El primer humanoide que se dio cuenta del cambio de las estaciones y de la repetición de las mismas, agregó a sus conocimientos algo determinante: la concepción del tiempo. Desde entonces el homo sapiens ha buscado anticiparse al futuro en nombre de la supervivencia.
Desde entonces, también, todo filósofo, científico, artista o poeta se ha detenido a pensar sobre él y en su definición. ¿Qué es el tiempo? Ha sido la pregunta recurrente y con ella se ha agregado el intento de atrapar tal concepto.
Radiohead ha sido un núcleo artístico persistente en ello, confluyen en él los elementos que le han dado identidad al ser humano en concordancia con el tiempo: su ensimismamiento, su espíritu y su relación con él.
Ese es el vértice en el que se ha movido uno de los grupos más importantes de la cultura rockera de las últimas décadas, que abarcan cambio de siglo, de milenio, de las tecnologías y, tras el 11-S y el Coronavirus, el del mundo tal como se conocía antes y que hoy (iniciada la tercera década del siglo XXI) se ve al borde del colapso.
El ser y el tiempo. Esa es la sensación que provoca su obra y la de que Radiohead es un grupo completamente ensimismado en esa relación, su propia existencia. Y en ella, para el grupo de Oxford, el espíritu de tal confluencia está en lo que en alemán se llama Weltschmerz, una palabra que ha logrado mostrar sintéticamente la negrura de un estado anímico: el espíritu de los tiempos, ese que se ve reflejado en sus canciones.
*Fragmento del libro Ok Radiohead (o viceversa), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría “Radiohead”.
Emmanuel “Manu” Dibango nació en 1933 en Camerún, una antigua colonia alemana. Un tío suyo peleó en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y sus padres eran protestantes estrictos. Por eso tenían un armonio en casa, el cual le fascinaba al músico cuando niño. Las canciones religiosas alemanas fueron su primera música allá en el poblado de Dovala.
A los 15 años llegó a París, donde primero estudió el piano y luego el saxofón. A principios de los años cincuenta se cambió a Bruselas, donde firmó su primer contrato de discos. Hasta 1960 grabó varios álbumes de jazz. En dicho año conoció a un grupo de congoleses que lo convencieron de volver a la música africana. Para ello se mudó a Zaire, donde adquirió gran fama con su estilo, sobre todo como integrante del conjunto African Jazz bajo la batuta de Joseph Kabassele.
Puesto que a los 15 años llegó a vivir a Europa, no conoció el continente africano realmente hasta 1961, cuando se estableció en Zaire para tocar con grupos de ahí. Fue una época agitada. En Francia había estudiado filosofía y tocado jazz, estaba casado con una mujer blanca de Bélgica y llegó justo a la mitad de la guerra por la independencia del país.
Ahí se encontró con muchas cosas que no le pasaban por la cabeza y al mismo tiempo con la profunda espiritualidad de su pueblo. Había crecido en Europa y estudiado filosofía, así que tenía una visión muy distinta de los problemas africanos que la gente que había estado ahí siempre. Dibango pertenecía a las dos culturas.
Los problemas de África son consecuencia de una situación muy vieja, la cual surgió cuando las potencias colonizadoras dividieron el continente de acuerdo con sus intereses. La situación no es más extraña que la de la extinta Yugoslavia, por ejemplo, que se componía antiguamente de 36 países. En África sucede lo mismo. En primera instancia, la vida es étnica. Cuesta trabajo inculcar la idea de «nación». África apenas ha contado con cincuenta años para este proceso, mientras que Europa dispuso de dos mil años para construir sus naciones.
Desde la caída del Muro de Berlín el escenario se modificó. A nadie le interesa África. Sólo a Sudáfrica se le concede cierta importancia. Ese desinterés también se manifiesta en la música. A diferencia de lo que ocurría en los años ochenta (con la llegada de la World music), hay pocas compañías disqueras que inviertan en artistas africanos. Es una de las razones por las que Dibango se lanzó a los escenarios.
Al volver a París en 1965 grabó una serie de sencillos, entre ellos «Salt Pop Corn», «Soukouss» y el L.P. de afrojazz O Boso (1972). Un año después conquistó los clubes con su éxito mundial «Soul Makossa», una elaboración con elementos disco de la tradicional música makossa de Camerún.
Dibango llamaba a su estilo «Afro-Quelque Chose» (afro algo), aunque en el mundo se le conoce como “afropop”. El éxito de «Soul Makossa» y de los álbumes siguientes fue motivo para una gira por los Estados Unidos y Puerto Rico, donde tocó con los grandes de la salsa. A la mitad de los setenta el músico se estableció por un tiempo en Costa de Marfil, donde dirigió la orquesta de la radio oficial. En la misma época compuso el soundtrack para dos películas africanas, de las cuales Ceddo es la más conocida.
La música de este saxofonista, cantante, compositor y tecladista no fue fácil de difundir, porque casi nadie se interesaba en la idea. Ives Bigot, un conocido periodista francés, fue el único capaz de convencer a la gente de meter dinero a un proyecto como éste. No obstante, la idea en la que se basan los discos de Dibango la tenía desde fines de los años setenta, cuando grabó dos álbumes con solos en el piano de piezas africanas clásicas, Mélodies Áfricaines. Tocó en aquella ocasión la obra de compositores africanos, porque quería que incluso la gente que no conociera los idiomas de las canciones tocara sus melodías.
En 1980 el músico grabó dos discos para el sello Island, en los cuales combinó con ritmos africanos varios estilos del pop moderno, como reggae, funk y jazz-rock. Los álbumes fueron producidos por Geoffrey Chung. En 1982 realizó una gira muy aclamada por Francia junto con el músico de jazz Don Cherry. Al año siguiente volvió a salir de gira, por Francia y otros países europeos, con un joven grupo integrado principalmente por africanos.
En 1984 Dibango tomó la iniciativa para un proyecto de beneficencia a favor de la población hambrienta de Etiopía y otros países afectados. Su sencillo «Tam Tam Pour L’Éthiopie» fue grabado en colaboración con varios artistas africanos, entre ellos Salif Keita y Mory Kante. También formó parte de la formación neoyorquina Deadline, un proyecto de disco-jazz experimental de Bill Laswell. El propio Laswell le produjo Electric Africa (Celluloid, 1985).
A fines de los ochenta, el saxofonista hizo dos discos llamados Négropolitaines. El primero fue con una pequeña formación: dos guitarras acústicas, bajo y una pequeña batería. Otra vez al servicio de la melodía. Para el segundo volumen agregó una sección de cuerdas, pero siguió tocando standards africanos. «Wimoweh», «Independence Cha Cha», la obra de un sinnúmero de compositores que la gente no conoce.
En 1991 volvió a sorprender con Polysonik y Live ’91, y luego con Négropolitaines, vol. 2, con el cual ganó el premio Victoria de la Música en Francia. Los cuatro discos fueron realizaciones propias de bajo presupuesto. Esos proyectos no necesitaron a nadie que diera mucho dinero para una buena producción.
En su álbum Soul Makossa fue no sólo un precursor de la actual World music sino también del jazzdance. Hace años el músico sacó el CD Wakafrika (Fnac Music, 1994), el cual otorgó una forma actual a varios clásicos del pop africano. Piezas como «Pata Pata», «Soul Makossa» y «Jingo», interpretadas por las superestrellas Angelique Kidjo, Youssou N’dour, Peter Gabriel y Papa Wemba: nadie hubiera podido realizar mejor una idea semejante que Manu Dibango; nadie más en la década de los noventa trabajó tanto con las grandes estrellas zairenses de los años sesenta como con Bill Laswell, Sly & Robbie, Fania All Stars y una orquesta sinfónica francesa.
Wakafrika, el disco que mayor presencia le ha dado a nivel internacional, fue mezclado por Rod Beale, el mismo que se encargó de Thriller de Michael Jackson, y se dice que en aquel entonces hubo mano negra contra el camerunés. Al parecer Michael Jackson saqueó la música de Dibango sin mayores explicaciones (al igual que Rihanna a la postre, con un largo proceso judicial de por medio).
Aparte de «Soul Makossa», Wakafrika contiene otra composición de Manu Dibango, «Ça Va Chouia», de tintes árabes, derivada de los LP’s grabados por Manu en 1979 en Jamaica. Quiso incluir una pieza norafricana en el disco. Por eso optó por una canción que más o menos respetara el estilo, para de alguna manera representar a toda África con los nuevos sonidos. Continuó en ello hasta el día de su muerte a causa de Coronavirus el 24 de marzo del 2020.
Discografía mínima: Afrovision (Island, 1976), Home Made (Africam, 1979), Gone Clear (Island, 1980), Ambassador (Island, 1981), MBOA (Afrovision, 1982), Abele Dance (Celluloid, 1985), Afrijazzy (Soul Paris, 1986), Happy Reunion (Buda, 1989), Live ’91 (Soul Paris, 1991), Polysonik (Bird, 1991), Wakafrika (Fnac Music, 1994), CubAfrica (Mélodie, 1998), Manu Safari (Mélodie, 1999), Mboa’Su (Sony, 2001), African Soul (Mercury, 2001), Lion of Africa (2007), African Woodoo (2008), Past Present Future (2011).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Publico la serie basada en tal texto dentro del blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)
Los intérpretes de la música popular africana orientados hacia el jazz, de fines del siglo XX y proyectados hacia —por lo menos— las primeras décadas del XXI, han encontrado tres maneras de producir una forma artística contemporánea viable y en contacto con la población en general.
Esto ocurre por medio de la progresiva africanización, es decir, la dilución de las influencias externas en géneros que surgieron como imitación de los extranjeros; en segundo lugar, mediante el empleo creativo de la retroalimentación recibida de toda América en forma de música de baile; y, finalmente, al continuar la antigua tradición africana de la música de protesta.
Estas tres formas de recuperar la autonomía cultural, tamizadas por las sonoridades contemporáneas y de vanguardia, cobraron mayor importancia y se emplearon de manera más consciente en los años noventa, debido al ánimo de reforzamiento de lo cultural que inundó a las nuevas naciones africanas independientes, así como a la búsqueda de las «raíces» africanas llevada a cabo por los artistas negros de América, principalmente por los afroamericanos de los Estados Unidos.
Desde hace cincuenta años, muchos músicos negros americanos dedicados al jazz y sus subgéneros se han inspirado en el mensaje del poder y el orgullo negros y en el patrimonio musical africano. De hecho, un gran número de ellos han emprendido peregrinajes hacia “La Madre África”: Max Roach, Randy Weston, Yussef Lateef, Art Blakey, Ronald Shannon Jackson, etcétera.
Algunos otros (Pharoah Sanders, Sun Ra, Steve Coleman, Branford Marsalis, Me’Shell Ndgéocello, Erykah Badu o el grupo Arrested Development et al.) han desarrollado su arte a partir de la literatura, las grabaciones, las historias familiares, los seminarios permanentes, las experiencias religiosas dentro y fuera de las iglesias, las vivencias callejeras o políticas o el contacto con los medios de comunicación.
El proceso africano de transculturación del «Ciclo Atlántico» (ése que va incansable e ininterrumpidamente de África a América y de vuelta, y que se enriquece en ambos sentidos a través de la historia), además de verse acompañado por la creación de una música standard, también encierra la influencia catalítica ejercida por la cultura importada al engendrar una fértil escena musical en cada región.
Aquí también entra en juego el factor geográfico cuando en un país africano se desarrolla un género de música popular a partir de la asimilación cultural, la cual a la postre se extiende por otras naciones del continente, dando a luz a variantes locales secundarias. El Congo-jazz de Zaire, por ejemplo, con sus influencias rumberas, se propagó en Tanzania, donde en años recientes se convirtió en el suahili jazz, interpretado por Simba Wanyika, los Kinyonga Brothers y la Jamhuri Jazz Band, entre otros.
La música negra del Nuevo Mundo ha influido en el esfuerzo africano por obtener la autonomía y definir su identidad. Es posible trazar su presencia en la introducción del gumbey jamaiquino en el África Occidental o en la de la rumba cubana, que llegó hasta el África Oriental y creó nuevas formas de baile. Asimismo, las mascaradas afrobrasileñas calunga y carata y el tambor de la samba se han hecho presentes en casi todas esas regiones y marcado su estilo jazzístico en cada una de ellas.
La música como el afrorock (Osibisa de Ghana), el afrobeat (Fela Anikulapo-Kuti de Nigeria), el afroreggae (Alfa Blondie de la Costa de Marfil), el mbalax (Youssou N’Dour de Senegal) y el makossa (Manu Dibango de Camerún), entre otros estilos del reciente jazz africano, deriva de la influencia de artistas negros americanos.
Sin embargo, al crear estos géneros los africanos recuperan a su vez los recursos locales de los que ellos mismos disponen. Esto ha conducido a la explosión del gran número de estilos mencionados, los cuales a la postre viajan de nueva cuenta hacia América para repercutir en otras formas de musicalizar al jazz y demás géneros.
Hacia fines del siglo XX, las principales razones de la preferencia selectiva africana por la música negra americana y viceversa fueron las similitudes en las experiencias sociohistóricas, expuestas ambas al dominio blanco, es decir, al colonialismo y a las leyes discriminatorias. Los abanderados africanos en ese siglo, como Miriam Makeba, Hugh Masakela, Dudu Pukawana y Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), promovieron la creación de nuevos tipos musicales, producto de la tensión social.
Esta tradición de protesta manifiesta en la música popular africana permea, igualmente, a las nuevas generaciones como Langa Langa, un grupo zaiko del África Central que utiliza el fuerte sonido de las guitarras eléctricas para su jazz rock como foco de protesta juvenil, lo mismo que Les Têtes Brulées (Camerún) con el punk jazz, Simon Vinkenoog y Remko Campbert en el ragga jazz o la sudafricana Mzwakhe Mbuli en el cool jazz.
El hip hop, el rap, el acid jazz, el drum and bass, el dub, el e-jazz y demás posibilidades hacen brecha ya en la ruta tradicional del intercambio cultural, con vistas hacia su mayor desarrollo en el siglo XXI.
*Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Lo publico como serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: LES TÊTES BRULÉES DU CAMEROUN AVEC ZANZIBAR À LA GUITARE, YouTube (Multing Arts)
—Diana, por favor, una mirada hacia las cosas importantes—, inquirí, mientras te entrevistaba: “El amor es muy escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”, dijiste.
(O sea, que esas canciones usadas por ti atrapan esos momentos: la vida del detalle. Y lo hacen de manera sofisticada, con técnica impecable, refinada, dulce y rítmica, fascinante como un deseo bien expresado. En una palabra, persuades. Estimulas a probar licores fuertes con el fulgor súbito del lenguaje. Quien te escuche siempre sacará provecho de ello. El impacto será evidente. Por ti se descubre a la mujer que da forma a sorpresas y sentimientos: un modo de alcanzar el saber por los oídos. Delicioso banquete de intensidades evocativas, de citas voluptuosas, de ausencias sin nombres propios Logras la atención en los márgenes de una tiniebla real, sin duda.
Hay mujeres que inundan mientras cantan. Tú, una de ellas. Es preciso subrayarlo: eres lento temblor, ahogo dilatado y la sospecha, que pasa y traspasa, de que el placer no vendrá solo. Habrá dolor que deje también su huella. Interpretas así. Juegas con el riesgo. Y lo sabes. Y te gusta. Lo disfrutas. Te muestras en cada tema probado por el tiempo. Y al gotear tu fraseo, al fluir por tu lengua, lo humedeces todo)
—“Sí. El amor es escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”—, repetiste. Mientras yo, profesionalmente, mantuve firme el micrófono frente a tu boca.
*Texto extraído del poemario Baladas I, de la Editorial Doble A.
Nadie podría haber firmado ese guión. Mientras el extraordinario músico de jazz Bill Evans moría en Nueva York, a miles de kilómetros, en el otro extremo del continente americano, una niña atípica trataba de transcribir las piezas de este pianista al papel para poder interpretarlo. Ella se llamaba Eliane Elias y desde entonces no dejó de convivir con el fantasma de Bill. En el siglo XXI le comenzó a cantar.
De Evans le apasionó su forma de tocar, la manera de armonizar y de usar la melodía. Ella escribía cada nota en el papel pautado y después se sentaba frente al teclado y acompañaba al pianista del tocadiscos.
Los álbumes (hechos en Nueva York) pertenecían a su madre, quien tocaba el piano clásico pero amaba también el jazz. La niña se crió en tal ambiente. Sus raíces fueron ésas y las de su natal Sao Paulo, Brasil. La combinación le proporcionó la amplitud suficiente para sentirse a gusto en todas ellas.
Estuvo tan dotada física y musicalmente que a los 17 años era la muchacha en el espectáculo de Vinicius de Moraes, al que acompañó hasta su muerte. El espíritu del poeta la tomó bajo su manto.
En tres años estuvo más que posicionada en su país como acompañante de diversos artistas locales, pero en Brasil la música instrumental –su prioridad– era minoritaria, pocas personas la apreciaban. Comenzó a sentir nostalgia de lo no vivido, del mítico Nueva York, de donde venían los discos que le gustaban.
Decidió cruzar las fronteras: las de Brasil, las de la música regional, las de la comodidad y la autocomplacencia. A los 21 años tomó el avión rumbo a la Urbe de Hierro en busca de sus propios fantasmas.
Así que en Manhattan aterrizó sola aquella joven brasileña, blanca, rubia, para hacerse de un lugar en el mundo del jazz, nocturno y de hombres en su mayoría negros. El valor se lo proporcionó la seguridad en sí misma, en su capacidad musical.
Primero fue el físico, pero su destreza pianística hizo correr la voz de su presencia en aquellos rumbos. Entró a formar parte del grupo Steps Ahead y las revistas musicales especializadas ya jamás dejaron de hablar de ella. Todo ocurrió rápidamente con el debido trabajo, sudor y dedicación.
Tras un cuarto de siglo en la escena, ya se ha labrado un nombre en mayúsculas dentro del jazz, como poseedora de un estilo, como solista y como titular de una larga discografía.
VIDEO SUGERIDO: Eliane Elias – Waltz For Debby, YouTube (peterw99)
Hoy, con una madurez serena y propositiva, decide no respaldarse con aquel fantasma de Bill Evans sino dialogar con él, hablarle desde lo más íntimo, mostrarle el conocimiento que tiene de él, de la compenetración con su música, con su forma de tocar, con su pensamiento estético.
La experiencia dentro del género le ha clamado incluso por una nueva interpretación, no sólo con el piano, sino también y de manera extraordinaria con el canto.
Aunque Eliane Elias nunca tuvo la intención de dedicarse a cantar, en la actualidad ha desarrollado la voz con el objeto de hablar con Biil Evans en palabras, con el honor y la responsabilidad de grabar las últimas cosas que él escribió y que ya no pudo interpretar debido a su muerte prematura.
El casamiento de Eliane con el postrer contrabajo del pianista, Marc Johnson, así como el descubrimiento de unos demos de Evans entregados una semana antes de morir y olvidados por ahí por Marc, fueron el detonante de un proyecto único.
En uno de los lados del cassette se oye a Bill ensayando y en el otro habla de las piezas que está escribiendo y las va tocando. Al escucharlas, a Eliane la recorrió un escalofrío de los pies a la cabeza. Se le despertó el recuerdo y las emociones de cuando niña.
Así que se puso a trabajar en seguida en la transcripción de la cinta. Al acabar la primera pieza empezó a tocarla con él y se le salieron las lágrimas. Después de 30 años en la música no pensó que volvería a sentir aquello.
En el disco homenaje hay clásicos como “But not for me” o “”My Foolish Heart”, así como composiciones como “Waltz for Debby”. Obras que van desde los inicios de Evans hasta lo último que compuso.
Y esto fue una pieza a la que Eliane tituló “Something for you” y para la cual escribió la letra. También da nombre al excepcional disco. Un día empezó a canturrearla mientras cocinaba, corrió al piano y comenzó a fluir la letra con una combinación de los títulos que él hizo famosos.
Eliane decidió entonces hacer un álbum de canciones, sin grandes improvisaciones, pasando de una canción a otra para poder contar una historia más completa.
Evans era una persona muy reservada, un hombre muy introvertido. Su música pese a instantes de alegría y de comunicar ese estado de ánimo, tenía muchos momentos de introspección. En el lado personal no era feliz, a causa de su dependencia descontrolada de las drogas, que finalmente lo mataron.
Bill Evans cambió la historia del piano, lo llevó al jazz con una función mucho más orquestal que la que tenía con los músicos de bebop. Amaba la armonía europea, la de Ravel y Debussy.
Le gustaban los impresionistas y los románticos como Chopin; aquel refinamiento armónico europeo mezclado con los ritmos del jazz. Él creó una escuela de armonía. Y no sólo eso, también le sacaba al instrumento un sonido hermoso.
Evans hizo al trío (piano, bajo, batería) la gran estrella del formato jazzístico. Una hermosa forma de expresión. Él fue quien la comenzó. Y Eliane ha seguido con su homenaje esa línea, se hace acompañar de Marc Johnson y de Joey Baron, respectivamente.
En el trío de Bill Evans existió siempre la comunicación entre los instrumentos, hizo de ello un arte virtuoso. Eliane Elias continúa la tradición con un disco mágico y evocador.
VIDEO SUGERIDO: Here’s Something for You – Eliane Elias – subtitled (HQ AUDIO / HD), YouTube (joesamplez)
Todo ingrediente cultural es el resultado de una dinámica social específica y responde a necesidades colectivas. La cultura entendida de esta manera es la respuesta de un grupo al reto que plantea la satisfacción de las necesidades básicas que tiene toda colectividad humana.
Necesidades de creación y recreación, de conocimiento de las herencias acumuladas por generaciones anteriores y de un conjunto de elementos dinámicos que pueden ser transferidos, reinterpretados y enriquecidos. Así, hoy en día se oye hablar con frecuencia de la difusión de una cultura global o universal, en la que la humanidad entera participa de manera creciente con su cúmulo de valores.
El mundo civilizado o —para plantear el asunto en términos menos ambiciosos— el de las “áreas culturales” es una realidad que no puede ser ignorada, y tampoco soslayada en cualquier proyecto en ese sentido. El jazz es parte destacada de todo ello. Y así lo han entendido sus intérpretes de avanzada.
El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.
El jazz ha estado en el corazón de nuestro tiempo. Fue la primera cosa que habló de civilización en el siglo XX a través de las artes, incluyendo al cine: fue el placer que penetró por el oído y arrastró todos los sentidos. La historia, el mito, la leyenda, en una realidad entonada con la trompeta, el sax, la voz, el piano o los tambores.
El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de intérpretes apasionados que buscan la expresión conmovedora en la improvisación. Melancólico e introspectivo, reflexivo y con preocupaciones sociales o alegre y bailarín, el jazz se ha inspirado no sólo en un ideal abstracto sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidades propias.
Hace no mucho eran para maravillarse las diferencias musicales entre los seres humanos. Todo resultaba extraño y exótico. Actualmente, debido a las grabaciones, a los medios de comunicación y nuevas tecnologías, se ha desarrollado otra capacidad al respecto: la sorpresa ante las similitudes. La identificación de unos con otros. Artísticamente se ha dado un claro impulso hacia ello. Hoy en día ya no es raro que los intérpretes de distintos continentes se sienten juntos a evocar la unidad a través de su música.
El término «World music» (música del mundo) empezó a aparecer en la industria disquera británica en 1987. Antes de cumplirse el año cruzó el Canal de La Mancha y adquirió vida propia, convirtiéndose en un importante mercado. Es un concepto ideal, aunque demasiado amplio para definir un género de tamañas proporciones.
Ha servido para clasificar manifestaciones musicales con muy poca o ninguna coincidencia entre sí. Los unos lo entienden como música popular local; los otros, como oscuras grabaciones etnomusicológicas hechas in situ. Otros más lo utilizan para hablar de música acústica regional.
A fin de cuentas, la World music no es un arte de formas fijas, de estilos definidos, sino de inflexiones que se producen fundamentalmente a base de modelos remotos en el ámbito de las metrópolis. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotadas de caracteres propicios que a ellos corresponde universalizar.
El reconocimiento de estilos musicales como el raï argelino, el zouk antillano, el flamenco español, son producto de esta tendencia. Al igual que el reggae, la música africana, la latinoamericana, la caribeña y las manifestaciones regionales de la India, entre otros ejemplos.
Este desarrollo ha inspirado a los músicos para trabajar estilos excéntricos (procedentes de regiones alejadas de los centros tradicionales de la industria musical) como la polka, el folk celta o la música yiddish.
De todo ello se ha derivado también la categoría “World beat”, que se aplica a las fusiones contemporáneas entre el rock, el jazz, la electrónica y las músicas tradicionales que resultan exóticas para los primermundistas. Esta última interpretación es básicamente la nueva música creada por los inmigrantes de las grandes urbes internacionales.
El jazz es el género musical que más estilos ha absorbido a lo largo de su historia y ahora, en pleno siglo XXI, ha abrazado a la World music y a la música electrónica, corrientes que han tomado al mundo sonoro por asalto con su revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales en la música por igual le ha dado una saludable revolcada a la vida contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas interpretativas, vanguardias y tecnología de punta.
En las filas del jazz esto no es nada nuevo sino una evolución de su esencia misma. Piénsese, por ejemplo, en la relación recíproca mantenida por Dizzy Gillespie con Cuba, las danzas ejecutadas por Ornette Coleman con músicos marroquís, la integración de la música india por parte de John McLaughlin, el diálogo constante entre el jazz estadounidense y la música brasileña o el hipnotizante deconstructivismo africano en la obra setentera de Miles Davis. Y, en fechas más recientes, la música del saxofonista Steve Coleman ha recurrido a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y otras formas de pensar extra occidentales.
El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las etnias, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirman los ejemplos de Rabih Abou-Khalil, Monday Michiru o Saskia Laroo. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, latinos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, de Manu Dibango o Hugh Masekela a Hans Dulfer, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o e-jazz, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera). Los grandes esponsales fueron presididos inicialmente por el rapero Guru y su proyecto musical denominado Jazzmatazz.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y comienzos del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar propia de la cultura afroamericana. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada. Sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer, Jazzkantine, Courtney Pine o Me’shell Ndegéocello, entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, tecnológicas, sanitarias y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
SERGIO MONSALVO C.
*Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, en los anales del género, a cada uno de los personajes señalados en él. Inicio la serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Stefan Zweig escribió que «todo espíritu creador cae infaliblemente en la lucha con su demonio. Pero es en los que sucumben en esa lucha donde podemos ver mejor los rasgos pasionales de la misma, y en primer lugar en el tipo de poeta que es arrebatado por el suyo».
Para muchos seres imaginativos la poesía es una forma de exaltación que los consume, dilata y termina por destruir. Conocen y temen esa exaltación de la que son portadores, pero de igual modo se sienten atraídos por ella, pues su arte consiste en esta visitación y padecen de una manera infinita la unidad de belleza y muerte. Su arte es su perdición.
Éste se exacerba hasta volverse agonía. De tal suerte el talento poético no es otra cosa que una forma de demencia. Para Platón esta locura era sagrada y su sabiduría profunda. Sin embargo, ya pasaron los tiempos en que esta locura despertaba respeto y aumentaba el prestigio del poeta.
El sufrimiento de éste, su falta de armonía, en la época que vivimos ya no se considera sagrado sino patológico. Su obra revelará, finalmente, cómo resuelven su problema moral, separados de los demás en la soledad. Tal es el caso de Anne Sexton, la poeta estadounidense.
Ella nació en 1928 en Massachusetts. Fue becaria de la Academia Norteamericana de Artes y Letras. Estuvo nominada para el Premio Nacional del Libro por su volumen de poemas All My Pretty Ones. En 1967 le otorgaron el Premio Pulitzer de Poesía por el libro Live or Die.
No obstante, entre la publicación de libros y el recibimiento de honores, la enfermedad mental siempre hizo acto de presencia. Ni médicos ni tratamientos pudieron ayudar a esta talentosa y atormentada escritora.
En Transformations (1971), la autora reunió una serie de textos del género confesional, pero recubiertos con una capa de burla social mediante referencias a los cuentos de hadas clásicos (Blancanieves, Rapuntzel, et al).
Su visión irónica va dirigida a la mujer contemporánea, víctima predilecta de una sociedad que la somete al vergonzoso juego de las representaciones recurrentes: la belleza como obligación, el matrimonio y los hijos como destino, la domesticidad como tarea cotidiana, etcétera.
En sus escritos, Anne Sexton siempre buscó explorar inexorablemente los temas que la obsesionaban. Transformaciones no es la excepción, como se podrá dar cuenta el lector de este poemario: el amor, la pérdida, la locura, la naturaleza de las relaciones humanas y familiares y sobre todo la muerte, vuelven a estar presentes.
En la poesía de la Sexton puede descubrirse cómo la poeta se identifica una y otra vez a sí misma en relación con el Otro masculino, ya sea en la persona de un amante o en la del padre omnipresente.
A intervalos diferentes Anne Sexton pasó por varias instituciones médicas sin resultado alguno. En mayo de 1974 tomó una sobredosis de somníferos, pero una amiga frustró el intento de suicidio. Sin embargo, en noviembre del mismo año, en la época de su cumpleaños, nadie pudo impedir la consumación del último intento.
Anne Sexton murió a la edad de 46 años. Peter Gabriel, uno de los tipos más sensibles, creativos y polifacéticos que ha dado la música contemporánea, le dedicó la pieza “Mercy Street” conmovido por la profundidad de sus escritos y desdicha.
*Anne Sexton, Transformaciones. Selección y traducción de Angelika Scherp. Introducción de Sergio Monsalvo C. Primera edición en Ediciones Fósforo, México, D.F., 2009.
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