Al escucharla se descubre un ejemplo contumaz del modo en que un folk singer, evolucionado en rockero, puede otorgar tamaña intensidad a una pieza de crooner.
Marcada por el examen, el lento cavilar, la duda y el arrogamiento, aquél la fragua con una afirmación despiadada: «I’m a Fool to Want You». Es la evidencia del yo desencantado, una frase dolorosa.
El intérprete añoso y experimentado se confiesa algo sombrío a sí mismo e incluso la luz que lo rodea en el momento de decirlo parece hosca. Dentro del marco de la pieza no hace falta hablar más. Después de la última discusión lo único que resta es intercambiar acusaciones, piensa. Y luego de eso: ¿qué?, ¿el perdón?, ¿el olvido?
Quien canta pasea su mirada a lo largo de un cuello descubierto. La piel se ve suave. Detrás, una cortina de cabello castaño y sedoso. La música inunda las palabras al verterse a través de la malla de una voz rota. Esto es lo que hace ahora, sincerarse en cómo se siente cuando la convicción se vuelve un poco más grande que el deseo. Ya nada parece suficiente.
Sabemos del agotamiento y del momento embotado de quien canta eso, del que ha pasado por un largo altercado. Está paralizado, incapaz de hacer nada, aunque sus pensamientos lo atropellen. La certeza ha aumentado el significado de la revelación. Es una certitud obsesiva, pero la naturaleza de ese significado parece rebasar el entendimiento. Un rostro con una sonrisa encantadora, algo desdeñosa, le devuelve la mirada. Las paredes de la mente retumban para luego dar paso al silencio.
*Texto extraído del libro Baladas Vol. III, de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
A finales de los noventa, la escena de lo que los ingleses llamaban música electrónica parecía estar en su máximo apogeo. Orbital, The Future Sound of London y Andy Weatherall eran en la machine music el equivalente a ídolos pop. Eran seres con nombre, imagen asociada y discos que empezaban a vender cantidades respetables.
Se seguía afinando la sensación de ingravidez en álbumes maxis que ponían a muchos en un altar. La industria ya veía como público objetivo a los electronic heads más interesados en el techno de sofá que en el house, e incluso se creaba una subcultura asociada e implantada en los hábitos de club.
El sello Wo’Max inició la vía de material de baile que difícilmente se podía bailar, y cualquier comprador sabía que un disco diseñado por tal marca (líneas discontinuas, objetos a un paso de la abstracción, motivos plateados, geometría difuminada) acabaría sonando a lo que buscaba: electrónica en cuatro dimensiones para alimentar la cabeza. Chef de tal restaurante sonoro era Andrea Parker.
En la primera mitad de la década de los noventa un nuevo sonido se consolidaba. Sellos y tiendas especializadas como Ambient Soho y Fat Cat, surtían a un público que consumía house durante la noche y otras hierbas durante el día. Pero aun así, el intelligent techno cuadriculado había nacido como alternativa al maremágnum rave que vio como el patito feo de la cultura dance (a la vez el más activo) se lo estaba tragando sin problemas. El ambient por sí sólo no jalaba tanto a los creadores a menos que fuera en un área estrictamente experimental o asociado al emergente post-rock.
Una nueva electrónica post rave, surgida del hardcore, influida por el jungle y con un filo avant garde ya había tomado el relevo. Fue entonces cuando se hizo techno con breaks veloces y sonidos raros, algo realmente avanzado. A partir de ahí se abrieron las puertas hacia nuevas posibilidades y nombres como el de Andrea Parker.
Andrea Parker es uno de los fenómenos musicales contemporáneos más creativos en un mundo afortunadamente plagado de ellos. Esta mujer multifacética nació en 1976 y creció en Yalding, Kent, un pueblo rural inglés ubicado en las afueras de Londres. Empezó a experimentar con la música a los 16 años de edad luego de recibir cierta enseñanza clásica, incluyendo la práctica del cello y lecciones de canto operístico. Sin embargo, no tardó en desarrollar una profunda afición por el jazz, primero, y luego por la música electrónica.
De adolescente Andrea solía ir a Londres los fines de semana para asistir a las jams del hip hop. Ahí fue donde en realidad descubrió el funk y el uso de la improvisación como elemento base. Con el tiempo se fue a radicar a tal ciudad y entró a trabajar a la tienda de discos Fat Cat. Gracias a esta labor pudo incrementar su colección de discos de efectos de sonido, por los que estaba (y sigue) muy interesada, y de igual forma practicar su aplicación en todas las maneras posibles, de acuerdo a lo que le permitía la grabación en cuatro tracks.
Al decidirse a seguir la carrera musical de tiempo completo, Parker unió sus fuerzas con Alex Knight en la formación conocida como Inky Blackness, y a la postre con David Morley en el dúo Two Sandwiches Short of a Lunchbox, además de colaborar en los discos de otros intérpretes.
Su obra temprana fue absolutamente experimental, con fundamentos conceptuales matizados de interés político. Su proyecto despertó el interés de la influyente y vanguardista compañía Mo’Wax, quien la contrató en 1995 y con la cual lanzó ese mismo año el tema “Melodius Thunk”, su primer sencillo.
Con esta música llamó la atención de la poderosa escena underground británica, que la encumbró en 1996 a los primeros lugares con otro sencillo: “Rocking Chair”, una pieza vocal que le abrió paso entre los fanáticos de la música electrónica con tintes jazzísticos. En 1998 fue invitada a colaborar en la ya legendaria serie DJ Kicks de Kruder & Dorfmeister, en la que incluyó su amplia paleta sonora de mezclas, desde Depeche Mode hasta Doctor Octagon, y desplegó su afecto por el electro, el hip hop y el techno.
A la postre salió a la luz su álbum Kiss My Arp, un disco que llevaba cuatro años cocinándose y que realizó en Baviera, Alemania, en el estudio de David Morley, su excompañero. En él demuestra que se conoce al dedillo la tecnología actual y que ella es una auténtica fanfarria del mundo de la electrónica. Se presenta como productora, remezcladora, DJ, buena improvisadora, cellista y cantante. Un perla del género. El título del CD se debe a que Parker utiliza los ya raros sintetizadores análogos ARP 2600 y ARP 2500 en los doce tracks que lo componen.
Kiss My Arp es un álbum oscuro, profundo, intenso y a veces rayando en lo depresivo. Sin embargo, es también a todas luces muy interesante. Andrea Parker destaca por poseer una gigantesca colección de discos de efectos (más de tres mil) y por la utilización que hace en su propia obra de los sampleos de ruidos comunes y corrientes de la vida cotidiana.
Ejemplo de esto es la pieza “Sneeze”, donde se escuchan estornudos en loops de cuatro compases. Otros efectos son los coches en un autolavado, llantas sobre el asfalto, aparatos eléctricos de la cocina, etcétera. El primer exitoso sencillo “Melodius Thonk”, con su electro jazzeado, sólido, pesado y primario y ocasionales beats funky, es la guía de este disco sobresaliente.
A veces hay que buscar el lado científico de la música, y en eso consiste la obra de Andrea Parker, en el equilibrio entre lo serio y lo divertido. Los propios dueños de Mo’Wax bautizaron tal estilo como braindance, una manera mental de entender la música de baile, opuesta a la arrogancia de lo que se denominaba IDM (Intelligent Dance music) y partidaria del desfogue: “el caso era devolver la diversión a la música seria sin resultar intelectual”, opinó la propia Andrea.
Así nació una lista de artistas y entidades individuales que en la mayor autarquía posible, operan la música sin necesidad de intermediarios: de su cabeza al ordenador y al vinil. La generación de lo que se conoce como bedroom producers —artistas que componen en su estudio doméstico, sin salir de su habitación— es la que ha permitido la proliferación de música con una alta dosis de personalidad, ajena a los canales habituales de la industria.
Una vez terminado el material se envía a la compañía discográfica tal como se hace y así se queda. Normalmente es el propio artista el que autoedita su propia música. “Tener tu propio estudio en tu casa es importante: ahorras dinero, tu música gana en personalidad y no pierdes el tiempo, todo es más rápido, más relajado aunque muchos acusen a este estilo de antisocial”, ha recalcado Andrea, una de las mejores bedproducers en saltar a la palestra.
Al llegar el hip hop a Inglaterra, también lo hizo esta forma de electro que no contó con el mismo arrastre. Los oásis del género para sobrevivir fueron escasos, ya que el house y más tarde el marco rave acapararon las líneas maestras de la música de baile, aunque su influencia permaneció latente en una juventud que inventó el bleep y más tarde, depuró el break dentro del contexto posterior.
Los primeros discos de electro, por ejemplo, se regían por un patrón sonoro deformado y solapado por melodías, atmósferas y efectos. La cuestión sonaba tan bien que algunos británicos optaron por tal proyección, la cual a fin de cuentas fue la que definió la estética más depurada y personal de un techno inteligente que, de hecho, no tenía tanto de techno y sí mucho de improvisación, el espíritu rector del jazz.
Las principales tiendas de discos de Londres empezaron a editar discos. Fat Cat, que era donde trabajaba Andrea, cerró como tal y se reconvirtió en sello de post-rock y de material de experimentación. Pusieron sobre el tablero de juego metronómicas perversiones de electro, collages concretos construidos con samplers de objetos cotidianos, ya fueran hojas de periódico o una bolsa de papas fritas. El caso era crear nuevos sonidos para trabajar o recuperar los comunes y corrientes con el objeto de transformarlos en integrantes de las atmósferas contemporáneas.
Como parte de esa efervescencia se apuntaron a la abstracción electrónica sellos como Warp y Mo’Wax. Este último muy pronto consiguió fichar a Andrea Parker, como ya se mencionó, la autora del mejor vinil de 12 pulgadas del género. Ella aportó al desarrollo de la corriente unos bajos de intensidad extasiante y una oscuridad opresiva que no tardó en formarse un círculo de seguidores que la tienen como objeto de culto. Un culto muy merecido gracias a los muy agudos planteamientos sobre cómo se escucha la vida de hoy en día.
La escena textural, de la que resulta fundamental esta artista, es una fuente inagotable de ideas y audacia, un magma creativo que alcanzó uno de sus cenits entre músicos electrónicos y creadores de otras áreas del jazz, la vanguardia académica y de la música clásica. Todas las barreras se rompieron, se abrieron las mentes y entraron los DJ’s que lo mezclaron todo. El camino que Andrea Parker planteó puede hoy fabricar y destruir estilos, y entre sus herramientas una ha destacado sobre el resto: el dub, la ciencia del bajo.
Muchas veces se ha hablado del dub como de un virus cibernético capaz de infilrtarse en la música y contagiarla de profundidad tridimensional, de provocar mutaciones nunca esperadas y siempre fascinantes. Y si en los ochenta vivió días más o menos puros hasta su toma de contacto con el hip hop en Bristol, de donde salió el trip hop, en los noventa y principios del nuevo siglo esta pulsión rítmica es la auténtica pócima mágica para revolucionar y transformar el sonido.
Ha sido semilla del drum’n’bass, partícula capaz de hacer del remix un arte en sí mismo y, por supuesto, motor de transformación del ambient. Es un vehículo muy útil para la vanguardia: del post-rock a la electrónica angulosa o para lo que venga mañana.
Andrea Parker ha conseguido labrar un sonido más personal dentro de la corriente electrónica que se enriquece con elementos jazzísticos, centrado en la belleza más irreal posible. La suya es una apuesta por estructuras aparentemente impenetrables que cuajaron sobremanera en el casi industrial disco Kisss My Arp: un reto del sonido.
Lo importante de la música de Parker, sin embargo, no es su evolución en sí impecable, coherente y siempre en busca del más difícil todavía sin perder entidad emocional y complejidad formal, sino el hecho de que su modus operandi ha sido el germen de un subgénero copiado y reproducido por decenas de artistas posteriores que, por lo mismo la han convertido en un clásico contemporáneo.
VIDEO SUGERIDO: Andrea Parker – Melodious Thunk (vinyl), YouTube (edNbo)
El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).
Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.
En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen. Por lo tanto, cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.
La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro. Esta melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir el riesgo de amar sin red protectora. Emite su misterio y lo desmenuza.
*Texto extraído del poemario Baladas III, de la Editorial Doble A, y cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El estadounidense Steve Coleman (Chicago, 1956) ha sido uno de los encargados de introducir el jazz al presente siglo y darle futuro. En definitiva, se le puede considerar capaz de ello, puesto que este saxofonista alto es dueño de una visión musical muy aguda y de las ambiciones necesarias.
Dichas circunstancias las ha puesto de manifiesto en sus discos. Desde el debut discográfico con los varios grupos que comanda —la Mystic Rhythm Society, Five Elements, The Metrics y The Council of Balance— llamó la atención que se tratara de una paleta sonora por demás amplia. Coleman ha operado bajo ella a partir de su surgimiento en la escena, en 1978, con la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Sin embargo, también ha trabajado, y mucho a través de los años, con músicos de diversos rincones del mundo.
El lanzamiento simultáneo de los álbumes The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means y The Way of the Cipher, en 1995, constituyó una potente señal del avance de Steve Coleman hacia otro nivel. Desde un comienzo promovió con pasión una sensibilidad panafricana según la cual, en esencia, todas las músicas son una sola.
No obstante, su colaboración con el grupo AfroCuba de Matanzas y la evolución de su trabajo con raperos (a los que prefiere llamar “poetas líricos”) parece haberlo llevado a una nueva dimensión. La voz común entre estas grabaciones, consideradas por el saxofonista como una trilogía indisoluble, no pertenece a los respectivos lenguajes utilizados por Coleman sino a él mismo como artista.
En The Sign and the Seal, los once miembros de la Mystic Rhythm Society colaboraron con las voces y los tambores batá de AfroCuba de Matanzas, un conjunto de diez integrantes dedicado a preservar la cultura yoruba en Cuba. La madurez de Coleman como compositor y líder de grupo en este audaz proyecto se manifestó en el equilibrio que la música establece entre los materiales cubanos y estadounidenses, sin sobrecargar los sentidos, ni siquiera durante los raps de Kokayi o el canto en portugués de Rosangela Silvestra.
UN TEJIDO VIBRANTE
El álbum tiene la cualidad expansiva de las canciones de alabanza de Gambia, a la vez que mantiene un impulso reservado pero permanente. Los grooves urbanos contrastantes creados por el bajista Anthony Tidd, el baterista Gene Lake y los percusionistas Marivaldo Dos Santos y Josh Jones se combinan con los cubanos y resultan en un tejido polirrítmico vibrante que sostiene los materiales temáticos de Coleman y sus solos, así como el trabajo del pianista Andy Milne, el saxofonista tenor Ravi Coltrane y el trompetista Ralph Alessi.
El instrumentista, desde entonces, no ha ocultado su interés por los aspectos esotéricos, místicos y metafísicos de la música. Desde hace años también se interesa por las tradiciones musicales y filosóficas de África y de Occidente; en particular, por las del pueblo yoruba, cuya religión antigua, el culto a los orisha, constituye la base de los sistemas religiosos sincréticos que se desarrollaron en el Nuevo Mundo —la santería en Cuba, el candomblé en Brasil o el vudú en Haití—, cuyos ritmos, danzas y cantos se han extendido bajo diversas formas por toda el área del Caribe.
Así que, siguiendo sus tendencias, se fue a una amplia casa de Miramar, barrio residencial periférico de La Habana, e hizo realidad un sueño: reunir a su Mystic Rhythm Society y al grupo AfroCuba (los cantantes ya mencionados, junto a Pedro Alballi y Reynaldo Gobes en las percusiones). Este último constituye, sin duda, uno de los más tradicionales grupos de rumba, depositario de una herencia muy compleja (la de las sociedades abakuá de Nigeria y Camerún, los cultos arara de Dahomey, las tradiciones congo y, evidentemente, la yoruba) y que dirige un impresionante sexagenario: Francisco Zamora Chirino, llamado Minini.
La rumba, nacida a fines del siglo XIX en los barrios más pobres de La Habana y de Matanzas, es una música de fiesta en la cual las percusiones, los cantos y las danzas portan de manera indeleble la marca de sus diversos orígenes africanos. Detrás de esta energía, de esta ciencia de ritmos y elegancia inaudita, se perfilan, ocultos a los ojos y los oídos de los profanos, los dioses africanos evocados en circunstancias rituales reservadas para los iniciados.
LA RUMBERÍSIMA TRINIDAD
La rumba se divide en tres formas principales: el guaguancó, el yambú y la columbia. Esta última, por ejemplo, muestra las huellas (palabras, danzas) de las tradiciones abakuá mantenidas en Cuba por sociedades secretas. Chano Pozo, el percusionista de la legendaria big band de Dizzy Gillespie, pertenecía a una de ellas.
Entre los estadounidenses y los cubanos reunidos por Coleman, los trabajos de acercamiento duraron varios días. No le fue fácil a cada bando acostumbrarse a encontrar el lugar que le correspondía en relación con el otro. No obstante, poco a poco, por medio de la atención, de escucharse recíprocamente, entrevieron la luz. Varios días más tarde, en sesiones de entre diez y doce horas de trabajo encarnizado en los estudios Egrem, la aventura se llevó a cabo en medio de la concentración y la fiebre.
En el fondo hubo un encuentro verdadero y profundo. El resultado indiscutible fue el disco The Sign and the Seal (cuyo título hace alusión al libro de un periodista inglés sobre el destino del Arca de la Alianza), disco magistral cuyo subtítulo debe tomarse al pie de la letra: Transmissions ofthe Metaphysics of a Culture. Steve Coleman se lanzó a la búsqueda de un Grial musical y filosófico para tratar de acercar entre sí, con base en la música, las formas de pensamiento legadas a la humanidad por África, la “madre del mundo”. Cuba fue una etapa; mañana, Steve Coleman continuará su camino por el lado de Ghana o del sur de la India, a saber.
Por otro lado, en Myths, Modes and Means hubo importantes cambios de personal —salió Coltrane, Dos Santos, Silvestra y Tidd; se agregaron el koto de Miya Masaoka, la percusión india de Ramesh Shotham, el bajo de Reggie Washington, los teclados de Vijay Iyer y la voz de Yassir Chadly—que bastaron para otorgar a las mezclas geoestéticas de la Mystic Rhythm Society una marcada inclinación oriental.
En comparación con el papel desempeñado por AfroCuba de Matanzas en The Sign and the Seal, dichos elementos indígenas ocuparon un lugar un tanto menor al lado del manejo que Coleman hizo del groove, el espacio y la estructura orgánica. Fácilmente hubiera podido resultar en una grabación abigarrada y demasiado pretenciosa, de no haber sido por la madurez de Coleman como compositor y líder de conjunto.
EL SANTO BINOMIO
Lo mismo podría decirse del trabajo de Steve con los raperos. En el disco que cerró el tríptico musical, The Way of the Cipher, Coleman acertó al emplear sólo un sexteto, sin adornos superfluos (Alessi, Milne, Washington, Lake, Jones y él mismo), para acompañar a los raperos Kokayi, Sub-Zero y Black Indian.
Las letras no se vieron oscurecidas por impenetrables capas de pesados ruidos de tornamesa o sampleo. Asimismo, se encontró muy poco de la belicosidad gratuita que aleja del rap a muchas personas. Coleman se atuvo a la propuesta básica de que las letras y la música funcionaran juntas, y lo logró.
El concepto de la Mystic Rhythm Society, así como el de los Metrics, basado en una mezcla de bebop, hip hop y free jazz controlado, pretende explorar las estructuras del universo y expresar esas formas por medio de la música. El tríptico sonoro constituyó la obra más satisfactoria del saxofonista hasta ese momento. Satisfactoria, no mejor, porque la evolución musical de Coleman no se presta a comparaciones tan injustas como “bien”, “mejor”, “lo máximo”. En este caso, tampoco lo hace el contenido de sus álbumes.
Al espaciar la introducción de sus ideas rítmicas y melódicas en forma de ciclos sucesivos que se resuelven a distintas velocidades, Coleman vuelve borrosa la distinción entre el principio y el fin, lo antiguo y lo moderno, muy de acuerdo con su inclinación esotérico-pitagórica en cuanto a visión del mundo.
El resultado de tamaña obra es una música que revela algo nuevo cada vez que se le escucha y que muestra cómo funcionan los procesos de pensamiento, no lineales, del saxofonista. De hecho, la síntesis producida por Coleman de un jazz agudo y funkero resulta demasiado orgánica como para que se pueda describir con facilidad.
Desde finales de los noventa, Steve Coleman ha gozado, al parecer, de una posición envidiable con su compañía discográfica, y es obvio que la merece. Pese a que sus álbumes en definitiva no son unos bestsellers, el saxofonista tiene la posibilidad de realizar una producción extensa tras otra. Después de que sacó la ya mencionada trilogía de la Mystic Rhythm Society, presentó Genesis & The Opening of the Way, una obra conceptual en álbum doble.
Coleman, desde su arribo a la escena musical, ha buscado sintetizar mitología callejera, simbolismos y un interés por la gnosis de otras civilizaciones en un todo que lo ubica como un explorador, un vanguardista del jazz, con un leitmotiv alrededor del cual girar.
En el primer volumen del álbum, este intérprete del sax alto aparece con su big band The Council of Balance, intérprete de composiciones cautivadoras, arreglos densos, ritmos intrincados y solistas de primer nivel como Greg Osby (sax alto), Ravi Coltrane (sax tenor y soprano), Ralph Alessi (trompeta), Josh Roseman (trombón), David Gilmore (guitarra), Greg Tardy (sax tenor), Andy Milne (piano), Gene Lake y Sean Rickman (batería), entre otros, quienes constituyen los sólidos pilares del proyecto.
LA SECCIÓN RÍTMICA
El segundo volumen, realizado con su formación más pequeña denominada Five Elements, reveló, por el contrario, el dilema artístico en el que Steve Coleman estaba metido en ese momento. Pese a toda su calidad, los solos característicos del músico se volvieron hasta cierto punto previsibles; sin embargo, los sonidos de su sección rítmica continuaron impactando.
Mayor fue la fascinación que esta grabación de Five Elements ejerció sobre el oído del escucha, la cual fue arrebatadora. Lo que los bajistas David Dyson y Reggie Washington crearon junto con el baterista Sean Rickman y el percusionista Miguel “Anga” Díaz tuvo un groove de los mil demonios, con todo y sus artificiosos ángulos y aristas.
Genesis… fue una obra muy ambiciosa en su temática. Fue un álbum poderoso y ello involucró tanto el peso de la representación que el concepto requería, como la utilización de una banda de sonido imponente. La traslación del método de este saxofonista en ambos discos fue una prueba contundente de que Coleman conducía ya cada una de sus creaciones hacia un contexto superior, en el cual sus seguidores y nuevos escuchas debieron estar a la par de atentos para disfrutar sus heterodoxos descubrimientos.
“La función del artista es la mitologización del entorno y el mundo. Creo que la música es un lenguaje que debe ser usado para expresar la naturaleza del universo”. Es la declaración que ha hecho este saxofonista como guía para la realización del disco The Sonic Language of Myth, grabado con Five Elements, con el cual ha experimentado en la metafísica de la sonoridad.
Como subtítulo del disco aparecen las palabras: “Believing, Learning, Knowing”, una guía estética del hermetismo por la que ha optado transcurrir Coleman, a diferencia de sus escapes folclóricos, fantasías callejeras, el mundo de los ordenadores y de la ciencia ficción, con los que ha trabajado con otros grupos.
Las vibraciones astrales, la iluminación mística, el aire ritual en los que está envuelto el álbum recuerdan los tiempos sesenteros de Pharoah Sanders y de Alice Coltrane, por ejemplo. El jazz ilumina con códigos y creencias la expedición de los viajes interiores: “Precession”, “The Twelve Powers”, “The Gate” y “Heru”, entre otros temas, documentan la interesante propuesta.
Al entrar al nuevo siglo, el saxofonista exploró varias capas de sonido con el disco The Ascension to Light. Como siempre, con una métrica muy intrincada, Coleman desarrolló en él una complejidad sin igual. De nueva cuenta logró un producto arrebatador que presentó variaciones hábiles de elementos ya conocidos con enorme creatividad y energía.
Las improvisaciones de los Five Elements y los emotivos arcos sonoros remodelaron el cuadro que contiene ritmos sincopados por montón, estructuras polimétricas y alusiones afroamericanas que van desde Gil Scott-Heron hasta el funk setentero y del A.A.C.M. (siglas en inglés de la Asociación para el Desarrollo de Músicos Creativos, que fue fundada en 1965 en Chicago con el avant-garde negro como base fundamental). Fue el último disco de Coleman con la BMG.
NUEVO SELLO, MISMOS HORIZONTES
En el 2002 cambió de disquera. Llegó a Label Blue tras el conflicto sufrido entre el idioma universal de la música y el vocabulario mercantil que produjo interferencias insoportables para el músico, a pesar de todo lo experimentado anteriormente. “Quería tomar decisiones con mayor libertad e independencia para la producción de discos que vendería sólo en los conciertos. La compañía puso el grito en el cielo y como no logramos acuerdos al respecto opté por salirme de ella”.
Con su nuevo sello sacó a la luz el álbum Resistance Is Futile, con el cual Coleman gozó de toda la libertad y simplemente dejó fluir la música. En este álbum en vivo, grabado en Nueva York, el saxofonista no sólo demostró sus extraordinarias habilidades como ejecutante sino también la precisión que logra en la sincronización musical y humana del conjunto creativo.
Las grabaciones de conciertos siempre tienen un sonido más abierto que las de estudio, por la eventualidad del hecho. En este caso, al tocar todas las noches durante un tiempo en el mismo lugar la banda logró hacerse uno con el recinto y pudieron moldear la música de manera un tanto diferente de lo usual al tocar en vivo. El simbolismo de los últimos trabajos de cualquier modo se conservó al igual que en la discografía consecuente.
“Me pongo feliz si mi música surte efecto, el que sea, en las personas. Para mí se trata de un proceso de comunicación en el que una vez expuesto el concepto éste sólo existe a través de la gente que lo escucha, dejo de tener control sobre él. Por eso a cada obra trato de darle tanto una forma arquitectónica como espiritual desde todo punto de vista posible. Cada quien la escuchará, cambiará o usará de diferente manera. La idea principal es compartirla”, ha subrayado este brillante intérprete y adalid del jazz por venir.
Discografía mínima:
The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means, The Way of the Cypher (1995), Genesis & The Opening of the Way (1998), The Sonic Language ofMyth (2000), The Ascension to Light (2001), hasta aquí todos con RCA/BMG, Resistance Is Futile (Label Blue, 2002), Lucidarium (Label Bleu, 2003), Weaving Symbolics (Doble CD con DVD, 2006), Harvesting Semblances and Affinities (Pi, 2010), Functional Arrhythmias (Pi, 2013), Synovial Joints (Pi, 2015), Morphogenesis (Pi, 2017).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Steve Coleman en Session live TSF Jazz!, YouTube (TSF JAZZ)
El corto Mingus (1968, dirigido por Thomas Reichman) es una visión extremadamente cándida de Charles Mingus cuando estaba siendo expulsado de su departamento en Nueva York; en ella se presentan algunas tomas fascinantes de Mingus al componer en el piano, reflexionar, recitar poesía y tocar con grupos que incluían a Dannie Richmond y a Charles McPherson.
Journey Within (1968, dirigido por Eric Sherman) es un sensible documental sobre la vida de Charles Lloyd, con conciertos de Jack DeJohnette y Keith Jarrett. ‘Til the Butcher Cuts him Down (1971, dirigido por Philip Spalding) muestra los últimos días de Punch Miller, mientras que Salute to Louis Armstrong (1972) es un tributo al trompetista con ocasión de los 70 años de su nacimiento, dentro del marco del festival de jazz de Newport de 1970. Y Jazz Hoofer: Baby Laurence (1973, dirigido por Bill Hancock) es un tesoro invaluable e incluye cuadros poco comunes de Laurence en acción.
Un documental clásico que capta el espíritu de la música que prosperó en Kansas City durante los años veinte y treinta es The Last of the Blue Devils (1974-1979, dirigido por Bruce Ricker), Presenta a varios veteranos junto con algunos músicos locales más jóvenes, rememorando, bromeando y en concierto, y celebra las aportaciones al jazz de Kansas City hechas por Count Basie, Jay McShann, Joe Turner, Jo Jones, Lester Young, Charlie Parker, Bennie Moten y otros.
Jazz in Exile (1978, dirigido por Chuck France) combina actuaciones y entrevistas para explorar las vidas y experiencias de los músicos de jazz expatriados en Europa, notablemente Richard Davis, Phil Woods, Dexter Gordon, Carla Bley y Steve Lacy.
La vida y la música de los bateristas modernos de jazz constituye el tema de Different Drummer: Elvin Jones (1979, dirigido por Edward Gray) y Max Roach: Drummer’s Drummer (1980, producido por Axis Video).
Jackie McLean admite una ojeada a las presiones de su carrera como maestro e intérprete en Jackie McLean on Mars (1980, dirigido por Ken Levis) y Joe Albany: a Jazz Life (1980, dirigido por Carole Langer) muestra al pianista en concierto y entrevistas. A Night in Tunisia (1980, dirigido por Bryan Elson) registra un ensayo y presentación de la pieza del título por Dizzy Gillespie, además de entrevistas con Leonard Feather y Jon Faddis.
Europa también representó una fuente importante de documentales y filmaciones de conciertos de jazz. Una de las primeras fue Momma Don’t Allow (1955, Reino Unido, dirigida por Tony Richardson y Karel Reisz), que mostraba al grupo de Chris Barber tocando en un club inglés de jazz. Tailgate Man from New Orleans (1956, Francia, dirigido por Thomas L. Rowe) era sobre Kid Ory, y Django Reinhardt (1958, Francia, dirigido por Paul Paviot) fue un documental sobre la vida del guitarrista narrado por Yves Montand.
Ben Webster sirvió de tema a la película Big Ben (1967, Países Bajos, dirigida por Johann van der Keuken). Max Roach (1967, Francia, dirigida por Francis Leduc) presentaba, además, a Abbey Lincoln, Johnny Griffin, Maurice Vander y Gilbert Rovère. International Jazz Festival (1962, Bélgica, dirigida por Patrick Ledoux) trataba de un festival de jazz en las Ardenas, con el grupo de Cannonball Adderley como atracción principal.
El director británico John Jeremy fue el autor de dos documentales de calidad excepcional. Jazz Is Our Religion (1972) combinaba fotografías de Valerie Wilmer y filmaciones de presentaciones en vivo con poesía basada en el jazz y un soundtrack de jazz.
Born to Swing (1973) fue una visión amorosa de algunos de los mayores jazzistas de la era del swing, por medio de entrevistas fílmicas de archivo y tomas de presentaciones modernas; entre ellos figuraban Jo Jones, Earle Warren, Dicky Wells, Eddie Durham, Andy Kirk y Buddy Tate.
Swingmen in Europe (1977, Francia, dirigido por Jean Mazeas) muestra sesiones de grabación de Jo Jones, J. C. Heard, Doc Cheatham, Teddy Buckner, Sammy Price e Illinois Jacquet, entre otros.
VIDEO SUGERIDO: Jo Jones excerp from 1973 TV documentary, “Born To Swing”, Drummer Talk
IMAGEN. Jueves 13 de octubre del 2005. SJU Jazzpodium. Interior, noche. Recorrer con cámara móvil en mano la barra iluminada del local. Corte a cara del barman que sirve algún trago. Corte al resto del lugar semioscuro. Las voces de los parroquianos se escuchan fuerte. Sobresalen las de las mujeres, sus risas. Ruido de vasos que se depositan en las mesas. Se ilumina el pequeño escenario. Al fondo hay una pantalla en la que comienzan proyecciones varias, rápidas-terribles-mórbidas-góticas-prehispánicas-máscaras-con-ojos-enloquecidos-en-movimiento-arañas-calaveras-cráneos, en un Halloween estilo Stephen King (con Chucky incluido). Inicia presentación.
AUDIO. Mantra de afirmación reafirmación —IamIamIamIamIam— la clave para develar el secreto del ritual sonoro. Jan Schellink porta la capa ceremonial con el logo de Adidas. No es una catacumba sino la posmodernidad del primer lustro del siglo XXI. Ese espíritu de época en que la alquimia traduce los arcanos sin varitas mágicas, sólo ordenadores que evocan la convocatoria. Así el aprendiz de brujo electrónico exprime gotas de percusión, agudas y graves, de cuero o metal. Escancia en medio del caos de voces-risas-vasos-hielos el sonido que débil comienza su ataque contra el muro de murmullos rugosos, ríspidos. Los monstruos cuyas faces se plasman en la pantalla en realidad están sentados alrededor de las mesas y vociferan y rugen y expelen gritos irrespetuosos. Pequeños demonios a los que el sutilizador sonoro trata de dominar ilustrando, corrigiendo, desmenuzando el habla de los tambores, platillos y batacas. ¡Tomen canallas su dosis de ritmo!:
tamtamtamtamtamtamtamtamtam
IMAGEN. La cámara móvil deambula por la caverna donde la penumbra muestra perfiles y sombras chinescas. De ahí brotan esas risas de bacantes histéricas y faunos envejecidos que peroran, que irritan y que intuyen el colapso vocinglero. Otros, como gárgolas inamovibles, expresan pasmo ante la brecha desbrozada con el filo del tun-tun. Las miradas, algunas, ya se posan en quienes buscan arengarlos con flujos de notas.
AUDIO. Willem Leeuwenberg conoce el dogma primigenio: la música tranquiliza a las bestias. Y ondeando con su T-Shirt negro les presagia el fin de su tiempo de alharaca: Voces no hay más que las nuestras, la tuya-la mía-la de él. Y para hacerlo sentir se enfunda en apariencia de maestro de matemáticas, cuya infinita paciencia debe hacer sudar a las piedras. El bajo como estandarte del retumbe civilizador. Argumenta, razona, esgrime tonos en su ir y venir de dedos por las cuerdas. Dedos sabios que cubren, que protegen con su manto el avance lento de la miel, que como lava devora el vacío de aquella algarabía sin sentido. Un ton y son que se une al alquimista para avivar el fuego con el que marcarán las carnes trasnochadas.
IMAGEN. La cámara móvil observa los estragos entre los demonios, los del fondo, los de allá, los de aquí. ¿Qué sucede? Borbotan las ruinas de su festejo a la Tupper-ware. No pueden ser disimuladas. El exterminador blande su metal. Con sus reflejos las risotadas se han contraído en espera del postrer encuentro.
AUDIO. El Sol o Ra. Icono que como conjuro empavorece a los demonios simples. Su sola imagen ha concentrado las atenciones en Arturo Escalante: El Portador. Bajo su influjo atrapa las mezclas del color y del cuerpo. Cierra el triángulo luminoso con un sax que confirma el concepto. El jazz, ¿cuál jazz?, éste jazz. Una conversación entre personas inteligentes. Se lanza contra los muros en un toma y daca y con su arma los reblandece. La revuelta reduce a la masa infame, parlanchina. Nada de smooth, ni un ápice de lounge como fondo digestivo. Riff tras riff el instrumento de Hamelín hace incluso bailar al líder Nefando. Hace el oso. Callan las huestes inferiores. El silencio de la derrota da paso al fluir de lo profundo: la improvisación. El sax ha creado su mito, ha impuesto su energía y declarado que el jazz, ¿cuál jazz, éste jazz, es un espacio privilegiado sobre el que se puede estar firme frente a lo superficial y vulnerable ante lo importante. El sax ha firmado la historia en su devenir de voz humana.
IMAGEN. La cámara móvil hace tomas de cuerpo entero a los personajes del podio. La tripleta que ha dado la batalla. Close-ups de los instrumentos. Paneo del escenario en pleno que ha crecido en dimensiones. Será mejor congelar la imagen. El testimonio ha sido lacrado. La oscuridad ha dejado de latir:
COLOURFUL DIRT
CLICK.
*Texto a propósito de la actuación del grupo de jazz Colourful Dirt, en el Sju Jazzpodium de Utrecht, Países Bajos, el 13 de octubre del año 2005.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 