En forma conjunta, Edgar Allan Poe descubrió las reglas del subsecuente relato policiaco: «Una vez que el autor ha optado por el misterio ‑‑subrayó– es absolutamente necesario que, en primer lugar, no emplee ningún medio indebido o poco artístico para ocultar el secreto de la trama y, en segundo término, que el secreto sea bien guardado… Si la verdad se filtrara antes del momento culminante del dénouement, el efecto buscado cedería lugar a la más grande de las confusiones.
“Si el secreto se despeja contra la voluntad del autor, sus propósitos se verán inmediatamente frustrados, pues escribe fundándose en la suposición de que ciertas impresiones han de adueñarse del ánimo del lector, lo cual no es así en la realidad si el misterio ha dejado de serlo».
Asimismo, fundamentó el modelo precoz del tipo y estilo del detective. Poe, como buen romántico, fue siempre un exponente del «yo» hipostático, del escritor que se propone continuamente el «yo» como sujeto, del artista que mira «hacia adentro» y escribe.
Esto era, por decirlo así, como tener «otra existencia». De este principio nació la investigación artística. Tomando en consideración que mucho de la vida del arte es inconsciente y la mayor parte de su actividad un misterio, en la época de Poe se mantuvo firme el principio de que el arte es, de algún modo, divino. Por consiguiente, con el fin de consumar su divinidad, la investigación artística debe destruir y transformar los obstáculos que se oponen a la comprensión y a la percepción.
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
En 1991, pues, se fundó Hyperium, por medio de un nuevo contrato de distribución con Rough Trade en Alemania. El sello representó un espectro desde el pop etéreo hasta impresionantes sonidos electrónicos. A partir de ahí, editaron centenares de discos. Tuvieron temporadas con muchas producciones. Ello ocurrió por varios motivos, aunque no a que estuvieran ganando dinero.
Debido al hecho de que vendían entre mil y 2 mil copias de cada trabajo y de que invertían dinero en la promoción, los carteles y el diseño, entre otras cosas, no ganaban mucho por cada álbum. Sin embargo, la empresa creció, contrató a más gente y necesitaban mayores ingresos, así que produjeron más discos, para vender más copias de cada uno.
Cuatro años después de fundada, trabajaban seis personas en la compañía y necesitaban dinero para continuar. Como sus grupos no eran comerciales ni populares, había que hacer más ejemplares, en lugar de vender uno solo 20 mil veces (lo cual hubiera sido asombroso). Sus grupos más representativos eran en ese momento Love is Colder Than Death, Stoa y Calva y Nada, que vendieron entre 4 y 8 mil copias por álbum. Los demás títulos se quedaban entre mil y 2 mil.
La agrupación más importante de la disquera a la postre fue Project Pitchfork, que luego se cambió a SPV. Editaron cinco álbumes del grupo, pero no ganaron mucho, porque las licencias eran muy caras, y los costos de promoción, inmensos.
Otra razón por sacar muchos discos era que a Rosch le encantaba producir buena música y se dio la oportunidad de hacerlo, así que lo hizo. Sin embargo, tiempo después volvieron a reducir el volumen editado, porque la imagen de la compañía se comenzó a exportar a todo el mundo y quisieron promover a los grupos para lograr ventas más grandes, ya que habían construido la base.
A la disquera le resultaba sumamente importante editar sonidos muy diversos, saltar de un estilo musical a otro. Al fundar la compañía, Rosch editaba todos los estilos musicales bajo un solo sello, pero ese enfoque fracasó desde el punto de vista del mercadeo, porque nadie pudo identificarse con él. Empezaron a establecer subsellos diferentes para los diversos estilos musicales y así pudieron promoverlos mejor, porque el mercado del techno era completamente distinto del orientado a lo gótico etéreo, etcétera.
El diseño de los álbumes fue particular para cada sello, es decir, el diseño de Hyperium tenía una orientación etérea, el de Hypnotism se inclinaba por lo ambient e intelectual, y el de Hypnobeat, hacia lo electro. Trabajaron con los artistas sobre la base de la confianza. Al recibir demos que les gustaban, le brindaban apoyo pleno a su música. Se metían al estudio solos, sin productor asignado por Hyperium a menos que lo pidieran. Gozaban de plena libertad musical. No buscaban música que les diera buenos resultados comerciales. Sacaban aquello con lo que podían identificarse.
Desde luego pensaban que su material –sobre todo el proyecto Heavenly Voices— sí le podía gustar a mucha gente, no sólo a los de la escena misma, pero costaba mucho trabajo entrar al gran mercado, porque su presupuesto para la promoción era pequeño y no les permitía colocar anuncios en las revistas grandes de música.
Todo mundo sabe que el rock & roll tuvo sus orígenes en África. Los colonizadores saquearon las aldeas de los wolof, los ibo y los yoruba y se llevaron a sus pacíficos habitantes hacia el cautiverio en el Nuevo Mundo. Sobre las orillas del río Mississippi y privados de su cultura nativa, los esclavos recrearon bajo el sudor de la servidumbre la música de la que disfrutaban en el Congo o Senegal o de los territorios de la costa occidental africana.
Era una música de cuerdas y percusiones, de instrumentos exóticos como el balafo, antecedente del xilófono y del tambor de acero. Pero más importante aún es que era una música que combinaba los éxtasis sensuales de sus espíritus puros con los dolores ahogados de la brutal opresión de que eran víctimas.
El Delta es la raíz y el Mississippi el tronco para el florecimiento de la música africana en los Estados Unidos. Nutrida en el Delta, sí, pero oponiéndose al flujo del río para avanzar hacia el Norte. Adoptada por las clases trabajadoras blancas en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de la nación.
El rock siguió la misma ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el mundo. Pero los comienzos fueron espinosos.
VIDEO: Charlie Patton – Spoonful Blues (Delta Blues 1929), YouTube (minutegongcoughs)
Al erotismo regularmente se le ha representado con la imagen de una mujer. Pero no cualquier mujer. Debe ser una que, según la época, dé un nuevo sentido, siempre más audaz, a dicha manifestación.
Lo que se valora en esta mujer símbolo es su poder sugerente hacia un público admirador que se recrea en el disfrute de ese ser supremo, el cual pone a funcionar los resortes de la pasión en incansable fuga de las demás cosas.
Un símbolo así es la presencia materializada de Eros. Y todos los adoradores buscarán acercarse a la deidad encarnada para el consumo ilimitado de la imaginación y la fantasía.
Su imagen, entonces, se cultivará tanto de manera externa como en la intimidad, convirtiéndose en objeto de culto del cual cada uno querrá por lo menos apropiarse de una parte.
De entre millones de mujeres surge una sola que es diferente. Como Marilyn Monroe, que es símbolo y excepción en la cultura contemporánea: un icono que pertenece a todos.
Ella fue una criatura extraña e impetuosa que tuvo la capacidad innata de proporcionar una visión fulgurante del placer con su realidad carnal y de proyectar esa imagen de sensualidad que pide la vida ordinaria.
Ella fue el sueño sexual insatisfecho, inalcanzado, que hay en todos y que sólo existe a través de cada uno. Su figura continúa siendo hoy la respuesta por antonomasia del deseo hacia lo que el cuerpo quiere, y su muerte sólo sirvió para perpetuarlo.
El escritor Ricardo Garibay lo dijo atinadamente: “Con la Monroe se nos murió un afán que ella satisfacía puntual desde los calendarios. Era una túrgida sedienta y ahíta realidad vivida dentro de cada uno de nosotros. No acabaremos de llorarla”.
Y así ha sido. La música como la poesía no se cansa de recordarla y de hacerla referencia, proyección o tragedia. En el primer caso va de The Distillers con “Gypsy Rose Lee”, Jay-Z y su “Hollywood” o Billy Joel en “We Didn’t Start the Fire” hasta The Kinks en “Celuloid Heroes”, las Spice Girls con “The Lady is a Vamp” o Lady Gaga con “Dance in the Dark”; en el segundo término con Tori Amos y su “Father Lucifer”, Bryan Ferry en “Goddess of Love”, Madonna en “Vogue” o los Stereophonics con “She Takes Her Clothes Off”.
La parte trágica del mito ha sido asumida por gente como The Misfits con el tema “Who Killed Marilyn?” (incluso tomaron su nombre de una película que ella protagonizó), Michael Jackson en “Tabloid Junkie”, Elton John con “Candle in the Wind” o el grupo Suede en la pieza “ Heroine”.
…se sostuvo a sí misma
se agarró con fuerza durante el vendaval
se quemó en las crepitantes llamas
(“Life”, M.Monroe)
Asimismo, hay tres óperas que versan sobre ella: dos con su nombre, Marilyn (de Lorenzo Ferrero, una, y de Ezra Laderman, la segunda), y una tercera y quizá la más sobresaliente por su gran manejo temático: Anyone Can See I Love You, con textos de la poeta M. Bowering y orquestación del compositor y músico inglés Gavin Bryars.
Entrados ya en la poesía, ha habido muchos bardos que le han dedicado poemas o libros enteros a su trágica vida: Judy Grahan, Delmore Schwartz, Ernesto Cardenal, Steven Berkoff o Norman Rosten, por mencionar algunos.
Del último señalado es el poema “Who Killed Norma Jean?” (verdadero nombre de la actriz), que a su vez musicalizó Pete Seeger y que Bob Dylan dio a conocer mundialmente: “¿Quién la vio morir? / ‘Yo’, respondió la noche. / ‘Yo y la luz de un dormitorio. Nosotras la vimos morir’/ ¿Quién recogerá su sangre? / ‘Yo’, respondió el fan. /‘Con mi pequeño caldero, Yo recogeré su sangre’.”
De sangre y carne estaba hecha la naturaleza de Marilyn. Y ella lo sabía: «El sexo forma parte de la naturaleza y yo me llevo de maravilla con la naturaleza», dijo.
El sexo era público y la sangre privada. Y ésta quedaba impresa en (lo que ahora se ha descubierto) gran cantidad de poemas también escritos por ella y hoy publicados con el título en español de Fragmentos (en la editorial Seix Barral).
Los editores del libro –Stanley Buchtahl y Bernard Comment– han dicho lo siguiente: «Algunos de estos textos darán lugar a interpretaciones y comentarios. Pero no hay en ellos nada sucio, ni de baja estofa, nada de chismes. Intimidad sin exhibicionismo, medición sísmica del alma».
Marilyn era eso, un mito con alma que escribía sobre sus emociones obsesivamente –depresiones, tristeza o soledad– en todo papel que tuviera a la mano mientras trabajaba o no.
Pero ¿cómo podía sentirse sola la mujer más adorada del mundo?, se pregunta uno. Sin embargo, ella vivía ese sentimiento como una desgracia inexorable: «¡¡¡Sola!!! / Estoy sola-siempre estoy / sola / sea como sea».
Físicamente, este símbolo sexual era (es) un espectáculo revolucionario en varios sentidos. Por un lado, suntuosa demostración del sex appeal (el guiño de los ojos, la mirada directa, la expresión divina, la voz ardorosa, la turgencia y generosidad de los senos, el movimiento invitante de los labios, los gestos de sus caderas lujuriosas, su vestimenta adherida al cuerpo, el diseño de su boca, el lenguaje de su piel, el imaginado aspecto del sueño libertino…) Y, por otra parte, el apremio de los brazos implorantes, el eterno gesto de avidez, desesperanza e inocencia.
A Sorry Song
I’ve got a tear hanging over
my beer that I can’t let go.
It’s too bad
I feel sad
when I got all my life behind me.
If I had a little relief
from this grief
then I could find a drowning
straw to hold on to.
It’s great to be alive.
They say I’m lucky to be alive it’s hard to figure out –
when everything I feel – hurts!
(M.Monroe)
Tras leer sus escritos surge la razón de Norman Mailer, cuando dijo que Marilyn era en realidad una poeta tratando de recitar acerca de sí misma a mitad de la calle, mientras la multitud lo único que quería era arrancarle la ropa.
VIDEO: marilyn monroe the subway scene (the seven year itch 1955), YouTube (Memories Of Marilyn Monroe)
Fue un cantante único. Quien lo haya escuchado alguna vez, sabrá en su corazón que será imposible olvidarlo. Fue sin duda una de las mejores voces del rock y del soul que haya dado la Gran Bretaña. Tenía verdadero talento interpretativo y era un tipo al que le gustaba estar sobre el escenario. Cualquiera que lo haya visto alguna vez en vivo, o en alguna filmación, jamás podrá olvidarlo, tampoco. Su nombre: Joe Cocker.
Robert John Cocker nació como hijo de un minero en Sheffield, la metrópoli del acero al norte de Inglaterra, el 20 de mayo de 1944. A los catorce años tocaba la armónica y la batería en la banda de su hermano mayor, Víctor. Se nominaban The Cavaliers e interpretaban el tradicional ritmo del skiffle.
Dos años más tarde Joe ya encabezaba su propio grupo, The Big Blues, como cantante principal (1960). En 1961 cambió el nombre por el de Vance Arnold and The Avengers. Cocker había descubierto su mina, una grandiosa voz para el blues, el soul y el rhythm and blues, llena de energía y expresividad emotiva.
Al igual que otros cantantes de su generación, Cocker había recibido en su organismo la brutal sinceridad y fogosa pasión de ese rhythm and blues que tanto gustaba en el norte de Inglaterra y que inundaba los pubs las noches de aquellos lares.
Al comienzo de aquella década, vivía como instalador de gas en sus horas diurnas y como cantante de pub en las nocturnas. Se educó como intérprete en esos locales llenos de humo y con el choque de las jarras cerveceras. Ese fue el idóneo entorno donde adquirió experiencia su desbocada garganta, con tempestuosas invocaciones lo mismo del rock que del soul. Ahí brotó su genio para deconstruir una composición y rehacerla a su antojo, en los borrosos límites de la expresión e inyectando una fuerza más allá de las necesidades de la tonada. Eso lo volvió inconfundible.
En 1963 con The Avengers grabó una versión de «I’ll Cry Instead» de Lennon y McCartney, para la compañía Decca. Las ventas de este sencillo fueron regulares, pero le consiguieron contratos como telonero para los Rolling Stones, los Hollies y Manfred Mann, durante sus presentaciones en Sheffield.
En un segundo intento Cocker viajó como solista a Londres para grabar la canción «Georgia on My Mind», de su ídolo Ray Charles. No sucedió absolutamente nada con ella, la pieza nunca circuló. Sin embargo, tiempo después, Charles tras escucharlo lo calificaría como su «único y verdadero discípulo».
Joe volvió a Sheffield y fundó otro grupo, la Grease Band, que incluyó a Chris Stainton en los teclados y a Henry McCullough en la guitarra. Con ellos grabó «Marjorine», una composición propia que llegó a manos del productor Denny Cordell (también de Moody Blues y Procol Harum). Éste lo llevó entonces de regreso a Londres y en un estudio profesional realizó la versión de «Marjorine» que ingresaría a las listas de éxitos inglesas en 1967.
Al año siguiente Joe Cocker creó su interpretación de «With a Little Help from My Friends» de Lennon y McCartney. Así, una poderosa voz blusera se daba a conocer. Los arreglos dramáticos estuvieron hechos para él. El sencillo fue seguido del álbum homónimo en el que destacaban los músicos invitados Jimmy Page y Steve Winwood.
Por esa versión, fue felicitado los propios autores, y consiguió su primer exitoso número uno en las listas de 1968. Asimismo, con tal incursión mostró su gusto y acierto al reinventar, temas ajenos.
(De ahí en adelante se repetirían sus disfrutables y populares apropiaciones con temas como Feeling Alright, Up Where We Belong y You Can Leave Your Hat On, un hito cinematográfico de los años 80. Esa versión de Randy Newman, le puso ritmo al mítico strip tease de Kim Bassinger ante Mickey Rourke en Nueve semanas y media, para certificarse como himno erótico de toda una generación. Y en uno representativo de la misma con aquella canción de los Beatles en la serie televisiva Los Años Maravillosos. Cocker siempre supo adaptar a diversos compositores, desde Bob Dylan y Leonard Cohen a Jimmy Cliff, por ejemplo)
Tras dicho éxito cambió su campo de acción a los Estados Unidos. Además de su poderosa voz, apoyada por lo acerado de sus cuerdas, su excéntrico estilo interpretativo –agitando los brazos y haciendo muecas– llamó poderosamente la atención en la Tierra del Tío Sam, donde se le adjudicó el mote de “El Frankenstein del Rock”.
La intervención que tuvo durante el festival de Woodstock en 1969 lo proyectó mundialmente. En los meses posteriores ingresó a las listas estadounidenses con «The Letter», tema original de los Box Tops, y «Cry Me a River» de Arthur Hamilton.
Para entonces Cocker ya estaba trabajando con Leon Russell, cuya pieza «Delta Lady» le valió a Joe un éxito en Inglaterra en 1969. Con Russell como director musical emprendió la caótica y legendaria gira Mad Dogs and Englishmen en 1970, con 40 personas en el escenario, la cual produjo una película y un disco doble en vivo.
Sin embargo, también hundió a Cocker en la bancarrota, en el agotamiento, en el alcoholismo y en las adicciones. Su estilo espasmódico y desaliñado sobre el escenario, tenía su réplica en su vida personal. Hecho una ruina se refugió en Inglaterra durante dos años.
En 1972 grabó el L.P. Something to Say sin buenos resultados. Realizó, igualmente, una gira internacional que fue interrumpida por su arresto en Australia por posesión de estupefacientes. Al año siguiente, con la ayuda de Randy Newman, produjo I Can Stand a Little Rain, que tampoco obtuvo éxito. Intentó otra gira que salió desastrosa por sus desplomes etílicos en pleno escenario.
De 1975 a 1978 grabó tres discos con iguales consecuencias Jamaica Say You Will, Stingray (con Eric Clapton como invitado) y Luxury You Can Afford. Varios años estuvo en un semirretiro, rehabiltándose. Joe Cocker sucumbió a todas las tentaciones de la bohemia rockera. Pero incluso cuando parecía tocar fondo era capaz de cosechar éxitos planetarios.
A comienzos de la década de los ochenta los Crusaders pidieron su colaboración en el tema «Standing All”, y luego la sentimental canción «Up Where We Belong», tema de la película An Officer and a Gentleman, colocó a Cocker en el primer lugar de las listas de popularidad de los Estados Unidos.
Esta pieza, cantada a dúo con Jennifer Warnes, le valió un Oscar y puso los fundamentos para un extraordinario comeback, que inició con el álbum Sheffield Steel (1982) y prosiguió desde entonces con los discos Civilized Man (1984), Cocker (1986), Unchain My Heart (1987), One Night of Sin (1989) y Joe Cocker Live (1990), el cual festejó los 30 años de un cantante que aún sabía hundirse con su voz en la tristeza, vociferar el dolor o derretirse en la ternura.
En el 2012 Joe publicó el que sería su último álbum de estudio Fire It Up. Una década después emprendió en una gira triunfal por el continente europeo que finalizó en el teatro Hammersmith Apollo de Londres, el cual sería su último concierto.
Así lo contó a la postre su obituario: “La voz grave y volcánica del soul blanco se ha apagado este lunes 22 de diciembre de 2014 por un cáncer de pulmón, a los 70 años. El cantante vivía desde hacía años en los Estados Unidos, en un rancho de Colorado, junto a su segunda esposa. En el 2007, la reina de Inglaterra le entregó la medalla que lo acreditaba como Oficial del Imperio Británico por sus servicios a la música”.
VIDEO: Joe Cocker, With a little help from my friends, YouTube (Fabio Germoglio)
La idea romántica acerca de lo primitivo y el convencionalismo cultural al que se le puso la etiqueta del «Buen Salvaje», permitieron a los europeos blancos educados proyectar sus fantasías, ideales y deseos sobre las razas «exóticas» desde el inicio de la era moderna.
El hombre negro del mito blanco encarnó lo que Occidente consideraba como lo mejor o lo peor del ser humano en su condición natural no civilizada. Conforme ha cambiado la opinión occidental acerca de la naturaleza y lo deseable de lo primitivo, también ha cambiado el retrato occidental del colectivo negro.
Los blancos han utilizado a los negros como pantalla sobre la cual proyectar un montaje en torno a lo primitivo desde hace por lo menos 300 años. Aphra Behn, a veces mencionada como la primera mujer en las letras inglesas que se ganaba la vida escribiendo, también tuvo la distinción de ser la primera persona inglesa que incorporó al negro en una idealización romántica, tal como lo hizo en su novela Oroonoko, or the Royal Slave, de 1688.
En ella, pese a que se cría en la selva, el personaje Oroonoko posee las virtudes de un príncipe europeo martirizado: «No podía haber nada más bello, agradable y apuesto que él en la Naturaleza. Su piel es negro azabache; su nariz, fina y romana, en lugar de africana y chata. Maneja a la perfección los instrumentos del ingenio y la cortesía y es tan sensible hacia el Poder como cualquier príncipe civilizado en las escuelas más refinadas del Humanismo y Erudición, o en las Cortes más insignes», se puede leer ahí.
La fórmula en que se basa dicha novela se ha mantenido hasta hace muy poco. Generalmente, los escritores blancos crean personajes negros a partir del impulso por describir la naturaleza fundamental de las cosas.
El poeta abolicionista Thomas Day, a fines del siglo XVIII, imbuyó a los negros de su texto The Dying Negro de todas las virtudes adjudicadas por J. J. Rousseau al hombre natural: «Aunque su rostro no se adorne de tintes rosados/Ni resplandezcan trenzas sedosas con gracia fluida;/De temple etéreo son sus almas/Y en sus venas reina el impulso del honor…»
William Blake, 16 años después de publicarse el anterior poema, destiló en una sola línea el proceso mítico por medio del cual el romanticismo proyecta sus ideas muy europeas acerca de lo primitivo sobre otras razas. Su Pequeño Niño Negro exclama, desde las selvas africanas: «Soy negro, pero ¡oh!, mi alma es blanca».
La proyección del romanticismo blanco sobre la cultura negra medró luego en el Nuevo Mundo. El caso más famoso son las páginas de La cabaña del tío Tom. El tío Tom constituye un ejemplar tan risible de las virtudes cristianas abrazadas por los abolicionistas de la Nueva Inglaterra en 1852, que se ha convertido en prototipo del hombre negro incapaz de distinguir entre los ideales blancos y las realidades de la vida negra.
Harriet Beecher Stowe, su autora, deja en claro desde el principio de su novela que su retrato de la vida negra pretende captar la bondad ideal de la raza humana.
Las convenciones románticas acerca de lo primitivo y las apreciaciones blancas sobre la vida negra se han entrelazado a tal grado, que muchos de los propios escritores negros llegan a confundirla.
El libro Raíces, del fallecido escritor Alex Haley, debió su popularidad más a su hábil manipulación de la mitología romántica que a su precisión en cuanto a la historia negra. No es de sorprender que al ser adaptada para la televisión haya reunido al auditorio más grande de todos los tiempos, en un país predominantemente blanco como los Estados Unidos.
Al igual que Aphra Behn o Harriet Beecher Stowe, Alex Haley proyectó sobre los esclavos una visión de la condición africana primaria que refleja una añoranza profundamente sentida tanto por blancos como por negros.
Kunta –el personaje–, nacido en Gambia en 1750, crece inmerso en la dignidad típica del «Buen Salvaje». De hecho, hay poco que lo diferencie de Oroonoko, con la excepción de que la suya es una dignidad primaria con alma. «El primer sonido que escuchó el niño fue el sordo y rítmico bum-bum-bum-bum-bum de las manos sobre el mortero de madera», al moler el cuscús las mujeres de la aldea. Su bautizo africano se realiza acompañado por el sonido de los tambores y despierta de sus sueños infantiles al llamado del Tabolo.
Para 1976, cuando se publicó Raíces, el paraíso negro del convencionalismo romántico estaba firmemente establecido como el Edén con un ritmo de fondo; a fin de captar el sonido del África primitiva, sin darse cuenta Haley reprodujo el beat fundamental del rock & roll primigenio que instauró Bo Diddley en la famosa canción “Who Do You Love?” (jungle beat), y que derivó en muchas de sus piezas históricas a partir de ahí.
VIDEO: Bo Diddley – Who Do You Love? (1987), YouTube (James Power)
La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
“Les Feullies Mortes” (“Las Hojas Muertas”) es una canción plena de melancolía, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
En el campo del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas o crear la atmósfera para acompañar a cantantes (hombres o mujeres) que la interpreten.
Debido a ello existen muchas versiones de este tema clásico, de entre las cuales destaca la de una de las mayores embajadoras de la canción francesa, Juliette Gréco, que en su voz se fundían los nombres de los grandes compositores y escritores del siglo XX.
Su estilo era una mezcla de gravedad y ligereza exhibida a lo largo de siete décadas sobre los escenarios. Un estilo que hizo historia. Juliette Gréco falleció el 23 de septiembre del 2020.
La pieza “Les feuilles mortes” (“Las Hojas Muertas”) representa la conjunción de la poesía de Jacques Prévert y la música de Joseph Kosma, la cual dio como resultado una de las cimas de la canción del siglo XX. El tema viajaría en la voz de diferentes intérpretes como canción estandarte, pero Juliette Gréco la acabó de entronizar como gran himno romántico del París de postguerra. Johnny Mercer trasladó los versos de Prévert al songbook estadounidense, como «Autumn Leaves» y la canción se hizo eterna en las voces de los crooners y los músicos de jazz.
La de Juliette Gréco (nacida el 7 de febrero de 1927, en Montpellier) fue una de las voces más señaladas del existencialismo llevado a la música durante fines de los cuarenta y los años de la década siguiente. El jazz y el pop francés se fusionaron aquí para lanzar al mundo los principios de la filosofía nihilista de la posguerra.
La época en la que se ubican la canciones interpretadas por esta cantante está marcada por la estrecha amistad de la intérprete con el padre de dicha filosofía, Jean Paul Sartre. Temas como “Les Feuilles Mortes”, evidencian el acercamiento. Por otro lado, la influencia de Miles Davis, inmerso en esos momentos en el estilo cool (y con quien mantuvo una relación romántica), también es patente en los arreglos musicales.
Por otra parte, la Gréco estuvo siempre en contra las trampas de la nostalgia- «Yo no siento nostalgia, tengo seres vivos que viven junto a mi corazón», dijo-. De esta manera la cantante proclamó y afirmó con vehemencia su presente. Gréco nunca perdió su actitud desafiante y el espíritu insumiso que la caracterizó, y que sobre el escenario acababa rindiendo al público.
Gréco siempre mantuvo su propia revolución personal, desde que en el París que la coronaba como musa del existencialismo y eterna dama de negro, mostró su espíritu inconformista, ese perfume de escándalo que la acompañó desde los primeros tiempos. Como el título de una de sus canciones, «Je suis comme je suis», siempre fiel a un estilo.
Con Gréco “Les feuilles mortes” (Las Hojas Muertas) se armaba de su vestimenta de coraje y de fuerza para interpretar el tema.
VIDEO: Juliette Greco – Les Feuilles Mortes, YouTube (hapasen)
Las reseñas críticas de aquel entonces lo describieron así: «La fórmula musical básica de Pete Shelley con los Buzzcocks fue unir la velocidad y la urgencia emocional del punk con melodías y temáticas chico-chica del pop-rock clásico. Cuando aplicó esta fórmula, el amor no correspondido durante la adolescencia, creó una de sus canciones más inolvidables: “Ever Fallen in Love”».
Para hablar de Pete Shelley se tiene que hacerlo necesariamente también del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la concientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada, como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.
Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.
La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.
A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.
En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.
Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada de la New wave.
Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.
En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.
Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).
VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)
Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.
“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.
“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición, que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.
En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.
Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante, la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura. Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.
Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.
De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micro mecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).
Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.
La noche de la inauguración en Los Ángeles del club Whisky à Go-Go, el 16 de enero, varias cosas explotaron ahí para dejar su huella en la cultura del rock. En primer lugar, la música. Una que iba a formar parte de aquella época y que se imprimiría en el inconsciente colectivo gracias a su sonido.
Éste fue producto tanto de la experiencia como de la postura de Johnny Rivers frente a la música. Él creó su propio revival cuando aún no existía tal concepto. En su set festejó al rock & roll clásico de sus principales figuras, cuando éstas estaban ya muy difuminadas y fuera de los focos musicales (Chuck Berry, estaba en la cárcel; Little Richard se había insertado en la religión, Jerry Lee Lewis sufría una condena social y Elvis sólo hacía malas películas).
Junto a ese rock clásico (y rockabilly) puso también al blues, al folk y al country, ámbitos acústicos que ni por asomo convivían en aquel momento entre ellos pero, además, los interpretó bajo el tamiz de su propia voz (white soul) y ritmo emanados de la zona de Louisiana donde creció, enriqueciéndolos con sus raíces e influencias y, no contento con eso, los puso en versiones electrificadas, dando lugar así al llamado “Go-Go Sound” a partir de que lo diera a conocer en aquel club angelino.
Dichas versiones, mezcladas con temas originales forjaron un sonido que se mantendría vigente a través de una década y cuyos ecos prevalecerían (en Ronnie Hawkins, Bobby Fuller, Dion, The Standells, entre otros). La extraordinaria aceptación que tuvo su propuesta, la interconexión que logró con el público y la atmósfera emanadas de ello le dieron al mánager la idea de grabar aquellas sesiones. Para llevarla a cabo tanto Rivers como él se endeudaron para conseguir los aparatos necesarios para la grabación, la cual se realizó en el mes de febrero.
Luego Adler vagaría durante los siguientes meses por una y otra discográfica con dicho material, hasta que la compañía Liberty lo aceptó y lanzó el disco
Johnny Rivers at the Whisky à Go Go, que aparecería en mayo. El disco en vivo resultó un éxito de público y ventas: la pieza “Memphis” de Chuck Berry entró en los primeros lugares de las listas de popularidad a principios del verano, y el medley con el que cerraba (“La Bamba/Twist and Shout”) pasó con su estilo a formar parte de los repertorios de todos los grupos (desde los emergentes del rock de garage hasta los mismísimos Beatles).
Ante los buenos resultados, en agosto del mismo año, Rivers y Adler repitieron la dosis con Here We à Go-Go Again! Y la respuesta fue la misma: “Maybelline” (de Berry), y “Midnight Special” (de Ledbelly) fueron sus singles insignia.
A partir de entonces la carrera de Rivers se mantuvo al alza y las piezas memorables suyas (“Poor Side of Town”, “Look At Your Soul”) y ajenas (“Mountain of Love”, “Seven Son”, “Muddy Water”, “Baby I Need Your Lovin’” y un largo etcétera), no dejaron de aparecer durante una década en la que también fundó su propio sello discográfico (Soul City), hasta que la estrella de Johnny se opacó poco a poco e incluso dejó de grabar por un largo tiempo. Sin embargo, nunca ha parado de hacer presentaciones y sigue apareciendo en diversos lugares del mundo con un promedio de 60 conciertos muy solicitados por año.
Nadie de los que estuvieron presentes en el primer año de aquel nuevo santuario para el rock (lo mismo músicos noveles que luego serían estrellas, que astros cinematográficos hollywoodenses y público en general), con Johnny Rivers como el músico de la casa, podrá olvidar jamás las escenas de sus presentaciones en el Whisky à Go Go. Él hizo de cada una de aquellas piezas que interpretó ahí su versión particular en un novedoso espacio discursivo y contextual.
VIDEO: Johnny Rivers – Whisky a Go Go, YouTube (lidia.fernandes1)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 