Texto de Sergio Monsalvo C. – Página 12 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

VII

A pesar de todo el contexto en contra, hubo muchos votantes que apoyaron al presidente Bush (padre) en el momento que Frank hacía sus declaraciones políticas (por no hablar de la gran popularidad adquirida por Ross Perot). A lo cual, Zappa argumentó lo siguiente: «Sí, pero ¿quiénes y por qué lo apoyaron? Los idiotas de siempre que creen en todo lo que les dicen por la televisión. Por ejemplo, la Guerra del Golfo. Les aseguraron con bombo y platillo que en dicha guerra los estadounidenses habían matado a muchos más de los contrarios que ellos de los nuestros. Tomaron tal idiotez como algo positivo. Los Estados Unidos no tenían buenas relaciones con Kuwait. Los kuwaitís siempre han sido antisemitas y anti Estados Unidos. Pero había que defender ahí las licencias para extraer petróleo en el mar que uno de los hijos de Bush posee en Bahrein, así que…”

Y Zappa abundaba en ello: «La guerra fue realizada con dinero prestado. La única esperanza que aún puede tener el resto del mundo, con respecto a las agresiones estadounidenses, es que las guerras cuestan mucho dinero y ya se nos está acabando. Por otro lado, nos gobiernan unos ancianos que aún se creen jóvenes y atractivos. Mientras el mundo se derrumba a su alrededor salen a jugar golf. El aire está tan contaminado que prácticamente no puede respirarse, el agua no se puede beber y la comida está envenenada, pero nadie hace nada al respecto. Los únicos que aún van a votar son los corruptos líderes sindicales (quienes reciben beneficios particulares por ello), los fanáticos religiosos y demás tipejos de porquería que se sienten convencidos todavía de que sus necesidades están siendo satisfechas”.

El ideario zappiano tenía diversidades temáticas: «Los combustibles limpios y adecuados para el medio ambiente son una realidad disponible. Se sabe que es posible construir motores, aire acondicionado, cualquier cosa sin gastar casi energía, pero mientras los industriales ganen mucho dinero con las técnicas usadas para generarla no cambiará nada”.

Y también tomaba en cuenta el futuro: «A los niños de las llamadas ‘buenas’ familias los crían hoy con la televisión y los juegos de video, los cuales han sustituido a papá y mamá [en estadísticas del 2005 al respecto, se sabe que uno de cada tres niños en el mundo juega en promedio más de dos horas diarias, y más del 65% reconoce que tortura y mata durante ellos]. Los juegos láser son los encargados de la educación de nuestra juventud. El comportamiento de estos niños es por ende del todo diferente de los niños de mi propio tiempo, quienes crecimos con la radio. Creo que la niñez de medios más bajos, educados aún en la forma tradicional, a la larga serán más aptos para ocupar puestos de responsabilidad”.

Frank Zappa - born Frank Vincent Zappa. His father Francis Zappa was from Partinico, Sicily. His mother Rose Marie Colimore was of 3/4 Italian (1/4 Sicilian)

En cuanto a otros tópicos sociales y metafísicos Frank Zappa opinaba al respecto: «La pornografía es una necesidad absoluta para los Estados Unidos, en vista de que la gente de este país crece por completo torcida en tal aspecto. No será posible una experiencia sexual normal mientras la industria pornográfica mantenga esas enormes ganancias en la Unión Americana. Un pueblo con actitudes naturales hacia el sexo no necesita pornografía”.

La música, un aspecto importante para la vida, era un tema fundamental de Frank, quien estaba al tanto de lo que sucedía en su entorno. Al respecto, el rap estaba en la palestra de aquel comienzo de la década de los noventa —y lo continúa estando, vía el hip hop— y los políticos y sus esposas querían acabar con él como si se tratara de una guerra santa: «El rap —explicó— procede de las zonas urbanas donde la violencia está a la orden del día. Por eso no hay que quejarse de que los textos expresen esa violencia. Los raperos son los últimos poetas estadounidenses. La calidad de su poesía no es que digamos muy alta, pero es mejor una poesía mala que ninguna, ¿o no?”

Finalmente, para Zappa el alma era una mezcla de sustancias químicas y electricidad (el Capitán Beefheart se lo confirmó en más de una ocasión, y el tipo sabía de lo que hablaba). Por lo tanto, sentenciaba: “No creo en la vida después de la muerte. Tampoco le tengo miedo a la muerte. Y, ¿qué otras opciones hay? ¿La vida eterna? No, por favor. De por sí es bastante difícil sobrevivir al día tras día física, mental y económicamente. Lo que de niño sólo me causaba un vago malestar ha resultado ser un gigantesco montón de mierda. No creo que haya alguien decente que quiera permanecer aquí para siempre”.

VIDEO: Frank Zappa – “If I Was President…”, YouTube (Frank Zappa)

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RAMAJE DEL ROCK: OLA INGLESA (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

Photo of Gerry MARSDEN and GERRY & THE PACEMAKERS

UNA INTERMINABLE MAREA

Mersey beat fue el nombre original con el que el sonido de los grupos pop ingleses de los años sesenta se dio a conocer, por primera vez, a nivel internacional. Al trascender las fronteras británicas pasó a ser la British Invation u “Ola Inglesa”. Y desde entonces su esencia no ha dejado de aparecer de tiempo en tiempo bajo etiquetas diversas: new wave en los setenta; indie en los ochenta y britpop en los noventa, neobeat en el nuevo siglo.

En su origen, la denominación surgió debido al río de Inglaterra (Mercy) que surca aquellos lares, por un largo estuario de 113 kilómetros, y que tiene como uno de sus puertos principales a la ciudad de Liverpool, cuna de tal corriente musical.

El Mersey beat integró todas las formas del rock conocido hasta entonces; todo lo que se escuchaba procedente de los Estados Unidos, así como los bailes novedosos y los fugaces hits musicales que se sucedían de manera imparable. Era el sonido de los rockers que recién habían descubierto la música negra: el r&b y sus variantes, excepto el blues, que fue por su parte, la fuente de los grupos londinenses surgidos en su mayoría de las escuelas de arte. El Mersey beat era una música de proletarios.

Y ésta se nutría de rock and roll clásico endurecido por el golpeteo de la batería. Luego pasó por su propio molino y el sonido se hizo más pesado, la electricidad espesó a las guitarras que reprodujeron los hits de moda del sello Tamla Motown y del twist. El asunto tendió hacia lo binario y de manera imperceptible el rock se volvió pop, bajo esta alquimia. El Mercy beat fungió como crisol y explotó el triunfo de los Beatles, sus máximos exponentes, no siempre con la mejor música, a diferencia de ellos.

La “Ola Inglesa” fue un acontecimiento crucial en la historia del rock, produjo una música ambivalente cuya aportación ha perdurado e influido en diversos géneros por cuatro décadas. Y no sólo la de los Beatles, los Rolling Stones, los Who y los Kinks; sino también la de dudosa valía como la de los Searchers, Herman’s Hermits, Gerry and the Pacemakers y todos los demás, que parecen hoy las reliquias de una fiebre de la que los consumidores no se han recuperado desde entonces –el britpop fue su manifestación más finiseculary el neobeat, en la segunda y tercera década del siglo XXI–.

La razón por la que aquellos grupos sesenteros despiertan la curiosidad es que en términos generales su música se trata de la expresión perfecta de la estética pop de una cultura desechable. Su encanto radicó de manera precisa en lo voluntarioso de su alocado entusiasmo.

Vayamos al comienzo de su contexto bipolar: 1964. Los Estados Unidos, quizá en particular la población joven, acababa de perder a un presidente al que veían como la encarnación cuasidivina de los ideales nacionales y que había sido él mismo una superestrella del culto juvenil. Cundía la depresión, hacía falta una inyección cultural, algo rápido, fuerte y superficial para llenar el hueco; era preciso organizar una fiesta después del velorio.

No es ninguna casualidad que los Beatles hayan debutado con un éxito extraordinario en el programa de Ed Sullivan al poco tiempo de que asesinaran a John F. Kennedy (la fecha exacta fue el 9 de febrero de 1964).

En retrospectiva parece obvio que este remedio para levantar los ánimos nacionales debiera proceder de fuera de los parámetros de la propia cultura musical de los Estados Unidos, aunque sólo haya sido porque el folk que en aquel entonces dominaba al pop estadounidense estaba ligado de manera muy estrecha a los sueños destrozados de un nuevo amanecer.

El rock también estaba presente, pero resultaba amorfo; existían Phil Spector, los Beach Boys y los Four Seasons, pero hizo falta el influjo de los Beatles ingleses, así como el de mil imitadores de dudosa calidad para realmente unir los espíritus.

Los ingleses lo lograron en parte al desenterrar música pasada por alto, olvidada o desechada por el público estadounidense, la cual reciclaron otorgándole una forma más resplandeciente, despreocupada y también más estridente.

El hecho de que gran parte de esta música haya sido escrita e interpretada originalmente por artistas negros de la Unión Americana aseguró más la cosa, pero no se trataba de Pat Boone reproduciendo a Little Richard de forma “aceptable” para una audiencia blanca. No, claro que no. Incluso la versión liverpooliana más mustia y debilucha de un oldie del rhythm and blues estadounidense expresaba al menos la promesa, o el anhelo, de que tanto los intérpretes como el público pudiera soltarse, moverse y salir desbocado a correr por las calles, lo cual desde luego ocurriría más adelante.

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Por su parte, los creadores de la “ola inglesa” —los grupos “beat” y los públicos británicos que les brindaron apoyo en sus inicios— estaban luchando por salir de su propio vacío cultural. Durante los años cincuenta Inglaterra no disfrutó de una subcultura rocanrolera ligada a la delincuencia juvenil en las mismas proporciones que en los Estados Unidos; se trataba de una sociedad más antigua encadenada por cuestiones de clase y tradiciones, y los rockanroleros locales que los jóvenes conocían fueron acicalados hasta quedar muy propios, a fin de no ofender a los escuchas mayores del Light Programme de la BBC: Cliff Richard, Adam Faith y Tommy Steele.

También disfrutaron del agrado de las audiencias inglesas del pop a mediados y fines de los cincuenta: el skiffle —una variedad mansa de folk pop que contó con el tema “Rock Island Line” de Lonnie Donegan como su ejemplo más memorable— y el trad (jazz tradicional), una recreación diluida del jazz de Nueva Orleáns que encontró expresión en éxitos estadounidenses como “Stranger on the Shore” de Mr. Acker Bilk.

La escena era algo pálida, pero se estaba formando un underground juvenil en Inglaterra que se anticipaba a la explosión por venir a la vez que se aferraba al pasado reciente de la Unión Americana. Los teddy boys, al igual que sus contrapartes estadounidenses, se ponían vaselina en el pelo y lo peinaban en una versión inglesa de la “cascada” de los sobrinos del Tío Sam, a la que con precisión más lasciva le decían “tronco de elefante”.

Al principio se nutrían con las imágenes de James Dean, Marlon Brando y Elvis, y a la postre con las de rockanroleros como Chuck Berry y Little Richard. Después, los teddy boys o teds se convertirían en los rockers, una curiosa tribu de adolescentes que surgió a principios de los sesenta y estaban convencidos de que no había sucedido en definitiva nada bueno con la música (o en ningún otro sentido) desde 1959, por lo que en 1964, como resulta natural, se enfrentaban en una guerra casi constante con los mods, cuyos héroes eran los Kinks, Who y Small Faces.

Los teddy boys conformaron a muchos de los grupos musicales que nacieron en Liverpool alrededor de 1959, a quienes gustaba el trad, el skiffle o un rock instrumental al estilo de Johnny and The Hurricanes (en imitación del grupo que apoyaba a Cliff Richard, los Shadows, uno de los pocos grupos británicos que tuviera éxito en esa época). El influjo de los teds modificó el contenido musical: se desecharon el trad y el skiffle (aunque la mayoría de los clubes locales aún prohibían el rock).

Al igual que los Beatles, que se presentaban en público de manera semiprofesional desde mediados de los cincuenta, con poco tiempo para nada excepto el rock sólido, las agrupaciones de Liverpool buscaron su material con Elvis, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly y los Girly Groups (“grupos de chicas”).

De súbito se dio una escena musical en pleno en esta población mugrosa y brutal sobre el río Mersey. Esta escena encontró su foco principal en The Cavern, un tugurio que encabezó de manera casi solitaria la transición del trad al rock y sirvió de escaparate a los Beatles (que fueron descubiertos ahí en noviembre de 1961 por su futuro mánager, Brian Epstein), a Rory Storm and The Hurricanes (con su baterista Ringo Starr, quien reemplazaría a Pete Best en los Beatles en 1962), Gerry and the Pacemakers y los Swinging Blue Jeans.

VIDEO: The Beatles – I Saw Standing There (Cavern Club, Liverpool, United Kingdom), YouTube (HD Beatles)

REZA EL GLOSARIO: HYBRIS

Por SERGIO MONSALVO C.

LA DESMESURA ROCKERA

El vocablo “Hybris” presenta habitualmente varias acepciones en los diccionarios contemporáneos e incluso se le señala como un síndrome (al que los psiquiatras han tratado). En esos compilados se le menciona como una falta de comedimiento, algo que califica aquello descomunal o inmenso, fuera de los límites. Es decir, representa lo exagerado, lo excesivo y siempre relacionado con la conducta humana.

Tal palabra es griego puro (ὕβρις) y usualmente se le puede encontrar en tratados o ensayos sobre tal literatura. En sus escritos, el filósofo ateniense Higinio la retrató en varias de sus fábulas éticas. Por ello los estudiosos han dedicado tiempo a descifrar el concepto. En su transcripción más acertada se le interpreta como “desmesura”, un sustantivo que incluye todo lo que sobrepasa una justa medida.

En las vidas griegas un principio que regulaba la ética en aquella cultura era el de un término medio para todo y nada, ni el amor, ni el dolor, ni las aspiraciones, ni el poder, ni cualquier otra cosa, debían sobrepasar una medida razonable, expresado con en la máxima (medém agan: “nada en exceso”) que predicaba la moderación como valor vital.

La hybris, pues, era (es) algo que genera un desequilibrio y, sobre todo, que atrae la cólera de los dioses, siempre dispuestos a propiciar la ruina del que la muestra. Por lo tanto, la soberbia o el orgullo por lo que se ha logrado, eran (son) machacadas por los dioses en historia trágicas (con la llegada del romanticismo cambió la actitud y el hombre enfrentó a las deidades para tomar el timón de su propia vida).

La hybris humana, de manera general, era el tópico de toda tragedia griega en que la que un héroe, que solía ser un ser mitológico, se oponía al destino que le había sido marcado, lo cual era hybris porque sobrepasaba las capacidades humanas, desmesuras que iban a ser las causantes de su ruina y desgracia, que al final se desencadenarían provocando el desenlace trágico y la catarsis en el público. Se trata desde entonces de un tópico literario.

Y si eso era en el teatro, en lo musical tal conducta era representada en las paredes o en las piedras de los escenarios y hasta en los templos, con la figura de cuatro bailarines en posturas irregulares cada uno, en las cuales se les veía danzar y gesticular de manera incontrolada, salvaje, como reflejo de tal actitud. Lo contrario a ello era la frónesis (que designaba al pensamiento y a la conducta prudentes).

En términos contemporáneos, la mitología de la que se nutre la cultura del rock (y aquí cabe recordar que la historia del mismo está cimentada por sus mitos) le otorga el mayor crédito a toda desmesura (uno de sus elementos esenciales) y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada, contestataria y románticamente enfrentada al destino.

Y su constante desde siempre (desde su comienzo hace setenta años) ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro, salvaje, y muchas veces extremo, que dicha necesidad conlleva y que se ha manifestado en diversas formas. Así ha sido desde la aparición de Little Richard hasta la última presentación (en Nueva Zelanda) y acción (suicidio) de Keith Flint de The Prodigy, por ejemplo.

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La necesidad existencial expresiva como misión para hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre sin mediar control de los dioses, con el regalo del fuego en la mano, heredado de aquel titán llamado Prometeo y su revelación, no acepta más que la libertad expresiva también, sin limitación o menoscabo alguno. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.

En cuanto a la imagen en el género, que sustenta mucho de lo anterior, las fotos que trascienden arrojan luz sobre la construcción extrema de un personaje, como en la vestimenta de Steven Tyler de Aerosmith o la de Dee Snider de Twisted Sister, quien incluso se mandó afilar los dientes para enfatizarla. Trascienden por señalar un momento importante o sobre un aleteo del alma humana, en este caso a través de su expresión musical.

El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra. Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash. Tal fotografía ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock, por representar la emoción desbordada del intérperte.

La desmesura en el género aporta entre sus anaqueles las grabaciones de los grupos o solistas, por supuesto. Son la prueba concreta de su labor y de su manifiesto artístico. Tres ejemplos clásicos de ello son los de los Beatles y su obra magna Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, donde todas la extravagancias, vanguardias y ocurrencias tuvieron cabida y han sido contadas meticulosamente en infinidad de libros y documentales.

La segunda muestra es la de Brian Wilson, quien tras Pet Sounds de los Beach Boys pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). Quizá la prueba mayor de todas las exageraciones: en talento, en recursos de producción, en sofisticación musical y en el consumo de ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD. Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo.

Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Su autor tuvo que pasar por un infierno psicológico, la manipulación criminal del doctor que lo atendía y la indiferencia general ante su estado mental. Sin embargo, en el 2004, Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile casi 40 años después, en una una labor titánica.

Y en tercer término, el disco Chinese Democracy con el que el grupo Guns’n’Roses (básicamente una operación a cargo de Axel Rose) ejemplifica aquello del monumento al exceso, sí, pero también a la voluntad creativa. El álbum está considerado como la producción musical más cara de todos los tiempos en el género, con un costo total de 13 millones de dólares, la cual se llevó una década para su realización (1997-2007).

Pero el hybris rockero no se limita a la imagen y a las grabaciones, abarca cada uno de los aspectos en los que tiene qué ver: en las actuaciones (ahí están las heridas autoinflingidas de Iggy Pop; la quema y destrucción de instrumentos (Jerry Lee Lewis, Jimi Hendrix, The Who); la realización de megaconciertos con más de un millón de espectadores (Rolling Stones en Brasil o Cuba, el Live Aid en dos continentes al mismo tiempo, etcétera) y hasta en los funerales (como el de Johnny Halliday)

Asimismo, están las vidas autodestructivas de algunos exponentes, quizá las más divulgadas sean las del club de los 27, pero también está la de Keith Richards (que es la representación viva del retrato de Dorian Gray), o la existencia de la dieta tópica por excelencia: sex & drugs & rock & roll… En fin, el hybris tiene la particularidad de atraer la deriva de quienes la practican, de quienes buscan no arder sino consumirse y explorar hasta el límite toda desmesura (la catarsis), que es a la larga la savia de la que se alimentan los mitos y encolerizar así a los dioses, a todos los dioses.

VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stone – (I Can’t Get No) Satisfaction (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)

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LONTANANZA: ART-ROCK Á LA OBEL (MYOPIA)

Por SERGIO MONSALVO C.

La gama de la cultura musical que nos ha tocado vivir en las primeras décadas del siglo XXI, va de lo unidimensional, tradicionalista y conservador (retro, revival, vintage), con lo mucho importante que ello conlleva de rescate, evocación y referencia, hasta el otro extremo en donde está el avant-garde y sucedáneos (en distintos campos) con la vista al frente.

El avant-garde (con todos los neos que sean necesarios, lo progresivo, lo mix y el art-rock, que ya entra en su sexta década de existencia y evolución).

Un camino que no sabe de paradas o descansos. Que intuye que cuando una veta ya se ha agotado por el uso y desgaste hay que cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?

El vanguardismo al que me refiero es aquél que sabe que la cultura del rock es como un gran conglomerado en el que la música sólo es una de sus partes, y el resto conformará el todo el tinglado artístico relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, al igual que los enlaces con las humanidades, las ciencias sociales y las exactas.

La interpretación que cada artista haga de tal vanguardismo dependerá de su grado de preparación, de sus conocimientos, de su mística, de su capacidad analítica y la aplicación que haga de ello en la experimentación musical interdisciplinaria. En esta ruta está inscrita la obra de varios hacedores noveles.

El avance de las ideas que se aplican a la creatividad en la nueva música electrónica y sucedáneas sólo llega a través de la necesidad por la experimentación con las máquinas, por la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y la tozudez para responderlas.

Para hacerlo se requiere de ser seriamente creativo y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo que sea lineal y estable. Porque no lo es. Las máquinas forman parte de todas las culturas humanas. Sin ellas, la humanidad no sería como es ni lo que es.

Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de vanguardia.

Por una parte, el estilo ambient corresponde a una evolución musical vieja e independiente, mientras que por otra se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores de techno de la actualidad: el viaje más o menos amorfo por sonidos sin beats.

Al igual que en el techno, la gama de posibilidades abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

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En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Sin embargo, la historia de ellas en la música electrónica aún no ha sido explorada en forma debida.

Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo el Corona virus, quedó inmerso como acontecimiento musical importante: el álbum más interesante del año 2020, Myopia, de la compositora, pianista y cantante Agnes Obel. Sublime ejemplo de lo que en esta época significa el avant-garde.

El avant-garde es ese subgénero que reúne las obras, los talentos y capacidades más exquisitas y sofisticadas de los hacedores musicales insertados, invitados o huéspedes permanentes de la cultura rockera en plena expansión artística.

A ella se le ha catalogado dentro de diversos rubros del mismo: indie, nu-folk y barroco. Y sí, en todos ellos tiene cabida.

No obstante, todo ello queda sintetizado en el art-rock que ofrece de manera generosa en sus obras (con anteriores muestras como Philarmonics, Aventine y Citizen of Glass, aparecidas a lo largo de la década pasada).

Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.

Myopia es un disco donde Obel se convierte en alquimista del sonido (con pianos, violonchelos, violines y xilófonos), experimenta en la manipulación del instrumento coral (utiliza octavadores, que convierten en abiertamente más graves o agudas las voces) o crea diversas texturas emparejadas con el clasicismo contemporáneo que late bajo sus piezas. Una maravilla sonora.

VIDEO: Agnes Orbel – Camera’s Rolling (Official Video), YouTube (Agnes Orbel)

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JAZZ: JOHN COLTRANE (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX (en cuyo inicio arrancó la experiencia de las grabaciones) fue extraordinario al ofrecer su variedad de sonidos y la multiplicidad de experiencias que esto conllevó, las cuales humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y en cuyo final (de siglo, de milenio) puso a la tecnología a disposición literalmente de todos (la democratización cibernética).

Producto neto del siglo XXI, el hipermodernismo propone una nueva forma de hacer y oír música: defiende la fragmentación, invita a cuestionar verdades del consumo cultural que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales», da cabida a códigos de interacción antes restringidos entre las parcelas genéricas o temporales. Y a la vez, posee una elogiosa aspiración a reflexionar sobre la música (y la cultura) misma.

A todo lo anterior debemos sumar un rasgo que quizá le da ventaja sobre los anteriores estadios temporales (moderno y posmoderno). Mientras que los hacedores en aquellos momentos pretendían hacer algo «nuevo» y «único», los hipermodernos no tienen reparos en echar mano de las formas del pasado.

A éste lo reescriben, lo mezclan y sacan a la luz sus descubrimientos o ponen en evidencia sus limitaciones con él, pero también, y sobre todo, se apoyan en sus logros. El hipermodernismo se erige así no en un puente entre el pasado y el futuro, sino en uno en el que ambas direcciones conviven al mismo tiempo.

En 1955, cuando John Coltrane se integró al grupo de Miles Davis, era un saxofonista en ciernes, participó en discos canónicos, pero su voz definitiva estaba todavía por llegar. Al lado del trompetista Coltrane tomaba los solos, pero la ausencia de confianza lo impelía a mirar hacia abajo, a buscar en el suelo aquel asidero por el cual clamaba en su interior. Aún no formaba del todo su filosofía, sabía que ésta debía girar alrededor de la música, pero no tenía todos los elementos conjuntados.

Incluso en las noches insomnes, cuando tomaba su saxofón, pero no lo soplaba, una miríada de sonidos se paseaba por su cabeza, los dedos atacaban las claves, ganaban agilidad, destreza, pero quedaban insatisfechos. Él escuchaba algo en su interior, pero no podía transmitirlo con fidelidad, no lograba atrapar ese sonido amorfo y traducirlo a música.

Ocho años después, si existe una clave interesante en el desarrollo del Coltrane jazzista, ésta no debe disociarse de la historia y la cultura del negro afroamericano. John primero volteó hacia el ghetto con una mirada local pero aglutinante; entendió que sólo a partir del entendimiento de la cultura en la cual estaba inmerso podía discernir el futuro, aunque para llegar a ese futuro, y sobre todo plasmarlo en sonidos, tuviera que retroceder hacia las ancestrales raíces, a esa África en la cual todo, sin excepción, parece haberse iniciado. Ese fue su viaje al pasado y así lo inscribió en sus primeras grabaciones como solista.

En esa ansiosa búsqueda de libertad, también hubo una carga mística (producto de su acercamiento y estudio de la música hindú, de las ragas) que produjo una ambigüedad en el pensamiento del saxofonista, la cual al llegar al disco o a las presentaciones en vivo se resolvía mediante una intensidad sobrecogedora, porque cada vez que llevaba el instrumento a la boca hablaba a través de él y se comunicaba incluso con mayor eficacia. Ese fue su viaje al futuro.

(En el año de la muerte de Coltrane, 1967, en el mundo de la música detonó el conocimiento de esta cultura hindú de muchas maneras. En el rock dentro de la psicodelia y lo progresivo; en el jazz en la New Thing y el free).

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Las fotografías clásicas de Coltrane, aquellas en las cuales se le muestra con el instrumento de toda su vida pegado a los labios y con la mirada puesta, detenida en un punto invisible, son una síntesis de su existencia entre aquellos postulados, en aquellos años (1962-1963); entre su álbum de estudio Ballads, las presentaciones en vivo en el Birdland de Nueva York, la grabación realizada con Duke Ellington y la hecha con Johnny Hartman.

Ahí, en medio de tales actos, pisó de nuevo el estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, New Jersey, el 6 de marzo de 1963 para hacer una sesión con el cuarteto (que estaba engrasado y en estado de gracia) compuesto por McCoyTyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería.

Al siguiente día de aquello fueron a grabar una colección de baladas firmada junto a la cálida voz de barítono de Johnny Hartman. Los productores al escuchar el resultado (Bob Thiele, el jefe del sello Impulse!, entre ellos), le vieron posibilidades de éxito (que lo tuvo merecidamente, pero a la larga), y se olvidaron por completo de la sesión del día anterior, de su registro y de su bitácora. Las cintas maestras desaparecieron en ese desorden y en el tiempo. Coltrane, por su parte, le dio una copia a Naima, su esposa en aquel momento, y también se olvidó de ellas.

VIDEO: John Coltrane – Untitled Original 11383 (Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)

El aire, cálido, ligero, servía de conductor al sonido de su sax tenor, y también lo era para el soprano, que convertía en amasijo de blancas, negras y corcheas siempre demoledor, turbulento, en el que se transformaba la música de John. Por esos medios las notas sorteaban obstáculos, derrumbaban barreras, abrían brechas y, finalmente, arribaban a quienes, ansiosos y esperanzados, deseaban atraparlas, apropiárselas. Y ese mismo aire servía de balsa para transportar la mirada del saxofonista, una mirada que, carecía de contención; mirada ávida, mezcla de expectación y melancolía que en esos años fue el sello distintivo de Coltrane.

El material de tales masters era el producto un día entero en el estudio. En aquella sesión el cuarteto hizo varias tomas de las dos composiciones inéditas que Coltrane no tituló en ese momento; algunas variaciones de títulos del repertorio del saxofonista (“Slow Blues”, una pieza de los años cincuenta, “One Up, One Down”, hasta ese instante sólo había una interpretación hecha en vivo, y una de “Impressions” –que había aparecido en el disco Coltrane— pero ahora interpretada sin piano), así como versiones: Nature Boy y Vilia.

Cincuenta y cinco años después las cintas fueron encontradas y rescatadas del olvido (al separarse de Coltrane, Naima se había quedado con las cintas, junto a otras sobrantes del disco A Love Supreme. Todo ello fue heredado por Antonia, hija de Naima, a quien el saxofonista había adoptado cuando tenía cinco años de edad, y la cual las tuvo guardadas en el desván sin reparar en ellas, hasta que investigadores la instaron a realizar una búsqueda a fondo).

En total, luego de la limpieza y la curación sobrevivieron catorce cortes de esas siete canciones, que se presentaron en dos formatos: álbum sencillo sin tomas alternativas y una edición de lujo en dos discos (el formato en vinil vendría después).

Así apareció Both Directions at Once The Lost Album, disco histórico y de colección por varias razones y que resultó en mucho más que el análisis de una escala o de un modo. Los productores del nuevo álbum (Ken Druker y Ravi Coltrane, hijo de John) optaron por dejar a las piezas sin titular así, sin nombre, únicamente con el número de código y la toma).

La pieza estrella es la versión de “Impressions”, sin lugar a dudas, por lo que ésta ha significado en la historia del jazz y porque rompió con todas las convenciones del momento acerca de lo que debía ser la duración de la improvisación contínua grabada y de lo que se le podía pedir escuchar al público.

Esta característica puede adjudicarse al interés de Coltrane en la música oriental. A partir de ahí popularizó el uso del sax soprano con un tono hindú y legitimó, además, la idea de que los jazzistas se inspiraran en músicos como el sitarista Ravi Shankar. El toque final hipermoderno quedó asentado cuando Both Directions At Once, se convirtió en el Mejor disco de Jazz del año 2018, a más de medio siglo de haber sido grabado.

VIDEO: John Coltrane – Impressions (Audio), YouTube (JohnColtraneVEVO)

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BABEL XXI-691

Por SERGIO MONSALVO C.

DESCONECTADOS

(EL GRANO Y LA PAJA)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/691-desconectados-el-grano-y-la-paja/

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BLUES BLANCO: PETER GREEN

Por SERGIO MONSALVO C.

A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país tras la posguerra. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo. Los seguidores de Mayall y, sobre todo de Clapton, no lo aceptaron al principio, pero un puñado de actuaciones incendiarias y la creación de grandes temas los convenció, tanto que comenzaron a llamarlo «El Dios Verde»).

Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales (como la memorable “Albatross”) armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta del guitarrista.

Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.

“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y, curiosamente, Han Marvin de The Shadows.

Entre aquel primer disco y el segundo: Mr. Wonderful, publicado hacia finales del mismo año, apareció el influyente track “Black Magic Woman” (de la autoría de Peter Green) como sencillo, que los situaría popularmente y a él como uno de los mejores guitarristas de la historia del rock.

La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos). El tema amplió los horizontes del blues-rock.

Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.

Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos (a los miembros originales se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect).

El tercer disco de estudio de la banda se publicó al año siguiente. El título, Then Play On, fue tomado de una comedia de Shakespeare, Noche de Reyes, exactamente de la línea de apertura de uno de sus personajes, el Duque Orsino: “If the music be the food of love, then play on”. Fue el último en que participó Green.

De tal obra se extrajo el tema “Oh Well” como sencillo, el primero que entraría en las listas estadounidenses. La imagen que aparece en la portada, un hombre desnudo cabalgando sobre un caballo blanco, se extrajo de un mural llamado Mural de pinturas domésticas de 1901, hecho por el artista inglés Maxwell Armfield.

También fue el tiempo en el que Green enfrentó problemas de salud mental cada vez más graves, agravados por el uso de alucinógenos. Pronto dejó la banda, que después de él tomó una dirección diferente. Para entonces (1970) había saturado su sensible psique con ácido y comenzó a usar túnicas de monje y un crucifijo de madera. Había historias sobre sentirse poseído y haber experimentado Poltergeisten, lo que tuvo como resultado la pieza The Green Manalishi.

Ahí se rompió el delgado hilo entre la creatividad y la locura. Regaló todas sus pertenencias y sus guitarras y dejó que sus uñas crecieran tanto que no pudo tocar más, aunque quisiera. Aceptó trabajos como enfermero y sepulturero y cayó aún más en las oscuridades de su mente.

En la década de 1990, un cuarto de siglo después de su salida de Fleetwood Mac, Green realizo un comeback con el Splinter Group, en el que el guitarrista Nigel Watson se hizo cargo de la mayor parte del trabajo en la guitarra. Más tarde actuó bajo el nombre de Peter Green and Friends.

No obstante conservar su brillo estilístico su presencia era nebulosa y lejana. Así se mantuvo con altibajos en el presente siglo. Hasta que el 25 de julio del 2020 la muerte lo sorprendió mientras dormía. Green tenía 73 años y una larga lista de temas maravillosos y una también larga de admiradores y discípulos entre los músicos.

VIDEO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)

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BABEL XXI-690

Por SERGIO MONSALVO C.

THE ISLEY BROTHERS

GRITOS DE LA HERMANDAD

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/690-the-isley-brothers-gritos-de-la-hermandad/

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LA AGENDA DE DIÓGENES; LA CALLE MORGUE (VII)*

Por SERGIO MONSALVO C.

El personaje Charles Auguste Dupin desahoga la venganza de Edgar Allan Poe sobre su mundo. Su amplia competencia sobre las perturbaciones ocultas de la sociedad es una función de su noble lejanía de la vida: «Solamente sale de casa al anochecer. Durante el día cierra las contraventanas y vive sus satisfacciones intelectuales a la luz de las velas».

Dupin vive una apartada vida particular, exalta las cualidades del ajedrez y es amigo de la noche. No es sólo un hombre solitario, un gran personaje, sino también un hombre de intelecto para quien los problemas de otros hombres no son sino motivos de momentánea diversión. Dupin queda disculpado así de toda intención moral. Ha convertido la ética del éxito en hedonismo puro: la mente sola puede gozar de sus propias operaciones y de su propia naturaleza. Él es el último sueño del artista que no tiene otra cosa qué hacer sino disfrutar de su arte.

Nocturno como Chopin y lúcido como Baudelaire (quien por cierto lo tradujo y puso al alcance de la cultura francesa, a la cual influenciará enormemente con sus logros estéticos), Edgar Allan Poe inventa el género policiaco (lo mismo que el de ficción y el de criptograma), lo metodiza, lo convierte en una ceremonia del intelecto y le crea sus rigurosas y propias leyes, sus códigos y reglas de juego, y plantea a partir de él «un perpetuo reto a la inteligencia e imaginación de sus lectores».

Tales reglas fueron institucionales por todo un siglo de ficción y pasatiempo, hasta la primera revaluación del género: la novela negra.

*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

PORTADA

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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