La llaman Hringvegur (Ring Road) porque tiene forma de anillo. Es la ruta más importante de comunicación en Islandia, circunda todo el país, Su forma y trazado responden a las condiciones del hielo omnipresente, y a la accidentada geografía de aquellos lares, que hacen imposibles determinados puntos y, ligado a ello, en una segunda explicación más sugerente, a la existencia de los elfos, criaturas de las leyendas y el folklore islandés a los que se conoce también como la gente oculta.
Transitar por sus dominios sería enfadarlos y nadie quiere eso. Así pues, se podría decir que la más importante carretera del país está construida teniendo en cuenta algo en lo que se cree, pero no se ve: seres que habitan dominios remotos y quizás ficticios, pero que configuran la realidad local. Y así conviven con ello los islandeses y toda su cultura, entre la cual la música ocupa un papel muy importante.
En las canciones de algunos grupos hay historias maravillosas sobre los elfos y la gente oculta, aunque no todo de lo que hablan tiene que haber sido visto, ¿o sí? Así que la música islandesa, como su carretera primordial, ofrece la posibilidad de viajar, de facto y con las herramientas de la fantasía o la imaginación, acústica o electrónica, sobre la convicción en lo invisible, apuntalando su cotidianeidad sobre ese profundo deseo común.
Pero, igualmente, están los otros intérpretes, los que cantan sobre los mitos de la modernidad, sobre las leyendas de lo digital. Del hoy visto desde mañana. Islandia es eso: la convivencia de antaño y hogaño, entre volcanes y glaciares, con la mejor red geográfica y cibernética, en ambos casos.
*Introducción al volumen titulado Islandia (Lo Oído y lo Vivido), una publicación de la Editorial Doble A, cuyo contenido también ha sido puesto online en el blog Con los audífonos puestos.
Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.
Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.
Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.
Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.
Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – Steve’s Song (Live 1967), YouTube (westcoastpaeb)
Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.
La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.
Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.
Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).
El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).
El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.
El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.
Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación, grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.
A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)
Antonio Gramci señaló en su ensayo «De Letteratura e vita nazionale» que la desconfianza popular en la justicia oficial, es decir, en «la corrupción del sistema», engendró desde muy temprana fecha la figura del detective que actúa al margen de las policías oficiales. De esta manera, la aparición de Charles Auguste Dupin contrasta con el fracaso de la policía.
A pesar de su intervención provisional y corta, Dupin se convirtió en un prototipo preliminar (que cristalizaría posteriormente en el Sherlock Holmes de Conan Doyle) e inauguró asimismo un fenómeno literario: el que soluciona todos los problemas parece no tener ninguno.
La voz del narrador en Los crímenes de la calle Morgue lo describe así: «Este elegante joven pertenecía a una excelente familia, a una familia ilustre; sin embargo, por una serie de desastrosos acontecimientos, se encontraba reducido a la miseria, de tal forma, que la energía de su carácter sucumbió y dejó de frecuentar la buena sociedad, abandonándose a su suerte y no ocupándose en absoluto de intentar rehacer su fortuna.
Gracias a la cortesía de sus acreedores, quedó en posesión de una pequeña reliquia de su patrimonio; y con la venta que le proporcionaba, y ciñéndose a una rigurosa economía, pudo hacer frente a las necesidades de la vida, sin inquietarse por las más superfluas. Su único lujo eran los libros y, en París, es sabido que los libros se adquieren fácilmente».
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Hyperium se involucró mucho también con el género ambient y dance a través de los sellos Wigwam, Hypnotism, Tox y Heavenly Groove. La música de estos otros sellos se inclinaban más hacia el listening techno, el ambient y el dark ambient.
Así pues, sus planes para el futuro implicaban avanzar, editar menos productos y concentrarse en los grupos principales representados por ellos. Querían explorar nuevas opciones de venta. STOA, por ejemplo, un grupo de dark neoclásico, se dio a conocer a partir de la escena del new age y el jazz, así que pensaron en intentar lo mismo en Alemania.
Enfrentaron el problema de que mucha gente calificaba a Hyperium e Hypnobeat como disquera de dark y gótico, pero no era cierto. Su música tenía sus raíces en el underground. De acuerdo, en el underground dark, pero sus músicos y los que dirigían la empresa no eran de tendencia dark ni nada parecido.
Todos querían escuchar música de calidad con un toque serio, orientado al dark o al ambient, pero sin relación alguna con lo gótico. STOA vendió más de 2 mil copias, más que Mike Oldfield, a escuchas normales interesados en sonidos nuevos y música de calidad.
Sus planes para el futuro incluyeron la localización de nuevos territorios para vender y otorgar licencias sobre el manejo de sus productos. Siempre estuvieron abiertos a la posibilidad de vender la licencia por sus álbumes a otras disqueras o socios en todo el mundo.
Las preferencias personales de Roesch se ubicaban en el techno y el ambient. Para él, la música perfecta era la combinación de voces femeninas etéreas (como LOVE IS COLDER, STOA o CHANDEEN) con música de groove basada en el trance, el ambient y grooves extraños.
Eso es lo que se propusieron con Heavenly Grooves. Buscaron tracks como “Papua New Guinea” de FSOL o algo parecido. Una gran combinación de estilos musicales diferentes. Algo semejante a la fiebre por el trip hop, tendencia en la que muchas veces también coincidían una cantante con un DJ que sampleaba sonidos duros para acompañar esa voz dulce. Heavenly Grooves se basó casi en lo mismo, sólo que más orientado hacia lo etéreo, en combinación con grooves lentos y trance.
VIDEO: Future Sound of London – Papa New Guinea – YouTube (Backintday)
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y, a la vez, se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. Con la irrupción de Elvis Presley se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Gene Vincent, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.
Esta música fue lanzada por pequeñas compañías independientes como la Sun Records y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso. La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir en la primera mitad de los cincuenta: las grandes compañías compraron sus figuras a los sellos pequeños y la locura se hizo nacional y luego internacional.
Al comienzo de la década, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían.
En julio de 1954, como ya se mencionó, Elvis Presley, de 19 años, grabó «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo cambió. Hasta entonces, las canciones country, campiranas del Sur, habían sonado de lo más correcto, pero en los estudios Sun Records de Sam Phillips apareció Elvis y les propinó su tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black. Nació el rockabilly.
VIDEO: Elvis Presley…That’s Alright (Mama) – First Release – 1954, YouTube (V.A. Hoss)
Arthur Alexander fue ejemplo de individuos solitarios, compositores sensibles, pero sin esperanza. Reflejaba el carácter particular del artista natural pero contenido y despreciado por un ambiente espeso, hundido en medio de una población provinciana, rural, con fenómenos sociales añejos, acendrados y quizá insolubles, como el aislamiento (y sus consecuencias culturales), la discriminación racial y de clase, el conservadurismo que permeaba cualquier forma de desarrollo colectivo y, por supuesto, la pobreza.
Alexander nació en un medio infame, en Florence, Alabama, en mayo de 1940. Un estado en el que los negros sólo podían aspirar a ser pobres, ligeramente por encima de la indigencia. Así creció Arthur como hijo de un músico y cantante de blues y góspel, que no quería lo mismo para su vástago. Pero el joven se empapó con aquella música que hacía su padre y con la que escuchaba en la radio (hillbilly y country). Sin estudios, tuvo que ganarse la vida en trabajillos diversos por las mañanas y cantando en bares durante las noches.
De esta manera se encontró un día con Rick Hall, un joven productor independiente que acababa de montar un estudio de grabación (FAME) en un viejo almacén de tabaco en la cercana localidad de Muscle Shoals. Alexander le confesó que tenía algunas canciones y Hall le pidió que le cantara algunas de ellas. Fueron al bar del hotel, Hall les dio una propina a los músicos de la casa para que acompañaran a Alexander. Cuando éste terminó de cantar “Anna” El productor se quedó callado para luego afirmar: “Tenemos un éxito”.
Ahí, en el corazón de Muscle Shouls se acababa de inventar el country soul, el soul sureño. “Anna” fue una de las primeras grandes baladas soul, incluso está más cerca de un tiempo-medio que una balada lenta. Al igual que varias de las canciones de Alexander, llegaría a ser más famosa en versiones hechas por otros artistas que en su propia interpretación original. Aunque en realidad tuvo cierto éxito cuando se publicó por primera vez en 1962, llegando al lugar 68 en las listas pop y en el 10 en las de R&B.
La derrama artística de Arthur Alexander, sin embargo, va más allá de las versiones que grandes estrellas hicieron de sus canciones, su legado se muestra en la influencia que tuvo en esos grupos y cantantes y en la propia historia del soul sureño. Su estilo era cálido y acogedor. “Sus canciones parece que te arropan como una manta suave durante una noche fría”, dijo alguien sobre él.
Con el uso de esta materia prima, el rock británico aprovechó la oportunidad para su propia fundamentación. Integró su versión de ambas músicas con base en los conceptos particulares sobre ellas y su cotidianeidad. No habría rock en la Gran Bretaña sin la música negra.
Y esa deuda sus adalides la han pagado con divisas ontológicas en forma de referencias, citas y mágicos cóvers. Históricos, la mayoría de las veces. Que exponen sus raíces, sus emocionados descubrimientos y apegados acercamientos estilísticos para luego encarar su propio desarrollo.
Los Beatles, lo hicieron con esa pieza. “Anna” era uno de los temas favoritos de John Lennon, de tal manera que formaba parte del repertorio regular de sus actuaciones de fogueo tanto en Hamburgo como en Liverpool. Como consecuencia estaba pulida en el estilo beatle y por ello fue grabada e incluida en su álbum debut, Please Please Me.
La pieza escrita e interpretada originalmente por Arthur Alexander había sido lanzada como single en septiembre de 1962. La versión realizada por el Cuarteto de Liverpool fue grabada en febrero del siguiente año, casi enseguida. Resaltó su valor como un excelente y auténtico cóver. Uno que evidenció con su revisitación el cambio de época.
“Los Beatles estábamos buscando nuestro sonido y ahí apareció el rhythm and blues lleno de soul. Eso es lo que solíamos escuchar entonces y es lo que queríamos hacer. Estábamos fascinados por esa música negra y para nosotros la cima de todo aquello fue Arthur Alexander”, confesó Paul McCartney.
George Harrison se encargó del riff, Ringo lo hizo con un fuerte beat y John Lennon llevó la voz cantante en ella (le añadió un dolor tortuoso que no está en el tema original). El crítico musical Ian MacDonald dijo, a su vez, que sonaba como “un joven apasionado intentando dominar con su voz una canción de hombre”.
Arthur Alexander, el creador de la canción (en la que volcó todas sus influencias), se convirtió en el primer cantante de Alabama en entrar en las listas de éxitos y en un cantautor prestigioso que escanciaría su talento en un sinnúmero de piezas memorables.
Tanto que pocos meses después los Beatles harían su versión, como ya se vio, y con el paso del tiempo infinidad de intérpretes. Entre ellos destaca la que hizo Roger McGuinn (nacido en Chicago como James Joseph McGuinn III el 13 de julio de 1942, y conocido a la postre como Roger McGuinn) para el tributo que el sello Razor & The Music antologó con material del compositor.
McGuinn era un músico de folk formado en su ciudad natal, que antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretaba canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.
Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, McGuinn decidió entrar al mundo del rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. Y lo hizo con The Byrds, los cuales inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron lo que se denominaría el nuevo rock estadounidense.
Con la resonancia de la Rickenbancker de 12 cuerdas de McGuinn, también cantante principal, y una compleja armonía instrumental y vocal los Byrds marcaron un nuevo sonido y se dieron a conocer al mundo. La belleza de cuerdas y canto está presente en la versión de “Anna”, el tributo que McGuinn le brindó a Artur Alexander.
VIDEO SUGERIDO: Anna (Go To Him), YouTube (Te Beatles)
La música es la expresión de una subjetividad que se opone a la sonoridad objetiva del mundo exterior, a la sonoridad en bruto. Pero lo sentimental, considerado como una fuerza que humaniza al hombre ante la frialdad de su razón, puede revelarse también en ella como una superestructura de la simplicidad, tal como estuvo presente en la canción “Take On Me”, del grupo noruego A-Ha, por ejemplo.
Dicen los escribas: “El tema ‘Take On Me’ se editó en el Reino Unido en octubre de 1984. La primera versión pasó desapercibida y el grupo, consciente de su potencial, encargó una remezcla a Alan Tarney, productor de cabecera del veterano Cliff Richard. La nueva versión apareció en el álbum de debut de A-Ha, Hunting High and Low, y se lanzó como single en septiembre de 1985 acompañada de un video a cargo del realizador anglo-irlandés Steve Barron.
“Si el riff de teclado que servía de base a la canción resultaba inolvidable desde la primera escucha, ¿qué decir del video de Barron? Esta obra de la animación rotoscópica (es decir, realizada calcando fotograma a fotograma las imágenes de una filmación real con una máquina, hoy en desuso, llamada rotoscopio) contaba una historia muy simple. Una mujer, interpretada por la modelo y actriz británica Bunty Bailey, se sentía atraída por la versión garabateada de Morten Harket, protagonista de un cómic de estética vintage. Morten, en una de las imágenes más icónicas de los primeros ochenta, la invitaba a entrar en su mundo tendiéndole la mano desde las profundidades de una viñeta.
“Tras apenas unos segundos de plenitud romántica, una camarera arrugaba el cómic en que la pareja de amantes había encontrado refugio y aquel universo en blanco y negro empezaba a desmoronarse. Al final, en un desenlace inspirado en el de Viaje alucinante al fondo de la mente, película de Ken Russell de 1980, Bunty y Morten conseguían escapar de su cárcel de papel arrugado y continuar su historia de amor como seres de carne y hueso.
“Aquella fantasía de poco más de tres minutos se filmó en un café y en un estudio de sonido del sudoeste de Londres. El equipo de Barron dedicó cuatro meses a transformar más de 3.000 fotogramas de imagen real en un universo alternativo de trazo minimalista. Visto hoy, sigue resultando una obra extraordinaria.
“El video se convirtió en la principal apuesta de aquellos días de otoño de 1985 para la por entonces todopoderosa MTV. Por primera vez desde Wild Boys (Duran Duran, 1984), un videoclip producido en el Reino Unido podía competir con Thriller o Billie Jean, con que Michael Jackson estaba revolucionando el género. Contra la fastuosa opulencia de aquellas superproducciones cinematográficas de bolsillo, Take On Me triunfaba gracias a una idea simple ejecutada con precisión y buen gusto, recurriendo a una pulcra artesanía de efectos visuales.
“Si le preguntan a Barron, él dirá que fue el video el que hizo que de la canción (y, de alguna manera, de la incipiente carrera de la banda) empezara a brotar petróleo. Hay sólidas razones que sustentarían esa tesis. Cuarenta años después, el de Take On Me es uno de los videoclips más vistos de la historia. Solo en YouTube, supera ya los 1.300 millones de reproducciones, lo que la consolida como una de las cuatro canciones más reproducidas del siglo XX junto a Smells Like Teen Spirit, de Nirvana, Bohemian Rhapsody, de Queen, y Sweet Child o’ Mine, de Guns N’ Roses.
“Más aún, la canción llegó al número uno en las listas de sencillos de los Estados Unidos coincidiendo con el estreno del video. A medio plazo, alcanzaría la cúspide de las listas de éxito en 36 países, incluido el Reino Unido, lugar de residencia de sus autores, donde tocó techo como número 2 la semana del 28 de septiembre del 85, tras The Power of Love, de Jennifer Rush. ¿Cómo explicar entonces que Hunting High and Low, el álbum de debut de un trío de noruegos desconocidos, acabase vendiendo más de diez millones de copias?
“Sería injusto atribuir todo el éxito de Take On Me al video de Barron. La canción tenía sus propias virtudes, empezando por esa línea de teclado ‘mágico’ que habla de ‘juventud, inocencia y entusiasmo por la vida’. Son apenas un par de notas, pero en ellas está ‘la esencia de todo lo que la banda tuvo de peculiar y de genuino’.
“Magne Furuholmen y Waaktaar-Savoy, los integrantes, ya tenían ese riff en su repertorio a finales de los años setenta, cuando empezaron a tocar juntos en una banda escolar bautizada como Bridges. Compañeros de colegio en Oslo, Magne y Paul tocaban versiones de los Doors y habían pergeñado ya una pequeña pieza instrumental, The Juicy Fruit Song, que incluía esa brillante introducción de teclado.
“Furuholmen ha explicado que Bridges fue una banda ‘soñada para triunfar y por la que pasaron todo tipo de individuos extravagantes, pero a la hora de la verdad siempre acabábamos siendo Paul y yo tocando en un garaje, con un par de canciones a medio cocinar, una guitarra, un bajo y sin cantante’.
“Esta última carencia intentaron solucionarla en 1981, según testimonio de Furuholmen, haciendo una oferta ‘irrechazable’ (‘ven con nosotros y serás el líder de nuestra banda’) al tipo más cool que conocían, otro noruego, Morten Harket, que, como ellos, frecuentaba Londres con la esperanza de abrirse paso en la industria musical: ‘Tenía una gran voz, pero eso nos parecía lo de menos. Lo que nos fascinaba era aquel tupé teñido de blanco con pintura Dulux y su conexión con la escena de los new romantics londinenses’.
“A Morten lo dejaban entrar en locales tan exclusivos como el Camden Palace. Formaba parte de la escena, aunque no fuera más que el escandinavo imberbe con el pelo blanco. Tenía ya un cierto estatus, así que rechazó la oferta de liderar una banda con un nombre espantoso, sin mánager y sin repertorio.
“Un año más tarde, cuando, ya de vuelta en Oslo, Paul y Magne volvieron a ponerse en contacto con Morten, tenían ya alguna canción más y habían cambiado de nombre. Como A-Ha (o a-ha, con minúsculas) sonaba bastante mejor que Bridges, el cantante accedió por fin a ensayar con ellos. Juntos convirtieron The Juicy Fruit Song en un tema con letra, muy cerca ya de lo que acabaría siendo Take On Me”.
VIDEO: a-ha – Take On Me (Official Video) (Remastered In 4k), YouTube (a-ha)
En lo que va de la tercera década del siglo, la música importante del rock o sus derivaciones, es decir la que trasciende sin buscar el efímero hit, no es un fenómeno meramente sonoro. Implica comportamientos y entendimientos sociales, éticos, tecnológicos y psicológicos, tanto como de dimensiones históricas y de geografía biográfica.
¿Por qué? Porque la música sin esa proyección social asumida –por más subjetiva que sea la postura del intérprete– resultaría amputada, minusválida, y eso lo han comprendido los creadores de avanzada de los años actuales, como Thurston Moore.
El arte de la música es una expresión integral, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político. Ese es el perfil recurrente de Moore: la expresión sonora como manifiesto político de un autor tan colectivo como independiente.
Con Demolished Thoughts, la sensación de libertad intelectual que expresa su música no es ficticia. Toda la poética que crea en torno a ella, a la literatura que lee y estudia (tanto como la escritura que provoca), las artes plásticas que despliega (como individuo y solista que lanza un proyecto y que al mismo tiempo lo aglutinaba dentro de ese conglomerado cultural llamado Sonic Youth), así como la tecnología o estilo que emplea al servicio de las ideas son elementos todos que se intercambian en su obra.
Un intercambio con un sentido cosmopolita y comprometido que afortunadamente excluye toda especulación preconcebida con la «identidad grupal» a la que perteneció.
Con tal disco rompió de nueva cuenta las estructuras esperadas por los fanáticos primitivos de aquella banda, no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.
La suya es, por lo mismo, una osadía creativa y de participación inalterable en la búsqueda y exploración de ideas en su doble faceta: cultural y emocional.
Moore sabe, por experiencia y por conocimiento, que el arte salva. Y que la música es salvación por el placer, entendido como reafirmación de la individualidad. La dimensión musical acústica y camarística que el músico expone en este álbum descubre y pone en evidencia su objetivo.
El arte es la utopía de la vida. Los creadores vanguardistas de nuestro tiempo, como Moore, no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.
VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Benediction (Live on Letterman 08-31-2011) (HD1080p), YouTube (V1deOLovr)
La experimentación sonora adquiere, en el contexto del arranque de la tercera década del XXI, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes sonoros diferentes para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales.
No hay más que escuchar, por ejemplo, la manera en que las cuerdas del entorno del que se ha rodeado (arpa –interpretada por Mary Lattimore-, violín –a cargo de Samara Lubelski–, y las de nylon de sus propias y diversas guitarras) está integrado en él, modulado, extendido, expuesto hasta lo melódico inaudito, creando y englobando líneas musicales exentas de electricidad, pero no de fuerza.
Puestas a su servicio, tales cuerdas, son redes de comunicación sensibles, arquitecturas de naturaleza interior, lazos de todo tipo, con la vista puesta en los fragmentos melancólicos de una civilización en crisis.
En las varias décadas que lleva dentro de la escena musical, Moore ha sido fiel a su actitud heterodoxa de siempre hacer algo genuino (suyo o como miembro del proyecto colectivo).
En su extensa obra ha seguido y sigue fusionando la heredada postura del punk con la que se inició en la música y en el arte conceptual. En una producción que por su alcance y su complejidad no ha sido igualada aun hoy por la de ninguna otra comunidad de músicos o artistas.
En Demolished Thoughts, su décimosegundo álbum como solista, el músico adoptivo de Nueva York, llevó como compañero de viaje a Beck Hansen (en la producción y colaboración en algunos temas), otro tipo tan inquieto como Moore quien le proporcionó un perfil novedoso al experimentado guitarrista.
Perfil novedoso con las ya mencionadas cuerdas, además de sutiles percusiones (de Joey Waronker) y sonidos atmosféricos (bajo su propio peculio), dentro de los cuales se le notó cómodo y tranquilo (a Moore le había gustado uno de los trabajos en esa faceta de Beck, el notable IRM de Charlotte Gainsbourg).
El leit motiv de esta obra proviene del tema “It’s Time” de The Faith, un grupo de hardcore oriundo de Washington, al que Moore admira.
La pieza, incluida en el disco Split LP, inspiró al músico una serie de conceptos que fue desgranando a lo largo de los nueve cortes del álbum: “Benediction”, “Iluminine”, “Circulation”… hasta “January” (un décimo track «This Train Is Bound For Glory”, un bonus para los compradores en iTunes).
El resultado de esta obra de Moore es bello, frágil, delicado y onírico. Un experimento sonoro inesperado y sorpresivo. Un manifiesto político, el de la libertad artística.
VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Circulation at Casbah (San Diego) 2011, YouTube (OceanSoul619)
A Mark Lanegan, se le pueden registrar más de una docena de entregas discográficas en su colección solista de formas musicales, aunque en las postrimerías de su vida él mismo se concibiera como figura a la que explorar vía la narrativa, para explicarse literariamente y que se entendieran sus desbarres frenéticos, airear los sucesos, y de paso, ajustar cuentas con otros contemporáneos.
Vayamos por partes. Lanegan nació en Ellensburg (Washington) en noviembre de 1964. Una ciudad cercana al centro donde surgió el grunge, Seattle. Ahí se embarcó en tal estilo con la banda Screaming Trees, a la que lideraba con su voz grave y dramática. Y le dio otra perspectiva al grunge de los años ochenta, desde la segunda fila, tras Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden y Alice in Chains.
Luego de ello, en algún momento de su carrera, formó parte de los grupos Mad Season, The Gutter Twins, Soulsavers, The Twilight Singers y Queens of the Stone Age. Incluso colaboró con Manic Street Preachers en el disco The Ultra Vivid Lament. Posteriormente, Lanegan dejó en los noventa sobresalientes y agudas obras como Whiskey for the Holy Ghost y I’ll Take Care of You, y otras tantas, hasta completar las cinco en el 2004 con Bubblegum.
A ello siguieron años de colaborar con músicos como Greg Dulli, Isobel Campbell o James Lavelle, entre otros. A partir de entonces, no hizo más que hundirse en sus propias y turbulentas tinieblas de drogadicción y depresión hasta convertirse en un músico de difícil molde que, incluso, contra todo pronóstico, experimentó con la electrónica.
Tal época de solista abarcó sus facetas de crooner disolvente, de ríspido rockero y de bluesman acerado. Poliédrico él, llegó a editar 11 discos en esas maneras. “Lo más importante en esto de la música es no perder la curiosidad”, dijo. Y ya entrada la segunda década del XXI, en sus siguientes álbumes siguió la estela de Tom Waits y sobre todo de Nick Cave.
Así lo contó en una entrevista: “En el 2012 por primera vez en mucho tiempo, me encontré sin nada que hacer y, en vez de esperar que alguien me llamara, actué yo. Tenía 48 años y, bueno, muchos de mis amigos ya estaban muertos. Cada vez era menos la gente que me podía llamar para hacer algo. Yo seguía vivo. Todo un éxito, si le echas un vistazo a mi biografía”.
En el 2020, efectivamente, la escribió. Lleva por título Sing Backguards and Weep, donde buscó reconciliarse con su pasado en un libro de memorias. Su lectura produce sensaciones contradictorias, primero por la imagen que siempre proyectó y la explicación que da de sí mismo. No hay literatura, es una narrativa con demasiado balbuceo y mucha condescendencia con sus dependencias, a las que dedica y se regodea en decenas y decenas de páginas. Lo sustancial es breve e iluminador sobre la escena grunge, sobre todo.
Es un testimonio directo, pero menor, sobre la gente con la que convivió en ese tiempo en que nació, desarrolló y feneció tal estilo (del que renegó cada vez que pudo). Es más que nada un ajuste de cuentas con algunas de sus personalidades, y un autorretrato construido a la medida, antes de fallecer el 22 de marzo del 2022, a los 57 años.
Por otro lado, lo mejor de Mark Lanegan siempre será su música como solista. Y de ese legado, su álbum Straight Songs of Sorrow (2020), es su verdadero testamento, el sonido de su repaso existencial o, de manera más poética, el soundtrack de sí mismo.
El disco es, por lo mismo, una obra hecha con material ávido y profuso (quizá ya intuía la llegada del fin) en su más de una docena de composiciones, y el crisol de una revisión profunda y visceral sobre la vida y música que lo poseyeron mientras duró su existencia.
Y, como no podía ser de otra manera, el tema inicial ‘I Wouldn’t Want to Say’ es la evocación de un momento crucial para muchos creadores del género: el dickensiano encuentro con el espectro de la trinidad berlinesa David Bowie-Lou Reed-Iggy Pop. El instante de los hechos y desechos en la vida. De la opción entre el borrón y la cuenta nueva o el desaire al futuro.
Tal circunstancia es el mejor comienzo para un álbum semejante, ya que a la postre, durante su escucha, Straight Songs of Sorrow mostrará a todos los Lanegan conocidos de una manera atingente y estruendosa. Es un trabajo de lucidez en donde el músico se descubre, se disecciona sin piedad y pone en la balanza las consecuencias de quien ha sido.
Es un trabajo con hondura que requirió de los acompañantes adecuados para semejante tarea, y cuya colaboración resulta garantía de efectividad: Adrian Utley de Portishead, Greg Dulli de The Afghan Whigs, Warren Ellis de Bad Seeds, John Paul Jones de Led Zeppelin y el reconocido cantautor británico Ed Harcourt.
Con ellos, Lanegan ofrece su muestrario de franquesas y sinceridades, de ardientes y nebulosas imágenes de rock, como ‘Ketamine’, ‘Churchbells, Ghosts’, ‘Ballad of a Dying Rover’ y ‘Bleed All Over’, así como las frágiles sensaciones de soft rock como ‘Apples from a Tree’ y ‘This Game of Love’, acompañado de su esposa, Shelley Brien, en donde rememora sus apreciados duelos con Isobel Campbell.
Con todo este conjunto de letanías y compañeros, Lanegan se eleva sobre su propia figura (a la que intentó mixtificar en el libro autobiográfico), suena épico y contundente, circunstancia ilustrada en los más de siete minutos de ‘Skeleton Key’, una composición con voz hiriente y aprehensiva, tras cuya escucha se debe hacer el gran esfuerzo de separar al hombre de la obra y apreciar en lo todo lo que vale un álbum difícil de olvidar.
VIDEO: Mark Lanegan – Skeleton Key, YouTube (Mark Lanegan)
