Tanto la belleza como la perdurabilidad de un standard existen para hacer posible cada emoción, cada estado anímico y cada matiz de los comportamientos al respecto. Por lo tanto, no es un cliché decir que son realmente temas magníficos. En la actualidad cada uno de ellos, incluso el menos bueno, lo sigue aguantado todo muy bien. Como en el caso de “All The Things You Are”.
¡Vaya balada! Es una gran canción. Me atreví a coleccionarla, como hago con todos los temas que me gustan. Fui haciéndome de un buen acopio de interpretaciones, de una (larga) lista de las versiones, que ha aumentado día con día, según sigo investigando (de Roy Eldridge, tocándola con su trompeta y en cuarteto, pasando por la de Brad Mehldau, hasta la de Keith Jarrett, con su trío, por mencionar sólo algunas).
Lo que supe de inmediato fue que es una pieza clásica que acaba de cumplir ocho décadas de existencia. La compusieron en 1939. Y fue escrita para un musical de Broadway, Veray Warm for May. Tal obra sólo tuvo 59 representaciones debido a las duras críticas que recibió y tras las cuales fue retirada.
Sin embargo, una de sus piezas se volvió un éxito instantáneo, al grado de que las mejores big bands del momento la incorporaron a sus repertorios: Glenn Miller, Artie Shaw o Stan Kenton, entre otras.
Se convirtió en un standard muy especial para los músicos y cantantes de jazz desde entonces, dada su estructura rítmica y armónica, por no mencionar la letra, toda una confesión admirativa hacia el ser amado. Reconozco que cada vez me fui sintiendo más pasmado debido a la cantidad de interpretaciones que debía escuchar y encontrar.
Las hechas de Frank Sinatra o Ella Fitzgerald son una maravilla. Hay que dejar de hacer lo que se esté haciendo para oír esas voces. Ese fraseo de Frank es legendario, pero qué decir de la calidez y aterciopelada voz de Ella. El grano de ambos queda reverberando en la mente: “All the Things You Are”…
Por otro lado, su título es fascinante. Es una declaración de amor en sí mismo. Sin necesidad de mostrar una sola línea lírica más o un solo compás de su música. Así se las gasta “All The Things You Are”, composición de los estadounidenses Oscar Hammerstein II y Jerome Kern. La letra, del primero; la música, del segundo.
“All The Things You Are”. Es decir: Todo lo que eres o Todas las cosas que eres, en traducción libre. ¿Pero, por qué no también?: Todo lo que significas para mí, en el contexto romántico. Es una síntesis amorosa, reflexiva, sin muchos aspavientos, que quizá tal vez sea la mejor forma de hablar o de encontrase con los verdaderos amores.
En el amor, como lo saben todos los corazones solitarios, el que busca demasiado no suele encontrar las respuestas correctas. Y, dicen los buenos escritores -esos que plantean las mejores preguntas–, que lo verdadero o más valioso de la relación se te revela cuando menos te lo esperas. Ellas lo saben.
La respuesta al dilema selectivo fue escuchar dicha pieza en la Red (en Internet y sin necesidad de bajarla). Eso se convirtió desde entonces en un caro pasatiempo para mí. Pertenezco a esas generaciones que se van extinguiendo y para las cuales coleccionar música estaba intrínsicamente ligado a la posesión de un objeto, a su coleccionismo: los discos de vinil, el cassette (ese instante fugaz en la historia de la sonoridad humana) o el disco compacto, que todos llamamos CD.
Recomiendo ponerse los audífonos. Sobre todo, para escuchar la música vintage. Porque en las grabaciones disponibles y con los audífonos puestos (para impedir el paso del ruido exterior y apoyar la concentración y el despegue de la realidad), se escucha el sabor cálido que tenía la música en aquellos discos: con ese algo de scratch, como ruido de fondo.
Paseándome por YouTube, buscando, se me juntaron las enésimas versiones. “All The Things You Are”, para empezar, es uno de los temas más populares de la época del bebop, por ejemplo. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes, lo que disparó la imaginería e improvisación de músicos como Miles Davis, quien la llevó consigo y el Tadd Cameron Quintet cuando salió de gira hacia París con este grupo.
La interpretación que hizo está grabada en vivo desde la Salle Pleyel. Fue realizada el 8 de mayo de 1949 y la sesión forma parte del Festival de Jazz de París, ciudad donde el trompetista había aterrizado la noche anterior junto a Tadd Dameron. Miles se encontraba eufórico después de la bienvenida que había recibido como gran artista en la capital francesa.
El crítico Maurice Cullaz tomó el micrófono, y con el entusiasmo de un comentarista deportivo, introdujo el tema en cuestión diciendo: “La forma más moderna del jazz,el estilo bebop”. Henri Renaud, que era entonces jefe del departamento de jazz en CBS Francesa, dio a conocer esta grabación por primera vez en 1977.
Pero también descubrí la versión de Thelonious Monk, que grabó allá por 1948, nada menos que ¡con un cantante! (el afortunado Kenny Hagood). Cosa extraordinaria, porque aquellos enormes músicos no aceptaban tocar con una voz al frente. Por lo tanto, esta excepción es una verdadera joya.
En 1944, Monk se inició en el Club Onix de la famosa Calle 52 y al año siguiente grabó las que son consideradas las primeras y oficiales sesiones de bebop con varios grupos. Sin embargo, fue hasta 1947 que publicó una obra bajo su nombre, Monk’s Mood, para el sello Blue Note. En ella aparece la versión de la pieza con su estilo pianístico conciso y perfecto.
No obstante, mi versión favorita de todas es la que hizo el legendario grupo The Quintet en una actuación del 15 de mayo de 1953. Misma que se llevó a cabo en Toronto, Canadá, en la sala Massey Hall de aquel país. El grupo estaba integrado por: Dizzy Gillespie (en la trompeta), Charlie Parker (que aparece como “Charlie Chan” por cuestiones contractuales, en el sax alto), Bud Powell (al piano), Max Roach (batería) y Charlie Mingus (al contrabajo) ¡Vaya dotación!
Actualmente dicha sesión está considerada como una de las mejores de todos los tiempos y como emblemática de la era del bebop. Los solos de sus miembros han quedado para la historia.
VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – All the things you are (sub español), YoTube, (The Subterraneans)
Erykah Badu nació el 26 de febrero de 1971 con el nombre de Erica Wright en Dallas, Texas. Creció al cuidado de su mamá, que era actriz, y de abuelas con inquietudes musicales. Desde su juventud Erykah se interesó por la actuación. Asistió a la Escuela de Artes Magnet durante la misma época en que el trompetista Roy Hargrove estudiaba ahí. Él la acompañó en sus recitales de poesía.
Prosiguió sus estudios de teatro en la Universidad Estatal de Louisiana. En esa época cambió también de fe convirtiéndose al Islam; profundizó en la “Nación del Cinco Por Ciento”, una corriente filosófica popular entre los musulmanes negros de los Estados Unidos. Además de eso pasó a formar parte de una floreciente cultura del hip hop.
Habla Erykah:
Cuando nací en Dallas con el nombre de Erica Wright ya era artista, una estrella acabada. El arte y la música eran la obsesión de toda mi familia. Con una abuela que se mecía en el porche cantando “Summertime”, mientras contemplaba la puesta del sol aspirando el dulce aroma de las magnolias. La facilidad con la que superé los obstáculos de la vida es casi demasiada para ser verdad, pero la misma asombrosa facilidad y la misma confianza en mí misma se revelan en los discos.
En la funda del álbum Baduizm les doy las gracias a las mujeres que me formaron, pues no tuve una sino cuatro madres. Mi padre, William “Toosie” Wright, huyó; siempre andaba en otra parte, de parranda, cuando no estaba en la cárcel. Una víctima del sistema, según yo me explicaría más tarde.
Mi madre Kollen Gipson-Wright se ganaba la vida como actriz en el teatro local. Una mujer de mundo a la que le interesaba la poesía, la danza y la astrología y que puso a su vástaga a escuchar toda la música negra importante de la época. No obstante, como pasaba mucho tiempo fuera, las otras madres acudieron a ayudarla. Entre semana le tocaba a mi abuela materna, Thelma Gipson. Una mujer poco convencional que nos permitía a los niños correr descalzos por la casa.
Los fines de semana me quedaba con mi otra abuela, Viola. Una mujer profundamente devota que me llevaba a la iglesia y me leía la Biblia. Ella me compró un piano cuando tenía cinco años. Una semana después compuse mi primera canción: “Baby, baby, there you Are”. “No —me advirtió ella—, de esas cosas aún no sabes nada. Mejor piensa en Jesús”. Así que tuve que cambiar el texto: “Jesus, Jesus, there you Are…”.
Durante las vacaciones de verano me encontraba al cuidado de mi madrina Gwen Hargrove, la cual me llevaba a conciertos y al teatro y me introdujo al coro de la Primera Iglesia Bautista de Hamilton Park, el más famoso coro de gospel de Dallas. Al cuidado de mi mamá di mis primeros pasos en el escenario de niña. Ya en edad escolar, mi mayor fan, la abuela Viola, me acompañó a ganar un “concurso de talentos” tras otro.
En 1990, a expensas de mis madres y de una beca, entré a una universidad en Louisiana para estudiar música, teatro y danza.
Abandoné la escuela a los tres años, sin diploma. Según yo, ya había terminado, y lo declaré con toda confianza. Entretanto había hecho mis propios planes, un sueño mucho más ambicioso de lo que mis madres hubieran podido prever. Fue entonces que las cuatro mujeres fuertes averiguaron en qué habían convertido a Erica Wright: en una mujer mucho más fuerte, de nombre Erykah Badu.
A mediados de los noventa empezó a obrarse un cambio fundamental en el mundo de la música negra. Para empezar, los artistas de rhythm and blues agregaron la actualidad del hip hop como fuente de inspiración al pasado soulero y a la tradición. A este estilo se le llamó New Classic Soul-Jazz, abreviado entretanto como “soul”.
En Dallas la palabra hip hop lo abarcaba todo: poesía, jazz y también artes plásticas. Aunque el género surgió en Nueva York, desde luego, los negros texanos supimos darle un giro propio. En Dallas formamos la organización Soul Nation, una asociación destinada a difundir nuestra cultura. Al término de mis estudios trabajé de mesera, pero también como maestra de actuación y danza. En esta época descubrí que tenía voz para cantar y cambié mi nombre, porque supe que en los Estados Unidos se solía dar a los esclavos el apellido de su amo. Ya no quise usar el mío esclavista, sino uno africano.
Me despedí del apellido Wright por ser un nombre esclavista. La sílaba “kah” de mi nuevo nombre representa “el yo interno”, mientras que el apellido “Badu” es típico de mi scat. Posteriormente me enteré por mi padre de que en árabe badu significa “revelar la verdad”. Ahora me visto conscientemente como princesa africana, con todo y anillos y pulseras mágicos y un ingenioso tocado. Al crecer como mujer negra pensé que lo blanco era más bello. Entre más arreglado el pelo y más europea la apariencia, mejor. Trato de voltear esa mala concepción a través de mi imagen.
En los Estados Unidos se me ha llegado a acusar, de vez en cuando, de utilizar mi imagen como truco publicitario, pero el afrocentrismo es antiquísimo en la cultura negra estadounidense.
Los negros estadounidenses hemos tenido que reinventar nuestra identidad y, por lo tanto, nuestra música, una y otra vez. Por eso toda la música negra forma un continuo, una cadena en la que cada eslabón representa una reacción al anterior.
Cada vez que los blancos se apoderan de un estilo negro, se echa a andar un movimiento contrario. Así surgió el soul a fines de los cincuenta. “Better Git It in Your Soul!” era el grito de batalla del bajista de jazz militante Charles Mingus al observar que el cool californiano se iba haciendo cada vez más blanco. Con “soul” quiso decir: el jazz es nuestra cultura, tiene que volver a ser expresión de la identidad negra. Y ésta se encontraba en la iglesia negra y, de manera aún más fundamental, en África. Lo mismo sucedió con el soul que nació simultáneamente. Fue una reacción ante el viejo rhythm and blues, del que los blancos se habían apropiado, entretanto, en forma del rock.
La historia del soul se cifró en las poderosas voces que comunicaban el orgullo y la esperanza negros. Por algo esas fuertes voces del soul llegaron a su culminación durante un periodo (1960-1975) en el que los estadounidenses negros y blancos se ocupaban de asuntos fundamentales. La lucha de los movimientos por los derechos civiles y la guerra en Vietnam. Después de eso, las voces enmudecieron y el soul se perdió en un impasse artístico.
A principios de los noventa, la música negra del hit parade tocó fondo. Cuando el rhythm and blues se hubo vuelto lo bastante superficial y pulido, lo bastante blanco, supe que un nuevo movimiento no podía estar lejos. Surgí para ponerles los pelos de punta a la gente. Los negros nos lo merecemos. Tenemos que recuperar nuestra cultura.
Cuando aparecí en escena se formó el polo opuesto de Mary J. Blige, que por aquella época era considerada la reina del soul hiphopero.
En el mundo del rhythm and blues incluso surgió un bando de seguidores de Blige y uno mío. Los comienzos de Mary Jane se ubicaban en la unidad habitacional Slowbam de Yonkers, Nueva York, un gueto de los más duros.
Yo recibí una educación africana, casi clásica, en el sur de los Estados Unidos. Parecía extraída de una novela de Toni Morrison. A pesar de que mis canciones puedan ser graciosas y terrenales, mi música emana un viso intelectual y espiritual. Mary, por su parte, era un poquito vulgar y rápidamente se ganó la reputación de ser una arpía intratable. Ella se dedicó a saquear el soul setentero, agregándole el beat hiphopero. Yo me dediqué a saquearme a mí misma y traté de tender un puente entre el pasado jazzístico y el latido cardíaco hiphopero de la actualidad. Dicho en términos crudos: Mary era de la calle y yo tenía fundamentos culturales.
Creo que llegué en un tiempo en el que la gente necesitaba a un redentor. Desde luego no me considero una redentora, pero declaro con toda franqueza que soy una mensajera. En este sentido me he integrado a la tradición soulera. Todos los grandes cantantes de soul han sido vistos como mensajeros, trátese del moralismo sureño de Solomon Burke y Joe Tex, del mensaje de libertad de Curtis Mayfield o de la retórica fluctuante entre Dios y el sexo de Al Green y Marvin Gaye: en esencia todos eran predicadores.
Cabe apuntar que en el soul el concepto del “mensaje” tiene un contenido muy diferente que en el pop. Cuando un músico de pop declara tener uno, muchas veces lo asociamos con agresiones. “Mejor cómprate tu mensaje en el supermercado”, contestamos entonces. Por el contrario, el del soul no se encuentra en el supermercado sino profundamente enraizado en el evangelio de la Santa Iglesia. La Iglesia negra, en la que lo espiritual y lo cotidiano desde tiempos inmemoriales han andado de la mano. La diferencia es que mi mensaje, al igual que mi música y estilo para cantar, ya no provienen del gospel. El núcleo del mismo se expresa en el título de mi disco debut, Baduizm. No se trata de la religión bautista, budista ni taoísta, ni siquiera de socialismo, comunismo o feminismo. Es el baduísmo. El ismo creado por mí misma.
En las piezas que grabo hay mensajes crípticos enmarcados en un funky soul al estilo de Sly Stone.
En el primer instante dichos mensajes pueden parecer monólogos confusos de una mujer perturbada, pero hay que ver los textos simbólicamente. Los temas son un alegato a favor de la liberación mental. Se dirigen principalmente a la comunidad afroamericana, en la que desde mi punto de vista varias cosas andan muy mal. Nos encerramos en nuestros objetivos y modo de vivir. Y cuando fracasamos nos condenamos a nosotros mismos y enfermamos. Nos da miedo cambiar.
Muchas personas ya no respetan al individualista, al no conformista. El resultado es que todos vivimos inmersos en un mensaje publicitario que desplegamos unos frente a otros. No es necesario. Yo estoy harta de todo eso. Bob Marley decía lo mismo en su “Redemption Song”. No es casualidad, pues, que cante un dueto con un hijo de él, Stephen, y haya declarado que considero como mía a la familia del profeta rasta. El hecho de que el mensajero espiritual Bob Marley sea uno de los héroes más luminosos del nuevo movimiento soulero, después de Marvin Gaye, no es para sorprender. Y tampoco es ninguna casualidad que las mujeres encabecemos ese movimiento.
Siempre he tenido una conciencia muy fuerte, desde muy pequeña. Siempre me sentí responsable de las cosas. De acuerdo con algunos eso se debe a que soy Piscis. Es el último signo del horóscopo, el último paso. Por lo tanto, las personas que nacemos bajo el signo de Piscis somos conscientes automáticamente.
Muchas de mis canciones están escritas desde otra perspectiva de la que por lo común se encuentra en el hip hop o el rhythm and blues. La mayoría de las veces desde el punto de vista femenino. En “Otherside of the Game”, un tema de Baduizm, comunico el perturbador dilema de una mujer metida con los gángsters. En la superficie, el problema tratado en esta canción parece sencillo. El amante de la protagonista es traficante de drogas y ella quiere que deje esa actividad, pero al mismo tiempo no lo desea, ya que su oficio les permite a ella y a su hijo sobrevivir en un medio difícil.
En una pieza como “Booty” les muestro la puerta a los proxenetas y demás bichos. Con la misma franqueza e hilaridad con la que Shirley Brown, en “Woman to Woman”, o Jean Knight, en “Mr. Big Stuff”, lo hicieron, por ejemplo, en los años setenta. No obstante, “Booty” es todo menos una canción feminista, ya que también señalo a mis congéneres que ellas son las que les dan entrada a tales parásitos.
Creo que la música, al igual que todo el mundo, experimenta un proceso de reencarnación. Y personas como yo somos una especie de comadronas que facilitamos este proceso. No tratamos de ser diferentes ni de desencadenar una revolución. Simplemente somos diferentes e inevitablemente cambiaremos las cosas”.
Lo que la mayoría de las cantantes del nuevo soul-jazz tienen en común es la espiritualidad, la búsqueda de una nueva forma de identidad y de comunidad negras. Cada una la busca a su manera. Erykah Badu la encuentra en el cristianismo, en el movimiento islámico de la Nación del Cinco Por Ciento, en el rastafari, el taoísmo y hasta en el ocultismo. Y sabe fundir lo místico y lo profano sin ningún problema. Descarga su existencia en las canciones.
VIDEO: Erykah Badu – Tyrone (Live), YouTube (ErykahBaduVeVo)
La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.
Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.
El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.
Habla Mili:
«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y, asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.
Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.
Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital».
En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar». Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.
En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.
Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.
El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.
Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.
Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso elSur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orangethen Blue). No obstante, la quintaesencia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.
“Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que, a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.
Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.
Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.
Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.
Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.
Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.
* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía online, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)
Mark Aanderud ya era una auténtica promesa para el jazz mexicano (y para el jazz y la música en general) a fines del siglo pasado. Pianista nacido en la Ciudad de México a mediados de la década de los setenta (1976), desde niño optó por dicho instrumento y por buscar una formación integral como músico. Lo clásico y el jazz han sido los pilares donde ha fundamentado sus estudios y conocimientos. Sabe que el elemento primordial para el surgimiento del género fue el encuentro de diversas culturas, crisol del que emerge básicamente todo arte verdadero.
El fenómeno, con más de una centuria ya, ha fortalecido su simiente a lo largo de la historia con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales. Para un pianista joven como Mark, frente al siglo XXI era un hecho que la world music, a la cual el jazz se había inscrito en forma definitiva, era una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales y del Tercer Mundo le habían dado una saludable revolcada general a la música contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas, etcétera.
PROPUESTA CREATIVA
El jazz y la world music compartieron de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación, concepto tan caro para Aanderud, lo mismo que la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas de diversos lares. Un instrumentista como él advertía que esta corriente representaba una de las propuestas creativas más emocionantes del jazz contemporáneo.
Y para que tal sustento no pareciera sólo una abstracción, Mark Aanderud se fue a vivir a Europa Oriental, donde comenzó a compartir culturas, ideas y experiencias de las que surgieron proyectos musicales ad hoc. Pero mientras eso sucedía, realizó el disco Trío (Ars Flventis) en el que tocó al lado de Armando Cruz y Arturo Luna. En aquél albor del siglo XXI, recogí sus palabras en una entrevista que hice con él antes de que partiera al extranjero.
S.M.: ¿Cuál es tu definición del jazz?
M.A.: “El jazz obviamente nació de los negros en los Estados Unidos. Es una forma de expresión natural de ellos. Son gente muy de improvisar, ahí está el rap y todo eso para corroborarlo. Sin embargo, el jazz aunque nació allá ha dejado de ser sólo de la Unión Americana para volverse mundial, como el rock. Es un género musical muy importante. Es el arte de la improvisación y de la fusión de los estilos. A su swing ya se le puede fusionar cualquier cosa: lo latino, brasileño, africano, lo que se te antoje. El jazz es la improvisación sobre cierto tema, idea o estructura”.
S.M.: ¿Cómo fue tu iniciación en el género?
M.A.: “A mí siempre me ha gustado componer, desde niño. Aunque aún no pudiera leer, tocaba el piano y componía. Mi papá es pianista profesional. Gracias a él siempre estuve en contacto con el instrumento. Siempre me gustó componer, improvisar. Empecé a escuchar música clásica de niño, lo cual era bastante raro. Después hice algunos grupos de rock fusionándolos con música clásica. Luego me empezó a gustar el rock latino. Por ahí quería buscar algo donde pudiera improvisar mucho. Me gustaba Santana, y poco a poco me fui cargando hacia el jazz en esa búsqueda por la improvisación. Cualquiera puede improvisar; no obstante, a mí me gusta la estructura: improvisar sobre algo que tenga sentido, su desarrollo. Eso se me hace muy interesante, aunque me gusta también improvisar con el free jazz, que es más difícil de conceptualizar. La inquietud por la improvisación me fue llevando a hacerlo bien. El jazz es el estudio de la improvisación. Tú estudias cómo improvisar sobre ciertos acordes, sobre cierta armonía o ritmo, y eso es lo que me interesó. A los diez años entré a la Escuela Nacional de Música. Tengo fotos desde muy chico tocando el piano, pero no lo tomé en serio hasta que vi que en realidad me gustaba. Eso fue allá por los 7 u 8 años de edad. Oía a Chopin, que me volvía loquísimo, y luego componía algo. Me dije entonces que eso era lo que me gustaba y también gracias a la influencia de mi papá que siempre estaba tocando. Así que el gusto partió de mí, aunque él me comenzó a dar clases hasta que yo tenía 15 años. Para mí siempre fueron algo muy íntimo la música y mis composiciones. Era lo que más me llenaba y continúa así. La improvisación es la composición espontánea, la expresividad que alcanzas en ese momento es enorme y eso es lo que a mí me interesa”.
S.M.: ¿Qué te da el piano que no te den otros instrumentos?
M.A.: “Siempre hubo un piano en la casa, aunque estuviera amolado. Tenía unos primos a quienes también les gustaba tocar, porque mi tío fue también alumno de mi papá y ahí se les dio la cosa. Entonces ellos llegaban a la casa y tocaban y a mí me daban ganas de aprender. Tocaban El Claro de Luna de Beethoven, que me encantaba. Yo no sabía leer, pero me enseñaban nota por nota, de oído sacábamos las cosas. Fui haciendo oreja de ver a los demás, y el piano siempre estuvo ahí, así que muchas opciones no tuve tampoco. No obstante, me gusta componer para muchos instrumentos. Sin embargo, mi forma de expresión es pianística, mi forma de pensar también”.
S.M.: ¿Crees que la vida académica sea importante para un músico de jazz?
M.A.: “Es fundamental. A principios del siglo XX, el jazz era una música popular, aunque aparecieran todos esos locos como Art Tatum que tenían más técnica que todos los pianistas. El jazz se ha desarrollado tanto que es indispensable una buena técnica y un conocimiento de la armonía muy amplio. Cualquiera puede tocar el jazz, pero no en los niveles de ahora sin conocimientos. El desarrollo ha sido impresionante. La armonía más desarrollada está en el jazz, la fluidez de ideas, de composición espontánea está en el jazz. Siento que es la música más difícil que existe. Dirigir o componer para una orquesta es super complicado. Para un instrumentista la forma de música más compleja de ahora es el jazz. Reúne muchos requisitos: técnica, ser un músico formado dentro del área clásica, y más en un instrumento como el piano. Creo que hay dos formas de estudio: el estudio de todas las posibilidades técnicas del instrumento (que es la parte clásica y donde ves lo más difícil que puede haber en escalas, etc.); y la parte del estudio de la improvisación. Cuando hay los dos se puede hacer una improvisación increíble. Siento que son esas dos partes las que conforman a un músico. Aunque hay músicos que logran tocar increíble sin alguna de las partes. En mi caso, los ejercicios musicales que me impongo los invento yo conforme voy viendo mis necesidades. Trato de crear mis propios estudios y ésa también es otra forma de aprendizaje. Hay gente que no puede estudiar por cuenta propia y otra que sí puede. A veces el maestro no es más que una pequeña guía. Pero de una forma o de otra sí tienes que estudiar música y la música en general”.
S.M.: En el piano, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?
M.A.: “A Chopin, en la parte pianística de mí que salió a flote desde chico; a mi papá, Mark Allan Aanderud (él me introdujo a lo clásico, al jazz, a lo popular, etc.), aunque él ya no fue hacia la parte de la improvisación que a mí me interesa; Herbie Hancock, Chick Corea, Bill Evans, Oscar Peterson, Keith Jarrett en todas sus facetas, con quien más me identifico por eso. Kenny Kirkland, André Previn, Egberto Gismonti, Chucho Valdés, Michel Petrucciani… Realmente todos me aportan algo: Horowitz, Rubinstein, en lo clásico, son también parte de mi formación, Santana lo mismo”.
S.M.: ¿Cuál es el estilo dentro del jazz que más te interesa interpretar?
M.A.: “El jazz te da la facilidad de tocar todos los días, siempre de forma diferente y música diferente. También depende del humor que uno traiga. Hay días que ando más hardbopero, y hay días en que me gusta más la onda brasileña o lo latino, lo que toca Kenny Kirkland y toda esa onda, muy neoyorkina. Me gusta también la parte de la world music. Me interesa esa exploración. El straight jazz me encanta, pero me gusta probar, agregarle elementos de otros lados, buscar cosas diferentes. Me gusta el repertorio clásico igualmente. Lo que más estudio sí es lo clásico, porque es lo que más me ayuda a soltarme. Me gusta improvisar en algo barroco, lo que me fluye”.
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He aquí, a continuación, la reseña que escribí para el número 3 de la revista Clazz acerca del disco que el pianista grabó por aquel entonces: Common Differences, con el trío Aanderud/Bernal/Puentes. “Las diferencias en comunión. Un trío que celebra las cosas sencillas de la vida con esta reunión, y con ello el oído recibe sus señales a modo de saludo. La esencia de la música y su fugacidad se funden en un abrazo cálido, mientras el mood se tiñe con su viva fusión de coloraturas. El amor por el lenguaje jazzístico en relación con lo clásico, la libertad, el humor y sus pequeñas travesuras son quizá el rasgo más en común que tienen estos músicos. En sus composiciones dentro de este disco consiguen afinidad de estructuras, complejidades, cambios y resolución de sutiles filigranas”.
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Hoy, a principios de la tercera década del siglo XXI, Aanderud es una realidad y la concresión de todas sus cualidades y deseos. Este pianista y compositor es también productor y director musical. A través de los años ha actuado, compusto y grabado en diversos géneros como el jazz, la música clásica, el rock progresivo y la música latina.
Su primer disco como líder, Mark Aanderud Trio 02, obtuvo reconocimiento como mejor disco de jazz del año en la República Checa. A partir de ahí el músico ha seguido grabando, acompañando en tours a diversos artistas y colaborado en grabaciones de grupos como Mars Volta (Octahedron, 2009), Stomu Takeishi/ Hernán Hecht (RGB, 2014) y al Omar Rodriguez-Lopez Group en diversos álbumes (Doom Patrol, el más reciente del 2017). Asimismo, el músico realiza estudios de composición clásica en la Academia de Música de Praga al mismo tiempo que actúa con el trío bajo su nombre y con el Mark Aanderu Ensemble.
VIDEOSUGERIDO: Mark Aanderud Trio – Beast (Jazz I Am 2020), YouTube (Balaio Producciones)
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