“Quedábanse sus ojos sin expresión, mientras su voz, por lo general ricamente atenorada, se elevaba hasta un timbre atiplado, que hubiera parecido petulante de no ser por la ponderación y completa claridad de su pronunciación. A menudo, viéndolo en tales disposiciones de ánimo, meditaba yo acerca de la antigua filosofía del alma doble, y me divertía la idea de un doble Dupin: el creador y el analítico», relata el narrador de Los crímenes de la calle Morgue.
La excentricidad de Dupin delata su procedencia de los cánones del personaje romántico; sin embargo, es ante todo expresión de sus facultades extraordinarias. Edgar Allan Poe, para reflejarse a sí mismo en él, le procuró una nueva analogía con el poeta.
Éste y el detective están en una contraposición apartada respecto a la vida de las personas normales y tienen, precisamente por eso, la misma inteligencia, clarividente, en su cohesión oculta.
Dupin da idea de su agudeza fuera de serie durante un paseo con su amigo y narrador: Sin decir palabra han caminado uno junto al otro por espacio de un cuarto de hora. Repentinamente Dupin dice algo que es una contestación acertada a lo que en aquel momento está pensando su compañero. Parece algo sobrenatural.
No obstante, Dupin describe exactamente cómo le es posible seguir el pensamiento del otro en sus reacciones ante las excitaciones variables del ambiente.
Es decir, poseía conocimientos previos de la cultura de su amigo y algunas concesiones asociativas de motivos por conversaciones anteriores que, probablemente, se hallaban también a disposición de la conciencia del otro. Y esto le bastaba para deducir continuamente de la observación de los sucesos superficiales la estructura profunda del proceso. Una «simplicidad”.
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Hyperium, más que otra cosa, fue un lugar de encuentro entre músicas y universos diferentes: electroacústico, gregoriano, orquestal, dark, techno-pop, atmosférico, visual, abstracto, medieval, futurista, avant-garde, neoclásico-barroco, hypnobeat, advanced contemplative music, angélico…
¿Cómo permanecer indiferente ante esta gran apertura, ante la música y riqueza sensual de lo sonoro? ¿Cómo no admitir una música sin topes formales o genéricos, de aportaciones y propuestas estéticas sin fronteras? Este sello brindó un infinito al mundo, de belleza sublime y contraste percusivo. Fue la utopía que moldeó su reflejo en grupos ambiciosos y creadores de corrientes derivadas (ethereal, dark wave, gloom gothic, etcétera).
La poeticidad que ellos ofrecieron, con su aura cibernética, difundió y englobó espacios de líneas fuertes, redes de comunicación (en donde la imagen se convirtió en ícono), estructuras habitables, estableciendo entre su naturaleza exterior y los dominios de la introspección más cultivados una multitud de interrelaciones, de intercambios y de lazos de todo tipo.
Entre otros diversos motivos, la voz en dicha marca fue un trazo que afectó a lo musical, enmarcó sus conceptos en coordenadas donde apareció el resquicio de la individualidad y hasta un “nuevo” humanismo.
Grupos como ATTRITION, CHANDEEN, LOVE IS COLDER THAN DEATH o STOA, por mencionar algunos, hablaron de las posibilidades constructivas del sello y de su influyente simbolismo. En su catálogo, horizonte en que se inscribió la línea ideal de cielo y tierra, convergió la inventiva y la experimentación de autores que recogieron el germen de la promesa supramusical. Un sendero de búsqueda, por medio de la música, por la libertad en la elección de los lenguajes.
En Hyperium hubo intenciones evocadoras que hicieron énfasis en la reproducción de sentimientos delicados y en las sutilezas de percepción y sensación. Los integrantes del catálogo se inspiraron en traducir el mismo sentimiento de los versos en sus creaciones musicales. Existió también entre ellos la intención pictórica que los llevó a reproducir en sus temas, paisajes, situaciones y fenómenos de la naturaleza humana. Técnicamente la música de esta disquera abundó en etéreos contrastes. Usados con originalidad y en ascenso a progresiones imprevisibles.
VIDEO: Attrition – The Voice of Truth, YouTube (Coventry UK City of Culture 2021)
Durante los años cincuenta y los sesenta, los estudios hollywoodenses tendieron a concentrarse cada vez en mayor medida en temas relacionados con el crimen, la violencia, la soledad, la alienación, las adicciones, los conflictos raciales y generacionales, la delincuencia juvenil y los antagonismos irritables que resultaban de una existencia llena de estrés. Al mismo tiempo, musicalizaciones y soundtracks con sabor a jazz se volvieron sinónimos de estos temas y con las producciones del film noir surgió un ejército de compositores, arreglistas y orquestadores cinematográficos para proporcionar gran parte de las composiciones originales y la música con influencia jazzística.
A comienzos de tal década, el trabajo innovador de músicos y compositores como Benny Carter, Elmer Bernstein, David Raksin, Duke Ellington y Shorty Rogers, empezaron a dominar dichas musicalizaciones. A Streetcar Named Desire, The Glass Wall, On the Waterfront o The Man with the Golden Arm, entre otras, eran dramas sociales y psicológicos; y la música con sabor a jazz fue acomodada al ambiente creado por su contenido dramático.
A fines de los cincuenta, esta tendencia se vio reflejada en la música de cintas como The Wild Party, Anatomy of a Murder, Odds Against Tomorrow o Shadows. Pero la cereza del pastel apareció en el soundtrack para Ascenseur pour l’échafaud (1957, dirigida por Louis Malle), donde Miles Davis improvisó una obra maestra.
El «descubrimiento» del jazz por los productores cinematográficos y televisivos durante esos años pronto condujo a un uso excesivo. Surgieron, y con razón, las quejas de críticos, fans e incluso músicos con respecto a la creciente asociación del jazz con el vicio, la violencia y todo lo sórdido.
Sin embargo, esta tendencia se prolongó hasta el final de la década con cintas como I Want to Live (1958, dirigida por Robert Wise) y Touch of Evil (1958, dirigida por Orson Welles) que reforzaron de manera eficaz la atmósfera decadente y vil del drama.
La violencia, la alienación, el sexo, las drogas y la rebelión ocuparon también un destacado lugar en las películas producidas durante las dos décadas siguientes. El jazz se adecuaba bien a estos temas y la lista de compositores y arreglistas encargados de los soundtracks se alargó al incluir a compositores y músicos desde Lalo Schifrin y Quincy Jones, hasta Herbie Hancock.
Empapado por ese cine surgió el gusto estético del director francés Bertrand Tavernier (nacido en Lyon en 1941 y fallecido el 25 de marzo del 2021). Él fue un director de cine con título de ejemplar, que se mantuvo cercano a la realidad social durante toda su carrera cinematográfica. Siempre realizó filmes en este sentido. “Nunca he trabajado a partir de problemáticas sociales, sino de personajes. Una situación social nunca puede ser el tema de una película”, aseguraba. Por ello se le identifica detrás de muchos de sus personajes: perplejos ante la realidad, llenos de contradicciones, sobrevivientes tercos y sin tregua contra sistemas deshumanizados.
Tavernier fue parte de a una camada de cineastas que surgió después de la Nouvelle Vague, y se caracterizó por “reinstaurar el relato tradicional y el registro realista como formas cinematográficas válidas y estimulantes”, según los estudiosos.
Y siempre, también, fue un reconocido conocedor y seguidor del jazz estadounidense, un gourmet y un divulgador cultural que luchó por el reconocimiento de la excepcionalidad del cine europeo, tanto como director del Instituto Lumière, como guía de varias generaciones de hacedores de cine y como escritor e investigador de filmografías y ensayos analíticos, al respecto.
Por ello, a Tavernier se le reconoce como un hombre que quiso al séptimo arte por sobre de todas las cosas. Es decir, amó la vida y nada más, siempre que ésta incluyera al cine, la historia, el compromiso social, el jazz y la gastronomía. Todas estas instancias quedaron impresas en la que para mí es su película más característica: ‘Round Midnight (de 1986)
En los círculos jazzísticos, los comentarios sobre la película –fundamentalmente una canción de amor dedicada al bebop en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta–, fueron ambivalentes: los críticos aborrecían la película por continuar con el tópico jazzístico en el cine; pero los músicos, se sintieron halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande, la adoraban por dar validez a su existencia. (Se trató del mismo impulso del «me estoy viendo en Technicolor, luego existo» que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider, por ejemplo).
‘Round Midnight –con la actuación del saxofonista tenor Dexter Gordon como el personaje de Dale Turner, una mezcla ficticia de las historias de Lester Young y Bud Powell– trata sobre el jazz como experiencia mística, y presenta todos los estigmas y las caídas de un santón del género de una manera revuelta y vagamente sacrílega.
En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado músico innovador negro que como Young se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el instrumento; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como «Lady», y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca, una represalia de racismo puro y duro.
Asimismo, al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratado aquí con la actuación de Martin Scorsese). Dale tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la novia de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el cabello, aunque Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday.
Es decir, Turner es el Jazzista arquetípico, es un personaje que acumula hechos y mitos históricos. Por ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.
Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se haya presentado en un largometraje; hay compasión y no explotación por las circunstancias; y se muestra abierto al sentimiento, y no al sensacionalismo de la situación del protagonista.
La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no era actor, pero se le proporcionó a un personaje verdadero para el trabajo, contradictorio y luchador. Sin embargo, su presencia y dignidad –la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada– rescatan a la película de cualquier banalidad.
Gordon, en la vida real fue un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo un expatriado, que evidentemente recurrió a su experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado (Marlon Brando señaló el mérito). Otros músicos se pudieron reconocer a sí mismos en él y estar conformes con lo que vieron.
La atingencia de poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho, aunque recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos proyectan un aire gastado y vago.
En términos dramáticos el hecho fue muy importante, puesto que dio a entender que Dale Turner era un hombre que poco a poco se estaba apagando, capaz de evocar su brillantez antigua a destellos y convencido de que la amistad, el amor, la música y la misericordia son un buen y natural analgésico frente a la muerte cercana.
Gordon –por otro lado- participa igualmente en el soundtrack, donde la música incidental corre a cargo del tecladista largamente admirado del director: Herbie Hancock. Con esta película Tavernier cumplió coherentemente con todas las instancias que lo hicieron artista y maestro.
VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – ‘Round Midnight, YouTube (Tzazilas)
En 1956, por más que la vieja guardia luchó, no tuvo defensas ante el rock and roll. Encabezando el ataque y respaldado por los poderosos recursos de la RCA, estaba Elvis Presley.
La compañía discográfica, que debía a Elvis casi la mitad de su total de ventas, saturó el mercado hasta agosto de aquel año, en un intento por satisfacer la insaciable demanda que éste había originado. Las ventas, que en ese momento superaban los 10 millones de copias, hicieron que ocho de sus canciones se situaran entre los 40 primeros lugares de las listas, incluyendo tres primeros con varias semanas de supremacía: «Heartbreak Hotel», «I Want You, I Need You, I Love You» y «Don’t Be Cruel».
De los Sun Records de Memphis, Elvis se trasladó a los estudios de la RCA en Nueva York, y hacia finales del año a Hollywood, en donde rodaría su primera película, Love Me Tender. 1956 fue todo de Elvis Presley, quien con «Hound Dog» logró un primer lugar en las listas, que permaneció por 11 semanas, un tema del rhythm and blues con el nombre de rock and roll.
Los primeros adversarios del rock entraron en acción al mismo tiempo que éste. En 1956, Asa E. Carter, autoerigido líder del Consejo de Ciudadanos del Norte de Alabama, apeló a los preocupados blancos para que aplastaran al rock, porque es «el ritmo de los negros. Conmueve lo más vil en el hombre; saca a relucir el animalismo y la vulgaridad».
El señor Carter tenía cierta razón en todo ello y estaba completamente de acuerdo con los paladines del rock; sólo que se distanciaba de ellos en su valoración moral de la forma. El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo primitivo. Cuando los blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro, abrazaron el primitivismo como virtud. Y lo hicieron de modo voluntarioso y selectivo.
En ese año, el príncipe Rainiero de Mónaco se casó con la estrella de Hollywood Grace Kelly. El poeta español Juan Ramón Jiménez obtuvo el Premio Nobel de Literatura.
VIDEO: Elvis Presley “Don’t Be Cruel” on The Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)
El término inglés dub ha sufrido varias transformaciones con el transcurso del tiempo. Entre los siglos XVII al XIX significaba abrir, ampliar algo. De igual modo, en la heráldica de la Gran Bretaña, se ha utilizado para designar la acción de armar caballero a alguien. Las islas caribeñas, botín colonial anglosajón, retomaron popularmente la palabreja y dentro de los parámetros de la jerga musical contemporánea se le señala como preparar o arreglar algo.
En su uso práctico constituye remezclar cosas como música, diálogos u otros sonidos a una grabación previa. En el aspecto literario implica agregar a la voz principal toda clase de elementos ambientales, para crear una atmósfera determinada que hable de actos y situaciones de carácter social, sobre todo.
Al menos es un hecho que en la actualidad académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la mayor parte de la llamada dub poetry, mientras que los amantes de la música afrocaribeña manifiestan su preferencia por los textos más brutales de los DJ’s del raggamuffin, su manifestación mejor conocida y expresiva.
Ambas consideraciones otorgan crédito a los dogmas revolucionarios de los dub poets, quienes han reaccionado con un tono más individualista en sus textos. No obstante, para todos es indudable la importancia de la dub poetry como expresión de una realidad tercermundista.
Debido a ello Christian Habekost, autor del libro Verbal Riddim, The Politics and Aesthetics of African-Caribbean Dub Poetry (Editions Rodopi, Londres) considera que el género tiene futuro. Su esperanza se basa en la evolución actual del hip hop ragga y en el derrotero vanguardista que ha tomado el poeta del dancehall Yasus Afari, quien ofrece así el primer indicio de las posibilidades de esta poesía para el futuro.
El libro de Habekost es una versión editada de una tesis doctoral y publicada en una colección dedicada a la literatura poscolonial en idioma inglés. Por lo tanto, el énfasis se pone en las facetas literarias de este género poético. (La mitad del libro está dedicada a la «lectura concentrada» de unas diez canciones fundamentales de dicho movimiento literario.)
Afortunadamente, Habekost no comete el error de negar el aspecto musical y de performance ni mide los poemas con la regla de la crítica literaria occidental, y ubica la corriente surgida poco después de la muerte de Bob Marley dentro de la evolución del reggae, pero tampoco se olvida de su lugar en la historia de la literatura oral negra.
Asimismo, subraya el hecho de que el género no es asunto exclusivo de Jamaica, al analizar detenidamente el «raps», la variante de Trinidad basada en el calypso y ejecutada principalmente por la agrupación Brother Resistance, así como los discos de la sudafricana Mzwakhe Mbuli. Tampoco pasa por alto las actividades en este sentido de la población caribeña en el Canadá (dedica especial atención a las poetas mujeres Native Americans).
Se trata de un trabajo muy minucioso y completo, si bien algo intrincado para el lego en las músicas de mayor desarrollo en la región durante la segunda mitad del siglo XX, pero imprescindible para el interesado en el desarrollo de nuevas formas de la poesía.
Entre los considerados piedras angulares de dicho movimiento están los siguientes álbumes: Dread, Beat an’ Blood y LKJ in Dub de Linton Kwesi Johnson, Reflection In Red de Oku Onuora, Rasta de Benjamin Zaphania, Check It o The Ultimate Collection de Mutabaruka y Free Africa de los Twinkle Brothers, Strictly Dub Wise de Dennis “Blackbeard” Bovell y Revolutionary Tea Party de Lillian Allen, entre otros.
VIDEO SUGERIDO: Oku Onuora & Najavibes – I A Tell & Reflexions In Red (Live at Undertown), YouTube (Fruits Records)
Siete décadas de la cultura rockera han servido un festín de vidas trágicas y muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran.
Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la autodestrucción y muerte como en el rock, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.
Entre los atavíos del género, existe un estigma en él al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.
A los principales integrantes de Stealers Wheel, Gerry Rafferty y Joe Egan, les sucedió. «Nunca tuvimos la intención de hacer dinero. Nuestra única intención al comenzar era vivir cantando, pero de repente empezamos a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a muchachos de veinte años y ponlos en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabíamos cómo llevar el éxito, sólo éramos unos jóvenes salidos apenas de la adolescencia”, admitió Rafferty en una entrevista tras una década de tobogán existencial.
El que resultó peor parado fue él, efectivamente. Aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.
La bebida se convirtió, pues, en el talón de Aquiles de Gerry, hijo de un minero alcohólico y violento. De niño, tenía que esperar en la calle a que su padre se quedara dormido para subir a casa: el espectáculo era muy poco edificante escaleras arriba. En el trance se le unía otro niño, Joe Egan, un vecino, del que se haría amigo, hasta que dos décadas después los azotes del género los separaron para siempre.
¿Y cómo sucedió eso? Todo se desencadenó tras el lanzamiento de una pieza que está inscrita en el imaginario colectivo: “Stuck in the Middle with You”.
El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década Rafferty conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en la Gran Bretaña.
Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba.
La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero.
Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs. Era un tema perfecto para establecer un contrapunto dentro del ambiente dramático, superviolento y con diversas implicaciones. Era una cinta que incorporaba muchos temas y estéticas (incluida la musical) que se transformarían en parte del lenguaje cinematográfico. La cinta desde entonces es considerada un importante e influyente hito del cine independiente.
De todo aquello fue protagonista la canción “Stuck in the Middle with You”, del grupo Stealers Wheel. Un tema ubicado estilísticamente dentro del triángulo rockero country-folk-soft que, en su momento, y con los comentarios antes citados comenzó a crecer exponencialmente.
La pieza fue interpretada por primera vez en público durante el programa Top of the Pops de la BBC británica en mayo de 1973, lo que le valió obtener un octavo lugar en las listas de aquellos lares.
En los Estados Unidos llegó al número seis del listado local de los mejores 100 del Billboard. De ahí pasó inmediatamente al estante de lo sublime y con ello –lastimosamente– la impaciente espera de nuevo material semejante. La canción versaba básicamente sobre el trato –muchas veces sin solución– con gente sin escrúpulos.
Quizá únicamente los melómanos más acuciosos la guardaron para sí y sus colecciones. Como fue el caso de Tarantino que, al escribir el guión de su primer filme, cayó en la cuenta de que le sentaba como anillo al dedo a una de sus escenas. De esta manera la canción fue recuperada para millones de oyentes, desde entonces.
El tema había sido compuesto por el tándem mencionado, que lideraba al grupo escocés Stealers Wheel, integrado por los amigos Gerry Rafferty y Joe Egan. A los que se les auguró un futuro promisorio. “Stuck in the Middle with You” (grabada para la compañía A & M, en noviembre de 1972, y con la producción de los legendarios Jerry Lieber y Mike Stoller) era una canción que venía inserta dentro de su álbum debut homónimo del nombre del grupo.
Sin embargo, luego de otros dos discos, Paisley Park (1973) y Right or Wrong (1975), todo se torció por las mismas cuestiones tópicas de todos los tiempos: alcohol, drogas, egos y enfrentamientos con los productores. “Éramos dos compositores enfrentados a otros dos compositores”, resumió gráficamente Rafferty. El grupo se separó, y los principales integrantes se fueron a hacer carrera como solistas.
Cuando este último murió a los 63 años de un fallo de hígado, en enero de 2011, la adicción lo había llevado casi a la miseria. Y eso que solo “Baker Street” (1978), el enorme éxito de su primer LP solista tras Stealers Wheel, le proporcionaba unos 90,000 dólares anuales en concepto de derechos de autor.
De cualquier manera, la canción “Stuck in the Middle with You” sigue siendo considerada, por músicos y estudiosos, como una de las mejores de la historia del subgénero y se ha mantenido incólume para diversas generaciones de escuchas.
VIDEO SUGERIDO: Stuck in the Middle with you – Stealers Wheel, YouTube (Magic Hat233)
Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.
Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería pero, aún así, debe continuar.
A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de varias décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.
Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Es un género en sí mismo. Ha llegado casi a los 75 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.
En la actualidad, de la tercera década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.
Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.
El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.
Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo, Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.
Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).
Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.
Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.
Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).
Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambages, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.
Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.
VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground, YouTube / o Tom Waits – Dirt In the Ground – Live 2008 (Concert Folm), YouTube
La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.
En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.
Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.
Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.
Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.
Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.
VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain and Jockey Full of Bourbon, YouTube / o Tom Waits – Chocolate Jesus, YouTube)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 