En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.
Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.
En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.
Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.
No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.
Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses, entre ellos la Paul Butterfield Blues Band.
Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con Paul Butterfield.
Su punto de arranque, como el de muchos músicos, fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.
Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica amplificadas como sus características principales.
Esta materia prima la aprovechó Butterfield para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, este joven blanco nacido en la ciudad en 1942 y atraído por la música del ghetto, era un descendiente directo de aquellos músicos que habían electrificado al blues.
Frecuentaba incansablemente los bares negros para aprender in situ los misterios de aquel sonido. Con el tiempo resultó evidente que sus motivaciones no eran exclusivamente musicales, sino que también lo pusieron en contacto con la vida real de los bluseros negros en los que se inspiraba.
En este sentido se distinguió de sus congéneres británicos, más claramente limitados a un conocimiento indirecto del mundo negro. Sin lugar a dudas esta asimilación emprendida sobre el terreno fue la que le permitió a este adepto, integrar la mejor formación del blues blanco de aquellos momentos en los Estados Unidos: The Paul Butterfield Blues Band.
Influenciado por la música negra aprendió a tocar impecablemente la armónica, después la guitarra rítmica, la flauta y el piano, tras lo cual decidió formar la banda junto a Elvin Bishop, el tecladista Mark Naftalin y los miembros la sección rítmica de Howlin’ Wolf : Jerome Arnold ( bajo) y Sam Lay (batería).
A ellos se agregarían después Mike Bloomfield (guitarra) y David Sanborn (sax). Tocaron en los bares y clubes de la zona negra de Chicago impulsados por algunos de los mejores bluesmen de la urbe (Muddy Waters, Taj Mahal, Willie Dixon, etcétera). La banda comenzó a cobrar fama. El productor Paul Rothschild de Elektra los contrató para su sello, con lo que en 1965 la carrera discográfica del grupo comenzó a rodar.
A mediados de los años sesenta, el grupo se fogueó también como soporte de Bob Dylan durante su polémica presentación en el Newport Folk Festival y luego fue invitada a participar en el histórico Festival Pop de Monterey.
Desde entonces y hasta que se disolvió el grupo, la Paul Butterfield Blues Band fue el punto focal del blues moderno en la Unión Americana. Refugio de un progresismo anclado en la tradición, la banda se convirtió en el reflejo de la situación contemporánea del género.
Ésta siempre estuvo integrada por músicos blancos y negros, con la base rítmica de los últimos. Al frente de la banda la armónica de Butterfield, que llegó a considerarse la mejor de la época (usaba armónicas Hohner ‘Marine Band’ con la original carcterística de tocarlas al revés, con las notas graves a la derecha. Además, usaba un amplificador Fender, con el que podía igualar el volumen del resto de sus compañeros).
El debut discográfico llevó el nombre del grupo en 1965. A él le siguieron el celebrado East-West (1966), el álbum en vivo Live at Unicorn Cofee House y What’s Shakin’ del mismo año. In My Own Dream (1968), el cuarto disco de los seis que grabó en total la banda, continuó en la estela que había iniciado con el anterior Resurrection of Pigboy Crabshaw (1967), donde incluyeron el soporte de una sección de metales, con el muy joven David Sanborn en los saxes.
En éste álbum se confirmó su deriva desde blues eléctrico de raíces de los comienzos hasta un elegante sonido de soul contemporáneo. Asimismo, fue el último en el que actuaron Bishop y Naftalin, tras el cual se dedicaron a sus proyectos solistas. Con el postrer Keep on Movin’ (1969), cerraron la década y su existencia, desde entonces le han seguido infinidad de recopilaciones tanto de estudio como en vivo.
Entre los músicos que formaron parte de ella y que obtuvieron renombre en su seno estuvieron: Mike Bloomfield, Elvin Bishop, David Sanborn, Mark Naftalin, Billy Davenport y Gene Dinwiddie, por mencionar algunos. Los discos que grabaron se han vuelto clásicos en el medio de los conocedores.
VIDEO SUGERIDO: PAUL BUTTERFIELD – Everything’s Gonna be Alright (1969), YouTube (pupovac zlatko)
Alguna vez el fotógrafo húngaro Brassaï (Gyula Halász, 1899-1984) dijo que “no se pueden atrapar las cosas de la vida, la vida misma, a través del realismo o del naturalismo, únicamente podemos hacerlo por medio de los sueños, los símbolos o la imaginación”. La serie “Gloves” posee algo de todo ello. Son fotos- partículas en las que el tiempo ha quedado detenido.
La serie es un intento de narrativa y una sucesión onírica de imágenes tan ordinarias que rompen lo lineal de la realidad para confrontarla. Los objetos atrapados ahí son como un paréntesis misterioso en medio de la cotidianidad. Entre dos hechos: un momento de súbita iluminación, un gesto único, una señal, un aviso enfocado por el guiño de una prenda.
Tales objetos huérfanos están, además, faltos de grandilocuencia, de sucesos importantes, de anécdotas colectivas. Sin embargo, resultan un indicador de que hay o hubo vida. Representan momentos intrascendentes, insustanciales, donde lo anodino es precisamente lo más sustancial de la vida, en tanto que la nutre a la hora de tratar de recordar lo distorsionante y sin glamour de un olvido, de un descuido. Los mostrados aquí son unos pequeños objetos perdidos y dispersos, y acaso con una historia que contar.
GLOVES 1/CRUZAR EL CAMINO
Gloves 1 – Cruzar el camino
Atravesar
con vigor
e intuición
hacia otra ruta
GLOVES 2/CATCH THE SUN
Gloves 2 – Catch the Sun
Atraparlo
para comprobar
si hay en él
un lugar para cada uno
GLOVES 3/GOTCHA!
Gloves 3 – Gotcha!
La sensación de sentirse
descubierto al descubierto
con ansias de diluirse
GLOVES 4/LES FEUILLES MORTES
Gloves 4 – Les Feuilles Mortes
Recordar
cómo se llaman
y ponerles un nombre
como a las hojas muertas
GLOVES 5/CAPTURED
Gloves 5 – Captured
Atreverse a abrir
para inquietar
esa vida
con lo inesperado
GLOVES 6/LOST
Gloves 6 – Lost
Perderse
con el fin
último
de reencontrase
GLOVES 7/MISTY BLUE
Gloves 7 – Misty Blue
Cuidar que el
pensamiento
no lo convierta
en bruma
GLOVES 8/ASPHALT FLOWER
Gloves 8 – Asphalt Flower
¡Atención!
Lo inesperado
brota por ahí
de vez en cuando
GLOVES 9/IN FOCUS
Gloves 9 – In Focus
Recordar
que todo
es cuestión
de enfoque
GLOVES 10/IN THE DARK
Gloves 10 – In the Dark
La oscuridad
siempre
puede iluminarse
con palabras
GLOVES 11/TO BE AROUND THE BUSH
Gloves 11 – To Beat Around the Bush
Ahuyentar
las indecisiones
sin derrochar
el tiempo
GLOVES 12/THE ASCENT
Gloves 12 – The Ascent
Visto así
el ascenso
por supuesto
tendrá la voluntad
GLOVES 13/WAITING FOR THE END OF THE WORLD
Gloves 13 – Waiting For The End of The World
Esperando
sin premuras
el fin del mundo
¿Hay alguna prisa?
GLOVES 14/BIKE ACCIDENT
Gloves 14 – Bike Accident
Atender
las señales
y los ruidos
resta el dolor
GLOVES 15/IN THE WILD
Gloves 15 – In The Wild
Convivir
o no convivir
he ahí el nudo
del fracaso
GLOVES 16/GRAVEYARD
Gloves 16 – Graveyard
Toda senda
conduce
al sitio reservado
para todos
GLOVES 17/URBAN PHANTOM
Gloves 17 – Urban Phantom
Existen
tantos mitos urbanos
que comienzan
con una aparición extraña
GLOVES 18/THE RECLUSE
Gloves 18 – The Recluse
El Afuera
como fin
el anhelo
como causa
GLOVES 19/STAND UP AND RUN
Gloves 19 – Stand Up and Run
No decaer
seguir corriendo
mantener la forma
vivir con ritmo
GLOVES 20/HOWL
Gloves 20 – Howl
Aullar
de Amor
de pena
aullar
GLOVES 21/AGAINST THE WIND
Gloves 21 – Against the Wind
Encontrar
la fuerza
en uno mismo
against the wind
GLOVES 22/BLUE
Gloves 22 – Blue
El azul
le sienta bien
a toda
soledad
GLOVES 23/PUNK’S CHALLENGE
Gloves 23 – Punk’s Challenge
Arrojar
el guante
y la
consigna
GLOVES 24/DRUNKEN ANGEL
Gloves 24 – Drunken Angel
La Sed
del custodiado
puede
intoxicar
GLOVES 25/HOLD ON!
Gloves 25 – Hold On!
Mantener el tipo
sin importar
la ausencia
el apoyo llegará
GLOVES 26/POOR FOOL
Gloves 26 – Poor Fool
Mimetízate
te dijeron
y lo hiciste
poor fool
GLOVES 27/HELP ME!
Gloves 27 – Help Me!
Help Me Darlin’
Si hablas habla conmigo
Si sueñas sueña conmigo
Si amas hazlo conmigo
GLOVES 28/JUMP IN MY CAR
Gloves 28 – Jump in My Car
A veces
los accidentes suceden
y pueden llevarte
a pensamientos desconocidos
GLOVES 29/BLACK VELVET
Gloves 29 – Black Velvet
En el arroyo
el terciopelo
encontró su nombre
subterráneo
GLOVES 30/BEING LOST
Gloves 30 – Being Lost
Saberse
perdido
para volver
a encontrarse
GLOVES 3I/LET’S WORK TOGETHER
Gloves 31 – Let’s Work Together
Conocer
al otro
de una u otra
manera
GLOVES 32/AFTER THE TOUR
Gloves 32 – After the Tour
Lo que importa
no es la meta
sino el viaje
y la perspectiva
GLOVES 33/ABBEY WHO?
Gloves 33 – Abbey Who?
Zebra Crossing
lookin’, lookin’
for the road
everywhere
*Texto de presentación e ilustraciones del volumen Gloves, de la Editorial Doble A, cuyo contenido (fotografías) ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.
“Dos cosas cambiaron mi vida: una película que fui a ver con mi hermano (cuya vida también se definió ahí) y la posterior una canción que compuse –explicó Chip Taylor en su momento–. La película fue Blackboard Jungle (Semillas de maldad, en su tendenciosa versión al español).
«En Yonkers, NY, mi biografía, está un capítulo donde cuento el día que fui a ver aquella película de Richard Brooks donde al final (durante los créditos) sonaba “Rock Around the Clock”.
“Esa pieza representaba la música de los rebeldes de entonces, sonaba irresistible y los casi y adolescentes que estábamos en el cine nos pusimos a bailar, a gritar y a armar un gran desmadre. Cuando salimos, le dije a Jon, mi hermano, que nadie podría parar al rock and roll. Y así fue: la canción llegó al número uno de las listas.
“Recuerdo que cuando salió el disco de Bill Haley, las emisoras de radio lo boicotearon -creían que era un artista negro-. A pesar de eso fue un éxito. Sentía que nuestra generación iba a conquistar el mundo. Al poco tiempo, e influido por aquel sonido, yo ya cantaba en vivo mis primeras composiciones”.
El verdadero nombre de este personaje que ha sido muy importante para el desarrollo del rock y del pop es James Wesley Voight. Nació en 1944, en Yonkers, una localidad industrial cercana a Nueva York. Se lo tuvo que cambiar como autor después de editar discos de rockabilly como Wes Voight («Midnight Blues», «I Want A Lover», «I’m Loving It», «I’m Ready to Go Steady» y «The Wind and the Cold Black Night», entre ellos) hacia el final de los cincuenta y comprobar que los locutores se atragantaban al pronunciarlo.
(Su hermano mayor, al que aquella película motivó a convertirse en actor, curiosamente, sí triunfó como tal llamándose Jon Voight y obtuvo el estrellato con la cinta Midnight Cowboy –un filme clásico).
Así que a Wes Voight se le vio transformarse en Chip Taylor cuando cantaba en los clubes y antros country de Nueva York y alrededores y cuando entró a trabajar al Brill Building, de Broadway, y vivir el apogeo de aquella fabulosa fábrica neoyorquina de hacer canciones en los primeros años sesenta.
«Eran verdaderos colmenares, plantas enteras convertidas en cubículos donde se componía sin parar. Firmabas un contrato que, a cambio de un salario fijo, te obligaba a crear un número limitado de canciones. Entrabas así en una dinámica muy extenuante: tenías que grabar demos para ofrecérselos a los artistas y terminabas ejerciendo además de arreglista, productor y cantante.
“Ahí yo era un raro: no usaba el piano, tocaba la guitarra y mis temas sonaba más a country y a rhythm and blues que a lo de mi compañero Burt Bacharach, por ejemplo».
Durante los años setenta, Taylor volvió a cantar y editó media docena de álbumes bajo su nombre. Daba la talla como personaje pintoresco. Un sobreviviente de aquella época cavernaria.
Además, tras el fenómeno de Carole King, por venir del Brill Building sumaba méritos ante las compañías discográficas. Pero le costó encontrar mercado: «Era demasiado adulto para el público de los cantautores y demasiado urbano para la gente del country”.
Por otra parte, con el olfato bien afinado, Chip Taylor intuyó la llegada de la contracultura, con su énfasis en la autoexpresión (con el músico componiendo e interpretando sus propios temas) y supo entender el cambio de parámetros, que incluía la devaluación del single y la importancia del LP (aquí inició un proyecto con Flying Machine y James Taylor, que da para otra historia), todo lo cual efectivamente supuso el eclipse del concepto industrial de la música pop, tal como se practicaba en el Brill Building.
Sus canciones de entonces, con la habilidad para reflejar la sensibilidad femenina, fueron registradas por Aretha Franklin, Lorraine Ellison, Dusty Springfield, Peggy Lee, Janis Joplin o Barbara Lewis.
Sin embargo, y a pesar del éxito obtenido con varios de sus títulos, a principios de los ochenta, abandonó la música y se convirtió en un jugador profesional de cartas, y apostador en las carreras de caballos, sus otras pasiones. Hasta que sus habilidades (“nada truculentas”, según él) determinaron que los casinos de Atlantic City le prohibieran entrar en sus instalaciones.
Musicalmente, reapareció a mediados de los años noventa, grabando en sellos pequeños y acomodándose en ese movimiento conocido como Americana y alt country, donde muchos de sus intérpretes lo reconocen como un igual y han grabado con él (como Lucinda Williams, entre ellos). Su perfil de yanqui con sonido sureño lo hace especialmente atractivo para el público.
Con la entrada del nuevo siglo, fundó un sello, Train Wreck Records, reinventándose y permitiéndose editar un álbum doble (The London sessions bootleg) y un disco-libro, Songs from a dutch tour.
También ha publicado desde entonces hermosos proyectos country de sus acompañantes habituales: el guitarrista John Platania, que también toca con Van Morrison, o dos poderosas cantantes-violinistas, Kendel Carson y Carrie Rodríguez. Con esta última también ha iniciado un proyecto conjunto con el que graban y salen de gira.
No obstante, la década de los sesenta fue su momento álgido, con dos canciones que lo instalaron en la historia tanto del rock como del pop para siempre. En este último, firmó la pieza Angel of the morning, un tema generador de muchos beneficios para él: ha sido un éxito en diferentes décadas (en películas, anuncios, series de televisión; los derechos le han ayudado a cuadrar sus cuentas en tiempos de vacas flacas).
Al principio, esta canción estuvo pensada para Connie Francis, que no se atrevió a cantarla por la letra: aún no era frecuente contar un affair clandestino, de una sola noche y la mañana siguiente, desde el punto de vista femenino. Francis pensó que eso podría afectar su carrera en la que navegaba con bandera de inocente. Así que el honor recayó en Merrilee Rush, quien la convirtió en un hit de 1968 y en una canción duradera. Con infinidad de intérpretes posteriores en todos los géneros.
La quintesencia de su música fue publicada en una muy destacada antología titulada Wild Thing The Songs of Chip Taylor, donde sobresalen todos los temas suyos en voz de sus mejores intérpretes de ambos lados del Atlántico.
VIDEO SUGERIDO: Chip Taylor “Wild Thing”, YouTube (Music City Roots)
Hacia el final de otro año fatídico, siguieron sonando las notas que expresaron el duelo por los rockeros caídos en el cuarto trimestre del 2021. En octubre, la Parca pasó de puntitas, sin hacer mella, pero en noviembre y diciembre escogió a dos de ellos para llevárselos. El uno alejado estilísticamente del otro -ambos en la antípodas–, pero unidos por su pertenencia a un mundo que hace comunidad sin importar qué, aún en una realidad actual en constante confusión y temor. El rock volvió a sonar para despedir, para sanar, para recordar que debemos continuar…
Graeme Edge, el baterista cofundador de The Moody Blues en 1964, falleció a los 80 años de edad (11 de noviembre del 2021) en su casa de Florida, en los Estados Unidos. Su compañero de banda, John Lodge, escribió un mensaje con una referencia lírica a su canción “The Dream”, que coescribió con Edge: “’Cuando el águila blanca del norte vuela sobre nuestras cabezas’ … lamentablemente Graeme nos dejó hoy. Para mí, él era el Águila Blanca del Norte con su hermosa poesía, su amistad, su amor por la vida y su estilo ‘único’ de tocar la batería que era la sala de máquinas de los Moody Blues”.
Edge nació en la ciudad de Rocester, en Staffordshire, el 30 de marzo de 1941; su madre era pianista de películas mudas y su padre, abuelo y bisabuelo cantantes de music hall. Después de dirigir la Blue Rhythm Band local, se convirtió en miembro fundador de Moody Blues junto a Ray Thomas, Mike Pinder, Clint Warwick y Denny Laine.
Graeme tocó la batería en todos los lanzamientos de la formación original para la compañía Decca, que incluyeron una versión de “Go Now” de Bessie Banks, un éxito en las listas del Reino Unido y una serie de lanzamientos sin huella.
Edge colaboró con el grupo para hacer la transición hacia un sonido más progresivo con la partida de Laine y Warwick y la llegada de Lodge y Justin Hayward. El álbum Days Of Future Passed fue el primero de una serie épica de álbumes de rock experimental y señero, que aglutinaron poesía, folk, misticismo y otros elementos en una mezcla única.
Edge coescribió la letra de “Morning Glory” y del track “Late Lament / Resolvement” que cierra del álbum de 1967. Asimismo, escribió y narró el breve e introductorio “Departure” para el siguiente álbum: In The Search of The Lost Chord.
Este músico estuvo siempre presente en la batería y la percusión en cada lanzamiento de estudio posterior y en las exhaustivas giras del grupo, muchas de las cuales se centraron en l ámbito estadounidense. Continuaría contribuyendo con poesía y narración a los siguientes lanzamientos de la banda, escribiendo el instrumental rockero “Beyond” para To Our Children’s Children’s Children de 1969.
Sus otros créditos incluyen “Don’t You Feel Small” para A Question of Balance; “After You Came” para Every Good Boy Deserves Favor; y “I’ll Be Level With You” para la reunión de la banda en 1978, Octave. Su “Going Nowhere” fue en The Present de 1983 y “Nothing Changes” en Strange Times de 1999.
Durante el paréntesis que se tomó el grupo a mediados de la década de 1970, cuando todos los miembros se dedicaron al trabajo como solistas, el baterista formó la Graeme Edge Band y editó dos álbumes, Kick Off Your Muddy Boots de 1975 y Paradise Ballroom de 1977.
El histórico epíteto «conceptual» nunca tuvo más significado que con Moody Blues y su flemático sonido sinfónico, prototipo del rock progresivo. El uso de diversos instrumentos de cuerda, la sutil experimentación electrónica del Melotron, junto a la imaginativa variedad compositiva y bellos arreglos vocales, conjuntaron su bien ganada reputación de puntales del género, de los que Graeme Edge fue un ilustre miembro y el último fundador original.
VIDEO SUGERIDO: The Moody Blues – Days Of Future Passed (1967, studio Album) 07 THE NIGHT, YouTube (LUAN692)
En un resquicio temporal de los años sesenta surgió del mainstream una propuesta musical distinta, original, bien construida entre las paredes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building y la fresquísima cultura pop: The Monkees.
Propuesta que se haría de un lugar, a base de calidad compositiva, entre todos los gigantes que nacían al parecer sin límite en la escena rockera.
La historia de este grupo es más que sabida. Un proyecto ideado para enfrentarlo a los Beatles y que la industria estadounidense apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión. Ésta dotó de anécdota al proyecto (con el ejemplo de A Hard Day’s Night de Richard Lester), además de dos conceptos extra: el humor y la ambientación pop.
Los productores hollywoodenses reunieron en torno a sí a buenos guionistas, directores y realizadores con argumentos y técnicas estilísticas novedosas y a una poderosa batería de noveles compositores de canciones procedentes del mencionado Brill Building (Carole King, Neil Sedaka, la dupla de Tommy Boyce y Bobby Hart y, sobre todo, Neil Diamond).
Y seleccionaron entre cientos de aspirantes a Mike Nesmith, Mickey Dolenz, David Jones y Peter Tork. La leyenda dice que ellos no cantaban ni tocaban los instrumentos, cosa que harían músicos de estudio. La realidad fue que a la larga ellos mismos serían los instrumentistas en las grabaciones.
Las muy bien escogidas canciones y el estudio de todos los detalles dieron como resultado una auténtica receta para el éxito, así como ventas millonarias de sus cuatro primeros discos. Los Monkees se convirtieron al instante en el grupo más popular del mercado más grande del mundo: los Estados Unidos y de la infinidad de países que retrasmitieron la serie.
Hoy, generalmente cuando se habla sobre ellos se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocerle la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, del cancionero memorable, de los medios, con sus avances tecnológicos, y del pop como movimiento estético. Elementos cuyas implicaciones sociales se derramarían en muchos ámbitos.
En el 2021 falleció el tercer monkee: Mike Nesmith (10 de diciembre) Este músico consiguió incorporar varias piezas suyas a la lista de éxitos del grupo. Nesmith cuenta en este haber con tracks como los célebres “Mary, Mary”, «Tapioca Tundra» o “The Girl I Knew Somewhere”, firmadas por él.
En resumen, la buena cosecha de canciones del grupo representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros. Las piezas de Mike Nesmith cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes de los ecos mediáticos.
Otros caídos en tal trimestre: RobbieShakespeare (del famoso dueto de Sly & Robbie, productores y sección rítmica afincados en el reggae y el dub, que colaboraron en cientos de discos de variada gente, incluyendo rockeros, murió el 8 de diciembre).
A todos ellos: ¡GRACIAS!
VIDEO SUGERIDO: The Monkees – Mary Mary 1967 – YouTube (woolhat1)
En julio de 1955, con 25 dólares en el bolsillo—producto de un regalo—, Jack volvió a la capital de México. Al número 210 de la calle Orizaba. Ahí encontró una atmósfera alucinada y creativa. Ocupó el pequeño cobertizo de adobe de la azotea y bajaba a hacerle compañía a Bill Garver, un viejo amigo drogadicto de Burroughs. Éste, mientras tanto, había viajado a África del Norte. El cuarto de Kerouac no tenía agua ni electricidad y sólo se cerraba con un sencillo pasador. Se alumbraba con la luz de una vela.
De esta manera continuó con sus estudios de budismo, de lunes a domingo. Por las tardes se sentaba a beber en una mecedora junto a Garver y lo oía hablar. Éste tenía 60 años, llevaba veinte de adicto y ya pocas veces dejaba su habitación. Prefería permanecer sentado en ella y perorar sobre Mallarmé, la historia en general y su pasado como roba-abrigos. Era alto, delgado y con una cultura tan amplia que nunca dejó de sorprender a Jack.
Saturado de marihuana y a veces flotando gracias a una dosis de morfina, cortesía de Garver, Kerouac llevaba una vida más bien sedentaria en la ciudad. Se sentía aislado aun en medio de los edificios y los gritos de los niños que jugaban futbol en la calle. Se acomodaba en la cama de Garver para escucharlo hablar como si fuera una especie de mantra vivo. Ahí comenzó a escribir poemas espontáneos, meditaciones, transcripciones mentales que más tarde (1959) se llamarían Mexico City Blues.
Se sentía, según escribió después en la nota introductoria del libro, «un poeta jazzístico que interpretaba un largo blues en una jam session de domingo por la noche». Hiciera lo que hiciera, su lenguaje siempre se trató de música, ya sea la del hablado o en la construcción de textos, hecha con soltura y a menudo comparable con una especie de improvisación musical.
Él (como los demás beats) había dado comienzo a un periodo de libre experimentación en la literatura, la música, la moda y el vocabulario, que muy pronto se convertiría en los años sesenta — Bob Dylan ha confesado que Kerouac tuvo una enorme influencia en él, sobre todo con Mexico CityBlues, poema con el cual por primera vez tuvo la sensación de que se trataba de poesía escrita en su idioma. Es evidente que una frase suya: “the motorcycle black madonna two-wheeled gypsy queen and her silver-studded phantom” constituye una deflagración de imágenes al estilo Kerouac.
El underground beat requirió de esa nueva lingüística. Las expresiones de los viejos narradores y poetas estaban ya fuera de lugar y hacían antiguo a quien las utilizara. Como ideas base, suscitaron jams verbales, de la misma manera que las viejas melodías habían servido como armazón para las composiciones del novísimo y vanguardista bebop. El intento era siempre el mismo: excluir a los no iniciados, confundir a los anticuados y dar cohesión a la comunidad. Palabras como «cool» y «hip» sirvieron como verbos, adverbios, adjetivos y nombres.
Como la nueva música, la nueva lingüística giraba en torno a puntos fijos e ideas establecidas. Como la música, era una lengua en movimiento, sutil y cambiante, de connotaciones siempre frescas, y sujeta a las necesidades y a los conceptos comunes. Hablado con rapidez, con inflexiones, era un dialecto casi incomprensible. La idea era permanecer en el interior (in) mirando hacia afuera (out).
Con los recién surgidos sonidos y lenguaje llegaron también otras costumbres. La conducta se volvió marginal y subterránea. La vida que hacían, las horas en que trabajaban, la gran cantidad de tiempo que utilizaban en sus desplazamientos, todo ello los apartó del mundo común y corriente, en contra de lo establecido, fuera del sistema.
En aquellos 242 fragmentos (choruses) de Mexico City Blues, Kerouac trató de canalizar el flujo de su mente (“Mis ideas varían y a veces se desarrollan entre un coro y el siguiente, o bien desde la mitad de uno a la mitad del posterior”) y los alucinados monólogos de Garver, que hablaban tanto de los macedonios o la poesía simbolista como de su obsesión por suicidarse con una sobredosis de blue skies (amital sódico).
Cuando terminó el libro, siguió escribiendo sobre Esperanza Villanueva (ex mujer del fallecido pusher de Burroughs), quien ahora le conseguía las drogas a Garver. Una mujer a la que Kerouac adoraba de manera romántica. Ella consumía 10 gramos de morfina al mes. Jack transcribió su historia, cambiando el nombre de Esperanza por el de Tristessa. El escrito constituía una meditación mística sobre el dolor y un completo sincronismo con su torturada protagonista —contumaz consumidora de sedantes fuertes y opiáceos.
El libro es Jack siguiéndola por los barrios bajos capitalinos hasta su casa, por entre los vagos y alcohólicos callejeros, los puestos de fruta podrida, la exhibición de mercaderías sobre la banqueta donde los perros mean. Tristessa le vende morfina a crédito y luego ruega a Dios para que le dé más. En septiembre Kerouac acepta la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titula Howl (aullido) al texto que éste le envió para su lectura, aportaciones y sugerencias. Un largo poema que en los Estados Unidos escandalizó a la crítica y causó furor entre los jóvenes, ya que proclamaba la posibilidad de una lírica vital y contemporánea en lenguaje coloquial. Se convertiría en el más importante de la siguiente década y más allá.
*Capítulo del libro Mexico City Blues: Orizaba 210 de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 