Categoría: Jazz

BIBLIOGRAFÍA: MARIO RUÍZ ARMENGOL

Por SERGIO MONSALVO C.

MARIO RUIZ ARMENGOL (PORTADA)

UN MÚSICO DE CULTO*

-S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?

-M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación del tamaño que llevábamos. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.

-S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?

–M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners deentonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes, de México. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”

*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana en que cumplió 86 años de edad, que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.

MARIO RUÍZ ARMENGOL (FOTO 2)

Mario Ruíz Armengol

Un músico de culto

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de jazz”

Editorial Doble A

México D. F., 2000

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SONORIDADES: LET’S GET LOST

Por SERGIO MONSALVO C.

LET'S GET LOST (FOTO 1)

UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1987, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera. Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

LET'S GET LOST (FOTO 2)

Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa , la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta  De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Monica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello.  Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

LET'S GET LOST (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

IRAIDA NORIEGA (PORTADA)

EL ÁNGEL CREADOR

(ENTREVISTA)*

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una hermosa, personal. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

Iraida es originaria del Distrito Federal, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana y del jazz en particular. De él fue que ella heredó el gusto por el género. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y Standards.

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, en Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998, con Roberto Aymes); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados), además de diversas colaboraciones en los discos de otros artistas.

– Iraida, ¿cómo fue el aprendizaje de la música dentro de tu familia?

– «De manera muy inconsciente. En realidad no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Hoy llegas a su casa y tienes que sentarte a oír discos o a ver videos. Así que el mío fue un aprendizaje más bien a nivel inconsciente, absorber toda la información sin que realmente mi papá dijera: ‘siéntate y escucha’. De pronto se daba la situación de que yo le preguntaba: ‘¿qué estás oyendo?’ y ‘¿qué es eso?’, en ese plano. Por su parte, mi madre es una persona que todo el día canta, pero el que está con la rocola desde que despierta hasta que se duerme es mi papá».

– ¿Cómo eras de niña, cuál era la relación con tus padres?

– «Era muy cercana. Siempre he tenido esa relación. Con mi papá, por ejemplo, tengo una tremenda identificación con el lenguaje de la música. Con mi mamá más a partir del lenguaje de la danza, porque mi mamá bailaba. A mí de chiquita me ponían a hacer show y por ahí fue la cosa. Desde niña he sido muy activa y, dentro de todo, desinhibida. Me decían: ‘Canta una pieza’, y yo sin ninguna bronca lo hacía. Pero también desde chica fui muy disciplinada, la verdad. Mi mamá me sometió a una terapia de disciplina tremenda que ahora agradezco, pero en aquel entonces de pronto me sacaba de onda tanta rigidez. Desde pequeña tuve muchas responsabilidades, tanto en la escuela como extraescolares”.

– ¿Te llegaste a rebelar contra esa disciplina en algún momento?

– «En la adolescencia llegó el clímax y me fui a vivir a otro lado. Les dije adiós. Por otro lado, siento que uno no se puede conocer a sí mismo hasta que rompe un poco con la familia, porque aunque la relación sea cercana sí hay que distanciarse. Hay muchos parámetros y valores que únicamente cuando te vas a vivir solo salen a la luz y te das cuenta realmente de quién eres. No aquello que esperan de ti tus papás o tus amigos, sino que tú te das a conocer ahí mismo ante la situación».

– ¿Tienes hermanos?

– «Tengo un hermano, Freddy. Nuestra relación es también muy cercana, somos cómplices al 100 por ciento. Yo le llevo ocho años y hay un desfase por la diferencia de edades. Cuando estaba chico sólo quería jugar, pero conforme hemos crecido y hecho mayores hemos encontrado un lenguaje que nos ha acercado. Él canta conmigo y con todos los del grupo vocal Cuicanitl. De entrada eso lo compartimos y de ahí en adelante también muchas locuras».

– ¿Cuáles eran tus discos favoritos, primero como niña y luego como adolescente?

– «Es muy loco y no me lo vas a creer, pero el recuerdo que yo tengo es el de disfrutar entre los cuatro y los diez años con los discos de Frank Sinatra que oía mi papá. También que incluso fui a hacer una audición para Anita la Huerfanita. En mi casa me metieron mucha información acerca de lo que es la comedia musical. Honestamente era lo que yo oía de chavita, lo que oía mi papá. Me empecé a meter con sus discos y me clavé mucho en los de Al Jarreau y desde luego en los de Sarah Vaughan; con los de Barbra Streisand (en una época me apasioné con su forma de cantar). Daniel Riolobos chico, que en paz descanse, me decía que si yo quería aprender a cantar tenía que hacerlo oyendo los discos. Que viera cómo habían colocado la voz; que cómo habían hecho la inflexión, etcétera, así era la cosa. También oí mucho los discos de Sergio Mendes con su onda brasileña. Por ahí de los 17 años se me presentó entonces el estilo de Eugenia León. Hasta ese momento yo había escuchado más música estadounidense que mexicana, y al escucharla me di cuenta de que Eugenia estaba haciendo lo mismo pero en español. Eso como que me aterrizó y por ahí me fui. En mí había una división: el mundo que oía en mi casa —eso de oír a Frank Sinatra a los ocho años era muy raro, ¿no?—, pero también estaba el mundo de la secundaria en que estaba estudiando, la música que me enlazaba de algún modo con la gente, porque si no me hubiera convertido en un bicho raro. Así que oí las cosas de Cyndi Lauper, de los Eurythmics y la música pop que sonaba en ese momento».

– ¿Hay algún disco de esa época que sea entrañable para ti?

– «De chica uno que oía mucho era el España de Al Jarreau, me lo sé de memoria, y algún otro de Barbra Streisand. Ahora lo que hago es escuchar un disco de la mañana a la noche, hasta que ya no le quede ningún secreto para mí, me clavo en ellos así. Ahorita estoy oyendo uno de Kurt Elling, no hago otra cosa que oír su música mañana, tarde y noche. Me identifico mucho con lo que está haciendo. Tanto en su planteamiento de letras, como en lo musical o performático. Lo que hace me suena muy bien en el corazón, y me digo que por ahí es la cosa».

– ¿Qué hizo que te inclinaras hacia el jazz?

– “Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar es diferente, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo mismo de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal. Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento contigo mismo, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento. La sorpresa. Estar cósmicamente conectada, porque la vida nunca es igual”.

*Fragmento de la entrevista realizada con ella en el año 2000. Fue publicada íntegramente por la Editorial Doble A, con el título de Iraida Noriega dentro de su colección “Palabra de Jazz”, y de la cual un extracto apareció en el libro Tiempo de Solos. 50 jazzistas mexicanos. Asimismo, fue publicada on line en el blog Con los audífonos puestos en la categoría “Ellazz (.mx)”.

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

Iraida Noriega

Una entrevista de Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

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POPCORN JAZZ (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN III (FOTO 1)

LA FANTASÍA ELLINGTON

En los años veinte del siglo XX, el blues igualmente había adquirido gran importancia. Era el abrevadero de los compositores como George Gershwin, Irving Berlin y Cole Porter, entre otros, que llevaron el jazz y el blues a introducirse en la música clásica y en la popular. La industria del disco se comenzaba a expandir y a abarcar todo el territorio estadounidense.

Una de las cantantes de blues más sobresalientes era Bessie Smith, quien en tal época salvó de la bancarrota a la Columbia Records con la venta de sus discos. Por esa razón y con cerca de 10 millones de ejemplares vendidos, recibió el título de La Emperatriz del Blues. Ella era la más famosa de las cantantes clásicas del blues, y el blues más famoso del momento era «St. Louis Blues», de W. C. Handy, a cuya difusión masiva ella había contribuido.

Murphy sumó dos y dos y contrató a Bessie Smith para el papel principal (su única aparición cinematográfica) y encontró al resto de su reparto, compuesto únicamente por actores y músicos negros, en los clubes nocturnos de Harlem; el pianista James P. Johnson figuró en el reparto como director del grupo musical (integrado principalmente por los miembros del conjunto de Fletcher Henderson, entre ellos el cornetista Joe Smith y el baterista Kaiser Marshall).

Efectivamente, la cinta St. Louis Blues narra la historia sugerida por las letras de Handy y adolece de algunos de los típicos estereotipos negros, pero el estilo y la presencia majestuosos de Bessie Smith la enriquecieron extraordinariamente.

POPCORN III (FOTO 2)

La segunda obra de Murphy, Black and Tan, se desarrolló en torno a la banda de Duke Ellington y en ella aparecían, además, Fredi Washington, los Five Hotshots (un destacado grupo de bailarines de tap) y una fila de coristas del Cotton Club. La trama se centra en la composición «Black and Tan Fantasy» de Ellington, supuestamente escrita para que Washington la bailara; el debut se interrumpe cuando el personaje interpretado por ella sufre un ataque cardíaco y en la escena de su lecho de muerte se ubica una interpretación sublime de la pieza. Murphy llena la pantalla con un rico juego de sombras, el cual se combina con efectos vanguardistas de lente prismático.

Ellington había escrito, por entonces, más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes.

En una entrevista comentó que la pieza «Black and Tan Fantasy» la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

Le apremiaba –como siempre– escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de «Black and Tan Fantasy». Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Black And Tan – Full Movie – 1929, YouTube (Global Juke)

Movie Poster For 'Black And Tan'

POPCORN (REMATE)

ELLAZZ (.WORLD): MINDI ABAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

MINDI ABAIR (FOTO 1)

PRINCESA DEL CROSSOVER

El pop, el rhythm and blues y el jazz son las influencias musicales básicas de la saxofonista estadounidense Mindi Abair, quien creció rodeada de música: su abuela era cantante de ópera, su padre un saxofonista y tecladista profesional. Acompañó a este último en sus giras hasta los cinco años de edad (1985), cuando empezó a aprender a tocar los teclados. Con el saxofón comenzó tres años después.

De niña escuchaba las listas de éxitos del Top 40. Se introdujo en el jazz a través de músicos como David Sanborn, los Yellowjackets y los discos tardíos de Miles Davis, como Amandla y Tutu. Después de conocer Kind of Blue empezó a explorar el trabajo de artistas como Wayne Shorter y Maceo Parker.

 “Aproveché todas las oportunidades que el sistema escolar me brindó para tocar, por ejemplo en la banda de la preparatoria y, finalmente, ingresé a estudiar el instrumento en la escuela Berklee de Boston bajo la tutela del gurú del sax Joe Viola –ha contado–. Por las noches participaba activamente en las eternas jam sessions que los alumnos de la escuela realizábamos en nuestras habitaciones.

 “Después de graduarme me mudé a Los Ángeles, donde aún vivo, y empecé a darme a conocer en las jam de los bares y clubes locales de jazz crossover, género por el que terminé inclinándome con el tiempo. Con tal exposición no tardé en amarrar mis primeros compromisos profesionales, con músicos como Jonathan Butler, Adam Sandler y luego con los Backstreet Boys, interpretando entre otras cosas un dueto con Kevin Richardson.

 “¿Por qué mi inclinación por el crossover? Quizá porque formo parte de una generación que creció junto a tal estilo. Sé que es muy kitsch, pero qué quieren me identifico con él. Tanto, que incluso me sé su historia y desarrollo.

 “El surgimiento de la música electrónica en los ochenta representó una nueva fuente de inspiración para muchos grupos. Conjuntos como Yellowjackets y Pat Metheny la emplearon, igual que Mike Stern, Bill Frisell, John Scofield y el bajista Daryl Jones, quien adquiriría renombre con un público masivo mediante sus posteriores colaboraciones con Sting, Madonna y los Rolling Stones.

“Otra corriente también incursionó dentro del término desde mediados de los setenta en adelante, al convertirse en una forma de ganar adeptos fácil y rápidamente al simplificar al mínimo el nivel de sus elementos musicales, con el objeto de llegar a un público masivo y engancharlo al jazz.

“Gran parte de lo que se denominó ‘fusión’ entonces, de hecho ya era una combinación de jazz muy ligero y otros estilos —tomados de diversas partes del mundo, principalmente de Brasil, Latinoamérica y el Caribe—, o sea, crossover. Mismo en el que me incribí.

“Me gusta tocar en las pistas de baile y para mucha gente, sin pretensiones de ninguna clase. Sólo la diversión y pasar un buen rato. El arte en la música se lo dejo a los artistas. Yo, como parte de la generación X, me conformo con lo light. Los squares somos así.

MINDI ABAIR (FOTO 2)

“Los productores y algunos músicos que buscaron estas combinaciones de estilos tuvieron bastante éxito en volver su interpretación del jazz más accesible para el consumidor promedio. A lo largo de las últimas décadas se han probado muchas mezclas distintas, y a los promotores y publicistas les agrada utilizar el término ‘jazz contemporáneo’ para describir estas ‘fusiones’ del jazz con otros elementos. No obstante, la palabra crossover resulta la más apropiada para señalarlo.

 “El crossover y la fusión han servido para incrementar el público del jazz (que en muchos casos termina por explorar otros estilos). En ocasiones la música vale mucho la pena, mientras que en otras instancias el contenido jazzístico constituye una parte relativamente reducida de los ingredientes.

“Cuando el estilo es en realidad pop adicionado con sólo una cantidad insignificante de improvisación (ubicándose, por lo tanto, casi por completo fuera del jazz), el término «pop instrumental» sería el más adecuado.

 “El crossover es una combinación de jazz con pop, soul o funk, adicionada sobre todo con ritmos latinos, reggae y música africana, aunque a veces también con música española, india y clásica, de manera muy ligera en todos los casos. Algunos ejemplos son Spyro Gyra, Bob James, George Benson, los Crusaders, David Sanborn, el melcochoso Kenny G, Rippingtons, etcétera.

 “Sé que la promesa original de la fusión hasta cierto punto se ha diluido, si bien sobrevive en la actualidad en grupos como Tribal Tech, la Elektric Band de Chick Corea y el avant-garde neoyorkino: sin embargo, una gran cantidad de músicos como yo ha servido para introducir a jóvenes y nuevos escuchas al género, así como para integrar los instrumentos electrónicos al mismo. Eso ha sido muy satisfactorio para mí.

 “La oportunidad de debutar para una disquera importante se me presentó en el 2002, lo cual me permitió dar a conocer mi propia música como compositora e intérprete. El álbum al que llamé It Just Happens That Way siento que ilustró mis habilidades como saxofonista.

“El título del álbum lo tomé de las palabras que Cannonball Adderley dirigió al público reunido en el Village Vanguard según se plasma en su disco en vivo Live New York de 1962. Mi intención con el álbum era plasmar un concepto semejante”.

La producción del disco de Mindi Abair dirigida por Matthew Hager, un amigo suyo de Berklee que ha trabajado con Mandy Moore y John Taylor, se distingue por su jazz contemporáneo aderezado con ritmos de rhythm and blues,  soul y melodías de pop.

Ella colaboró en la composición de todas las piezas excepto el cóver de “Save Tonight” de Eagle-Eye Cherry, en la que revela un estilo vocal anhelante y sensual con el apoyo de John Taylor de Duran Duran.

VIDEO SUGERIDO: Mindi Abair – Save Tonight, YouTube (Wiktor G)

MINDI ABAIR (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: JOHN ZORN

Por SERGIO MONSALVO C.

JOHN ZORN (PORTADA)

PROYECTOR DEL HIPER-COLLAGE*

Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.

Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.

En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.

A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.

En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.

Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.

*Fragmento extraído del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A

John Zorn

Sergio Monsalvo C.

Colección “Cuadernos de Jazz”

Editorial Doble A

The Netherlands, 2005

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BIBLIOGRAFÍA: JOHN COLTRANE

Por SERGIO MONSALVO C.

John_Coltrane_Portada

JOHN COLTRANE

“EL SONIDO QUE VIENE DE LO ALTO”*

Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?

El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.

La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.

Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.

Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.

El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.

*Fragmento de»El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.

John Coltrane:

“El sonido que viene de lo alto”

Sergio Monsalvo C.

John Coltrane

Colección “Palabra de jazz”

Editorial Doble A

México, 1995

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BIBLIOGRAFÍA: IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 IMÁGENES SINCOPADAS

CINE Y JAZZ

 El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense. 

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente  fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

 

 

*Texto extraído de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas.

 

 

 

 

Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores

México, 1999

 

 

BIBLIOGRAFÍA: BILLIE

Por SERGIO MONSALVO C.

BILLIE (PORTADA)

 LADY DAY REMIX*

Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.

El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías  Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.

La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).

Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.

*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.

 Billie

La Magia y el Estilo

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2019

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