Jerome Solon Felder (un tipo nacido el 27 de junio de 1925 en Williamsburg, Nueva York) fue un compositor gigante de la música popular de todos los tiempos, y Doc Pomus (su nombre artístico) una figura legendaria y magistral que escribió un puñado de las canciones más importantes del siglo XX, erigiéndose con ello en una influencia enorme para la cultura del rock de cualquier época.
Pomus era un alquimista que sabía mezclar en cada bebedizo los sentimientos que afectan al común de los humanos, y proporcionárselo al necesitado en el momento preciso para que le agradara su regusto dulzón al tomarlo, y poco a poco fuera sintiendo los efectos posteriores que acompañarían con su amargor al corazón desgarrado.
Su magia consistía en captar esos instantes tan íntimos y conmovedores y volverlos asequibles a todos; en poner las porciones justas de lírica y melodía a emociones poderosas que se transformaban con su arte en canciones que se quedaban en la psique colectiva.
A cambio de ello, y de manera constante, la vida siempre le pondría trabas. Para empezar: un ataque de polio lo obligó a llevar muletas. La enfermedad marcó su infancia. Aquellos hechos han sido recogidos en innumerables biografías, que de una forma u otra se complementan para crear el retrato más cercano al personaje que fue.
En ellas se puede leer (y ver prácticamente) como aquel niño enfermo tuvo que sujetarse a tales aparatos para movilizarse, sin dejar de soñar con ser algún día el campeón de los pesos pesados del boxeo en la inexistente categoría “con muletas”.
Buscaba ser lo que su padre llamaba “un hombre entre hombres”, un tipo forjado a sí mismo, capaz de alcanzar sus metas a pesar de caer una y otra vez por causa del ensañamiento la naturaleza.
Para nada quería la compasión ajena, pero, regularmente, su incapacidad era más poderosa que sus objetivos. Fue entonces que la música le proporcionó las herramientas necesarias. Hasta el barrio judío, donde vivía, volaban las notas del jazz y del blues que hacían bullir el Manhattan en los años cuarenta.
Pomus, que devoraba asimismo libros que lo hacían viajar a otros mundos, encontró en aquellos sonidos el factótum vital. Sentado en su habitación, aprendió a tocar el clarinete, el saxofón y, más tarde en el recinto escolar, el piano.
Supo que quería dedicar su vida a la causa musical cuando escuchó el disco “Big Joe Turner & His Fly Cats”. Aquello lo colapsó. El ritmo negro se convirtió en su propósito. Al poco tiempo, con el nombre artístico de Doc Pomus (no quería que sus padres se avergonzaran por dedicarse a la música) entró a trabajar como bluesman (¡!) en un tugurio llamado George’s Tarvern.
Se ganó una reputación en el circuito de bares semejantes y, casi sin sentirlo, se convirtió en el saxofonista del propio Big Joe Tuner. De él Pomus aprendió a captar la negritud elemental, esa característica interior tan genuina y, de igual manera, se dio a la tarea de escribir y escribir canciones, forjándose una carrera en la exultante noche neoyorquina, hasta que en su ruta se encontró con la de un joven pianista llamado Mort Shuman. Corría el año 1955.
Shuman, a su vez, se había hecho músico en un conservatorio, pero se dio cuenta inmediatamente del talento de Pomus y se volvió su partner. Uno que además lo educó en las vertientes del rhythm and blues y en el ambiente urbano que lo fundamentaba. Ambos formaron pareja como compositores. Pomus en las letras, Shuman en el piano.
Sus pasos y buenas obras los condujeron a trabajar en el Brill Building, el legendario edificio del 1650 de Broadway, una fábrica de la mejor música estadounidense, donde armaron una colección asombrosa de temas a partir de 1959.
El listado de canciones creado ahí es grande y durante aquella década destacaron las siguientes composiciones: “Love Roller Coaster”, “I’m a Man”, “Turn Me Loose”, “A Teenager In Love”, “Hushabye”, “This Magic Moment”, “A Mess of Blues” y la inconmensurable “Save The Last Dance For Me”, que cerraría la decena de los años cincuenta.
Existen músicos que logran ponerte de pie cuando ya crees que no volverás a hacerlo, te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.
Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.
Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las de Doc Pomus (fallecido el 14 de marzo de 1991). Él tejía con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias.
Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa (sublimidad, magia, naturalidad), que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Doc Pomus fue maestro y signo de una época que reverberará para siempre.
VIDEO SUGERIDO: Save The Last Dance For Me – The Drifters, YouTube (dannypsych)
Nunca deja de sorprenderme la capacidad que tiene una canción para sintetizar una experiencia, un sentimiento, una emoción. Pero más sorpresa causa que pueda hacerlo en el corto plazo de dos o tres minutos.
Aquellos que se hayan enamorado alguna vez, sabrán del cúmulo de cosas que se desprenden de esa visión que causa la imagen de otro ser, sus movimientos, sus expresiones. Una experiencia que puede ir de una sacudida existencial hasta el más primitivo de los deseos carnales. Así de amplia es la gama de un momento dado.
Cuando una canción nos habla de ello en el breve lapso de su duración, y reconocemos en el transcurso de sus surcos dicho instante, esa pieza pasará inmediatamente al almanaque de nuestro soundtrack particular, y esa melodía nos acompañará por el resto de nuestra vida. Igualmente, cuando muchos reconocen en ella situación semejante, entonces dicha canción pasará a la psique colectiva y se volverá inmortal.
No importará si está compuesta con un ejemplar lenguaje poético o con la simpleza del habla cotidiana. A final de cuentas quedará instalada en el nicho de la sonoridad emocional humana. Y así como está conectada a ella, también lo estará, por fuerza, con otras manifestaciones, principalmente las artísticas y las mediáticas. El arte rockero se relaciona con todo.
El rock inició su andar con la radio, al mismo tiempo que con el cine. Desde entonces sus historias han sido tan largas como productivas. Todo fanático legítimo del género comenzó su biografía emocional, su educación sentimental, sus afinidades electivas (durante el siglo XX e inicios del XXI), con la escucha de la radio, en cualquiera de sus épocas. Las historias sobre esta relación llenan páginas y páginas en el devenir de tal música.
La historia que hoy nos convoca tiene que ver con ello; la narración sobre las andanzas de una canción en tres tiempos. Primeramente, la del adolescente que la creó en un momento de exaltación para luego, tras la euforia, ser esquilmado por los detentadores de la industria. Este joven se llamaba Delman Allen Hawkins, pero era conocido como Dale.
Nació el 22 de agosto de 1936 en Goldmine, Luisiana, zona de granjas pobres y una de las regiones más deprimidas y apartadas de la Unión Americana (plagada de pantanos y caimanes y de las que la Gran Depresión había hecho polvo). Durante la infancia, en su choza familiar, creció escuchando en la radio (la única diversión que había) antiguas baladas de los inmigrantes franceses, el góspel de la iglesia y el canto bluesero de las plantaciones cercanas.
Aquello acabó cuando su padre, un músico de bluegrass, falleció en un incendio, quedando huérfano. Fue enviado a un orfanatorio en otra localidad, a orillas del río Rojo, donde por las noches sintonizaba la estación local de radio, la cual trasmitía las primeras canciones de Elvis Presley. Vivió de esta manera el nacimiento del rock & roll, entre la fatalidad, la pobreza y los ritmos locales (swamp, blues y country).
Al cumplir los veinte años, Hawkins ensayaba con una guitarra que se había comprado con lo que había ahorrado vendiendo periódicos en la calle, cuando conoció a Susan Lewis, quien se acercó a escucharlo. Verla caminar y escucharla hablar hicieron que se prendara de ella. Le escribió una canción en clave de rockabilly y quiso grabarla en el estudio Jewel/Paula, del padre de Susan.
Éste, ante la oportunidad exigió que lo pusiera como coautor ya que su hija había inspirado la letra y también que anotaran entre los nombres de los créditos a Eleanor Broadwater, esposa de un DJ que la programaría en su estación de radio, como payola. Además, le cobró los 25 dólares de cuota por grabarla.
Joven e inexperto, Dale Hawkins sólo quería escuchar la canción en un disco y lo demás no le importó. “Susie Q” se convirtió en seguida en un éxito desde su aparición en 1957. La inocencia erótica de aquel flechazo y su grito extasiado (“Me gusta como caminas / Me gusta cómo hablas / Mi Susie Q”), fue el inicio de la descripción poética de tal momento, que aún continúa efectúandose por doquier.
Pero Dale jamás vio un centavo de regalías. Todas le fueron birladas por el dueño de aquél estudio. Y lo único que le quedó fue el reconocimiento del medio por su síntesis de los estilos sureños de Louisiana, por el solo de guitarra y riff de Jim Burton y por su contribución al legado del rock (el swamp rock), debido a ello con el tiempo fue ungido al Salón de la Fama del mismo y la canción inscrita entre las 500 históricas que lo formaron.
VIDEO SUGERIDO: Dale Hawkins – Susie Q LIVE, YouTube (hepcat68’s)
En noviembre de 1967, una década después, surgió Creedence Clearwater Revival (antes The Golliwogs) con un nuevo comienzo de tocadas, bailes y demos. Por ese tiempo el grupo participó gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John Fogerty (líder y compositor) le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins—, al asesor de programación Bill Drake, éste escuchó la versión, lo entusiasmó y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s de la cadena californiana la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.
Los distintivos sonidos de un poderoso y sugerente estilo, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces, una mezcla de rock sureño con psicodelia (el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en el tema, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha).
Además de un brillante trabajo de producción y uso del estudio, fueron las cosas que permearon los aires primaverales de una Bahía acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendió vigorosamente por el resto de la Unión Americana. Tan rápido que pronto el tema llegó al Top Twenty para sorpresa de los ejecutivos y el nuevo dueño de la compañía que no estaban preparados para el fenomenal acontecimiento.
No tenían listo un LP completo del grupo. El éxito de «Susie Q» los obligó a incluirla en el rápido ensamblaje del álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo. Así apareció Susie en el homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (en julio de 1968), que la incluyó entre sus ocho temas, que pusieron al sonido Bayou en primera plana.
Y así como esta canción surgió de una inocente atracción, pasó luego a ser emblema, hasta llegar a ser usada, otra década posterior, como banda sonora de la barbarie, de la exacerbación de los bajos instintos, los salvajes y más primitivos. Esos que son soltados como arma arrojadiza durante un enfrentamiento bélico para mantener excitados a los combatientes. Así la plasmó Francis Ford Coppola en la película Apocalypse Now.
A una base militar en Vietnam llega un helicóptero con un grupo de Playmates, como parte de una operación de entretenimiento para los soldados. En cuanto el aparato toca el escenario los músicos comienzan a tocar “Susie Q”. Las muchachas, con diferentes y brevísimos disfraces, descienden e inician el espectáculo de su baile. La soldadesca (alcoholizada y drogada), con meses o años sin salir de aquella jungla, enloquece, vocifera, chifla y lanza frases y gestos canallas hacia ellas. En turba se lanzan enardecidos al podio sin que la policía militar pueda contenerlos. Hay peleas, granadas de humo y un tumulto generalizado que hace que las “conejitas” huyan. Se van con el espectáculo al siguiente campamento entre las notas finales de la pieza…
Cada canción importante es poliédrica y cuenta con infinidad de historias en su haber, como “Susie Q”. De eso trata el canon musical de un género, de cómo unas letras, unas notas, una melodía, presentan a las personas o sus emociones en cualquiera de sus extremos. Nunca dejan de ofrecer otras lecturas, como lo deben hacer los clásicos.
A los 75 años de edad, tras una vida llena de altibajos, desenfrenos, alcohol, drogas, estados demenciales, discursos de conservadurismo, violencia extrema, colección de esposas, muertes, graves enfermedades y mucho rock & roll, la familia de Jerry Lee Lewis decidió tomar las riendas de su vida y canalizar los restos de la explosiva energía que aún poseía y guiar de la manera menos confusa y estridente los últimos años en activo del llamado “asesino” del piano (actualmente tiene 83 años).
Las reducidas entrevistas o conferencias de prensa desde esos tiempos ya no han aportado casi nada y sólo alguna arrepentida confesión, tal como les gusta oír a los puritanos estadounidenses.
Los temas escabrosos como su racismo rampante; el intento de entrar ebrio y armado a Graceland (la casa de Elvis Presley) para retarlo; los arrestos por amenazas con armas de fuego, maltrato y hasta por sospecha de asesinato tras la muerte de una de sus esposas; el casamiento con Myra –su prima de 13 años–, así como sus constantes tribulaciones religiosas con respecto a su actividad musical y a la interpretación del rock en particular, estaban vetados para los periodistas. La vida anterior del pianista quedaba así únicamente para el mito y la leyenda.
El ego de todos los pilares del género (Elvis, Little Richard, Chuck Berry) siempre afectó sus carreras y relaciones, sin embargo, el desmesurado de Jerry Lee Lewis le taladró el espíritu y la mente. Soportaba mal la bebida y, una vez ebrio, sacaba de los profundo de sí la corrosión que le causaba el éxito de los demás en su propio detrimento.
La fama de Elvis sobre la suya nunca pudo soportarla y esa quizá haya sido su mayor enfermedad, la que lo consumía como un cáncer desde el final de los años cincuenta.
La personalidad dividida, entre el energético e incandescente músico encima del escenario y el patán provinciano debajo de él, jamás lo abandonó, aunque los seguidores del género le agradeceremos eternamente su legado en piezas clásicas como «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On», “Great Balls of Fire”, “Breathless” o “High School Confidential”, ejemplos inmortales del mejor quehacer rocanrolero y piedras fundamentales del mismo.
VIDEO: Jerry Lee Lewis – Whole Shakin’ Goin’ On (Steve Allen Show – 1957), YouTube (John1948SIxC)
La mitología de la que se nutre el rock & roll le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada.
Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también.
Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros como el histórico rockabilly en igual medida.
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta. Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.
Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. El rockabilly les sirvió de estimulante.
*Fragmento de la introducción al libro Rockabilly de la Editorial Doble A, publicado a la postre en el blog Con los audífonos puestos de manera seriada, dentro del concepto “Signos”.
VIDEO SUGERIDO: Sleepy LaBeef – Good Rockin Boogie (1978), YouTube (Tony RS)
Jerome Solon Felder (un tipo nacido el 27 de junio de 1925 en Williamsburg, Nueva York) fue un compositor gigante de la música popular de todos los tiempos, y Doc Pomus (su nombre artístico) una figura legendaria y magistral que escribió un puñado de las canciones más importantes del siglo XX, erigiéndose con ello en una influencia enorme para la cultura del rock de cualquier época.
Pomus era un alquimista que sabía mezclar en cada bebedizo los sentimientos que afectan al común de los humanos, y proporcionárselo al necesitado en el momento preciso para que le agradara su regusto dulzón al tomarlo, y poco a poco fuera sintiendo los efectos posteriores que acompañarían con su amargor al corazón desgarrado.
Su magia consistía en captar esos instantes tan íntimos y conmovedores y volverlos asequibles a todos; en poner las porciones justas de lírica y melodía a emociones poderosas que se transformaban con su arte en canciones que se quedaban en la psique colectiva.
A cambio de ello, y de manera constante, la vida siempre le pondría trabas. Para empezar: un ataque de polio lo obligó a llevar muletas. La enfermedad marcó su infancia. Aquellos hechos han sido recogidos en innumerables biografías, que de una forma u otra se complementan para crear el retrato más cercano al personaje que fue.
En ellas se puede leer (y ver prácticamente) como aquel niño enfermo tuvo que sujetarse a tales aparatos para movilizarse, sin dejar de soñar con ser algún día el campeón de los pesos pesados del boxeo en la inexistente categoría “con muletas”.
Buscaba ser lo que su padre llamaba “un hombre entre hombres”, un tipo forjado a sí mismo, capaz de alcanzar sus metas a pesar de caer una y otra vez por causa del ensañamiento la naturaleza.
Para nada quería la compasión ajena, pero, regularmente, su incapacidad era más poderosa que sus objetivos. Fue entonces que la música le proporcionó las herramientas necesarias. Hasta el barrio judío, donde vivía, volaban las notas del jazz y del blues que hacían bullir el Manhattan en los años cuarenta.
Pomus, que devoraba asimismo libros que lo hacían viajar a otros mundos, encontró en aquellos sonidos el factótum vital. Sentado en su habitación, aprendió a tocar el clarinete, el saxofón y, más tarde en el recinto escolar, el piano.
Supo que quería dedicar su vida a la causa musical cuando escuchó el disco “Big Joe Turner & His Fly Cats”. Aquello lo colapsó. El ritmo negro se convirtió en su propósito. Al poco tiempo, con el nombre artístico de Doc Pomus (no quería que sus padres se avergonzaran por dedicarse a la música) entró a trabajar como bluesman (¡!) en un tugurio llamado George’s Tarvern.
Se ganó una reputación en el circuito de bares semejantes y, casi sin sentirlo, se convirtió en el saxofonista del propio Big Joe Tuner. De él Pomus aprendió a captar la negritud elemental, esa característica interior tan genuina y, de igual manera, se dio a la tarea de escribir y escribir canciones, forjándose una carrera en la exultante noche neoyorquina, hasta que en su ruta se encontró con la de un joven pianista llamado Mort Shuman. Corría el año 1955.
Shuman, a su vez, se había hecho músico en un conservatorio, pero se dio cuenta inmediatamente del talento de Pomus y se volvió su partner. Uno que además lo educó en las vertientes del rhythm and blues y en el ambiente urbano que lo fundamentaba. Ambos formaron pareja como compositores. Pomus en las letras, Shuman en el piano.
Sus pasos y buenas obras los condujeron a trabajar en el Brill Building, el legendario edificio del 1650 de Broadway, una fábrica de la mejor música estadounidense, donde armaron una colección asombrosa de temas a partir de 1959.
El listado de canciones creado ahí es grande y durante aquella década destacaron las siguientes composiciones: “Love Roller Coaster”, “I’m a Man”, “Turn Me Loose”, “A Teenager In Love”, “Hushabye”, “This Magic Moment”, “A Mess of Blues” y la inconmensurable “Save The Last Dance For Me”, que cerraría la decena de los años cincuenta.
Existen músicos que logran ponerte de pie cuando ya crees que no volverás a hacerlo, te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.
Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.
Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las de Doc Pomus (fallecido el 14 de marzo de 1991). Él tejía con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias.
Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa (sublimidad, magia, naturalidad), que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Doc Pomus fue maestro y signo de una época que reverberará para siempre.
VIDEO SUGERIDO: Save The Last Dance For Me – The Drifters, YouTube (dannypsych)
El rock sigue vivo, pero muchos de sus pioneros y dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables. La muerte en el rock es ya una tradición añeja, instaurada desde los primeros tiempos.
Uno se pregunta entonces por qué diablos ocurre ello. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, el sexo indiscriminado, las obsesiones de los fans, la vida en la carretera o de las giras— hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? ¿O será que las personas elegidas por el rock de antemano poseen una línea de vida debilitada, destinadas a una muerte prematura sin importar los avatares? La historia dice que sí.
Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.
Entre los atavíos antes mencionados, existe un estigma en el rock al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.
A Gene Vincent le sucedió. «Nunca tuve la intención de hacer dinero. Mi única intención era vivir cantando, pero de repente comencé a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a un muchacho de veinte años y ponlo en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabía cómo llevar el éxito, sólo era un niño, un muchachito”, admitió en una entrevista tras una década de tobogán existencial.
¿Y cómo sucedió eso? Con el lanzamiento de una pieza que está inscrita en el imaginario colectivo: “Be-Bop-A-Lula”.
Eugene Vincent Craddock (nacido en Norfolk, en el estado de Virginia de la Unión Americana, el 11 de febrero de 1935) era parte de una familia muy pobre. Norfolk, su ciudad, era conocida por su enorme base naval que servía como fuente de trabajo para los residentes locales. Como la mayoría de los adolescentes de la clase trabajadora, Eugene se enroló a los diecisiete años en la Marina. Era prácticamente la única opción laboral que tenían aquellos jóvenes proletarios.
A mediados de la década de los cincuenta, recién cumplidos los 20 años y mientras realizaba su tarea de mensajero motorizado, fue atropellado por un auto, sufriendo graves lesiones en la pierna derecha. Tras muchas complicaciones, se la pasó convaleciente el resto del año. Su carácter, de por sí ríspido, empeoró volviéndose violento y amargado.
No pudiendo hacer nada y para matar el tiempo empezó a concentrarse cada vez más en tocar la guitarra y en aprenderse el repertorio country que tenía de primera mano (aquella cerrada comunidad de los estados del sur estaba ligada a las tradiciones musicales). El siguiente paso fue decidirse a actuar en público.
No le resultó difícil acceder a las radios locales con su grupo de estilo hillbilly aún con el nombre de Eugene Craddock. A principios de 1956, comenzó a frecuentar los estudios de la emisora WCMS de Norfolk y firmó un contrato con ellos. Ahí conoció por primera vez los tejemanejes de la industria: un disc-jockey de la emisora, Bill «Sheriff Tex» Davis, lo obligó a incluir su firma como coautor de una canción recién escrita por él y aún inédita, si quería seguir adelante y tener una carrera.
La pieza se llamaba “Be-Bop-A-Lula” y Eugene, ya con el nombre de Gene Vincent aceptó las condiciones de Davis. A mediados de marzo de 1956, con el recién éxito de Elvis Presley con “Heartbreak Hotel”, Davis tuvo claras las posibilidades comerciales de la pieza recién adquirida. Era un rockabilly lento basado en el tema de “Money Honey” (un hit de los Drifters de 1953), y una tarde de abril se fue con Vincent y cuatro músicos country locales a grabar un demo. El guitarrista, que trabajaba de plomero, y el bajista, que era campesino, se tomaron dos días libres en el trabajo, mientras que el baterista, que sólo tenía quince años, faltó a la escuela para poder ir a esa grabación.
La cinta fue enviada a la compañía Capitol que de inmediato pidió a Vincent que acudiera a Nashville para hacer una grabación más apropiada. Para lo cual armó a los Blue Caps, el grupo que lo acompañaría. De esta manera entraron en el estudio, el 4 de mayo de 1956, Cliff Gallup (como guitarrista principal, y quien a partir de ahí se volvería uno de los instrumentistas más influyentes de aquella primera etapa del rock; Willie Williams, en la guitarra rítmica, Jack Neal (en el contrabajo) y Dickie Harrell en la batería (como detalle curioso este músico le informó a su entusiasmada familia que iba a lanzar un grito durante la grabación para que supieran que había estado ahí realmente, y lo hizo).
Para el lado A del sencillo eligieron una canción facilitada por Ken Nelson uno de los productores de la compañía, “Woman Love”, pero la efervescente “Be-Bop-A-Lula”, del lado B, fue la que estaba destinada a triunfar. Al mes de aparecer las ventas alcanzaron las 300.000 copias y Gene Vincent & His Blue Caps se pusieron en dirección hacia su primera gira y todo lo que ello conllevaba.
Apenas dado de baja en la Marina y con la pierna ya curada del todo, un Gene Vincent aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional e internacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.
El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría como un animal del escenario, un auténtico rocker, con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra.
Por supuesto “Be-Bop-A-Lula” no fue su único legado, la lista abarca también: “Race with the Devil”, “Crazy Legs”, “Bluejean Bop”, “Wild Cat” o Lotta Lovin’”, entre otros temas.
Gene Vincent fue uno de los forjadores del primer rock and roll a través de unas canciones y una imagen extremas que alimentaron el epíteto de “rebelde sin causa” y que con el tiempo lo llevaron a la destrucción a los 36 años de edad. Tuvo el talento, tuvo la actitud, pero a nadie que le dijera como lidiar con ellas ni cómo prepararse para el efecto de los tres venenos: éxito, fama y dinero. Demasiado, demasiado joven.
VIDEO SUGERIDO: Race with the devil – Gene Vincent & His Blue Caps, YouTube (Ulises Mavridis)
En la temática del rock el crimen de género ha sido un asunto recurrente en su ficción lírica. Basten algunos ejemplos para corroborarlo: “Hey Joe” (una canción que popularizó Jimi Hendrix), “Used to Love Her” (de Guns n’Roses) o “Too Much Blood” (de los Rolling Stones).
Sin embargo, de facto, tal homicidio cometido por parte de rockeros (incluyendo a los del heavy metal más extremo) ha sido muy escaso y con muestras muy señaladas, como salvedades: el de Nancy Spungen a manos de Sid Vicious, el de Lana Clarkson por Phil Spector, y el de Marie Trintignant por Bertrand Cantat, entre los más destacados.
Señalo éstos porque tienen elementos en común: tuvieron como víctimas a sus mujeres, hubo drogas y alcohol de por medio y las sentencias fueron por asesinato involuntario, sin premeditación: sex & drugs & rock & death.
Ello plantea la pregunta de cómo llega un hombre así a convertirse en asesino. La cuestión puede ser investigada en un estrecho marco psicoindividual. El hecho no es consecuencia del tópico sobre “la condición maligna del ser humano per se”, sino un súbito proceso de transformación que se produce a causa de traumas, debilidades, deseos, fantasías y miedos de la persona, así como de las cargas y desafíos particulares de su medio ambiente.
«Nunca he estado al borde de asesinar a nadie, pero, a pesar de ello, puedo describirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión de la ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente«, escribió Patricia Highsmith en el libro Plotting and Writing Suspense Fiction, una autora que sabía de lo que hablaba.
El caso del francés Bertrand Cantat tipifica lo anterior y a la vez produce escalofríos por su abierta y eterna posibilidad. Cantat fue durante la década de los noventa el líder, cantante y compositor del mejor y más popular grupo galo de rock de entonces: Noir Désir.
El cuarteto había sido fundado a mediados de los años ochenta por él y un trío de compañeros de la escuela, en Bordeaux, Francia. En sus inicios Cantat mostró sus influencias de foma manifiesta: MC5, The Gun Club y The Doors (principalmente por la personalidad escénica de Jim Morrison).
Su primera grabación apareció en 1987. Fue un EP con seis piezas titulado Où veux-tu qu’je r’garde? (¿Dónde quieres que mire?, en su traducción al español), que los daría a conocer a nivel local. Con su siguiente producción, Veuillez rendre l’àme – à qui elle appartient (Por favor, entregue el alma a quien le pertenezca), llegaría el éxito internacional y las giras, que se extenderían hasta Rusia. Ahí, Cantat sufrió un desmayo a causa del daño que ya padecía su garganta debido a los gritos y aullidos que lanzaba constantemente al interpretar las canciones.
A pesar de ello continuaron trabajando y en los años siguientes aparecieron Du ciment sous les plaines (Cemento bajo las llanuras) y Tostaky (título que en realidad es la contracción de la expresión “Todo está aquí”, sacada del idioma español).
En dichos álbumes, sobre todo el último, concentraron sus manifiestos musicales rockeros, cargados de dureza, electricidad, oscuridad, y rispidez, que estaban conectados con la espesura de sus (influyentes) sonoridades (The Velvet Underground, Clash, Sex Pistols o los mencionados Doors, entre los foráneos; Eiffel, Louise Attaque o Saez, entre los domésticos). Tales sensaciones se hicieron extensivas a sus actuaciones en vivo.
En 1994 lanzaron al mercado Dies Israe (que en latín quiere decir “El día de la Ira”) que es el material con el que emprendieron una gira, tras la cual el cantante se sometió a una primera operación de las cuerdas vocales. Para compensar la ausencia escénica publicaron una antología llamada Compilation. Y luego decidieron tomarse un descanso prolongado.
Retornaron a la actividad un par de años después con cambios de personal y un nuevo disco (666.667 Club), que levantó ámpula por sus polémicas canciones sobre la situación social en Francia. A dicho álbum lo acompañó una gira, tras la cual nuevamente el cantante fue sometido a otra operación. Mientras el grupo esperaba su recuperación decidió publicar un disco de Remixes, One Trip/One Noise, con la mezcla de sus tracks representativos hasta el momento a cargo de jóvenes bandas francesas.
VIDEO SUGERIDO: Noir Désir – One Trip One Noise, YouTube (Eisenherzt)
Posteriormente, al final del siglo XX editaron un álbum triple recopilatorio de su carrera, Long Box, y al comenzar el nuevo siglo grabaron un nuevo disco de estudio: Des Visages, Des Figures (Rostros y figuras, 2001) con una gran cantidad de artistas invitados y cambios de tonalidad, en favor de temas más melodiosos y producciones más cuidadas que les atraerán el favor popular.
No obstante el cambio de tono, Noir Désir no lo hizo en lo profundo, en lo poético que siempre se había caracterizado por una lírica bien escrita, a cargo de un Cantat que evidenciaba sus lecturas, uso del lenguaje y referencias culturales, para ofrecer un material en evolución de gran fuerza y riqueza, combinando, además, los idiomas a discreción (inglés, francés y español), según lo requirieran las letras.
Su contexto, por otro lado, lo mostró como un grupo involucrado en el compromiso social, no como pose publicitaria (como hacen tantos otros) sino como militancia en contra de algunos males de la actualidad en el mundo: el capitalismo salvaje, el fascismo corriente, la manipulación mediática, la intolerancia derechista, las enfermedades virales, el colonialismo chino o a favor del indigenismo, con presentaciones e iniciativas tanto fuera como dentro de su país.
Debido a eso resulta incomprensible en una primera instancia el asesinato cometido por Cantat en el 2003. Ello sucedió en Lituania mientras su novia, la actriz Marie Trintignant participaba en una película rodada en la localidad de Vilna. Bertrand la acompañaba en tal viaje cuando descubrió en el teléfono celular de ella los mensajes de alguno de sus anteriores esposos (había estado casada varias veces).
Discutieron, pelearon y él terminó golpeándola bárbaramente, ella entró al hospital en estado de coma y al cabo de algunos días murió a consecuencia de la paliza recibida. Él fue condenado a sólo ocho años de prisión gracias a los malabares de sus abogados. El andar del grupo, obvio, quedó en receso, aunque en los siguientes dos años sacaron a la luz Noir Désir en public y Noir Désir en images, álbum y DVD dobles con los materiales en vivo de su última gira.
Un crimen así, bestial, lejos de cualquier previsión en un tipo “normal”, comprometido con la música, con la escritura y con las causas sociales, en lugar de afirmar las fronteras estabilizadoras del mundo, las hacen permeables; en lugar de restablecer modelos de conducta, los deshacen; en lugar de destruir la perplejidad sobre hechos semejantes, la aumentan.
En este punto volvemos a las preguntas iniciales: ¿Cuál es, pues, la diferencia radical entre la persona que mata y la que no lo hace? ¿Cómo llega alguien a convertirse en asesino? Según los estudiosos, el homicidio surge de la intensidad de los deseos de muerte que coexisten junto a nuestras emociones vitales, del mismo modo que el odio y el amor conviven dentro de nosotros.
El homicidio es parte de nuestra humanidad y tiene su razón de ser y su raíz en emociones humanas. Este aspecto frágil de nuestra conducta es el que hace a muchos de nosotros más capaces de matar de lo que imaginamos.
La personalidad de un asesino carga un verdadero torbellino de emociones almacenadas; cuando estas emociones, reprimidas generalmente, son provocadas, avivadas, agitadas o activadas, la persona, sobre todo si se encuentra en un estado particular de excitación o de frustración, se vuelve violenta. Y de ese modo una persona, en apariencia normal y equilibrada, es poseída de pronto por el impulso de matar.
El de este personaje, Bertrand Cantat, es un ejemplo de thriller real, con una visión psicológica que sabe que las acciones humanas se determinan de maneras múltiples. En este caso la normalidad constituye la situación en el punto de partida, pero resulta engañosa y ya no se resuelve con la salida de prisión, no vuelve a restablecerse, al contrario, crea nuevas perspectivas, menos optimistas y sí más inquietantes.
El 15 de octubre del 2007 Cantat salió de prisión bajo palabra, tras cuatro años de “comportamiento modélico”, con las condicionantes de no hablar en público de su caso y de someterse a medidas de control psicológico durante un año. Al año siguiente Noir Désir publicó gratuitamente dos nuevos tracks en su página Web: «Gagnants/Perdants» (Ganadores/Perdedores) y una versión del emblemático tema de la Comuna de París, «Le temps des cerises» (El tiempo de las cerezas).
Todo parecía ir viento en popa para el grupo, sin embargo, El 10 de enero de 2010, la primera ex esposa de Cantat, Kristina Rady, con quien tuvo dos hijos, se suicidó ahorcándose en su habitación mientras él dormía en la misma casa (presuntamente por los malos tratos que recibía de él). A fines de ese año los demás miembros del grupo anunciaron el fin de la banda (luego de tres décadas de existencia), debido a diferencias “emocionales, humanas y musicales” con su cantante y compositor. Bertrand Cantat continuó su carrera como solista.
En octubre de ese mismo año este último volvió a subirse, por fin, a un escenario, para colaborar con los también franceses Eiffel en un concierto. Luego su grupo se desbandó y la prensa gala anunció que preparaba su vuelta definitiva a la música con un proyecto en colaboración con 16 Horsepower.
Aunque el estilo politizado y combativo de Noir Désir contrastara con el de 16 Horsepower, formación de country folk estadounidense con raigambre religiosa y popular. A la postre apenas hubo colaboración entre ambos pero nada definitivo y Cantat optó por la carrera como solista y compositor para otros músicos y otras disciplinas como el cine, la televisión o el teatro en la que ya preparaba una trilogía sobre Sófocles.
Desde entonces había editado un disco bajo su nombre, Corazones (2011), en el que contó con varios cantantes invitados de la escena musical francesa.
Sin embargo, su reinserción se ha topado con la pared de los tiempos que corren. En el 2018 tenía previsto hacer una tour dentro de Francia con el material de su reciente álbum como solista, Amor fati, del 2017, pero los organizadores de dos festivales, Les Escales de Saint-Nazare y Les papillons de nuit, lo borraron de sus carteleras tras la presión social de más de 70 mil personas que firmaron una petición para pedir su retiro de tales eventos afirmando que la participación de Cantat en esos conciertos “banaliza y avala la violencia de género”.
Al mismo tiempo, él argumentó que tenía “derechos” como cualquier ciudadano tras haber “purgado su pena”. No obstante terminó aceptando la realidad y renunciando a su participación en dichos festivales: “Para poner fin a todas las polémicas y acabar con las presiones sobre los organizadores”. En el anuncio también criticó a los medios que se habían “apoderado” de su historia para “deformarla e instrumentalizarla hasta el exceso”.
La decisión de Cantat ha recibido respuestas muy diversas, a favor y en contra. El hecho se podría resumir en el fragmento de un texto escrito por la periodista francesa Anne-Sophie Jahn, sobre los excesos de las estrellas de la música: “Puede que sea porque Francia no es Estados Unidos, que gusta de perdonar a sus héroes caídos. Puede también que sea el momento, en pleno auge del movimiento feminista que en Francia ha tenido un especial eco. O que, sencillamente, su crimen sea demasiado terrible como para borrarlo, así como así”.
VIDEO SUGERIDO: Noir Désir – Le Grand Incendie, YouTube (Eisenherzt)
La omnipresente exposición a la música que experimentamos cotidianamente, a través de cualquiera de sus soportes, obnubila el acceso a todos los cotos de la disciplina musical, para encausar al mainstream como único campo de visita, una corriente para la cual no existe más que lo actual, pero sin referentes ni raíces, como si de una generación espontánea se tratara. Por fortuna, las ciencias exactas y las sociales están para impedirlo.
La historia con sus señalamientos de facto, por ejemplo, permite volver atrás para examinar los sucesos una y otra vez desde la perspectiva de los investigadores y estudiosos contemporáneos que reaniman las búsquedas y las aclaraciones pues, como decía Marcel Proust: “el verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en obtener nuevos ojos”, es decir otra visión, otro ángulo y otros argumentos.
En el terreno del rock and roll que aparentemente todos conocemos esto siempre es necesario. Porque para disfrutar plenamente de él y quedar con la atención satisfecha hay que estar y sentirse extasiado ante la mera y espectacular historia de su aparición y posterior presencia en el mundo. Ésta es la forma más fundamental de manifestarse como auténtico amante del rock: que uno sepa y sienta su inconmensurable significado e importancia para la cultura en general en su presente y en su futuro.
La historia del rock son sus mitos, y los de Fats Domino, Bo Diddley, Chuck Berry y Little Richard, son Las Cuatro Columnas de Ébano, los mitos fundamentales. Los que hablan de la ontología del género y de su negritud. De la conexión a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitía la expresión más honesta de los propios sentimientos (en himnos seculares primarios y paganos).
Hablar de estos cuatro personajes es realizar el viaje a las semillas del género, de donde éste brotó gloriosamente. Dichos cuatro jinetes se convirtieron en adalides de una nueva avanzada que descubrió que, así como la vida misma, el rock & roll representaba la intuición, el riesgo, la voluntad y la actitud.
Su punto de partida a la hora de escribir las letras y hacer la música respondió a las preguntas humanas de siempre: el amor, la soledad, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado, de la diversión, y lo hicieron con humor. Por eso su música es la memoria de la especie y recordarlos es mantener encendida la solidaridad histórica con ella.
Ellos son la muestra de lo que debe existir en el rock, un género diferente desde su nacimiento, que no buscaba responder a los parámetros convencionales de la época, sino que brotó de la necesidad de reconocerse en el origen, en el beat (latido) de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que buscó anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y sustentó en el ADN del blues el fulgor de su identidad, un romance sabedor de que origen es destino.
*Introducción al texto Mitología del Rock I (Las Cuatro Columnas de Ébano), de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 