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.
Discografía mínima:
Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day JazzStories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in theDay (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).
VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 