En gente como Melody Gardot, oriunda de Filadelfia, Estados Unidos (donde nació en 1985), la palabra “swing” se transforma en verbo. Porque la carnalidad de su estilo es la manera ideal para describir ese acto de crear una pulsión y el flujo rítmico que constituyen la marca distintiva de una auténtica intérprete del jazz (en este caso con tendencia hacia el pop soul).
Eso lo ha logrado a sus escasos 27 años de edad. Quizá la herida que la vida le ha abierto tempranamente encuentra su paliativo en esa forma de cantar.
Encuentro en ella mucho del espíritu cincuentero que acompañó a las intérpretes blancas durante aquellos años. Me refiero a Peggy Lee y a Julie London, por mencionar algunas referencias evidentes. Voces a las que dicho estilo les sentaba como un entallado vestido hecho a la medida para destacar sus dotes y sinuosidades.
Ese espíritu habita en la Gardot que ha hecho discos maravillosos (tópico en este caso de lo más adecuado), para trasmitir un halo de tristeza tan ligero como sensual y nostálgico.
Ese halo no es definible científicamente, sin embargo, distintos pensadores han hablado de él como la sublimación en lo indeterminado de un anhelo interior desbordado en la materia.
Tal sentimiento es como amar sin ser amado y como un dolor que sentimos en miembros que no tenemos (diría Ciorán), por el cual se transparenta una manera de echar de menos lo que no somos, y la aceptación de que nos encontramos incompletos y solitarios.
También –al escuchar con todos nuestros sentidos a Gardot—la sensación se puede describir como la necesitad de estar en otra condición, de superar la temporalidad y la finitud.
La sensualidad de la nostalgia, aun cuando por igual se identifica en sus límites un sentimiento de pérdida, no se refiere a una vivencia corriente, sino a una difusa, a la vez que persistente y dolorosa, como la que denota la palabra tristeza.
En el caso de esta cantante y pianista, que tuvo un encontronazo con el destino a los 19 años, del cual salió lastimada no sólo físicamente sino también en algo tan íntimo como la memoria (tras un atropello automovilístico), ella no sabe hacia qué regresar, ni cómo volver a un estado del que ha perdido todo recuerdo claro.
VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – So We Meet Again My Heartache (Live), YouTube (jecr132)
La nostalgia que tiene de aquello constituye en la cantante el fondo de su ser artístico y, a través de él, comunica con lo más antiguo que subsiste en ella.
Gardot mezcla un sentimiento de encanto ante el recuerdo de algo ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese algo, en definitiva un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el espíritu en la situación que el tiempo ha abolido.
Ése parece un gesto irrenunciable en las personas (una cuestión de estricta naturaleza instintiva) acudir a la revisión de los antecedentes propios como una forma de tender al equilibrio cuando, desde algún lugar exterior, se ha sido agredido.
Todos estamos necesitados de una forma de armonía que, inevitablemente, buscamos en el interior, sitio donde guardamos todos los secretos. Ahí es donde radica la belleza de la verdad en la voz de Melody.
Es verdad que siempre los seres artísticos solicitan, por lo general, a los otros para que les sirvan como espejo al mostrar la razón del desequilibrio o desazón de que han sido víctimas a expensas de su voluntad.
Pero este recurso, si bien manido como costumbre y lleno de ingenua confianza, pronto se convierte en una primera instancia de su sentido de la vida, de su arte, que les exige exponer en cada actuación su interior desamparado y esperar del oyente una recepción testimonial de su ser y estar en el mundo. Algunos lo logran, como Melody Gardot, otros no.
En tal sentimiento se encierra también un desafío porque el artista acude a sí mismo como la expresión máxima de un gesto de valentía: el yo se repliega al interior y desde ahí reta no sólo el transitar humano, sino al propio destino. Así es el contenido de la expresión de tantos solitarios que en el mundo han sido, diría el poeta.
Tal es la confianza en su voz, en sus canciones, como escaparate de tristezas y secretos (y no sólo los suyos sino también de quienes ha ido conociendo en los lugares donde se presenta), que sabe que si ahí no encuentra la salvación es que entonces no existirá ya nada para su tocado corazón. O el de su público.
VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – Baby I’m a Fool, YouTube (allnewxp2004)
La ejecución del solo brindó a Jaco Pastorius siempre una especie de refugio, un medio para expresar realmente las ideas de este artista extraordinario.
La primera pieza de su álbum debut homónimo (de 1976), «Donna Lee» de Charlie Parker (o de Miles Davis, según el propio Miles), fue un solo casi total de más de dos minutos de duración; las congas de Don Alias proporcionaron un relieve complementario al tremendo ritmo interior del solo en el bajo.
Asimismo, también está «Portrait of Tracy» (dedicada a Tracy Lee, su primera esposa), una tour de force de armonías sin precedente, igual de su primer disco. O «Chromatic Fantasy» de Word of Mouth, una fulgurante reinterpretación de Johann Sebastian Bach. De manera semejante esta incrustado en su currículum «A Remark You Made» e «In a Silent Way» sobre 8:30 con Weather Report.
Sin embargo, y sobre todo lo que hizo posteriormente, entre liderazgos y colaboraciones, está Punk Jazz, el álbum (póstumo del 2003) que lo proyectó como la modernidad encarnada que había sido del instrumento.
PunkJazz es una completa antología de 28 traks que cuenta en detalle la verdadera revolución detonada por el enfoque de avanzada de Jaco Pastorius en las 4 cuerdas. Dicho álbum cubre realmente casi todo el trabajo de Pastorius desde sus trabajos como solista, su etapa con Weather Report, selecciones de sesiones como solista, director de orquesta y la Jaco Pastorius Big Band.
El disco antológico ofrece la prueba más positiva acerca del músico y no es sólo esencial para entender las últimas tres décadas del bajo eléctrico moderno sino que también sirve como un hecho de la historia del jazz de fusión.
Por todo ello Punk Jazz es más que el resto de las grabaciones, y quizá más que la suma de todas ellas, porque esta exhibición solista parece concentrar en esas casi tres decenas de tracks toda la locura y el «saber deshacer» de Jaco Pastorius, el inmenso bajista eléctrico.
«Punk» significa algo más que su primera acepción en cualquier idioma. Es parte de la historia de la música. Una cultura que sigue viva. En el argot musical no es forzosamente un aderezo exagerado, excesivo, alterado o codificado del lenguaje «propio»; antes que nada es el lenguaje «particular» de una clase social o una profesión, como la del músico.
Más que un lenguaje, Pastorius inventó ese «argot» del bajo eléctrico para sí mismo, una sofisticada libertad de expresión literalmente inaudita, copiada y vulgarizada muy pronto (en cuanto alguien habla «de otro modo», entiéndase o no lo que cuenta, parece fácil imitarlo modificando su acento y voz o bien, en este caso, subiendo los trastes del bajo).
Es posible dividir en tres partes la carrera discográfica de John Francis Anthony «Jaco» Pastorius III, quien nació el primero de diciembre de 1951 en Norristown, Pensilvania, y murió en Miami, Florida, el 21 de septiembre de 1987.
Desde los comienzos con Little Beaver, escondido tras el seudónimo de Nelson Jocko Pedron, hasta los dos álbumes Twins I y Twins II, sueños infantiles en forma de «big band-big bang» grabados en vivo en el Japón, Pastorius pasó por: un primer álbum grabado gracias al apoyo del baterista de Blood, Sweat and Tears, Bobby Colomby, que marcó un giro en la historia del bajo eléctrico.
Luego vinieron seis álbumes con Weather Report, asociación que duró siete años y agrupación a la que dio el reconocimiento internacional; cuatro con la cantante de folk-jazz Joni Mitchell, una colaboración fructífera coronada por una gira «all-stars» con Michael Brecker, Pat Metheny, Lyle Mays.
Le siguió un encuentro fulgurante y efímero con el trombonista alemán Albert Mangelsdorff (estaba grabando Heavy Weather de Weather Report y Joe Zawinul sólo lo dejó viajar a Alemania por unos días de mal grado); otro con Airto Moreira, con quien produjo una fértil Nativity en 1977; una confrontación estéril con John McLaughlin y Tony Williams en el Havana Jam de Cuba en 1979 (lejos de la comprensión perfecta que existió entre el baterista y el bajista en «Punk Jazz» de Mr. Gone de Weather Report).
A lo que continuó una visita clara y luminosa con Herbie Hancock en Mr. Hands (con el que a menudo se topaba en las sesiones) y un segundo álbum solista, de importancia igualmente primordial (Word of Mouth).
Después de 1982 y de la loca gira de big band a Japón, comenzó a perder el control, tanto físico (se fractura un brazo al caer de un balcón durante una gira por Italia en 1982) y mental (maniaco depresivo, conflictos, conductas autodestructivas, alcoholismo, robos, cárcel, escándalos y peleas públicas), como artístico.
Lo demostraron sus participaciones dispersas y sin continuidad en (demasiados) discos menores (Night Food de Brian Melvin, Music for Planets… de Randy Bersen, su viejo compañero de Miami, Down by Law del grupo Deadline, etcétera). Un último sobresalto: tocó magníficamente en «Mood Swings» de Mike Stern.
La última etapa es posterior a su muerte violenta (acontecida el 21 de septiembre de 1987, días después de recibir una paliza por parte de un guardia de seguridad) y es posible comparar su «destino» fonográfico con el de Jimi Hendrix, porque muchos más discos han sido editados bajo su nombre desde su desaparición que en tiempo de vida.
De ello se han encargado editores poco escrupulosos o músicos cuya estrella brilló un poco bajo la sombra del maestro. La mayoría de estos álbumes son «piratas», muchas veces grabados en las peores condiciones. Una excepción loable es Honestly. Solo Live, un digno homenaje a la memoria del malogrado bajista.
VIDEO SUGERIDO: Jaco Pastorius Punk Jazz, YouTube (Jazz Central)
«Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz». Definición propia de Duke Ellington. Él confesó no haber sido nunca capaz de resistir un desafío. Fue un compositor que sabía escribir velozmente y bajo la presión del tiempo. Un tiempo que sólo se abría entre sus constantes viajes y actuaciones.
Escribió más horas de música que cualquier otro coterráneo, y la mayoría de sus composiciones empezaba garabateada en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón arrancado de paquetes de cereales, etcétera.
Su música escrita iniciaba así, y también así terminaba: después de un par de ensayos, las partituras originales finalizaban enrolladas en el basurero como cualquier envoltura de sándwich. No obstante, lo esencial de la música estaba ya puesto al buen recaudo de la memoria colectiva de su orquesta.
Ellington fue un gran pianista, pero su verdadero instrumento fue la orquesta, la cual tenía una nómina altísima porque era la única forma de poder escuchar la música nada más escrita: «Las notas no son lo importante —decía— sino para quien están escritas».
«Antes de escribir o tocar cualquier cosa, tienes que escucharla –decía”. Ésa era la esencia de su arte. Todo empezaba en él con un estado de ánimo, una impresión; donde estuviera o por muy cansado que se encontrara, lo apuntaba todo sin detenerse a considerar su significado, confiando en que más tarde descubriría su potencial musical: mujeres, calles, océanos, amigos.
Su música era una biografía orquestal de colores, sonidos, olores, gente. Todo lo que había sentido, visto y tocado.
VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)
Subtitulado «Una interpretación de la leyenda», el film Bix (1991) del director italiano Pupi Avati relata la vida plena de furia y pasión del célebre músico de jazz, Bix Beiderbecke (1903-1931). Un maestro de la trompeta, autodidacta y genial, que murió del alcoholismo a los 28 años de edad.
Interpretada por actores desconocidos (Tod Bryant Weeks, Ray Edelstein, Julia Ewing, entre otros), Bix fue la primera cinta de Avati seleccionada para participar en la competencia oficial de Cannes.
El cineasta italiano introdujo el swing al festival número 44 de dicho festival fílmico. Y lo hizo con tal cinta, un filme que entró en la competencia consagrando su contenido al trágico destino de aquel gran trompetista Leon Bismark “Bix” Beiderbecke.
Giuseppe “Pupi” Avati (nacido en Boloña en 1938) es uno de los raros realizadores italianos cuya reputación no ha podido realmente atravesar los Alpes a pesar de su larga trayectoria. Sin embargo, en más de 40 películas este director de 80 años y guionista de casi todas sus obras se ha forjado un buen renombre en su país y en muchos festivales, donde ha recibido una enorme serie de premios.
En Francia, sólo La balada inolvidable (una historia estudiantil de 1914), Una temporada italiana (1984, sobre la adolescencia de Wolfgang Mozart) e Historia de muchachos y muchachas (1989, sobre la influencia del fascismo en el seno de una familia) han conocido cierta reacción de la crítica, y no más del público.
Todas las veces, en toda su obra, Avati había creado un ambiente especial para mostrar la estética de su cine, impresionista y con medios tonos. Al recibirlo en 1991 dentro de la competencia del Festival de Cannes, donde antes en 1984 presentó Impiegati en la Quincena de los Realizadores, la exhibición ante espectadores cosmopolitas le trajo por fin el reconocimiento internacional. Circunstancia debida al tratamiento que le dio a Bix, donde reafirmó su estilo.
Bix era Leon «Bix» (por el nombre de su padre, Bismark) Beiderbecke, ese trompetista, pianista y compositor estadounidense nacido en 1903 y fallecido en 1931 al que Pupi Avati quiso rendir homenaje. Un jazzista blanco. Un precursor. Un autodidacta capaz de tocar a Liszt desde los tres años de edad y de reproducir de oído cualquier melodía.
Beiderbecke fue un francotirador de la música que en los años veinte inventó una técnica y unas digitaciones nada ortodoxas. Era un apasionado del jazz cuyo estilo refinado, expurgado del blues tradicional, anunciaba el advenimiento del cool que habría de seducir al gran público.
Pero igualmente, era un virtuoso que no sabía leer las partituras y que aprendía de memoria los arreglos. Un genio, finalmente y un artista maldito, puesto que habría de morir en su veintena, vencido por el alcohol, la enfermedad, la miseria y la soledad.
Para Pupi Avati esta película representó la realización de un viejo sueño. Él mismo, ex clarinetista profesional y autor para la televisión italiana del programa Jazz Band (consagrado a los grandes músicos del género), siempre había sentido «fascinación por el romanticismo de los músicos, símbolos de la transgresión de lo prohibido», declaraba.
«El riesgo estaba en perder mi identidad debido a su historia tan típicamente estadounidense –afirmó–. Traté de conservar un enfoque fantástico de los Estados Unidos, tratando de escaparme de la nebulosa leyenda de Bix. No quise hacer una nueva versión de aquella película hecha por Michael Curtiz en 1949 con Kirk Douglas como protagonista, basada en la novela escrita por Dorothy Baker sobre la vida de Bix (y traducida por Boris Vian al francés).
(Hubo un tiempo en que al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, asesinatos y pandemónium. También se utilizaba para sugerir una íntima relación mutua caracterizada por diversas formas de comportamiento aberrante y asociada con la locura, la demencia, tendencias psicópatas y simplemente excéntricas.
Había cierta razón en al menos parte de esta imagen de pantalla, puesto que los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de gángsters ubicadas en la era de la prohibición o la depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.
Young Man with a Horn –1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz–, inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, puso a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente (Doris Day). Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael).
“Nada de romanticismo. Nada demasiado ‘positivo’ –explicó Aviati a su vez sobre las razones para hacer Bix–. Durante quince años, con la ayuda de tres anglosajones, reconstruimos el arca de la existencia de este poeta del jazz. También es por eso que contamos su vida a través de la amistad que lo vinculaba al violinista italoestadounidense Joe Venuti –una forma, entre otras, de guardar mi punto de vista europeo– y de Lisa, una joven mujer también de origen italiano que compartió con él los últimos días de su vida».
Cuando Pupi Avati decidió lanzarse y rodar en los lugares donde vivió su héroe, todos los productores estadounidenses con los que entró en contacto, escarmentados por los fracasos de las «películas de jazz» –desde Cotton Club hasta Mo’ Better Blues, pasando por Bird, Around Midnight y Let’s Get Lost–, se negaron a meter un solo dólar al proyecto.
Los excesivos dan miedo y los destinos malditos de Charlie Parker, Dexter Gordon y Chet Baker, fascinantes para algunos, también alejan al espectador. Fue el hermano de Pupi Avati, Antonio, quien finalmente decidió producir Bix en su totalidad –para este proyecto de 2.5 millones de dólares–, aprovechando la complicidad y ayuda de la ciudad natal de Bix, Davenport, así como del estado de Iowa.
Sólo faltaba, para realizar el sueño, encontrar a los intérpretes para Bix y los doce papeles principales. «Nuevas caras» fueron reclutadas en audiciones efectuadas en Nueva York y Chicago. Todd B. Weeks, un joven actor que tocaba la armónica y era un gran fan del blues, fue el que recibió la trompeta. A cambio de seis horas de clases musicales al día se convirtió en Bix.
VIDEO SUGERIDO: Bix Beiderbecke – I’m Coming Virginia – 1927, YouTube (warholsoup100)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 