En las antípodas de la pieza Angel of the morning, una de sus piezas más exitosas, el compositor estadounidense Chip Taylor –surgido de las huestes del Brill Building neoyorkino– había escrito con anterioridad una pieza que sería una de las piedras angulares del rock de garage: Wild Thing.
Un tema elemental, lúbrico, arrollador y contagioso. Primeramente fue grabado un par de veces en 1965, pero no pasó nada. Hasta que Taylor decidió enviarla al Reino Unido, donde ya había conseguido éxitos con Cliff Richard (On my world) y, sobre todo, con los Hollies de Graham Nash (I can’t let go). Ahora había un grupo inglés menor que estaba buscando material para su segundo sencillo (el primero había sido “With A Girl Like You”) y a tal grupo lo destinó.
Chip, por supuesto, también se había entusiasmado con el rock en aquellos años sesenta, y aplicando al hecho su concepto musical escribió el tema «Wild Thing», que describía las sensaciones y deseos que le provocaba una mujer mientras bailaba con ella. La composición era simple, rítmica, con sentido del humor, divertida, a fin de cuentas.
Un cóver, una versión, exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro: implica la reescritura del tema, que es sólo una parte de sí mismo, de su espacio cultural, para darle una nueva forma. Esto es lo que hizo el grupo de Andover, Inglaterra, The Troggs, fundado en 1965, al que Taylor mandó su pieza. Cuando el líder del cuarteto, Reg Ball (quien luego cambiaría su apellido por el de Presley) leyó la letra por primera vez, dijo: “¿Y qué vamos a hacer con esta cosa?»
Sin embargo, luego de repetirse varias veces «Wild Thing…You make my heart sing…You make everything… Groovy«, se le iluminaron los ojos y le comentó a su productor Larry Page que tenía algunas ideas, como por ejemplo incluir el inusual sonido de una ocarina que en el original debía ser silbado. El trabajo resultó de maravilla, con más volumen, electricidad y testosterona.
El 30 de julio de 1966 la canción se situó en el primer lugar de las listas estadounidenses, con ventas millonarias, y en el segundo de las inglesas. El estilo del tema se convirtió en modelo musical de ahí en adelante, tanto para el rock de garage como para el proto-punk.
Pero “la cosa” no terminó ahí. Resulta que Jimi Hendrix, durante su estancia en Inglaterra, la había escuchado y decidió incorporarla a su repertorio, convirtiéndola en “otra cosa”. La pasó por su alquimia personal y cuando la tocó por primera vez en vivo durante el Festival Pop de Monterey, en California, ya era puro sexo incendiario.
Nadie de los que estuvieron presentes, en aquel festival de 1967, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de la presentación de Jimi Hendrix, quien hizo de «Wild Thing» su versión; un novedoso espacio discursivo y contextual con el que Jimi se acercó a la velocidad de la luz al Olimpo del rock.
Hendrix agradeció el momento sacrificando una parte de sí mismo, creando una versión sicalíptica del tema, en cuyo final cacofónico derramó gasolina sobre su guitarra, para luego incendiarla en una mezcla de magia vudú y orgasmo cósmico. Esas llamas electrizantes cobraron fuerza mitológica y el tiempo dejó de significar algo.
Fue la versión del aquí y ahora para siempre. Desde entonces con esa canción se hizo manifiesta la presencia física de Hendrix, a través de su cuerpo, de su voz, del instrumento que encarnó literalmente. La pasión que derrochó creó su particular mundo imaginario y simbólico y finalmente permaneció. La apropiación fue consumada. Junto a ella Chip Taylor había también trascendido a la eternidad.
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix “Wild Thing” Live at Monterey, YouTube (hiphopRomain)
Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.
Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).
Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.
Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.
Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.
En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.
De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.
VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)
El fracaso artístico del que el mismo Frank Zappa hablaba era el hecho de que «casi nadie» captara los matices finos de su trabajo. No obstante, hacia el final de su carrera la situación empezó a cambiar, cuando las interpretaciones de su obra presentadas primero por Pierre Boulez y luego por el Ensamble Modern arrojaron nueva luz sobre ella.
Siguieron trabajos de composición para renombrados grupos de cámara, desde el Kronos Quartet hasta el Aspen Wind Quintet. Sin embargo, Frank criticaba a la comunidad «clásica» en la misma forma despiadada que al mundo del rock. Aborrecía la distinción arrogante establecida entre la cultura seria y la de entretenimiento y, pese a todas las pruebas al contrario, insistía en no ser artista sino «sólo» entertainer.
Con todo, no hay duda con respecto a sus prioridades: «Nunca tuve la intención de dedicarme al rock. Siempre quise componer música más sustanciosa, que se interpretara en salas de concierto, pero también sabía que nadie estaría dispuesto a tocarla. Por eso pensé que la única forma de dar a conocer algo mío sería fundando un grupo y tocando rock”. Ése era su plan a largo plazo: una carrera como compositor disfrazado de rockero.
Zappa creció en Lancaster, California, (aunque nació en Baltimore, Maryland, el 21 de diciembre de 1940), un pueblito en medio del desierto de Mojave y escenario de sus primeros pasos musicales. Al principio el pequeño Frank concentró sus estudios autodidactas en la música negra, lo cual era extraordinario para un adolescente blanco a comienzos de los cincuenta.
A los 14 años se enamoró de la música de Edgar Varèse. La gama de sus intereses musicales creció: «Puesto que no tenía estudios formales me daba igual escuchar a Lightnin’ Slim, los Jewels, uno de los grupos vocales, o Webern, Stravinsky y Varèse».
Después de coquetear con la batería eligió la guitarra y en 1957 fundó su primer grupo, los Blackouts, una mezcla multicultural de músicos negros, blancos y chicanos. En la misma época se ubica el inicio de su amistad con otro bicho raro de Lancaster, Don Van Vliet, pintor y cantante de blues, que a la postre se daría a conocer bajo el nombre de Captain Beefheart. A comienzos de los sesenta los dos formaron un conjunto llamado The Soots.
No es posible reconstruir con exactitud las actividades de Zappa en ese entonces. Se sabe que tocó música de ambiente, cocktail music, en bares, compuso los soundtracks para dos películas de bajo presupuesto, instaló su primer estudio casero en Cucamonga, apareció en el programa de televisión de Steve Allen con un «concierto para bicicleta» (como virtuoso que punteaba los radios de la rueda y soplaba en el manubrio) y fue encarcelado dos veces, por vagancia y «planeación de delitos pornográficos». Estas últimas experiencias colocaron a la policía y al sistema judicial estadounidense a la cabeza de la lista de legítimas víctimas para su sátira.
UNA EMPRESA KAMIKAZE
Los ahora legendarios Mothers of Invention (originalmente se llamaron Mothers, que en el lenguaje del jazz es la abreviación de «motherfuckers«, o sea, músicos que le tupen en serio) derivaron de un grupo llamado Soul Giants, al que Zappa se unió en 1964. Al principio era un integrante secundario, pero no tardó en ejercer el control sobre la agrupación, por ser el único que componía su propio material. Sin embargo, dicho material convirtió al grupo en una empresa kamikaze, porque el estreno en vivo de cada canción de Zappa solía provocar de inmediato la prohibición de volver a aparecer en el lugar correspondiente.
También la escena «freak» de Los Ángeles, en la que Zappa y sus compañeros irrumpieron poco tiempo después, les exigió 18 meses de penurias tradicionales (bolsillos y estómagos vacíos) antes de firmar su primer contrato con MGM, quien les asignó a Tom Wilson como el productor del disco Freak Out. Las grabaciones realizadas durante esa época demuestran que la formación fue en muchos sentidos la más creativa encabezada por Zappa.
(Según el calendario y las enciclopedias el de 1966 fue un año común que comenzó en sábado. Sin embargo, quienes estamos involucrados con la música sabemos que no fue así. Que no fue un año común y que tampoco comenzó en sábado. Inició el 27 de junio con ese alumbre de la extrañeza llamado Freak Out! Por cierto, un par de días después de la aparición de Freak Out!, Dylan sufriría un grave accidente de motocicleta y todo volvería a cambiar. No. Definitivamente 1966 no fue un año común)
El grupo del periodo de Uncle Meat constituyó una mezcla fascinante de autodidactas y músicos con antecedentes clásicos. Sabían fundir sin ningún problema la rudeza del rock con ritmos complejos y los saxofonistas Ian Underwood y Bunk Gardner, así como el tecladista Don Preston, eran solistas excelentes. Ninguno de los conjuntos formados a la postre por él poseyó tanto potencial y espacio para las excursiones solistas e improvisaciones como los tempranos Mothers.
VIDEO: Kronos Quartet – None Of The Above (Frank Zappa) – YouTube (Black Page)
La pieza más importante de rhythm and blues de 1950 fue «Pink Champagne», un jump dirigido por el pianista Joe Liggins que debió su fuerza a la solidez de su grupo, con la destacada participación del saxofonista Little Willie Jackson. A Joe Liggins se atribuye la hazaña de prender la mecha del rhythm and blues en Los Ángeles a mediados de los años cuarenta (unos meses después que lo creara Charlie Parker en Nueva York).
LaVern Baker, que al principio de su carrera cantó con big bands, se estableció como reina del rhythm and blues con piezas como «Tweedlee Dee» y «Jim Dandy», pero no tenía igual tampoco como intérprete de blues y gospel, y su fuerte voz se adaptaba particularmente al jump blues. Por errores estratégicos, sus grabaciones en el género no se editaron hasta 1961, cuando los gustos musicales ya habían evolucionado hacia tonos más suaves.
Un aspecto importante el jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar. Uno de los más destacados representantes de esta ramificación del género fue Sam Price, autor de grabaciones como «Rib Joint», caracterizadas por su contagioso ritmo que en este caso contó con el apoyo de las superestrellas Mickey Baker en la guitarra y King Curtis en el sax. Además, el piano de Price se escucha en cientos de discos de jazz, blues y gospel, acompañando a intérpretes tan diversos como Cow Cow Davenport, Nappy Brown y Sister Rosetta Tharpe.
Robert «Bobby Charles» Buidry fue el primer «soulman ojiazul», entre cuyas composiciones figuran los éxitos de Fats Domino «Walkin’ to New Orleans» y «Before I Grow too Old», así como «But I Do» de Frogman Henry. Bobby creó una extensa serie de animados jump blues y baladas antes de abrazar un estilo más influido por el country y el cajun.
Mabel «Big Maybelle» Smith atacaba las letras de manera única con enorme fuerza, cruzando las fronteras del jazz, el blues y el rock. El tamaño de su voz la hacía idónea para el jump blues, género en el que gozó de cierto renombre, antes de perder fuerza su carrera debido a la diabetes y la adicción a la heroína.
Lloyd Price compite con Fats Domino por el título del máximo exponente del rhythm and blues originario de Nueva Orleáns. Su interpretación de «Lawdy Miss Clawdy» tuvo gran éxito en 1952, pero su carrera se interrumpió bruscamente al ser reclutado para el ejército. Al regresar de Corea, respondió a las nuevas exigencias del rock and roll con «Forgive Me, Clawdy» de 1956, canción que hierve y chisporrotea de principio a fin.
La voz de Faye Adams, una belleza menudita, derrumbó las puertas de su iglesia en Newark, New Jersey, cuando su amiga Ruth Brown la convenció de abandonar el gospel para dedicarse al rhythm and blues. Tuvo gran éxito en 1953 con «Shake a Hand» y «I’ll Be True». Desafortunadamente, ninguna de sus grabaciones posteriores de jump blues ni tampoco sus hermosas baladas repitieron ese éxito primigenio y su última grabación data de 1962. Desde entonces limitó sus interpretaciones emotivas y sentidas otra vez al ámbito eclesiástico.
Pocos artistas de jump blues alargaron sus carreras por tanto tiempo como Willie «Piano Red» Perryman, pianista hermano del rey del boogie Rufus «Speckled Red» Perryman. Después de unas grabaciones iniciales en los años treinta, trabajó como tapicero y presentándose ocasionalmente en los clubes de Atlanta hasta ser redescubierto en 1950. Sus éxitos «Rockin’ with Red», «Red’s Boogie» y «Laying the Boogie» le permitieron concentrarse en el piano a partir de entonces.
Wynonie Harris hizo sonar el grito de guerra de la revolución del rock en 1948, con el éxito «Good Rockin’ Tonight», trascendencia que igualó en 1956 con la arrolladora pieza «Destination Love». Las hazañas de este artista, dentro y fuera del escenario, hicieron de él el «chico malo» del blues, y produjo una serie de maliciosas melodías de jump que mantuvieron encendidas las rockolas y en estado de apoplejía permanente a los guardianes de la moral pública, hasta que se distrajeron con Elvis Presley.
Por otra parte, Roy Brown, el apacible autor de «Good Rockin’ Tonight», fue un gran intérprete del jump blues por derecho propio, como lo demuestra «Rockin’ at Midnight», entre otras.
Al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido prácticamente. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump encontraron un lugar temporal en el rock and roll; la mayoría desapareció. Entre los temas profundos del soul y el rock de «mensaje», no había espacio para la alegre convocatoria a divertirse. La transformación del rhythm and blues en rock and roll vistió con ropa nueva al genio a la botella.
VIDEO SUGERIDO: Roy Brown Rockin’ At Midnight, YouTube (Heath Wilson)
El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma del rhythm & blues al final de los años cuarenta del siglo XX, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de la música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el rhythm & blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los cincuenta) ya se le denominaba «rock and roll».
Durante su auge, el poder de convocatoria del rhythm & blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.
Tarheel Slim (Alden Bunn) cantó y tocó su guitarra en todos los géneros, desde el gospel hasta el doo-wop, durante su carrera. Sus primeras grabaciones fueron con The Selah Singers y The Larks and Wheels. Se dio a conocer de manera masiva al juntarse con su esposa, Anna Sanford, como Tarheel Slim & Little Ann, en 1959, con la balada «It’s Too Late», entre otras. «Number 9 Train», del año anteriores, suelta los frenos y se basa en sus antecedentes en el blues y gospel para producir uno de los jump blues más animados.
«Choo Choo Ch’Boogie», por su parte, monopolizó el primer lugar de las listas de éxitos por más de cuatro meses en 1946. Los autores eran dos compositores de country, Denver Darling y Vaughan Horton, pero hizo falta Louis Jordan, el abuelito del rhythm & blues y del rock and roll, para dar vida a la canción.
Otro de los destacados intérpretes del rhythm & blues fue Professor Longhair, dueño de un estilo único, aunque la falta de grabaciones le impidió darse a conocer fuera de su natal Nueva Orleáns hasta la década de los setenta. Little Richard Penniman, en cambio, según él mismo «el cuasar del rock and roll», se encargó de enseñar a todos cómo debía sonar el rhythm & blues, en canciones como «Little Richard’s Boogie».
Esta grabación, anterior a sus éxitos «Tutti Frutti», «Rip It Up» y «Long Tall Sally», puso de manifiesto la fusión de viejos estilos de boogie con rhythm & blues, la cual sirvió de fundamento al rock and roll.
Ruth Brown, la «señorita ritmo», fue la cantante más importante de rhythm and blues durante la primera mitad de los años cincuenta y vendió millones de discos con jump blues como «Teardrops from My Eyes», «5-10-15 Hours» y «(Mama) He Treats Your Daughter Mean», entre otros grandes éxitos. Su carrera musical llegó a su fin a comienzos de los cincuenta.
Big Joe Turner, por el contrario, se mantuvo bajo la luz de los reflectores durante 50 años, anticipándose a todos los cambios en las modas musicales. Fue una de las estrellas del revival del boogie a finales de los treinta, por ejemplo, así como un «ídolo adolescente» en 1954, a los 43 años, con «Shake, Rattle, and Roll». Durante dicha década, su colaboración con el innovador pianista Harry Van «Piano Man» Walls fue un factor importante en la consecución de muchos grandes éxitos.
Louis Prima convirtió un estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del r&b con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. Prima llegó a Nueva York con su trompeta y voces en 1935. La gran energía y el virtuosismo musical sirvieron de base al gran éxito y la popularidad continua de su grupo The Witnesses.
Floyd Dixon, pianista y cantante, empezó a grabar a los 17 años y llegó a la culminación de su carrera a comienzos de los cincuenta, como representante clave del rhythm and blues de California. Sin embargo, se conocía más en Europa que en su patria e hizo falta la interpretación de su pieza «Hey Bartender» por Dan Aykroyd y John Belushi, en la película The Blues Brothers, para impulsar su carrera de manera definitiva y establecer la canción como un clásico del r&b.
VIDEO SUGERIDO: Hey Bartender – Floyd Dixon, YouTube (1Bluesboy1)
El beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social), siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.
Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, que ha provocado –con sus reglas, pactos, conveniencias e inconveniencias sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas (de cualquier disciplina), con diversos materiales para representarlo (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.
Nunca se besa lo bastante, que muchas veces se olvida lo que significa besar. Hoy sabemos sobre la historia y la física del beso. Sus modalidades: casi infinitas (si se le pone imaginación y Kamasutra), sus orígenes: desde el vestigio más primitivo y orgánico hasta su huella en una metafísica civilizada (que implica besar supersticiosamente las cosas que se piensan sagradas), sus funciones (tan diversas, que van desde el signo de adoración y respeto o como muestra de afecto) y su mecánica (donde se ponen a trabajar 34 músculos, y en el de boca a boca donde se intercambian diversas materias orgánicas). Pero ¿y el deseo?
Del beso como expresión de deseo, se han encargado las artes: como ejemplos, en la escultura Auguste Rodin del mismo nombre; en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía igualmente; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos por demás humanos, por ejemplo).
Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal.
Debemos aprender a valorar los besos, sabiendo a quién, por qué y cómo besamos. Celebremos prodigándolos con los/las amantes: con besos apasionados, tormentosos y secretos, oscuros y golosos, suaves y sensuales. Esos besos «hormigueantes y profundos» en los que el anhelo y el deseo hayan sido sus motivantes, desde Baudelaire a Tom Waits.
Resulta sorprendente pensar que el beso podría haber surgido al mismo tiempo como un acto de amor y de desafío contra las costumbres anquilosadas del cortejo, tal y como insinúa la historia de Paolo y Francesca. Desde esa época, besar se ha convertido en la acción romántica por excelencia.
¿Hay algo más romántico que dos personas abrazándose, mirándose a los ojos y, como colofón de ese momento romántico, besándose en los labios? En ese instante, el beso transporta a los amantes a otro nivel de la existencia, muy por encima de lo mundano. Solo cuando el romance concluye, el poder del beso se desvanece.
Como vivimos en una aldea global, el beso se ha extendido por todo el mundo, haciéndose un hueco en tradiciones y tipos de cortejo por doquier. El beso sigue siendo una acción de amor subversiva, y tiene un gran significado, pues provoca una compleja serie de reacciones químicas que potencian los sentimientos románticos y hacen que los actos físicos, como las relaciones sexuales, sean mucho más significativos e íntimos. El beso es, en pocas palabras, un “elixir” embriagador.
A fin de cuentas, el romance es un ideal, una parte de la forma en que fantaseamos sobre el mundo. Todos desean vivir una gran historia de amor, aunque puede que nunca llegue. El beso concierne a lo ideal, no a lo real. Durante unos instantes, suspende la realidad y el mundo se vuelve perfecto. Cuando funciona, hace añicos lo cotidiano, nos olvidamos de las banalidades que constituyen el día a día. Celebrémoslo siempre y confiemos en que nunca desaparezca.
“La Canción del Inmigrante, es una excelente investigación histórica, para tener la oportunidad de escribir acerca de uno de los grupos más representativos de la ‘Raza’, que surge como movimiento contracultural localizado al Este de la Ciudad de Los Ángeles, California. Me refiero a Los Lobos; sí, esos que hicieron parte de la música de la película La Bamba, basada en uno de los iconos de la década de los cincuenta: Ritchie Valens.
“El libro inicia relatando la mítica migración de Aztlán, que al parecer el autor la ubica en aquella zona de California. Este primer capítulo hace un recuento exacto de las crónicas que sitúan al mítico Aztlán, al que muchos mencionan, pero que arqueológicamente, no se ha podido localizar.
“El segundo capítulo nos hace un recuento de las hazañas de algunos aventureros del S XVI, entre ellos Cabeza de Vaca, en las que mencionan a Chicomoztoc, lugar de las siete cuevas, lo cual abrió más el apetito a otros aventureros que incursionaron hacia el norte de la Cuenca de México en busca de las ciudades que ‘brillaban de tanto oro’.
“En ese mismo capítulo nos hace un balance rápido de la historia del México en la Guerra de Independencia, el Primer Imperio, la lucha entre conservadores y liberales por establecer una república, hasta llegar a la apropiación de los EU de una buena parte del territorio de México.
“En muchas ocasiones, cuando imparto alguna clase de Historia de México y vemos esa época, les preguntó a los alumnos cuál sería su reacción, si de un día a otro, dejarán de ser mexicanos y se despertaran con la noticia que deben entonar otro himno y honrar otra bandera. Pues eso es exactamente lo que les sucedió a los mexicanos de mediados del S XIX, que tuvieron que resistir en un principio y sucumbir después, al expansionista gobierno de los EU.
“A finales del siglo XIX, el crecimiento de California permitió el establecimiento de muchos, ya en ese momento México-Norteamericanos, que aunque no entendían el lenguaje, las leyes y las costumbres, prefirieron quedarse en EU, que migrar a su país de origen, que después de la invasión norteamericana, se vio envuelto en una guerra civil, una invasión francesa, un segundo imperio, una restauración de la república y una dictadura.
“Ya en el siglo XX, como parte de la consolidación de una nación poderosa, esos México-Norteamericanos han adoptado muchas costumbres que van fusionando con las propias. Una de las más importantes es la devoción por la Virgen de Guadalupe, como símbolo de resistencia (así como lo hizo Hidalgo en la guerra que inicio en 1810); como un icono que no permite otras ideas religiosas que no sean las que permanecían al momento de sucumbir durante la expansión estadounidense, pero sobre todo que privilegian su procedencia y sus raíces mexicanas.
“El recuento histórico sigue, para tener las bases e ir definiendo los movimientos contraculturales en Los Ángeles en las décadas anteriores y posteriores de las dos guerras mundiales, y que darán pie a personajes de origen ‘chicano’, dedicados a la música, al cine, al teatro, a la plástica, a la literatura, etc. y de donde se desprende la historia de Los Lobos, con ese estilo Chicano Power, que nos lleva desde una balada tradicional, y nos demuestra que con ese estilo México-Norteamericano, un huapango, un blues, un corrido, un boogie, un rock, suenan muy bien.
“Dejaré unas ligas para que Usted, estimado lector, pueda escuchar a este magnífico grupo pero, sobre todo, consiga el libro y lo pueda disfrutar. Dejo aquí también la liga de la biografía de Sergio Monsalvo C., para que tenga la oportunidad de conocerlo. Gran escritor, analista musical y colaborador de una infinidad de publicaciones, en las que normalmente escribe de música y músicos”.
*Reseña escrita por Luis Humberto Carlín Vargas (arqueólogo, ingeniero, profesor y músico) con el título “La Canción del inmigrante (1989) de Sergio Monsalvo C.”, en la publicación Zona Franca, de León, Guanajuato, el 8 de julio del 2019.
Con el libro La canción del inmigrante: De Aztlán a Los Lobos traté de abarcar parte de la historia de los méxico-estadounidenses, de su cultura y del rock surgido de la raza de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –del huapango al rock duro, experimental, y viceversa– la forma más pura de ser chicano: Los Lobos. En el libro desarrollé su cronología artística desde los albores en la escuela secundaria hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988).
A partir de ahí con ellos han seguido sucediendo cosas; y las más de ellas, notables. En el libro se encuentran las raíces, los fundamentos sociales y los vericuetos musicales por donde ha transitado ese gran afluente llamado rock chicano, de la que ellos son representantes destacados. (Sergio Monsalvo C.)
VIDEO: Los Lobos – Will the Wolf Survive? (Music Video), YouTube (Los Lobos)
La selección del repertorio para el disco conjunto no les llevó tiempo a Mayall y Clapton, sería el mismo de sus últimos sets en los clubes: apropiadas versiones de Otis Rush, Freddie King, Ray Charles y Moose Allison, entre ellas. Un muestrario en el empleo de diversas sonoridades, combinadas con temas originales de John. Sólo un tema llevó la firma de Clapton, al alimón con Mayall: “Double Crossing Time”.
Mayall hizo gala de orquestación e inspirado liderazgo: hubo piano, órgano y armónica (bajo su brillante peculio), solos de batería (a cargo de Flint), bajos presentes y ampulosos (con John McVie), un uso discreto, justo y preciso de los metales; puso en relieve la guitarra de Eric y lo instó a cantar por primera vez en “Ramblin’ On My Mind”, pieza con la que nació el largo idilio musical entre éste y Robert Johnson (su influencia definitiva).
El resultado fue Blues Breakers with Eric Clapton, una obra maestra, única en el tiempo, ejemplar en el posterior desarrollo del blues blanco, quizá el mejor disco de blues británico de todos los tiempos. Piedra de toque del blues-rock cargada de espontaneidad, sentimiento y dureza, tanto como de parámetros para la ingeniería de sonido y el uso del amplificador como otro instrumento.
Su influencia resultó tan expansiva como para llegar a los Estados Unidos y al mismísimo Jimi Hendrix, quien al arribar a las tierras de Albión lo primero que quiso fue obtener para sí un amplificador Marshall y comenzar su propia leyenda.
John Mayall fue el maestro ideal para Eric. Le mostró sus capacidades y le amplió el campo de visión dónde desarrollarlas. Lo ilustró con nombres y escuchas. Le enseñó la templanza y a confiar en sí y en sus raíces cada vez que perdiera el rumbo. Eric, a su vez, fue un discípulo estudioso y disciplinado que supo aquilatar la instrucción y el talento que poseía.
Ambos se compenetraron a la perfección, quizá sabedores que lo único con lo que no contaban era con tiempo. John tenía sus metas y su grupo; Eric las primeras también (exponer lo aprendido con su propio material, con sus particulares ideas y espacios, producto de músicas ignotas), pero buscaba lo segundo. La separación fue cordial y plena de buenos deseos para ambos.
Los Bluesbreakers serían a partir de entonces un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con Mayall como guía visionario. Eric se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además.
El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos, que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La que buscaba una nueva visión del mundo, en cada una de sus áreas. La que fundamentaba el cambio. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.
John Mayall no solo tiene el mérito de ser una de las ramas principales del árbol genealógico del rock. También es uno de los responsables de la expansión del blues más allá de los límites del purismo (fue el primer experimentador de un género al que ha construido y deconstruido a voluntad estética, incluida la grabación de un disco con el sólo).
En su larga trayectoria ha pasado por distintas épocas, como buen artista: del blues-rock británico (con el fuerte ascendente del Chicago Sound), al blues acústico, a la fusión con el jazz, al unplugged (sin baterista), al blues de metales (swing y jump), al uso del violín (de tonos country), de coristas y de vuelta al blues de raíces, como solista y así sucesivamente.
Es por eso una de las figuras blancas más importantes, si no la más, del blues moderno (fue su primer bluesman), de gran auge a partir de los años sesenta del siglo XX. Siempre ha tocado tal música, pero revistiéndola cada vez de una envoltura distinta, al punto de en ocasiones volverla irreconocible, logrando así además mantenerse en la escena durante cinco décadas con una discografía de alrededor de cincuenta grabaciones. Por todo ello a John Mayall le sobran los epítetos.
Un registro más amplio de los integrantes que pasaron por el grupo en alguno u otro momento es el siguiente: Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce, John McVie, Mick Fleetwood, Mick Taylor, Don “Sugarcane” Harris, Harvey Mandel, Larry Taylor, Aynsley Dunbar, Hughie Flint, Jon Hiserman, Dick Hekstall-Smith, Andy Fraser, Dave Navarro, Johnny Almond, Walter Trout, Coco Montoya y Buddy Whttington, entre otros. En este momento John Mayall acaba de cumplir los 90 años de edad y está trabajando por el blues.
VIDEO: John Mayall Bluesbreakers with Eric Clapton – Hideaway, YouTube (Ricky Hio)
“Me conozco, porque conozco la música que me gusta. Eso es todo lo que sé”. Aunque lo parezca, quien dijo esto no es un personaje de ficción, sino alguien tan concreto y transparente como John Mayall: el padrino del British Blues, con todos los derechos. Este hombre de la música creó su autorretrato y su razón de ser a partir del sonido que lo formó: el blues.
Una afirmación como la anterior no es nada desdeñable en un mundo desencantado, al contrario, es el producto de la búsqueda, del encuentro y del desarrollo de una filosofía íntima que se volvió pública e histórica, cuyos frutos se encuentran hoy por doquier cuando ha cumplido 90 años de edad y sigue activo.
Tener plena conciencia de la identidad a corta edad brinda todas las posibilidades en el propio campo de acción. Y más cuando tu primera manifestación en él se convierte en un clásico imperecedero y te lo confirma.
De esta manera la naturaleza le proporcionó a Mayall la inteligencia y la brillantez expresiva para ser un Maestro, un guía genérico y también el buen ojo (u oído) para escoger a sus pupilos en sus diversas etapas de desarrollo como tal y hacer de ellos, a la larga, también estrellas y grandes ejemplos. Bajo circunstancias así varias oleadas de escuchas se identificaron con sus hechuras y no dejan de evocarlo cuando la ocasión se presenta.
Mayall hizo grandes álbumes durante un par de décadas y escribió con ello historias inmortales sobre ese lenguaje hermoso y conmovedor que es el blues. Para que su forma de describir los sentimientos y las emociones, así como la disposición del espacio para que los acompañantes y sus virtuosismos fueran inmediatamente reconocibles.
Este guitarrista, armoniquista, tecladista, compositor, cantante y, sobre todo, líder de banda representa el estilo, la profundidad y la lucidez de una generación allende el Atlántico, que supo comprender y fundir en su experiencia vital tal música afroamericana, que en su propia tierra no tenía aprecio alguno a mediados de los años sesenta.
John es un hombre fogueado en las visicitudes de la vida. Nació en 1933, en Macclesfield, un pequeño pueblo inglés cercano al centro industrial de Manchester. Es el mayor de tres hermanos de una familia de clase obrera, que a pesar de las muchas limitaciones creció escuchando la colección de jazz de su padre, reunida con muchos esfuerzos, para a final de cuentas ser seducido por el blues.
Con los ecos de músicos como Leadbelly, Albert Ammons, Pinetop Smith y Eddie Land, a los 13 años se convirtió en autodidacta gracias al piano de un vecino, a guitarras prestadas y a armónicas usadas.
El tiempo que siguió dedicó sus esfuerzos a estudiar en una escuela de arte, luego pasó tres años enrolado con la Armada inglesa en Corea y, a la postre, desarrolló una carrera como diseñador gráfico. El blues se mantuvo en segundo plano hasta que se decidió por él como forma de vida. De 1956 a 1962, lideró dos formaciones semiprofesionales: The Powerhouse Four y The Blues Syndicate.
Estaba con este último grupo cuando la banda de Alexis Korner, Blues Incorporated —pionera de lo que se habría de llamarse el «boom del blues británico» junto a otras agrupaciones encabezadas por Chris Barber, Cyril Davis, Acker Bilk, Graham Bond y Lonnie Donegan—, pasó de gira por su ciudad. Tras conocerlo, Alexis lo animó a viajar a Londres donde, dada su calidad y argumentos artísticos, pronto se aseguró trabajo en los clubes, donde el impulso del blues (con tintes rockeros) por parte de los nacientes Rolling Stones comenzaba a atraer a mucho público.
Ya como músico profesional, Mayall reunió en torno a sí a Roger Dean (en la guitarra), John McVie (al bajo) y Hughie Flint (en la batería), los primeros nombres de un gran catálogo de futuras estrellas bajo el nombre de Bluesbreakers (el cual terminó su andar en el 2008 con su disolución definitiva).
Con esta formación se presentó en el circuito de clubes de la capital británica que acogían a grupos cada vez mejores, más compenetrados con la música afroamericana, y a los seguidores de tal culto que pronto rebasaría la élite y alcanzaría a un público mayoritario tanto en la Gran Bretaña como en la Unión Americana, paradójicamente.
Con los primeros Bluesbreakers, Mayall grabó en 1965 otra rareza en el medio, un disco en vivo en el club Klooks Kleek que fue editado por la compañía Decca. Los detalles a destacar: la combinación de versiones (lo regular) y temas propios de John, quien desde entonces se caracterizó por ello —la pieza descollante del LP era de su autoría: “Crawling Up a Hill”—. Asimismo, mostró sus amplios conocimientos blueseros; sus dotes como director tanto como motivador para sacar lo mejor de sus integrantes.
Sin embargo, John —consciente de las influencias que tenía del guitarrista T-Bone Walker— buscó otra directriz. Había seguido de cerca las actuaciones de Eric Clapton con los Yardbirds y al saberlo liberado de compromisos despidió a Dean e invitó a aquél a formar parte de su grupo, uno que tocaba blues puro, clásico: el único pan que pedía el ex Yarbird en esa época.
Clapton aceptó la invitación y de inmediato pusieron manos a la obra. Eric se aprendió el repertorio y con él una mayor paleta sonora, que a su vez le amplió el horizonte a sus cualidades intrínsecas. Tanto que seguidores extasiados por sus siguientes actuaciones en los clubes Ricky Tik y Flamingo señalaron su advenimiento en las paredes de la ciudad: «Clapton es Dios».
Sabido es que los muros citadinos son las hojas donde escribe la conciencia urbana. Ahí se encuentran las sentencias sobre el acontecer social, político y amoroso o acerca de la identificación de los habitantes. No obstante, jamás se habían utilizado para citar por su nombre a las deidades profanas. Surgía de la pintura grafitera el grito por un nuevo héroe, uno que enarbolaba la guitarra como su artilugio mágico y poderoso. Un mito moderno iniciaba su carrera hacia el Olimpo, los dioses antiguos aún dormían y no escucharon el clamor.
Pero John Mayall sí. Y prestando atención a sus oídos y a su ojo clínico, decidió que luego de tres meses de andanzas y ensayos era el momento idóneo para entrar en los estudios de grabación. Eric estaba poseído por el espíritu de la música y no era cosa dejarlo pasar. Corría el mes de mayo de 1966. El productor sería Mike Vernon, exdirector de una revista de r&b, quien se estaba creando una carrera como tal y ansiaba solidificar su estancia en Decca Records.
Eric había recibido cátedras enteras sobre el blues a cargo de Mayall. La experiencia, sabiduría en la materia, información, discografía y actitud ante la música le habían ganado el respeto del joven hambriento de conocimiento. Clapton hizo de John su mentor; y de los más recientes expositores de la escuela de Chicago (Freddie King, Otis Rush, Buddy Guy, entre otros), sus nuevos paradigmas.
Así que para la aventura con Mayall y los Bluesbreakers en el Studio 2 de la compañía, se compró una guitarra Gibson Les Paul Sunburst de segunda mano, modelo con el que había visto fotografiado a Freddie King en una revista. El uso del instrumento lo quiso combinar con un amplificador Marshall que le proporcionara el sonido deseado para las sesiones: un tanto distorsionado, cremoso y con cuerpo, perfecto para su estilo en la slide.
Vernon se comportó como un verdadero productor, dejó que los artistas hicieran lo suyo —incluso cuando vio la colocación que Eric le daba al micrófono frente a su amplificador— mientras él registraba con toda fidelidad lo creado a niveles y límites de volumen sin precedente. Había aprendido la lección viendo cómo Jimmy Page produjo el sencillo del grupo, “I’m Your Witchdoctor”, del que extrajo todo el crudo poder de la banda, ya con Clapton en la guitarra.
VIDEO SUGERIDO: All Your Love – John Mayall’s Blues Breakers, YouTube (WASPQueen)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 