cuando llegó el Tren al espacio interestelar explotaron los tulipanes de van gogh. ¿quién rescató algún fragmento? ¿quién sucumbió? ¿quién aprehendió al natureboy?¿quién fue el primero en pronunciar su nombre? sublime luchador. mago del alma. bluetrain. el portador de la clave. oniria. a la que lleva como estandarte en batalla de intimidad colectiva. la transporta con pasos agigantados en superficie de perla negra, hasta cerrar los ojos con la tersura. dedos colmados que vibran en cascadas de sonido astillado de fruición y zafiro. canto a noches conjuradas de imaginación. sax de sombras y esferas con visión de mundos mejores. beber y beber cavando hondo y más hondo. nubes sin aperturas blandiendo notas para tenderlas con aliento nocturno sobre tus sábanas. temas con rabia y esperanza que taladran las sienes y despiertan a la vida, al sueño. el deseo, las ideas: sus cosas favoritas. entusiasmo y elegancia en su ascensión al camino sagrado. el free. un amor supremo. toda alabanza sea para ti, quien sólo merece loor…palabras, sonidos, discursos, hombres, recuerdos, pensamientos, miedo, sentimientos, tiempo. todo. elevación. esperar de ti lo inesperado. el Tren.
Anita O’Day fue quizá la cantante blanca de jazz de mayor personalidad en la historia del género (al menos hasta fines del siglo XX). El control del timbre y su voz de orientación cool, que sirvió de referencia a las cantantes de este estilo, era un aspecto importante que no agotó su originalidad.
Fue excelente lo mismo en trío o pequeña formación que como vocalista de big band. Fue poseedora de un contagioso sentido del swing, y una febril intérprete del scat. Cantó las baladas con profunda emoción y su estilo y dominio del fraseo rítmico la volvieron inigualable.
Anita O’Day nació en Chicago en 1919 dentro de una familia pobre. Ingresó al mundo del espectáculo a muy temprana edad y de manera poco romántica. Como adolescente tuvo que ganarse la vida durante
la época de la Depresión económica en los Estados Unidos, participando en brutales maratones de baile. Así sobrevivió durante un bienio.
A los 19 años comenzó a trabajar en un club nocturno, más bien un antro de mala muerte, como mesera y cantante. A los 20 años consiguió su primer empleo como cantante con un combo en el club Offbeat. Su capacidad natural y su swing pronto le valieron una buena reputación entre los músicos. En esa época citó a Billie Holiday, Mildred Bailey y Martha Raye como influencias tempranas en su estilo vocal.
La oportunidad le llegó cuando fue contratada por el baterista Gene Krupa como vocalista de su orquesta en 1941. Con él consiguió un éxito tremendo al lado también del trompetista Roy Eldridge. Los temas que interpretó con esa orquesta dan cuenta de la vitalidad alcanzada por Anita y de la refrescante manera con que abordó la dicción y articulación de palabras y sílabas. Lamentablemente sus problemas comenzaron en 1943, cuando Krupa disolvió la orquesta y fue arrestado por posesión de drogas.
En 1944 Anita se pasó a la banda de Stan Kenton, con el cual se dio a conocer por todo el territorio estadounidense. Regresó luego brevemente con Krupa, cuando éste salió de la cárcel; sin embargo, poco después decidió convertirse en solista. Se quejó de que en las big bands no había espacio de verdad para nada en el desarrollo del canto.
Billie Holiday había expresado una idea semejante, pero en términos generales el hecho de que una cantante se propusiera a sí misma como músico era un ejemplo raro de autoestima para las mujeres de la época. Así que en 1947 se lanzó como solista, realizando sobre todo grabaciones para compañías pequeñas. No obstante, su carrera entró en una fase sin especial brillo, agravada por su adicción a las drogas y posteriores detenciones y juicios.
“Cuando llegó al tribunal un caso pendiente de Nueva York me condenaron a seis meses en un hospital de recuperación –recordó en The Life of a Jazz Singer, el documental que se rodó sobre su vida–. Pasé unos días en la enfermería, y después me pusieron con el común de las reclusas. Me asignaron un trabajo de maestra de canto. Nos pasábamos el día entero en el gimnasio, ensayando o jugando basquetbol. De noche, en la galería había partidas de póker, de ajedrez, o bien veíamos actuar a una pareja de bailarinas. Salí al cabo de cuatro meses (por buena conducta) y de inmediato acepté hacer una gira por Europa”.
El productor Norman Granz la contrató para sus sellos y giras por el Viejo Continente. Ése fue quizá el periodo de sus mejores discos y de su total expansión como cantante, en donde muestra admirablemente su espontaneidad y capacidad de improvisación, respaldada por diversas orquestas.
Anita O’Day siguió presentándose en vivo y grabando de forma extensa a pesar de los trastornos que sufría en su vida personal: adicción a la heroína, arrestos, encarcelamientos, sobredosis e incluso fallas cardiacas. Todo ello culminó en una crisis de salud a fines de los años sesenta que por fin la convenció de renunciar de facto a las drogas.
En los años setenta tanto en los Estados Unidos como en Japón, donde gozó de gran popularidad, logró un comeback y se volvió a afirmar como una de las más destacadas cantantes de jazz. Su ingenio en el manejo del swing y fresco fraseo le duraron por muchos años más. Sin embargo, poco a poco se fue retirando de la escena y ya eran raras sus presentaciones a comienzos del siglo XXI. Finalmente Anita O’Day murió el 23 de noviembre del 2006, a los 87 años de edad, de un mal cardiaco.
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Alrededor de 1945 la mayoría de las big bands desaparecieron, principalmente debido a razones económicas. Por supuesto aún hubo bastantes, y sobre todo Ellington, Basie, Herman y Kenton continuaron sin flaquear. Sin embargo, la época de oro había pasado.
Dicho cambio también tuvo que ver con la renovada popularidad de los grupos pequeños. El bebop había irrumpido en la escena a principios de los cuarenta y se trataba predominantemente de un estilo de pequeños grupos.
Por otra parte, los experimentos hechos para interpretar el bebop con big bands no carecieron de interés. Los de Earl Hines y Billy Eckstine definitivamente valían la pena. En el grupo de Eckstine llegaron a tocar juntos, en cierto momento, los siguientes grandes del jazz, nada menos: ¡Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey!
Gillespie formó su propia big band, interesante en el sentido musical debido a su creación del llamado «cubop». Entre otros medios por la inclusión del percusionista Chano Pozo, los ritmos cubanos y el bebop se fundieron en un todo con mucho swing.
Fueron apareciendo nuevas big bands. Así como Woody Herman y Stan Kenton al principio fueron las fuentes de inspiración más grandes –por ejemplo, para Les Brown, Claude Thornhill y Boyd Raeburn–, Basie y Ellington rápidamente pasaron a ocupar su lugar.
En los cincuenta se imitaba sobre todo a Basie. Músicos como Maynard Ferguson, Shoty Rogers, Quincy Jones, Gerry Mulligan, Bill Holman y Johnny Griffin se inspiraron principalmente en el clasicismo de Basie; otros estaban sólidamente anclados en las raíces, sobre todo el blues, lejos de la elegancia de alguien como Kenton, por ejemplo.
Sin embargo, no todos continuaron la tradición con tal suavidad. Sobre todo Gil Evans y George Russell ocuparon un lugar especial. Evans trabajó mucho con Miles Davis y se ha afirmado que supo dar el marco de orquesta perfecto al sonido de Miles en la trompeta.
Unas de las innovaciones revolucionarias del arreglista maestro Evans fue la llamada «apertura de las secciones».
La contraposición contrastante de los distintos grupos de instrumentos dominó los arreglos para big bands desde el principio. Eddie Sauter empezó a superarlo cautelosamente con Benny Goodman, para luego llevarlo más lejos con su propia Sauter-Finnegan-Band.
Evans avanzó unos pasos más. Esta tendencia liberó a la big band de una ley casi férrea y le brindó más espacio para respirar. George Russell agregó a esto un nuevo concepto melódico, «el concepto cromático lidio de organización tonal», preparando de esta manera el terreno para el jazz modal.
El estilo muy personal de música creado por estos últimos artistas en cierta forma tendió un puente hacia el free jazz. Al llegar los años sesenta, un sinnúmero de reglas que durante años fueron considerados como intocables de repente empezaron a tambalearse. Esta evolución inevitablemente afectó también a la big band.
Las improvisaciones colectivas de los grupos de Nueva Orleans revivieron, despertando a la vida con un aliento totalmente nuevo. Sun Ra, una de las figuras más coloridas del jazz de todos los tiempos, trabajó con estas improvisaciones colectivas y con ello abrió tanto las secciones que casi se desintegraron totalmente.
También reinaba una atmósfera inspiradora en la Jazz Composers Orchestra, en el que bajo la dirección de Carla Bley y Mike Mantler llegaron a tocar personajes como Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Roswell Rudd, Gato Barbieri y Larry Coryell. Anthony Braxton y su Creative Music Orchestra y Roscoe Mitchell también se dejaron contagiar por el nuevo espíritu.
Dichos músicos trabajaban en los Estados Unidos. En Europa era casi más fácil aún fundar big bands que tocaban free, puesto que el público europeo por lo general estaba más abierto a los esfuerzos vanguardistas que el estadounidense. Se desencadenó un torrente avasallador de experimentos.
Algunos de los nombres más importantes son John Tchicai, Mike Westbrook, Keith Tippett, Willem Breuker, Loek Dikker, la Globe Unity Orchestra bajo la dirección de Alexander von Schlippenbach y la Jazz Composer Orchestra de Barry Guy.
En otra área también estaba sucediendo algo y surgió el jazz-rock. El LP Bitches Brew (1970) de Miles Davis fue el punto de partida para esta mezcla de influencias del jazz y del rock. Algunos grupos de rock que se expandieron tanto con secciones de metales que realmente empezaron a parecerse a las big bands fueron, por ejemplo, Dreams, Chicago, Flock y Blood, Sweat & Tears.
Sin embargo, salvo algunas excepciones los metales se limitaban a imitar los riffs guitarrísticos. El único trabajo genial de big band de rock fue producido por Frank Zappa, entre otros con el LP The Grand Wazoo (1972). Conforme se acercaron los ochenta, un mayor número de personas logró fundir con éxito el jazz, el rock y una agrupación grandes, entre ellas la Les DeMerle Transfusion y The Year of the Ear de Baird Hersey.
Es posible apreciar que en los setenta las big bands de free y de rock se sumaron a los grupos existentes. Sin embargo, siguieron existiendo los conjuntos convencionales, que experimentaron un movimiento extraordinario debido a toda clase de nuevas tendencias. A ello se debió el impulso de la época de 1970: una serie de cosas nuevas estaban sucediendo, y al mismo tiempo se conservó la presencia de casi todos los descubrimientos de antaño en la vida musical.
Además de Mingus, Sun Ra y Frank Zappa, los grupos de Woody Herman, Count Basie y Maynard Ferguson también fueron activos en esta época. El de Duke Ellington también siguió tocando en los setenta, aunque Duke falleció en 1974; después de una breve pausa, su hijo Mercer se hizo cargo del timón.
Algunos grupos nuevos importantes de la década de 1970 fueron los de Don Ellis, Buddy Rich, Louie Bellson, Thad Jones/Mel Lewis y Toshiko Akiyoshi/Lew Tabackin. A Ellis le agradaba experimentar. Llegó a utilizar tiempos especiales, como 19/4, y agregó cuerdas. La agrupación de Jones y Lewis es considerada como una de las más convincentes de la época en el sentido musical.
Por otra parte, Akiyoshi y Tabackin también presentaron un concepto influyente con características muy peculiares, como la elaboración de evocaciones japonesas por Akiyoshi en el piano y el papel destacado de la flauta debido al flautista y saxofonista Tabackin. En Europa llamó la atención la big band Clarke/Boland.
A comienzos de los ochenta se perfiló con aún más claridad el regreso de la tradicional big band. El free jazz pasó un poco al segundo plano y la mayoría de los grupos funcionaron con la estructura tradicional empleada desde 1930: cuatro trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones y una sección rítmica. Algunos nombres importantes son Jaki Byard, Frank Foster, Ed Shaugnessy, Dave Matthews, Nat Pierce y Grank Capps.
No es posible responder en tan breve espacio a la pregunta de si ha muerto la big band. Se trata de una cuestión especuladora y la respuesta siempre será muy personal. Algunos escritores se concentran en el auténtica sonido de la big band de sus años dorados y llegan a la conclusión de que se ha extinguido por completo.
Otros toman en cuenta la enorme riqueza y diversidad que sigue observándose en las big bands alrededor del mundo. En conjunto, la big band parece ser un fenómeno demasiado valioso como para servir de tema a una discusión acerca de su muerte. Para ello está demasiado viva, como lo demuestra el ejemplo de la Brian Setzer Orchestra en la actualidad.
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En los comienzos del jazz a principios del siglo XX, la mayoría de los grupos no eran muy grandes. Los conjuntos denominados marching street, military, honk, stink, society y dance, que animaban a Nueva Orleans musicalmente, rara vez contaban con más de ocho músicos y casi siempre con menos.
En el periodo de 1915-1920 se cristalizó con base en los grupos de baile negros lo que habría de conocerse como la Standard American Jazz band, la cual consistió en los siguientes instrumentos: corneta, trombón, clarinete, piano, banjo, tuba y batería.
Cuando alrededor de 1910 los estadounidenses tenían ganas de mover los pies, lo hacían con un simple vals o con el quickstep. En 1912 ocurrieron algunos cambios. En las tabernuchas y los cabarets de los bajos fondos surgieron bailes menos sutiles, como el Texas Tommy y el Grizzly Bear.
Para ello se requería música, por supuesto, y el jazz, aún fresco, fue el acompañamiento ideal para los nuevos pasos. Para las masas estadounidenses, «jazz» era casi un sinónimo de música para bailar en estos años.
Al comenzar el auge del baile, la mayoría de los grupos musicales eran más bien pequeños. Los sonidos de una auténtica big band habrían de hacerse esperar hasta 1920, más o menos. Ciertamente existieron agrupaciones más grandes también antes de 1920, pero aún no tenían una característica esencial de la posterior música de big band: el trabajo por «secciones».
Los primeros grupos de baile muchas veces se las ingeniaban para repetir la melodía por tanto tiempo hasta que el último bailarín se daba por vencido. La variación en las distintas repeticiones solía ser mínima. El hombre que primero empezó a apartarse de esto fue el arreglista Ferde Grofe.
Comenzó a escribir «arreglos» en los que cierto número de piezas del mismo instrumento, del saxofón, por ejemplo, era acomodado por grupos, las llamadas secciones. Más adelante habrá más sobre ello.
En 1919 Grofe entró como arreglista a la big band de Paul Whiteman. Este director blanco de orquesta mezclaba el jazz con ideas clásicas, razón por la cual definía a su música como «jazz sinfónico» y se autoproclamó al mismo tiempo como el «rey del jazz».
Whiteman era muy popular y el jazz sinfónico fue considerado una nueva forma artística, distinción notable en el mundo del jazz de entonces. Debido a su asociación con burdeles y salones de baile mal reputados, algunos sectores de la sociedad aún rechazaban el jazz. Esta situación empezó a cambiar.
Cuando a principios de los años veinte se puso de manifiesto que era mucho más fácil alcanzar cierto éxito con el jazz sinfónico, muchos directores de grupo jóvenes efectuaron la transición del estilo de Nueva Orleans (caracterizado por la improvisación colectiva) al nuevo estilo de big band, con arreglos y secciones, etcétera.
Con todo existieron muchas variantes. Casi cada grupo tenía su propio enfoque. Llamó la atención que muchos conjuntos eran más «hot» que el de Whiteman. Esto significaba, entre otras cosas, que la música era más «jazzeada», había más espacio para la improvisación solista y la sección rítmica intervenía con mayor solidez.
Los grupos hot más importantes de este tiempo fueron las big bands de Fletcher Henderson, Jean Goldkette, Red Nichols, Ben Pollack y Duke Ellington. A manera de contraste, las alineaciones inspiradas más bien en el estilo de Whiteman se denominaban sweet.
Es posible apreciar, por lo tanto, que el nacimiento de la big band tuvo dos fases: primero el jazz sinfónico de hombres como Ferde Grofe y Paul Whiteman y luego el hot de diversos directores de grupo. Fletcher Henderson ocupó una posición clave en esta evolución.
Cuando la división en secciones llegó a las manos de este excelente director musical y arreglista, empezó la historia de la big band propiamente dicha. Algunos historiadores de jazz opinan que Henderson puso la base y que toda la historia de las big bands debe interpretarse como un refinamiento progresivo de sus ideas.
Casi al nivel de Henderson estuvieron directores de grupo como Don Redman y Benny Carter. Agrupaciones como la Casa Loma Orchestra de Glen Cray y las encabezadas por Charlie Barnett y Bob Crosby se ubicaban más lejos de la influencia de Henderson.
Con el curso de los años las big bands fueron creciendo. Alrededor de 1930, la big band promedio tenía la siguiente formación: tres trompetas, tres trombones, tres o cuatro saxofones y una sección rítmica cuatropartita que consistía en el piano, la guitarra, el contrabajo y la batería.
De esta manera, la big band se convirtió en una aglomeración de «secciones» claramente contrapuestas por los arreglos. Con todo y sus respectivas variaciones, este contraste entre los distintos grupos de instrumentos constituyó el punto de partida más importante para los arreglos para big band de estos años.
El periodo de 1930 hasta principios de la década siguiente también es conocido como «la era del swing». El swing con mayúscula era casi sinónimo de la música de big band. El «rey del swing» entonces era Benny Goodman. El grupo de este clarinetista, quien supo escuchar a Fletcher Henderson, fue el grupo de swing más popular de los años treinta.
Un momento culminante fue su famoso concierto en Carnegie Hall en 1938. En esta sala de conciertos, donde normalmente sólo se presentaban los corifeos clásicos, el jazz dio otro paso en el camino hacia su reconocimiento como arte. De repente un número creciente de personas dejó de bailar e iba a escuchar la música.
El cuadro que aquí se esboza no es un invento: el jazz de hecho era considerado como algo más que sólo una música de baile. Sin embargo, esto no impidió que durante muchos años la big band se dedicara antes que nada a acompañar el baile.
Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Eran definitivamente hot los grupos de Harlem, el barrio negro de Nueva York. Los conjuntos de Cab Calloway, Chick Webb, Jimmie Lunceford y Count Basie, todos ellos sucesores de Fletcher Henderson, dominaban la escena.
Algunos ya existían desde principios de la década. El espectáculo como tal fue alcanzando paulatinamente su momento culminante. Calloway, por ejemplo, era conocido como scat-clown. Asimismo se realizaban regularmente las llamadas «batallas de las big bands» en las que varias agrupaciones trataban de superarse unas a otras.
Chick Webb adquirió fama por el gusto que encontraba en estos eventos y en su propio territorio, el Savoy Ballroom, solía ser invencible. En esta época, un número cada vez mayor de grupos empezó a presentarse con una cantante al frente. El propio Webb, por ejemplo, descubrió a Ella Fitzgerald.
Los distintos grupos fueron desarrollando determinados efectos de sonido típicos que permitían distinguirlos claramente de otras big bands, como lo fueron los efectos de «gruñido» de Ellington. El grupo de Count Basie de todos quizá fue el más caracterizado por su swing. En su mejor momento Basie y Duke Ellington formaron una clase aparte y ejercieron una influencia enorme sobre casi todas las big bands posteriores.
Es imposible ni siquiera aproximarse a una enumeración completa del listado de big bands que existió durante estos años. Dos grupos que no pueden dejarse sin mencionar son los de Woody Herman y Stan Kenton. El First Herd de Herman es considerado por muchos el grupo blanco de jazz más vital de todos los tiempos. Además, hizo furor con su interpretación del Ebony Concerto compuesto especialmente para él por Igor Stravinsky.
Stan Kenton fue mucho más lejos en la combinación de música clásica y jazz. Su proyecto Artistry in Jazz, entre otros, trató de enlazarse con la tradición establecida por Paul Whiteman de fundir estos dos géneros musicales. Y precisamente por ello muchos amantes del jazz no toman realmente en serio a Kenton, al igual que le pasó a Whiteman.
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