“I’M A BELIEVER”

Por SERGIO MONSALVO C.

 EL CANTO SANADOR

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El año de 1966 fue prodigioso. Comenzó con la primera prueba del LSD en el auditorio Fillmore de San Francisco y finalizó con el encumbramiento en las listas de “I’m a Believer”. Una canción que abría las puertas a otra aventura en la sonoridad del sentir humano y al canto sanador, ese plus anímico del arte musical.

A mediados de ese año, Peter Tork (tras una temporada a la playa) fue llamado para comenzar a actuar en un proyecto televisivo nuevo para el que había hecho un casting. Era un show con propuestas fílmicas diferentes, avant-garde, para poner en la pantalla chica toda la nueva estética pop.

Tork había sido uno de los elegidos para integrar esa serie sobre un ficticio grupo de rock: The Monkees Show. La aparición de éste y del grupo en cuestión, el 12 de septiembre de 1966, resultó todo un fenómeno mediático que enriqueció los acervos de la cultura popular a perpetuidad.

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Tork fue miembro de tal grupo (seleccionado de entre 400 aspirantes), que para finales de ese año ya contaba con dos éxitos musicales que con el tiempo se volverían clásicos: “Last Train to Clarksville” y, sobre todo, “I’m a Believer”, que cerró dicho maravilloso calendario como inconmensurable número uno.

¿Por qué? Porque hablaba (y habla) de uno de los pequeños enigmas de la vida: el enamoramiento. Lo hace con curiosidad y con la sencillez que provoca la experiencia de ese descubrimiento en el acontecer cotidiano. Para sacar de ello, con optimismo, alguna sabiduría dentro de la enigmática existencia.

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El éxito de dicha canción no era casualidad ni nada por el estilo. Era producto de la pluma de uno de los destacados compositores que integraban el Brill Building neoyorkino, una auténtica fábrica de hits musicales. Se llamaba Neil Diamond y había entrado a trabajar como compositor profesional para el Brill al terminar la escuela.

Compartía oficina junto a gente como Carole King, Neil Sedaka, Tommy Boice y Bobby Hart. Sus honorarios eran entonces de 35 dólares semanales y había compuesto en 1966 temas para Cliff Richard (“Just Another Guy” e “I’ll Come Running”); para Deep Purple (“Kentucky Woman”) y “I’m A Believer” para los Monkees  (cantada por el baterista Mickey Dolenz).

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Tras la aparición de ésta se convirtió pronto en una de las estrellas más solicitadas y mejor pagadas de la escena musical como cantante, compositor, guitarrista, actor y productor. De su inspiración salió un hit tras otro (“Solitary Man”, “Girl You’ll Be A Woman Soon” –que Quentin Tarantino relanzaría con Urge Overkill en su cinta Pulp Fiction— y “Red, Red Wine”, otrora emblema del reggae, por mencionar algunos).

(En 2018, Diamond anunció su retiro de las presentaciones en vivo, debido al mal de Parkinson que padece, tras 50 años de actividad)

¿Y de qué habla “I’m a Believer”? De algo tan familiar como misterioso: el momento preciso del flechazo amoroso. Es la descripción del sentimiento de soledad borrado por la irrupción de una figura, una mirada, que viene a cambiarlo todo, a ponerlo todo de cabeza y a desatar la sensación de euforia y de poder en el descubrimiento del hombre en uno de sus extremos: la felicidad. Representa la renovada fe del desilusionado ante esa emoción tan placentera como huidiza.

Yo pensaba que el amor era verdad solamente en los cuentos de hadas/ Destinado a alguien más, pero no para mí./ La decepción rondaba todos mis sueños/ Y entonces vi su cara./ Ahora soy un creyente./ Ni un rastro de duda en mi mente./ Estoy enamorado/ Soy un creyente

[VIDEO SUGERIDO: The Monkees – I’m a Believer (official music video), YouTube (boydkoers)]

Esa canción era (es) el canto secular sobre la persona que transformará nuestro ser con sus encantos, con sus destellos imaginados. El ancho horizonte de la magia enamoradiza en el instante de materializarse.

Sin embargo, también qué mejor tema que éste para un grupo intérprete del soul: “I’m a Believer”. Palabras que desde que fueron llevados involuntariamente a las tierras estadounidenses, los negros han tenido que invocar como un mantra particular de su raza

Pero en los sesenta no lo hacían ya con la tristeza, melancolía o pesadumbre religiosa del gospel. No. Si no desde el canto profano, el sonido Motown, sensual por naturaleza, ése que ha influido en todos los géneros musicales desde su aparición.

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Los Four Tops, un experimentado cuarteto de voces, con más de una década de existencia grabaron cinco discos consecutivos de ventas millonarias. El sexto, Reach Out, los superaría a todos. El equipo de la disquera al mando de Brian Holland y Lamont Dozier les aconsejó grabar los dos hits de los Monkees: “Last Train to Clarksville” y “I’m a Believer”, para que hicieran su versión de ellas.

En el mundo del apartheid, del separatismo racial enmascarado que se vivía en los Estados Unidos por entonces, la versión de éste último tema por parte de los Four Tops fue la que escucharon los ciudadanos afroamericanos en sus ghettos. Las radios negras trasmitieron tal tema incansablemente. Fue la canción más solicitada de dichas emisoras durante aquella época en que Martin Luther King ya luchaba, incansable, por los derechos civiles de todos los negros en la tierra del Tío Sam.

Qué caso tiene esforzarse/ Todo lo que se consigue es dolor./ Cuando yo quería luz del sol: llovía / Entonces vi su rostro / y ahora soy un creyente…”

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Aquellas palabras igualmente calaron hondo en un ser roto allende el Atlántico, porque las canciones de o sobre el amor son para todos, incluso más para los que han sido castigados por la vida. Y este era el caso.

Robert Wyatt había sido un elemento primordial como compositor y baterista de Soft Machine. Grupo que dio la pauta en los sesenta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock de la Gran Bretaña. En una fiesta pantagruélica en que los aventureros de la nueva música se reunían para celebrarse, Wyatt cayó de un cuarto piso y quedó parapléjico de por vida.

Una larga convalecencia y la pobreza lo obligaron, junto a su esposa a buscar refugio en apartados rincones de España y la Gran Bretaña. Ya no podía tocar la batería. Recuperado el ánimo, sobrio y ante la endeble perspectiva de algún futuro grabó, con la ayuda de amigos en los instrumentos y él en los teclados, una versión del tema “I’m a Believer” (en 1974), que entró en las listas de éxitos británicas, lo que obligaba a su presentación en el mítico programa Top of the Pops de la televisión pública británica.

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Una lluvia de cartas y los desplegados en prensa de muchos músicos ingleses lograron dicha actuación, a pesar de la negativa de los ejecutivos de la  BBC a mostrarlo en silla de ruedas cantando esta pieza. Hoy es un músico de culto y referencia obligada en la historia de esta canción, que de tal manera se destacó como herramienta de la función social.

Luego de dicho acontecimiento, la BBC se vio obligada tras aquel aluvión de correspondencia, y de la respuesta popular, a destinarle opciones y espacios al público discapacitado para que éste pudiera acceder a la información, a la diversión y a la participación en los medios, desde entonces.

Ya sea como referencia descriptiva del optimismo, de un sentimiento, como mensaje de fe libertario o como herramienta de requerimiento social, esta canción ha desarrollado una historia particular y se ha mantenido fresca en la psique colectiva de varias generaciones.

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Incluso en las más nuevas, cuyo sonido tienen presente para acompañar películas de dibujos animados (Shreck), donde actúa como apuntaladora de una fábula que narra los vericuetos para adquirir la confianza en uno mismo. Por todo ello se ha convertido en un tema clásico, uno que es revisitado cada vez para emprender con él un camino distinto o reandar por alguno como reafirmación.

¿Reafirmación de qué? De atreverse a mirar. Lo que tiene de atrevido “mirar” sobre el simple “ver” es la confianza en la fuerza reveladora de la atención, una atención simétrica a la que puso el compositor de la canción al fijarse en lo que a los demás les pasa desapercibido.

“I’m a Believer” describe ese instante absoluto de ensimismamiento cuando alguien, solitario, suspende la mecánica del pesar cotidiano, para dar paso a un intervalo mágico. Eso es lo que una imagen artística tiene de iluminación sanadora: esa frágil y temblorosa palpitación donde se hace visible lo invisible, con todo su asombro y emoción.

[VIDEO SUGERIDO: I’m A Believer Shrek Music Video, YouTube (LilMissPenguin16)]

Ex Libris (2)

A HARD DAY’S NIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

UN FILME SEMINAL

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A Hard Day’s Night”: Canción emblema del disco, crónica vivencial y tema principal de la película.

El rock y el cine son, desde el origen de ambos, tanto arte como industria. Ese carácter híbrido (muchas veces bipolar), y el hecho de formar parte de la cultura del entretenimiento, los ha obligado a entretejerse durante años. Desde la década de los cincuenta, la unión entre ellos ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años.

Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night (“La noche de un día difícil”, en español), cuya importancia ofrece muchas lecturas entre las cuales he escogido tres para hablar de un icono cultural que cumple en 2014 medio siglo de haber aparecido: El contexto beatle, la elección de Richard Lester como director de la misma y su esplendoroso soundtrack, transformado en álbum.

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 I Should Have Know Better”: La armónica, uno de los sonidos “beatle” más característicos de los primeros tiempos.

El desembarco de los Beatles en tierras estadounidenses lo revolucionó todo, literalmente. Su presentación el 9 de febrero de 1964 en el célebre programa televisivo Ed Sullivan Show fue vista por más de 73 millones de espectadores, un récord de audiencia nacional en la Unión Americana.

Este acto sirvió de catapulta supersónica para que ese cuarteto de jóvenes sonrientes, caracterizados por sus inéditas melenas y pulcros trajes oscuros, se colara en millones de hogares donde habitaban jóvenes hambrientos de nuevas sensaciones que comenzaban a escuchar compulsivamente sus canciones.

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 If I Fell”: Un tema donde la armonía de las voces alcanza la cima de lo bello ante la franqueza desnuda y el temor del incierto amoroso.

La pieza “I Want to Hold Your Hand” acababa de alcanzar el número uno en las listas de popularidad del Billboard. La histeria que ya se vivía con ellos en el Reino Unido cruzó hacia el otro lado del Atlántico. Fue el disparo de salida a lo que luego se conocería como la “Invasión Británica” (La Ola Inglesa), un fenómeno socio-musical inédito.

Los Beatles lideraron la llegada posterior de jóvenes e irreverentes grupos británicos como The Rolling Stones, The Who, The Animals o The Dave Clark Five, al mercado y a la sociedad estadounidense, cambiando con ello el aspecto y las aspiraciones del rock. Y con las de éste, muchas otras más. De tal forma la “beatlemanía” comenzó la conquista del mundo.

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 I’m Happy Just to Dance With You”: La voz de George como protagonista e inusuales bongós a cargo de Ringo.

La maquinaria de la industria se puso en marcha como nunca antes para exprimir su talento hasta la última gota. En aquel año los Beatles hicieron lo siguiente: una primera visita a los Estados Unidos y una gira extenuante después a lo largo del año (The World Tour o The Beatles’ 1964 World Tour) con cantidad de conciertos en lugares de tres distintos continentes: Dinamarca, Países Bajos, Hong Kong, Australia, Nueva Zelanda, Inglaterra, Suecia (con el baterista Jimie Nicol sustituyendo a un Ringo hospitalizado, por amigdalitis, en parte de dicha gira).

Asimismo, la hechura de dos LP’s (uno que sería para el soundtrack de su primer largometraje entre el 25 de febrero y el 2 de junio y, el otro, Beatles for Sale, entre el 11 de agosto y el 26 de octubre, para finalizar el año), dos EP’s (con “All My Loving y “Long Tall Sally”, en febrero y junio, respectivamente) y la filmación de la película A Hard Day’s Night, durante el verano.

[VIDEO SUGERIDO: The Beatles – A Hard Day’s Night – Official Video, YouTube (TheBeatlesLeo)]

And I Love Her”: El sonido acústico en cuerdas y ritmos como  ropaje de una obra maestra.

Para la realización de ella eligieron al director Richard Lester. Este psicólogo, músico y director cinematográfico, nació en Filadelfia, Estados Unidos, en 1932. Sus inquietudes artísticas lo llevaron con acierto intuitivo hacia Inglaterra para trabajar en la televisión y en publicidad. Fue ahí donde elaboró sus primeros trabajos al comienzo de los sesenta: Idiot Weekly, un espacio televisivo de humor satírico (del que beberían años más tarde los cómicos de Monty Python), un cortometraje (The Running Jumping and Standing Still Film) y una película (The Mouse On the Moon) con el actor Peter Sellers.

Estas muestras de humor fresco, irreverente, cínico y burlón, despertaron la admiración de John Lennon y Paul McCartney, quienes convencieron años después a su mánager de que fuera Lester quien los dirigiera. A pesar de coincidir en tiempo y espacio con el Free Cinema británico (Lindsay Anderson, Jack Clayton, Tony Richardosn, et al), Lester se mantuvo al margen de esta corriente cinematográfica. Su trayectoria artística se dirigió hacia el cultivo de géneros diversos.

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 Tell Me Why”: “Dime por qué lloras y por qué me has mentido”. Preguntas que requieren levantar la voz y mantener el riff.

A Hard Day’s Night estuvo pensada originalmente como un producto comercial para aprovechar el éxito del grupo. Sin embargo, esta increíble comedia musicalizada, hecha como falso documental, tomó vuelo en base a dos puntos: el irrefrenable encanto natural de los Beatles y el espíritu lúdico del director, que los animó a improvisar y a jugar con el humor absurdo. El argumento (con mucha improvisación) sigue al cuarteto durante un día de su atareada vida donde les pasa de todo.

Al seguir el ejemplo de otras estrellas del rock, en especial Elvis Presley, los Beatles firmaron un contrato con la compañía United Artists para aparecer en tres películas. Un nuevo álbum saldría con la banda sonora tras cada una de ellas.

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 Can’t Buy Me Love”: Pieza rockera siempre ligada a la imagen de liberación y recreo. Hasta aquí el soundtrack.

La primera sería A Hard Day’s Night. La compañía no le dio demasiada importancia y su presupuesto quedó lejos de las grandes producciones de aquellos días. De hecho, los beneficios de la cinta fueron 30 veces superiores a los costos de producción (y ello sin contar la edición posterior en video) .

La gracia del filme -aquello que lo ha mantenido fresco- es que se trató de un llamado a la espontaneidad y al uso de un nuevo lenguaje cinematográfico tanto como del lenguaje cotidiano de George, John, Paul y Ringo. Dicha “espontaneidad”  se debe también a Alun Owen, el guionista del largometraje que hizo su trabajo de manera excepcional con el manejo léxico de aquellos jóvenes de Liverpool, incluyendo las expresiones lingüísticas de Ringo que dieron origen al título mismo de la película.

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Any Time At All”: Atender a la secuencia de los acordes para rememorar la raíz de la canción. Inicio del lado B.

A Hard Day’s Night no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (un electrizante sentido del ritmo).

Hablar de Richard Lester, a partir de este filme, es hacerlo de un sinónimo de la modernidad que no envejece. De la cultura Pop, dinámica y sin complejos, que ofreció un paso significativo en la renovación del lenguaje, musical, plástico y por supuesto cinematográfico.

I’ll Cry Instead”: Eternamente, la marginada de la película. A cambio de eso: llorar. Muy country.

Esta cinta es divertida, anárquica, moderna, adelantada a su tiempo y deja al espectador entusiasmado y contento. Resistió el tiempo y creció. Recibió excelentes críticas desde su estreno mundial en el London Pavillion en Picadilly Circus (Londres) el 6 de Julio de 1964. El siguiente y veloz paso era la aparición del soundtrack de la cinta. Eso fue cuatro días después: el 10 de julio.

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 Things We Said Today”: Canción escrita por McCartney en un yate en las Islas Vírgenes al lado de su novia. Diálogo del todo acústico.

A Hard Day’s Night fue el disco de la consolidación del Cuarteto de Liverpool como fenómeno musical y social en el planeta. Grabado entre enero y junio de 1964, este tercer trabajo de los Beatles se fraguó de forma extraordinaria en medio del espectacular ajetreo vivido entre aterrizar en los Estados Unidos y la filmación de su primera película. Dos hechos que marcaron un antes y un después en la historia del grupo y, por consiguiente, de la música popular.

When I Get Home”: Manierismo en pleno del sonido del cuarteto. Su garantía de origen.

Presionados por los plazos de la compañía discográfica, se embarcaron en una carrera contrarreloj en la que la grabación del disco en los estudios  Abbey Road competía con la de la película homónima. La compañía invirtió mayormente en la hechura del disco motivada más por las ventas del soundtrack, cuyas canciones se incluyeron en el lado A del álbum.

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 You Can’t Do That”: George toca por primera vez la guitarra de doce cuerdas y John la solista, desafiando al título.

Contenía las siete canciones que aparecían en la película («A Hard Day’s Night», «Tell Me Why», «I’m Happy Just to Dance with You», «I Should Have Known Better», «If I Fell», «And I Love Her», y «Can’t Buy Me Love»). Más cinco temas escritos exprofeso para complementarlo (“Any Time At All”, “Things We Say Today”, “When I Get Home”, “You Can’t do That, “I’ll Be Back”). Asimismo, incluía «I’ll Cry Instead» que, aunque había sido compuesta también para la cinta, finalmente se excluyó de ella en el último momento.

El Álbum (original) y la cinta anexaban también cuatro versiones instrumentales de algunas canciones («And I Love Her»/«Ringo’s Theme (This Boy)», y «A Hard Day’s Night»/«I Should Have Known Better»), acreditadas a George Martin (el productor) y su orquesta.

NPG x137678; The Beatles with Richard Lester by Michael Peto

 I’ll Be Back”: Una delicia acústica para lanzar una promesa: volver aunque te rompan el corazón.

El LP de la banda sonora, fue el primero y único compuesto en su totalidad con canciones originales (sin una sola versión). Conserva la esencia de las primeras piezas (“de-menos-de-dos-minutos-y-medio”), pero al mismo tiempo deja entrever lo que habría de llegar en el futuro inmediato.

Siete meses les bastaron para componer las trece canciones que compondrían la totalidad el disco que se convirtió en un éxito de ventas instantáneo. La fiebre por el grupo ya era patente, una auténtica pandemia a un lado y otro del Atlántico. Un tiempo vivido entre la vorágine y la explosión del talento.

[VIDEO SUGERIDO: The Beatles A Hard Day’s Night Live in Paris 1965, YouTube (John Canant)]

68 rpm/17

Por SERGIO MONSALVO C.

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De tal escuela forjada por una agrupación como Deep Purple salieron puros líderes o líderes puros, quienes primero dentro y luego por su cuenta desarrollaron estilos para la evolución del subgénero. Por sus filas pasaron varios de los guitarristas más destacados en la historia del rock, como Ritchie Blackmore y Steve Morse.

Blackmore, fundador y cabeza en algún momento, entró y salió de la formación tantas veces que ya no se cuentan, impuso su sello ahí, en el comienzo, y luego lo mantuvo en otras etapas: el uso abundante de su instrumento le otorgó un carácter mayor y al mismo tiempo más bombástico a las piezas.

Éstas, en conjunto, hablan de mundos evolucionados con mitos e historias, como el que da título al disco y que está basado en un manuscrito del siglo VI atribuido al poeta Taliesyn.

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 BOOK OF TALIESYN

DEEP PURPLE

(Harvest Records)

Con la presencia de Blackmore, en esta época dorada, los temas formaron unidades indisolubles (“Wring That Neck”, “Kentucky Woman”, el medley “Exposition”, “Shield” y “Anthem”, entre ellas).

El músico creó con su guitarra una motivación fabulosa, viva y en peregrinación ininterrumpida hacia los oídos pasmados de los escuchas. Sus riffs están labrados en oro en el Arcano rockero.

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Personal: Ritchie Blackmore, guitarra principal; Jon Lord, órgano y teclados; Rod Evans, voz; Ian Paice, batería; Nick Simper, bajo. Portada: Creada por el ilustrador y autor John Vernon Lord.

[VIDEO SUGERIDO: Deep Purple – Listen, Learn, Read On, YouTube (Timaeus1)]

Graffiti: “La belleza será convulsiva o no será

THE SHAGGS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FILOSOFÍA DEL MUNDO

Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).

La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.

En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.

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Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos  de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).

El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.

Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran un familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.

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Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.

Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.

Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.

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Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.

El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.

Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí,  serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.

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Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?

Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.

Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.

Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.

Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó  en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.

Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.

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Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.

La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.

[VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)]

68 rpm/16

Por SERGIO MONSALVO C.

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En 1968 el mundo comenzó a girar más rápido. Las ciencias exactas y la meteorología dieron cuenta del acontecimiento. Sin embargo, no se pudo dar una explicación razonable del hecho. Hubo llamadas urgentes, intercambios de información, nerviosismo y dudas. Por tal motivo, y para evitar histerias públicas, no se difundió la noticia.

De cualquier modo los estudiosos siguieron investigando el caso. Unos lo atribuyeron al accidente de un bombardero B-52 que cayó en Groenlandia. Los apocalípticos lo adjudicaron a los asesinatos de Martin Luther King y Robert F. Kennedy; los conscientes, a la masacre de My Lay en Vietnam o la invasión de Checoslovaquia por los rusos. Los optimistas, a La Primavera de Praga y la revolución universitaria en París. Los humoristas, a que el Papa Paulo VI condenara el uso de anticonceptivos.

No obstante, los detallistas hurgaron en las hemerotecas. Entre los nacimientos de Damon Albarn y Lucy Liu y que Stanley Kubrick sacara su 2001, Odisea del Espacio, encontraron el lanzamiento de las siguientes bombas: Shades y Book of Taliesyn, de Deep Purple. Este grupo abrió brecha, así, a uno de los grandes caminos para la música: el hard rock. Se comprobó, efectivamente, que el mundo había comenzado a girar más rápido.

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SHADES OF DEEP PURPLE

DEEP PURPLE

(Parlophone)

Arribaron entonces al planeta ritmos más potentes y agresivos, producto del uso de las guitarras distorsionadas, las baterías de doble pedal y bajos más pronunciados. Surgieron en la Gran Bretaña con estos tótems del rock, quienes delimitaron las bases del nuevo género.

Deep Purple puso énfasis en la creación de una obra fundamentada en las escalas y los arreglos del blues (debida a la influencia del blues rock británico), en el rock psicodélico (vía Hendrix en su amplificación y puente entre la diáspora afroamericana y los rockeros del Viejo Continente, que buscaban la dureza del sonido) y en la música clásica (de la que eran egresados). Iniciaron así una historia sin fin, como banda de Moebius.

Con algunos de sus miembros surgidos de la academia, dirigieron la búsqueda de la dureza con el uso de patrones musicales más sofisticados, que permitieron revestir las fugas del instinto y el espíritu de los tiempos con tonalidades mayores y usos maestros de las menores. La batería pugnó por alcanzar el rango de 100-150 golpes por minuto, con una media habitual de 120.

Introdujeron el órgano Hammond como instrumento de este subgénero (vinculado a lo clásico, al unísono de Nice). Y resaltaron el protagonismo de la guitarra en las canciones, con solos tan importantes como el riff y el manejo de la voz. Toda una escuela, patente en temas como “Hush”, “One More Rainy Day” o “Mandrake Root”, y en versiones como “I’m So Glad” y “Hey Joe”.

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 Personal: Ritchie Blackmore, guitarra principal; Jon Lord, órgano y teclados; Rod Evans, voz; Ian Paice, batería; Nick Simper, bajo. Portada: sin referencias.

[VIDEO SUGERIDO: Deep Purple Hush (Original Film Clip 1968), YouTube (deeppurpleos)]

Graffiti: “La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia

LONDON CALLING

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA PORTADA

El carácter incidental de la mayoría de las fotografías, sobre todo de las tomadas en serie durante los conciertos musicales, es evidente. No obstante, el medio guarda muchas sorpresas y variaciones. Es cierto que la mayoría de las fotos de este tipo son superficiales, serviles ante la imagen del artista, de la manía, la moda del momento o para satisfacer sólo las expectativas.

Sin embargo, también hay otras imágenes, las que con base en impresiones efímeras invitan a un viaje a través del tiempo. La fotografía, así, y su consecuencia devuelven el gesto a la memoria humana para registrar experiencias, tanto de carácter físico como del psíquico, individual o colectivo.

Para seleccionarlas hay que atender por lo menos a una de tres consideraciones: la calidad de la foto, la importancia del artista retratado y la representatividad de la obra con respecto a su época. Es raro encontrar retratos reveladores con más de dos de dichos elementos, pero existen las excepciones. Y eso le proporciona a la imagen su carácter inmortal.

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Las fotos que trascienden arrojan luz sobre un momento importante o sobre un aleteo casi imperceptible del alma humana, en este caso a través de su expresión musical. El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia, evitando enredarse en sus accidentes para a la larga zambullirse en brazos de lo real. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra.

Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash, cuya imagen fue tomada por la fotógrafa Pennie Smith para luego ser diseñada por Ray Lowry. Tal fotografía muestra a Paul Simonon (el bajista del grupo) golpeando su instrumento contra el escenario, en el teatro Palladium de Nueva York el 21 de septiembre de 1979 (durante la gira Clash Take the Fifth por la Unión Americana). Ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock.

Fue elegida como la mejor imagen del Rock & Roll de todos los tiempos mediante un sondeo realizado por la revista británica Q en la que participaron los 100 mejores cronistas de la especialidad y fotógrafos de todo el mundo. En un principio, ni Simonon ni la fotógrafa quisieron incluir la foto como portada, esta última argumentando que no era una imagen técnicamente buena. A pesar de ello, Joe Strummer –el sensible vocalista y compositor de la banda– los convenció a ambos para incluirla.

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Hoy, el editor de la mencionada revista, Paul Du Noyer, pone en la mesa los porqués estéticos de la elección: “Esa foto trasmite gran emoción, es una imagen clásica y captura el momento cúspide del Rock & Roll: la pérdida total del control”.

Paul Simonon, a su vez, ha recordado aquel instante: “Nuestra presentación había estado bastante bien. Todo el trabajo que habíamos realizado y todas las ideas que habíamos tenido se manifestaron clara y contundentemente en cada canción. Lo que emitíamos y la atmósfera que se creó con ello eran un sola cosa. Fue ahí cuando me invadió un sentimiento indescriptible que no me pude explicar. Así que ante lo inexplicable reaccioné de esa manera (destrozando el bajo). Mucho tiempo después –con más edad y conocimientos– caí en la cuenta de que aquello había rozado lo sublime y sin quererlo fui consciente de eso mientras participaba del fenómeno. Fue la única vez que rompí un instrumento en el escenario”.

La guitarra  destrozada (una Fender Precision) fue recuperada y ahora se encuentra en la exposición permanente del Museo del Salón de la Fama del Rock and Roll, en Cleveland, Ohio. La imagen de dicho instante, captada por Pennie Smith, quedó para siempre fijada en la portada del tercer álbum de estudio del grupo: London Calling.

Smith era una conocida fotógrafa londinense que se especializaba en la fotografía musical en blanco y negro. Había estudiado artes plásticas y gráficas en la Twickenham Art School al final de los sesenta. En 1969 comenzó a colaborar en la revista Friends junto al crítico y periodista Nick Kent. Realizó sesiones fotográficas con decenas de rockeros (Rolling Stones, The Who, Iggy Pop, entre ellos). Se mantuvo en dicha publicación hasta 1972 y su trabajo mayor fue la cobertura de la tour del año 70 del Led Zeppelin.

A la postre montó su propio estudio y sus fotos han aparecido regularmente en el prestigioso periódico New Musical Express (hoy sólo on line). Gran parte de su portafolio ha sido exhibido en el Museo de  Brooklyn, en los Estados Unidos  y la famosa foto de la portada de Clash fue elegida por el correo británico en el 2010 para conmemorarla como estampilla.

En lo que corresponde a la portada misma, el diseño corrió a cargo de Ray Lowry, un emérito ilustrador y cartonista satírico (nacido en 1944 en Salford, en el Reino Unido), cuyo bagaje se remite a sus periódicas colaboraciones con publicaciones underground como Oz e International Times durante los sesenta, y en las siguientes décadas en The Guardian, Private Eye, Punch y el mencionado New Musical Express, entre otras (tarea que llevó a cabo hasta su muerte en el 2008). Su obra gráfica desde entonces puede verse en la See Gallery de la localidad de Rossendale.

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Su apego al rockabilly de los años cincuenta y la publicación de biografías como la de Gene Vincent y Eddie Cochran, a través de la técnica del comic, lo conectaron directamente con la emergente escena punk de la que se hizo seguidor y amigo de sus más destacados representantes. Relación que llevó a Joe Strummer, de The Clash, a pedirle que diseñara la portada de su disco London Calling.

Para comenzar, Lowry tomó la misma tipografía del álbum debut de Elvis Presley como homenaje a aquél y para conectar su espíritu con el de Clash. Convenció, junto con Strummer, a la fotógrafa y al bajista de los méritos de la imagen y al amalgamar ambas cosas consiguió una obra imperecedera.

Asimismo, la crítica musical a nivel internacional suele considerar a London Calling como uno de los mejores álbumes de la historia del rock. De hecho la revista Rolling Stone lo calificó en su famoso canon como el mejor de los discos aparecidos en 1980 en los Estados unidos, y como el octavo mejor de la historia del género. Y como ya hemos visto, los ingleses por su parte le han otorgado también muchos méritos a su diseño artístico.

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El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.

La primera canción que se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.

También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.

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Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pearl Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.

Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva  en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.

El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).

[VIDEO SUGERIDO: The Clash – London Calling, YouTube (theclashVEVO)]

DENGUE FEVER

Por SERGIO MONSALVO C.

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RESCATAR UN TIEMPO OLVIDADO

Al ciclo de intercambio musical entre los Estados Unidos y Camboya le ha llevado medio siglo completarse. Primero fue incansable e ininterrumpidamente del continente americano al asiático y en la actualidad, tras 50 años, está de vuelta, enriquecido en ambos sentidos a través de su ya larga historia. El ínterin ha sido acompañado por la creación de una sonoridad especial que encierra la influencia catalítica ejercida por un subgénero importado que engendró una fértil escena musical en dicha región asiática: el rock de garage.

Aquí entró en juego el factor histórico (durante la llamada Guerra de Vietnam) cuando en Camboya se desarrolló dicho subgénero a partir de su asimilación cultural, la cual se extendió a través de otras naciones del continente. Durante esa contienda los soldados estadounidenses llevaron consigo sus discos y la radio de onda corta. Así los camboyanos (y demás países del área) conocieron también esta forma de música.

Estilo que fue asimilado pronto y, luego, ejecutado por los intérpretes locales, quienes a su vez retomaron algunos géneros tradicionales de su territorio, mezclándolos con lo llegado de Occidente, obteniendo mezclas musicales novedosas y particulares, fenómeno único en el sureste asiático.

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Los oriundos grupos juveniles se presentaron en escena así, grabando (en EP y cassette) y reproduciendo el ritmo de manera calcada, pero con sus acentos y adaptaciones líricas del inglés a su idioma (cóvers), lo cual los volvió muy populares, sobre todo a Sin Sisamouth, Ros Sereysothea y Pan Ron.

A la postre llegó la extensión de la Guerra de Vietnam a su país, y con ella el terror genocida del gobierno Jemer Rojo (lo mismo estalinista que radicalmente maoísta en su socialismo agrario), durante el cual esta forma musical no sólo fue prohibida y silenciada, sino también asesinados todos sus intérpretes y difusores “dadas sus ligas corruptas y decadentes con el Occidente” (al igual que otros dos millones de personas por circunstancias semejantes, como saber otro idioma o leer, por ejemplo), según la explicación gubernamental del autodenominado Kampuchea Democrática.

El rock camboyano dejó de practicarse (al igual que toda música) y los discos y grabaciones caseras se ocultaron como auténticos tesoros y como posibles pruebas que podían llevar al fusilamiento a sus poseedores por contrarrevolucionarios.

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Tras la caída de dicho gobierno y las alternancias políticas subsecuentes pasó al olvido aquella época garagera y sus hacedores, hasta que ya abierta la internacionalización de la economía y la perspectiva de Camboya para superar la pobreza, hicieron que el país se volviera destino turístico. Así llegó al lugar Ethan Holzman y un amigo suyo, como practicantes del surfismo, jóvenes del sur de California (Silver Lake, Los Ángeles) aficionados al sonido de la naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su música: el rugido de los animales salvajes y el murmullo del océano, como los surfers clásicos.

En eso estaban cuando el amigo contrajo el virus del Dengue por un piquete de mosquito. Durante el trayecto que los llevaba al hospital el taxista iba escuchando una música que impactó a Ethan de inmediato (al fin y al cabo era músico, tocaba el órgano Farfisa). Era rock camboyano, del cual quedó prendado. Así que al regresar a su terruño lo hizo cargado de un costal de cassettes con tal música.

Fue de inmediato a ver a su hermano Zac (quien trabajaba de medio tiempo en una tienda de discos; el otro lo dedicaba a su banda Dieselhed de alt-country, como vocalista y guitarrista) para que escuchara aquellas maravillas grabadas en lo-fi. Incluyendo la compilación Cambodian Rocks que hizo la compañía Parallel World (en la que se usaron como base cassettes comprados por un turista durante un viaje a Camboya. No tenía información sobre los cantantes ni nombres de los temas, pero se convirtió en objeto de culto).

[VIDEO SUGERIDO: Dengue Fever – Ghost Voice (opbmusic), YouTube (opbmusic)]

Tras la escucha decidieron fundar un grupo que recordara el momento del encuentro (de ahí el nombre) y que evocara aquello. Una misión de rescate de un tiempo perdido y olvidado. Llamaron para unírseles al bajista Senon Williams (ex Radar Brothers), al baterista Paul Smith y al saxofonista David Ralicke (quien ha tocado con Beck, Ozomatli y Brazzaville), y se dieron a la búsqueda de una cantante que interpretara los oldies camboyanos.

La descubrieron en el club Dragon House de la zona de Long Beach a la que se conoce como “Little Phnom Penh”, por ser el barrio donde trabajan y residen la mayoría de los inmigrantes camboyanos en la Unión Americana (alrededor de 180 mil). Su nombre Chhom Nimol, descendiente y parte de una familia con tal tradición musical. La convencieron del proyecto y se pusieron manos a la obra.

“La asimilación no significa que dejes atrás tu herencia. Simplemente significa que tienes una forma distinta de expresarla. Puedes crear nuevas tradiciones, y tus tradiciones se añadirán a la cultura en general. O como en los Estados Unidos, donde nuestras culturas se han unido”, comentó la cantante en su momento.

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Desde entonces han editado seis discos: Dengue Fever (2003), Escape from Dragon House (2005), Venus On Earth (2008 y del que la compañía de Peter Gabriel, Real Wolrd Records se encargó de distribuir), In the Ley Lines (2009), Cannibal Courtship (2011), y The Deepest Lake (2015, realizado con el actual financiamiento crowdfunding, y en el que han incluído rap, latin grooves y metales de influencia Stax); los sencillos: Dengue Fever (EP, 2003), Sip Off the Mekong (EP, 2006) y Girl From the North EP (2013), así como el soundtrack para el documental Sleepwalking Through the Mekong (2007), con imágenes de su gira por el país que los inspiró.

Dicho documental contiene su material con las versiones de clásicos del rock camboyano de los sesenta y principios de los setenta (el más importante, desarrollado, vibrante y propositivo de su momento en Indochina). Canciones que recordaban in situ el espíritu, los discos y los artistas que habían difundido la música y cuya aventura terminó abruptamente el 17 de abril de 1975, cuando los jemeres rojos liderados por Pol Pot entraron en la capital camboyana, Phnom Penh, y acabaron con mucha de la riqueza cultural y con la vida de una cuarta parte de la población del país.

Dengue Fever no sólo ha revivido piezas de aquella época en sus discos, sino que en su quehacer artístico también ha tenido cupo la recuperación y divulgación de aquella música camboyana, propiciando la hechura de la antología de un puñado de piezas originales (Electric Cambodia, cuya recuperación económica y derechos van directo a la fundación que se ocupa de los escasos sobrevivientes y exiliados de la escena musical de dicha época que quedaron lisiados o enfermos a causa de las torturas).

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Asimismo, han colaborado en la factura de diversos soundtracks con versiones de piezas que recrean dicha era para documentales, biopics (The Golden Voice, Don’t Think I’ve Forgotten de John Pirozzi), series de televisión y películas de corte experimental como: Broken Flowers de Jim Jarmush o City of Ghosts de Matt Dillon.

El fundamento estético de la obra de Dengue Fever se basa en la revisión y puesta al día de los materiales salvados por la gente que tuvo que huir del país a causa del terror jemer y que luego han cedido a la Oakland Public Library (Biblioteca Pública de Oakland) como documentación histórica, e igualmente en la creación de piezas originales realizadas en el estilo de aquellos años, lo mismo en el idioma khmer que en inglés (que luego mandan traducir al primero).

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Sustentándolo todo en la amalgama de rock de garage, guitarras Stratocaster (con su fuzz, ecos y reververación twang) para ambientar el new-surf de outsiders playeros (a lo Dick Dale y Link Wray), atmósfera psicodélica (del policromo rock de San Francisco), sonoridad de películas de serie B (de agentes secretos y espías camp persiguiéndose en las playas californianas), una pizca de afrobeat jazz (definitivamente etíopes y del que procede el saxofonista David Ralicke), y el exotismo melódico ancestral y pop del idioma, canto y rock camboyanos.

Todo ello muy bien ubicado entre la sintonía alternativa y la heterodoxia enfebrecida que evoca canciones hermosas, que hablan de amor, ruptura y romance. Dengue Fever ha hecho justicia y les ha dado una nueva vida al grabarlas para que cuenten su historia, en recuerdo de una cultura que quiso ser exterminada por un infame holocausto.

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[VIDEO SUGERIDO: Dengue Fever – Tiger Phone at Later on Jools, YouTube (Terry Lambourne)]