Reseñas de Sergio Monsalvo C. – Página 2

ROCK Y LITERATURA: JACK KEROUAC

Por SERGIO MONSALVO C.

EN EL CAMINO DE NUESTROS DÍAS

Al publicar On the Road en 1957, Jack Kerouac cambió el rumbo de la cultura popular, del uso de la palabra y exacerbó al conservadurismo gracias a su generador beat.

Tras la publicación del libro y con su muerte en octubre de 1969, debida a una congestión alcohólica, la leyenda se incrementó hasta alcanzar el nivel de mito entre lectores, poetas, novelistas y músicos contemporáneos. Su influencia se ha hecho sentir en el blues, el jazz, el rock y la literatura mundial.

Con motivo de los 65 años de aquella publicación conviene recordar que la compañía discográfica Ryko editó Jack Kerouac Reads On The Road, una recopilación de grabaciones hechas por este autor y que se encontraban agotadas.

A su vez, la antología de Rhino Records producida en cooperación con los herederos del escritor, viene acompañada con información bibliográfica completa, algunas fotos y homenajes escritos por Bob Thiele (productor con el que realizó todos los proyectos discográficos), Steve Allen (tecladista y arreglista de las composiciones), Jerry García (integrante de Grateful Dead), Ray Manzarek (de los Doors) y de miembros de la Generación Beat como Allen Ginsberg y William Burroughs, con textos hechos especialmente para la misma. (Hoy todos estos participantes ya fallecidos.)

El álbum se llama The Jack Kerouac Collection y contiene la reedición de los tres álbumes que salieron durante su vida: Poetry For the Beat Generation (bajo el sello Hanover), que da cabida a textos como «October in the Railroad Earth», «Charlie Parker», «Bowery Blues» o «McDougal Street Blues».

El segundo es Blues and Haikus (también en Hanover), con la versión inédita de «Poems From the Unpublished Book of Blues», en los que se hizo acompañar de los saxofonistas Al Cohn y Zoot Sims.

El ultimo, Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation (en Verve), que aporta «Fantasy: the Early History of Bop», «San Francisco Street Scene» y «Lucien Midnight: the Sounds of the Universe in My Window», entre otras lecturas de poemas.

Asimismo, en dicha colección destacan varias grabaciones inéditas que incluyen la participación de Kerouac en el foro «Is There a Beat Generation?», que fue auspiciado por la Universidad Brandeis en el Hunter College de Nueva York en 1958.

Las reflexiones de Kerouac sobre San Francisco, Neal Cassady y el bebop están presentadas en un dialecto coloquial, con y sin acompañamiento musical, que muestran su anticonvencionalismo, autenticidad y revoluciones lingüísticas y literarias.

Por otra parte, cabe preguntarse: ¿es posible meter en un mismo disco a gente como Lydia Lunch, Jim Carroll, William Burroughs, Patti Smith, Eddie Vedder, Johnny Depp y Matt Dillon y el grupo Morphine, entre otras personalidades? La respuesta sería que si es un homenaje a Jack Kerouac es posible eso y más.

Kerouac — Kicks Joy Darkness es un disco en el que se canta poco y se lee mucho. Por lo tanto, hay que ser un amante a ultranza de la palabra escrita para hallarle el verdadero gusto.

Este álbum de casi 80 minutos constituye «A Spoken Word Tribute with Music”, según lo puntualiza atinadamente el subtítulo. Es una obra llena de música y de palabra recitada, tal como le gustaba hacer a Jack, a quien le encantaba el jazz, pero cuyo estilo y conceptos vitales derivaron también por correspondencia en el rock.

Músicos de espíritus afines como Michael Stipe, Eddie Vedder, Patti Smith, John Cale, Steven Tyler, Lydia Lunch, Jeff Buckley (rip), Mark Sandman (de Morphine y rip), Joe Strummer (rip) y Warren Zevon rindieron homenaje al padre literario de la generación beat recitando pasajes de sus escritos.

Lo mismo hicieron actores como Johnny Depp y Matt Dillon. Lo que Johnny Depp hace con el dúo Come en la pieza «Madroad Driving» impresiona por su dimensión y profundidad, y qué decir de la aportación de Dillon en «Mexican Loneliness», en el más puro ritmo kerouacquiano, evocación plena.

Aquí, sobre todo hay que destacar la colaboración de escritores de su generación y compañeros de andanzas: los también fallecidos William S. Burroughs (su voz armoniza con la música de Tormandandy en «Old Western Movies») y Allen Ginsberg, además de Lawrence Ferlinghetti.

Las lecturas, que sólo en parte cuentan con un acompañamiento musical espartano (John Cale acompaña el poema «The Moon» con sonidos atmosféricos), ponen de manifiesto que de ninguna manera hay que constreñir a Kerouac a su obra On the Road, como objeto de veneración mítica.

Los artistas de este tributo se concentran en otras partes de la obra del estadounidense, en las cuales su teoría de la escritura automática adquiere formas mucho más claras, como en la poesía y prosa de «Visions of Cody”, escrita también en 1957 pero no publicada hasta 1972, tres años después de su deceso.

Más que todos los sonidos salvajes y arcaicos del mundo, cada generación tiene la cabeza llena de mensajes cabales. Lo trascendental de ellos es que permanezcan sus palabras.

La irradiación de la obra de Kerouac y demás beats en el rock se puso de manifiesto incluso antes de fenecer éste, con Bob Dylan a la cabeza. Con él, la calidad de las letras del rock mejoró de golpe. Ya nada pareció imposible en el sentido verbal.

Esta celebración discográfica recuerda al movido rebelde de la máquina de escribir, quien sintió en carne propia la insatisfacción con la vida de su generación y lo supo expresar a plenitud.

Discografía comentada: The Jack Kerouac Collection (Rhino Records, 1997), Kerouac — Kicks Joy Darkness (Ryko/Munich, 1997).

VIDEO: Jack Kerouac reads from On The Road, YouTube (Flashbak)

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LONTANANZA: MADE IN JAPAN (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

(GARAGE ROCK)

La cultura del rock llegó rápidamente (más rápido que ninguna otra) a las cuatro esquinas del mundo, a partir de la década de los cincuenta.

En las antípodas japonesas recibieron gustosos y con adecuación su diáspora global, en lo que sólo era su comienzo.

Las mujeres dentro de esta vertiente del rock en las siguientes décadas japonesas no incursionaron en lo introspectivo o en la disyuntiva del ser o no ser.

Se crearon ahí nuevas imágenes y ampliaron sus contenidos. Durante los setenta, ochenta y noventa, llenan todo un espacio con su visión.

A pesar de las restricciones sociales dadas en el país del Sol Naciente, ellas buscaron el regocijo transitorio, la diversión, no lucharon por la igualdad: la asumieron.

Asumieron la igualdad para escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de sus sombrías perspectivas industriosas y consumistas.

Ahora ellas lo escogían todo: y el mundo debía acomodarse a sus expectativas.

La garageras niponas renegaron de las militancias restringentes y predicaron con el ejemplo el individualismo de su conciencia social.

En el garage –sesentero, revival, punk o post, alternativo, etc., de las décadas de fin de siglo– las mujeres dejaron de ser en las canciones los objetos complacientes, para convertirse en quienes exigen lo suyo.

Sea cual fuera su tendencia, todas ellas constituyeron parte de la música de nuestro tiempo compartido mundialmente.

Las intérpretes niponas del rock de garage cantaron con el conocimiento genérico y contaron con su fuerza y tradición.

Ellas constituyeron poesía urbana rica, atractiva, desgarrada y cotidiana. El buen oído de Tarantino llevó a algunas de ellas a sus soundtracks.

En la actualidad a las rockeras de garage japonesas se le conoce los años recientes por sus producciones discográficas que llegan ya a todos lados.

Ello sucedió a partir de la colaboración de las 5,6,7,8’s en el soundtrack de Kill Bill 1de Quintin Tarantino con la pieza: “Woo Hoo!”.

Significativamente, en el mercado discográfico japonés (el segundo, a nivel mundial) sus listas de ventas ya las poblaban, desde antes de tal hecho cinematográfico, en un alto porcentaje, sus bandas garageras locales.

Como en muchas otras cuestiones, en la tierra del Sol Naciente, las cosas se mueven de otra manera, a la suya.

Si para la industria occidental la radio es una piedra angular en el ámbito promocional de un disco (al menos hasta el fin de la primera década del siglo XX), en Japón no es así.

En aquel país asiático, las bases donde se asientan los comienzos del éxito de un grupo son las revistas musicales como “What’s In?” o “CD Hits!”.

Pero también a través de otro medio como la televisión, donde las series resultan fundamentales, sobre todo del género anime.

En ellas se utilizan para sus rúbricas de apertura o salida las canciones de grupos y artistas japoneses de diversos géneros.

En lo respectivo al campo garagero, el estilo de algunos de sus animes le otorgan a sus canciones representativas el salto cuantitativo que les produce el reconocimiento público.

La escena musical japonesa está firmemente dividida en parcelas especializadas, así como su público, que jamás de interrelaciona con otros.

El área del rock no escapa a ello en aquella zona del mundo y, partiendo de las más de 250 formas y derivados que tiene, el rock de garage cuenta con su parcela, sus grupos y sus fans.

No obstante, en este subgénero, la igualdad genérica de sus intérpretes no entra nunca en cuestionamiento. El público es el mismo para grupos masculinos y femeninos de tal categoría.

Hoy por hoy existen grupos japoneses de garage con base en el rhythm and blues, el Underground-garage (fase que ha crecido en las primeras décadas del siglo XXI), pasando por el proto-punk, el revival, el retro y el garage punk, entre otros derivados.

Para su presentación en esta emisión he escogido dos ejemplos respresentativos de estilo y tiempo diverso: uno el de las veteranas (The 5,6,7,8’s), otro, el de las intérpretes actuales (Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her).

Otros ejemplos de garageras japonesas son: Akasaka Kamachi (hoy Princess Princess), Chatmonchy o Puffy Ami Yumi, entre muchos otros grupos que ya cuentan en su haber con varios discos grabados.

No obstante, personalmente, me he inclinado por señalar a las 5,6,7,8’s y Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her, porque son rockeras con acento en las raíces del género, sin fusiones.

De las primeras cabe destacar el disco Bomb The Rocks, que recopila sus sencillos de fines de los ochenta a mediados de los noventa.

Y de Seagull Screaming Kisstter Kiss Her señalar el disco Red Talk, lanzado por la compañía Arrivederci Baby!, sello que edita un gran número de artistas del mismo género.

El álbum contiene 18 cortes compuestos por el grupo y cóvers de temas como “Sentimental Journey”, “Pretty in Pink” o “Grapefruit”.

Finalmente, a todas ellas, las veteranas y las noveles, las une históricamente el lenguaje común del rock. El de garage les sirvió de estimulante.

Todas vieron y han visto en él una mejor manera de expresarse. Un género idóneo para sus observaciones y experiencias primordiales, Made in Japan.

VIDEO: 5 6 7 8’s – woo hoo – (j Ross show) – vcd [jeffz].mpg, YouTube (jeffzpla)

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DISCOS CLÁSICOS: 1972 (OBRAS QUE CUMPLEN 50)

Por SERGIO MONSALVO C.

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1972

Desde 1972 han pasado 50 años (¡medio siglo!). Al comenzar los años setenta grupos y solistas como éstos (Rolling Stones, Lou Reed, Neil Young, David Bowie, Deep Purple) grabaron cosas trascendentes, produciendo con ello la mejor materia prima del momento para la elaboración del rock. De tal manera lograron realizar álbumes importantes y memorables. El tiempo ha pasado y los ha reafirmado en ello, en su condición de obras clásicas. Sus mitos se miden desde entonces con tales títulos (entre otros) y, además de las circunstancias en las que forjaron la poética en la que fueron creados, con las canciones de sus discos, con las cuales inscribieron nuevos estándares para el género.

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EXILE ON MAIN STREET

(THE ROLLING STONES)

En 1972, el doble LP Exile on Main Street con su sonido de blues pantanoso alcanzó el número uno de las listas en varios países. A comienzos de los años setenta los Rolling Stones habían de Inglaterra en desbandada. La oficina de Hacienda británica los tenía en la mira y les mordía los talones (como brazo armado del stablishment). Y también tenían detrás de ellos a un mánager que, tras quedarse con los derechos de todas sus canciones de la década anterior, quería zamparse por igual los derechos de temas todavía inéditos.

Entonces, el grupo, disperso por diversos lugares del mundo, fue convocado por Keith Richards para que trabajaran y se refugiaran en la Costa Azul francesa. Fue ahí donde realizaron el esencial Exile on Main Street. Un disco (clásico, inmortal, definitorio) hecho a pesar de la policía francesa, los mafiosos marselleses y, sobre todo, de sus propios desenfrenos.

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El resultado de aquellas grabaciones se convirtió posteriormente en una pieza de gran valor documental sobre el entorno stone y su atmósfera. Sin embargo, Mick asegura que nunca ha entendido por qué a la gente le gusta el álbum. Sin embargo, Richards, por su parte, se enorgullece de su obra. Asegura que, pese a las pocas ventas iniciales por ser un disco doble, Exile on the Main Street se convirtió en poco tiempo en “uno de los mejores de la historia del rock”.

De hecho, su canción favorita del disco es “Happy”, pieza que concibió como autobiográfica en un principio, sentado en el porche de Nellcôte, descalzo, sin camisa y algo intoxicado. Keith Richards en estado puro.

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TRANSFORMER

(LOU REED)

Lou Reed al abandonar al Velvet Underground estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.

Del trabajo conjunto entre Lou Reed y Mick Ronson, más las salpicadas aportaciones de David Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual tras su aparición sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.

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Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.

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HARVEST

(NEIL YOUNG)

Neil Young conoce la música contemporánea al derecho y al revés: el flower power, las groupies, las galeras y el éxito con el álbum Harvest. Con él fue precursor de la melódica balada eléctrica en los años setenta, y ochenta, hasta que lo reconocieron como semejante los jóvenes hacedores del grunge. Anteriormente había sido invitado a integrarse al trío Crosby, Stills & Nash. Continuó en ambas actividades (grupal y solista) de manera simultánea. Con ellos sacó Déjà Vu, mientras él grababa After the Goldrush. Ambas obras le valieron el reconocimiento de sus contemporáneos. Ya encarrerado grabó Harvest, que llegó a disco platino en los Estados Unidos (más de 1 millón de discos vendidos). Esta producción presentaba las baladas eléctricas que mecieron a toda una generación: «Heart of Gold» y «Old Man».

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THE RISE AND FALL OF

ZIGGY STARDUST & THE SPIDERS FROM MARS

(DAVID BOWIE)

Al ir pasando por las salas de la exposición Bowie is confirmo, para mí, aquello de que los humanos somos criaturas que se cuentan historias a sí mismas para entender qué clase de entes somos. Relatos como el de este personaje se convierten en lo que conocemos, en lo que entendemos y en lo que somos y, como en su caso, también en lo que nos convertimos y en lo que tal vez podemos llegar a ser.

Hay hombres, decía un filósofo antiguo que sin esfuerzo, mediante su voz y su palabra, con su prestancia, sus obras y sus gestos se imponen como ejemplares ante los demás. Y los demás los contemplamos y admiramos sin envidiarlos porque su condición es incuestionablemente superior. Y, además, benéfica.

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David Bowie fue un alguien semejante, uno cuya figura tardará mucho la historia en poder repetir y disfrutar. Quien no lo haya conocido a través de sus conciertos, discos, videos o alguna de sus formas plásticas, no sabe cuánto se ha perdido. En unos casos más que en otros, pero disfrutando siempre de un nivel superlativo. Porque Bowie era un artista, un esteta.

La condición de ejemplo, de singularidad y excelencia se encuentra casi por todas partes, aunque en dosis muy ínfimas. Sin embargo, se puede disfrutar de ese don en las personas creativas de la disciplina que sea. Son seres que irradian una luz tan insólita que de inmediato deseamos ser incluidos en su resplandor, con Bowie se puede hacer eso en cualquiera de sus instancias, para siempre. Con Ziggy Stardust, por ejemplo.

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MACHINE HEAD

(DEEP PURPLE)

Cuando corría 1972 Deep Purple ya había editado In Rock (1970) y se había convertido en la banda de heavy metal más popular. ¿Serían capaces de superar lo ya conseguido? Sí. Lo hicieron a continuación con el disco Machine Head. Es el álbum donde aparece el riff de guitarra más famoso, quizás, de la historia del rock. El de “Smoke On The Water”.

Pero además de eso hay más, mucho más. Machine Head cuenta, tal vez, con el mejor tema de inicio para un álbum de rock: “Highway Star”, pura adrenalina con insuperables solos en los teclados de Jon Lord) y en la guitarra de Ritchie Blackmore.

“Lazy”, con su aire bluesero, es una pieza realmente arrolladora; “Space Truckin’”, a su vez, es un mensaje para avisar que se han puesto al parejo de Led Zeppelin en eso de componer buenas baladas de rock… Y así todo el resto. Ian Gillan está es su mejor momento vocal y la guitarra de Blackmore se luce con esa mezcla de estructuras de música clásica, blues y psicodelia.

La gira de este disco se recogió en Made In Japan, uno de los discos en vivo más populares, un álbum con impacto y con tanto éxito que fue difícil de gestionar, poco más de un año después Gillan abandonó la banda por sus continuas disputas con Blackmore. Luego volverían a ser amigos, más tarde se pelearían otra vez… Y así sucesivamente.

VIDEO: The Rolling Stones – Happy (From “Ladies & Gentlemen”), YouTube (Eagle Rock)

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LIBROS: SOUNDTRACK DE LA REVUELTA

Por SERGIO MONSALVO C.

68 revoluciones por minuto

(rpm)*

El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue un año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).

El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX, a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.

No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.

Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.

La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).

*Fragmento de la introducción al libro Soundtrack de la Revuelta. La primera edición fue publicada online en el año 2013 en el periódico Expresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en el 2018, y en la Editorial Doble A con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA (FOTO 2)

Soundtrack de la Revuelta

68 revoluciones por minuto

(rpm)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2018

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PULSOR 4×4 – 68 (2021)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BEAT DE LA IDENTIDAD

(2021)

Aparte del Covid, y su azote en un segundo año consecutivo, se explicaron algunas de las propiedades contables que convirtieron 2021 en un auténtico fenómeno matemático, haciéndolo “grande” entre otros. Para empezar, estuvo formado por la concatenación de dos números enteros consecutivos (20-21), una circunstancia única en este siglo (la próxima vez será en 2122).

Lo importante es que, a su vez, el guarismo del año en que presionaban para vacunarse a fuerza (sin estar claros los efectos ni los beneficios) fue, sobre todo, el resultado del producto de dos números primos también consecutivos (43 x 47=2021), lo que constituyó una rareza aún más estrafalaria que la conjunción de tres planetas.

Los matemáticos y su estudio sobre los números primos se remonta a las tablillas mesopotámicas, aunque Euclides fue el primero que comprendió su naturaleza infinita. Ignoro si la “grandeza” atribuida a la “primalidad” del año conllevara algo bueno o nefasto, pero lo cierto es que el 2021 no pintó nada bien en casi nada, y no hubo ninguna gracia en constatarlo.

Por otro lado, se dieron los aniversarios literarios del 2021 (para los chinos, el “año del buey”): un no-bisiesto en el que, por solo citar a los que más interesan, hacía 200 años nacieron Baudelaire, Dostoievski y Flaubert; y 100, Patricia Highsmith, Stanislaw Lem, Georges Brassens, y se celebró (en interiores, claro) el 150º aniversario de la Comuna de París, el primer intento serio de crear un no-Estado aboliendo el Estado (para mayor información ver, en Lenin, El Estado y la revolución).

Este fue también el año en el que se conmemoró el 80º aniversario de la muerte, en enero, de sendos colosos del modernismo que tienen bastante en común (además de ser ambos hijos de madre irlandesa): Henri Bergson (día 4) y James Joyce (día 13).

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El del 2021 fue también un año de exponer joyas guardadas o encontradas y tributos musicales (previsible, dado el confinamiento y las restricciones para salir a dar conciertos, de gira o grabar en estudio).

Y eso son, auténticas joyas. Para empezar la de Bruce Springsteen y la E Street Band. Una inconmensurable descarga eléctrica de rock and roll. Así se siente al escuchar los conciertos The Legendary 1979 No Nukes que se publicaron en formato de disco y película, después de décadas de haber estado guardados bajo llave, aunque corrieran con baja calidad como cintas piratas. Un disco extraordinario, primero, que recupera al Boss en su versión más excelsa, aquella en la que se fundamentó su leyenda, con el respaldo de su poder sobre el escenario.

En álbum y película Springsteen y la E Street Band hacen alarde de facultades durante las noches del 22 y 23 de septiembre de 1979 en el Madison Square Garden, durante un concierto de estrellas reunido a través de la asociación de Músicos Unidos por la Energía Segura (MUSE, en sus siglas en inglés), que promocionaban la iniciativa de concientizar acerca de las campañas antinucleares.

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Líder y banda hicieron epopeya en el Madison Square Garden. La película, por su parte, muestra a un músico electrizante y desatado, corriendo incansable, saltando sin parar y con movimientos imprevisibles hacia todos lados, subiéndose al piano o copiando la teatralidad de James Brown al tenderse exhausto, después de haberlo dado todo en el podio.

Poderosas actuaciones en las que la E Street Band se muestra en estado de gracia, con Clarence Clemons exultante al sax. Todos, unidos, convirtieron estas presentaciones en una cruzada sonora inolvidable y ejemplar.

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Otra joya del año, que hace evocar lo sucedido hace seis décadas. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo.

No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran. Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor: todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.

Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin”, dijo. Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora divina.

Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. A Love Supreme, grabado en diciembre de 1965. Trane ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar: A Love Supreme. Los placeres y la sabiduría. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto. Todo está ahí.

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En el 2021 se dio a conocer la grabación de una sesión efectuada en un club de jazz (The Penthose), 10 meses después de la grabación en estudio de aquel álbum totémico. Dura alrededor de 40 minutos, algo más que la original y se llama A Love Supreme Live in Seattle.

Tal aparición ha causado conmoción y puesto de nuevo a John Coltrane en la cúspide del jazz moderno, músicos y estudiosos se han dado a la tarea de descifrarla, como se hizo también hace más de medio siglo. El descubrimiento de esta cinta propició, igualmente, que la grabación de estudio fuera de nuevo revalorada y ubicada en la cúspide de la historia del jazz, junto a Kind of Blue de Miles Davis.

A Love Supreme Live in Seattle trajo bajo el brazo, asimismo, un hecho cultural. Se reanimó el análisis y la discusión de conceptos y temas como el free jazz, la improvisación y, aparejado a ello, los movimientos libertarios y proderechos civiles de los afroamericanos, es decir, el contexto sociopolítico que acompaña toda obra maestra del arte.

El grupo The Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia del género rockero y su cultura, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico). Una lista sobre sus influencias sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.

El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración. The Velvet Underground & Nico (Polygram, 1967) es un hito histórico, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.

El siglo XXI, en el 2021, los volvió a evocar con un nuevo álbum de covers titulado I’ll Be Your Mirror: A Tribute to The Velvet Underground & Nico (Verve Records). Dirigido por el legendario productor Hal Willner, antes de su muerte en el 2020. El homenaje abarca las 11 canciones que se encuentran en el emblemático álbum mencionado.

VIDEO SUGERIDO: Michael Stype – Sunday Morning (Audio), YouTube (MichaelStypeVEVO)

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TRES TREMENDOS TRIBUTOS (HERENCIA DEL BLUES)

Por SERGIO MONSALVO C.

En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.

Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.

En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.

Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.

No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.

Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses.

Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con los grupos y personaje, que en el 2021 le rindieron tributo a su Meca y a algunos de sus representantes más sobresalientes.

El punto de arranque fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.

Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica, amplificadas, como sus características principales.

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Esta materia prima la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, los músicos blancos han sido atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.

El primer tributo a sus raíces en el 2021 (año de confinamientos y de vivir en peligro nuevamente) fue de parte de un veterano músico llamado Bernie Marsden, guitarrista inglés que confirió el sentimiento del rhythm & blues a la primera etapa de Whitesnake, como uno de sus miembros (esencial fue su contribución en discos como Lovehunter o Ready an’ Willing).

Desde entonces ha creado infinidad de grupos y colaborado en un sinfín de álbumes como invitado. En todos ellos, de una u otra manera, ha introducido su toque bluesy, extendido el rizoma genérico y su legado. Es un evangelista muy experimentado del mismo que aprovecha todo momento para recrear su herencia.

Actualmente, Marsden ha llegado a su séptima década de existencia, una edad en la que no hay nada qué demostrar, puesto que ya se ha hecho lo propio y con creces. Se ha creado una obra y engrosado el curriculum. Cuando un músico llega a esa edad es común que realice tanto homenajes como discos tributo a sus ídolos, por el puro deleite personal. Disfrutar de tal hechura sin pensar demasiado en si a alguien le va a interesar. Los resultados, en general, han sido positivos y enriquecedores. Los ejemplos sobran.

En el caso de Marsden. Su esfuerzo tributario es interesante, y mucho. El guitarrista publicó en el mismo año pasado el disco Kings, un homenaje a los grandes de apellido King en el blues, Albert, B.B. y Freddie. Ahora, se da el gusto de hacerlo con el sello bluesero por antonomasia: Chess Records, una Meca de Chicago que cobijó durante los años cincuenta el blues eléctrico, y que lleva por título la sola y evocadora palabra Chess.

Marsden interpreta piezas de Sonny Boy Williamson, Willie Dixon, Howlin’ Wolf y Chuck Berry, entre otras que se grabaron ahí. La guitarra de Marsden suena a oxímoron, elegantemente rasposa, y con voz digna. A su vez, la armónica de Alan Glen, su compañero, suena tan vintage como se requería para rememorar a Little Walter.

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El siguiente tributo corrió a cargo del grupo GA-20, una banda de la ciudad de Boston que cultiva el blues eléctrico más crudo y lo-fi, y sin usar el bajo, tal como lo hacían los músicos callejeros de aquel south side urbano. El álbum se llama GA-20, ‘Try it… You Might Like It: GA-20 Does Hound Dog Taylor’, personaje, este último, que ilustra la major escena bluesera.

GA-20 utiliza instrumentos y material de hace por lo menos siete décadas y en el oído el sonido salvaje de aquellos pioneros eléctricos. A su homenajeado Hound Dog Taylor lo evocan tan sólo con dos guitarras y una batería que cuando se enchufan a sus amplificadores Marshall y empiezan a sonar, las paredes se cuartean y piden clemencia. El de este grupo es un blues primitivo, de joint, con canciones que muerden sin clemencia, como la música demoniaca que daba tanto que decir a los impenitentes.

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Un tercer tributo es igual de sorprendente. Se trta del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.

Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivoen el Royal Albert Hall de Londres. Lugar donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.

Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.

VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)

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OTROS ESPACIOS I (ARTAUD-GRASS)

Por SERGIO MONSALVO C.

Antonin Artaud

Cuando son buenos, los libros dejan de ser libros, o únicamente libros, y pasan de conceptos, frases y oraciones a ser, además, ideas, letras y palabras con las que se escribe un nuevo texto. Es entonces cuando se mudan con las emociones que contienen y habitan otros espacios, ocupan lugares, se instalan y crean sus canciones, que son como íntimas estancias. He aquí, a continuación, algunos ejemplos de lo dicho.

UN VIAJE SURREALISTA

(ANTONIN ARTAUD)

«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.

El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió. Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.

Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.

El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».

Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».

A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».

El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada: la cultura del peyote, sus brujos y sus ritos. El poseso siempre ha sido un poseso de sí mismo y Artaud quedó fascinado por lo concreto de las mágicas obtenciones del peyotl.

El artista habitaba un reino alterno y sombrío: la lucidez analítica en la penetración de la locura, que conservaba vestigios de una razón que actuaba sobre lo irreal. Con la aventura ritual se dio en él entonces un trueque con la naturaleza. Al inteligir el entorno como un poseso, marchó paralelo con el sentir de las plantas, buscó entonces la sombra del sueño, que es la región donde el vegetal ingerido penetra y se expande.

Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.

ANTONIN ARTAUD (FOTO 2)

Günter Grass

LA RATESA

(GÜNTER GRASS)

En la reflexión sobre el libro La ratesa, de Günter Grass, hay que comenzar con la selección por parte del autor del tema apocalíptico, con su escenificación de un hecho insólito.

Ambos sin duda denotan oficio y originalidad al mismo tiempo. El autor alemán, con su preferencia familiar por los animales heráldicos como narradores, escogió en esta ocasión a un asqueroso roedor: la rata.

Ésta no figuró entre la pequeña multitud salvada por Noé en su famosa Arca, por indicación de Jehovah –como argumenta el texto judeo-cristiano de la Biblia–. Sobrevivió por cuenta propia, sepultada en el monte Arafat.

La ratesa, con la que sueña el narrador de la novela de Grass, se muestra como su escéptica contraparte en las conversaciones acerca de la situación del mundo y las posibilidades de supervivencia del género humano.

Habla con la voz de un individuo y de la colectividad, habla desde un conocimiento preciso de la historia y la naturaleza del ser humano. De ella es la última palabra hablada; del narrador, la última palabra escrita.

Las personas de espíritu alegre siembran un manzano cuando sienten que se acerca el final (aunque sólo sea en el jardín de los libros de no ficción). Los caracteres serios y severos, en cambio, hacen el balance, sacan la suma de diversas cifras aisladas.

Este último fue el camino elegido por Günter Grass. Por lo tanto, continuó aquí entre otras cosas con sus novelas El tambor de hojalata y El rodaballo, resucitó a Oskar Matzerath y a Ilsebill, sus protagonistas, respectivamente.

Las cuatro o cinco voces de la obra (la primera persona del narrador sobre la Tierra y en el espacio, Oskar Matzerath, la «nueva» Ilsebill y los terribles personajes de los cuentos), entretejidas, traspuestas entre el sueño y la realidad, siguen el hilo de una cronología confusa. No forman una concreta madeja de catástrofes, sino conservan su carácter casual y arbitrario.

En La ratesa hay que alabar el ritmo animado y conmovedor de la narrativa, la pródiga multiplicidad de las imágenes y la maravillosa ligereza del lenguaje. Esta es la obra de una imaginación grandilocuente con un mensaje que, a pesar de los años, continúa con urgente actualidad.

GÜNTER GRASS (FOTO 3)

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