Hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso de “Louie Louie” es una pieza que la vida transformó en estandarte, himno, y un clásico del cóver de todos los tiempos. Su creador original fue Richard Berry, quien escuchaba “Havanna Moon”, un tema de Chuck Berry (sin parentesco) del que le encantaba la atmósfera y el ritmo.
Richard Berry fue un cantante y compositor de rhythm and blues que nació en Nueva Orleáns, pero que en 1955 decidió cambiar del estilo doo-wop, que lo caracterizaba, al rock and roll y compuso la pieza “Louie Louie” inspirada en aquella vieja tonada de Chuck Berry.
La canción original trataba acerca un marinero jamaicano que le platica al cantinero de un bar, de nombre Louie, sus penas amorosas. Un tema naive con un ritmo pegajoso que fue un éxito local y luego pasó al olvido. Hasta que en 1963 lo retomaron los Kingsmen y todo explotó.
The Kingsmen, originarios de Oregon, hicieron un cóver con el sonido del garage primigenio –sección rítmica muy marcada, enfático riff y un solo de guitarra enloquecido- y adaptaciones fugaces a las letras con dobles sentidos de carácter sexual.
El asunto inmediatamente atrajo a las audiencias adolescentes como oyentes e intérpretes de la misma. Pero no sólo a ellos. Al FBI le pareció obscena e inmoral. La investigación duró 30 meses, pero nunca pudieron enjuiciar a nadie porque las interpretaciones cambiaban de una a otra y a cual más incomprensible.
La censura, la jocosidad de sus intenciones y las ambiguas conclusiones del expediente, unidas al pegadizo tema, lo catapultaron como emblema e himno contestatario al que cada cantante o grupo a partir de ese instante pudo incluirle o cambiarle los versos a discreción.
A “Louie Louie” se le han insertado temáticas políticas, sexuales o sociales de cualquier índole, dependiendo del momento y las intenciones particulares, manteniendo la estructura de la canción. La sencillez de la misma permite la improvisación lírica y musical. Eso ha hecho de “Louie Louie” el pilar por excelencia del rock de garage.
Lo dicho: hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso de “Louie Louie”, al que se le han hecho 1800 versiones registradas. Una pieza que nació inocente y se transformó en un clásico inmortal.
(VIDEO SUGERIDO: Louie Louie The Kingsmen (Stereo), YouTube (Smurfstools Music Time Machine)
Los hechos lo indican: que el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado, y nunca termina de pasar y además se mezcla, convive y compite con el presente en diversas manifestaciones. En realidad nadie quiere que se vaya. Siempre es evocado en todos los ámbitos de la época, a veces de manera flagrante, otras de forma encubierta.
Lo comprobé cuando leí la noticia de que en octubre de 2016 (del viernes 7 al domingo 9) se llevaría a cabo el Desert Trip Concert, en Indio, California. El cual tendría el cartel único e histórico de Los Rolling Stones, Bob Dylan, Paul McCartney, Neil Young, Roger Waters, y The Who, juntos por primera vez, en un festival que duraría esos tres días.
El tema no fue el del encuentro sino el de la nostalgia –inherente en la música de casi todos los géneros–, como droga dura, omnipresente y siempre contemporánea. Pero, al reflexionar al respecto, el lector, el escucha atento, se preguntará ¿cuándo comenzó en el rock este enganchamiento con ella precisamente? ¿Quién lo inició, cómo y por qué?
Para las primeras preguntas tengo una rápida respuesta: la nostalgia en el rock la inventó el grupo Sha Na Na y lo hizo hace casi 50 años. El cómo y el por qué vendrán a continuación.
Cuando eso sucedió, el rock & roll ya tenía casi 20 años de existencia como tal. Había pasado por un nacimiento que había causado un shock cultural, industrial, interracial, intergeneracional. A ello había seguido la reafirmación de su presencia con sus pioneros, puntales, pautas y fundamentos estilísticos y temáticos.
A todo esto siguió la respuesta del status quo con la persecución, alistamiento y encarcelamiento de algunos de ellos, incluso la muerte colaboró en la desaparición de otros. De la crisis brotó lo nuevo: la beatlemanía, la Ola Inglesa y el garage. La evolución llevó a la creación de subgéneros, corrientes y movimientos.
La poesía, la política, los enfrentamientos sociales y raciales tuvieron su apoyo musical e inspiración en el folk-rock, el country-rock, el blues-rock, la psicodelia, el hard y el heavy metal. Hubo el descubrimiento cultural de la India, de Alemania (el kraut-rock) de lo afrocaribeño y latino…Todo ello había sucedido o sucedía cuando Sha Na Na apareció en escena.
Fue en un momento clave: el fin de los sesenta. Ante la nueva hornada de grupos y músicas primerizas que andaban en plena exploración, como toda una generación que abría puertas interiores y exteriores, el del Sha Na Na parecía un extravío en medio de aquello. Era una banda que no tenía el horizonte como impulso sino una actitud pendenciera desde lo inamovible.
Como la de aquel sedentario que un buen día al despertar siente que le han cambiado el panorama y, perdido, busca un asidero en lo único conocido. Así, este grupo lanzó sus amarras hacia el muelle de lo familiar y se abocó a no congeniar con el presente que se les revelaba y con el inútil afán por reconquistar lo que ya se había ido.
Sha Na Na surge, pues, para brindar tributo a su añoranza: los años cincuenta, la era pre-beatle. Fueron los primeros en hacerlo y en afincar su existencia en ello. Introdujeron la nostalgia en el rock, el concepto del oldie y el cliché de que todo tiempo pasado había sido mejor. Esta forma de pensamiento reaccionario generaría nichos desde entonces.
VIDEO SUGERIDO: Sha Na Na – Remember Then, YouTube (faerydancer)
Aparecería el famoso “aquí me planto” de muchos seguidores del rock, que a partir de su confusión con los tiempos y los ritmos, escogerían el momento, la década sonora, en la que quedarse a vivir para el resto de sus días, anteponiendo el “I Love” a su selección: los cincuenta, los sesenta, los setenta, los ochenta, los noventa…En fin, la opción por la nostalgia irrestricta.
El rock, como género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe transitar hacia los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos y efectos socioculturales y psicológicos.
La evolución de esta música nunca termina y quien reniega de ella se desfasa y crea prejuicios. Así nació el Sha Na Na, la nostalgia en el género, la modalidad sucesiva de los tributos, el revival, el retro, lo vintage, lo neo…:. Y los hay, a partir de ahí, que se regodean en ello, en el mantenimiento de su fijación por un ideal incontaminado.
En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido. Sus raíces procedían del sur, de las canteras del góspel, pero sus intérpretes comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales fuera del ritual religioso, realizando combinaciones con músicas profanas.
Desterrada del interior de las iglesias esta fusión salió a la calle y se instaló en esquinas de los barrios pobres. Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues, rock & roll y canciones con influencias varias. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.
Éste, conjuntado con el rock & roll y el baile público se convirtieron en una institución en las vidas de los adolescentes. La esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra, responden a la historia y esencia sonora del Nueva York de aquella época.
Basados en esta mitología un grupo de amigos de la universidad neoyorkina de Columbia (David Garrett, Richard Joffe, Donny York, Dennis Green y Robert Leonard), disgustados ante el panorama musical sesentero, decidieron reivindicar lo que les gustaba: el sonido de la década anterior. Organizaron un show, en el que interpretaban el doo-wop y el r&r primigenio.
Lo hicieron con varios nombres como The Strong Kingsmen, Eddie & the Evergreens o The Dirty Dozen (la banda creció hasta tal número de miembros) y presentándose en auditorios colegiales, vestidos con chamarras de cuero y de lamé dorado, grandes copetes envaselinados, botas y sobrenombres como Screamin’, Zoroaster, Jacko, Gino, Rico, Bowzer o Kid.
Fue así como los descubrió en 1969 gente que estaba organizando un macrofestival de música y a los que les parecieron de lo más freak que habían visto en su vida. Un espectáculo tan off – off –la palabra era out en aquella época–, que sería el preámbulo perfecto para la actuación de Jimi Hendrix en el Festival de Woodstock.
De esta manera y al grito de: “jodidos hippies ahora van a saber lo que es música”, el grupo ahora con el nombre de Sha Na Na, se presentó ante el medio millón de asistentes del histórico evento, en el mismo cartel que Jefferson Airplane, Crosby, Stills, Nash and Young, Santana, Country Joe and The Fish, Ten Years After y demás divinidades de la psicodelia.
Interpretaron la canción que les había inspirado su actual nombre: “Get a Job” y “At the Hop”, su declaración de principios. Quedaron inmortalizados con su vestimenta, coreografías y bailes anticuados al estilo musical en una corta secuencia de la película clásica y el track del disco testimonio del festival. Al público reunido le parecieron una buena puntada, a los empresarios: una mina de oro.
Vinieron los contratos para una serie de televisión que duraría varios años (con decenas de imitadores en el mundo); fueron el leitmotiv de la película Grease (Vaselina) en la que harían, además de su aparición, parte del soundtrack; hicieron giras por doquier y se instalaron en su momento como banda fija en Disneylandia y Las Vegas, además de la hechura de más de una treintena de discos. La nostalgia había llegado al rock para quedarse. Tanto como fijación vital como parque temático a revisitar de ahí en adelante.
VIDEO SUGERIDO: Sha-Na-Na Live @ Woodstock 1969 At The Hop.mpg, YouTube (TheModernDayPirate)
El primer disco del Velvet Underground es un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en un material oscurísimo, con guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto hablado de Lou Reed y el frío de Nico, quienes se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: nihilista y melancólico. El subterráneo puro. The Velvet Underground & Nico resultó un álbum impresionante.
Velvet Underground despreciaba el lenguaje simbólico y abstracto de sus contemporáneos, prefería un estilo realista, revelador y extraía sus temas del entorno inmediato, al que matizaba con el efecto hipnotizador de la repetición minimalista. Tenía afinidad con las fuerzas primitivas del rock y sus tres acordes. Rendía tributo a lo sombrío de la vida metropolitana, con un sonido esquizofrénico que sin advertencia pasaba de un rock de garage engañosamente inocente a un remolino apocalíptico y noise.
La influencia de los Velvets neoyorquinos se hizo patente de inmediato en otros puntos de la Unión Americana. The Underdogs, un cuarteto surgido de un estado que endurecía sus sonidos a diario, Michigan, retomó para sí mismo el estilo saturado y garagero del Velvet, al igual que el tono lírico con intenciones poéticas. Curiosamente grabaron su primer sencillo para una subsidiaria del sello Motown, que por entonces gozaba de la supremacía en el soul.
A un mes de haber aparecido la grabación del Velvet Underground, en Los Ángeles brotó de la radio una canción muy peculiar que daba la espalda a todo lo que por entonces se escuchaba en la región californiana, plagada de sol, alimentos sanos y paz y amor. Pertenecía a un grupo llamado The Music Machine, que hacía alarde de la fiereza del fuzz de sus guitarras, del bajo profundo y ampuloso y de sus letras enfermizas pero bailables.
Una de las realizaciones de la agrupación The Human Expression, asentada en Los Ángeles, también buscó el camino del subterráneo más oscuro con su tema titulado “Optical Sound”. En él, los efectos de la escucha de los neoyorquinos velvetianos se hizo constar en las reverberaciones, los efectos tonales del fuzz, en la bizarría de su atmósfera y en lo críptico de sus letras. Los tentáculos sombríos estaban presentes en la Costa Oeste.
El garage punk primigenio que se cocinaba en los rumbos del estado de Iowa, mezcló las más crudas influencias del rhythm and blues británico (representado por los Rolling Stones y los Yardbirds), con la melodiosidad de Paul Revere & The Raiders y la sonoridad de los neoyorquinos bajo el nombre de Gonn, un quinteto de malos muchachos que fermentaba en los pastizales del Medio Oeste norteamericano.
En 1967, la gente común de la superficie lidiaba con los adoradores de la luminosidad del sol, de la vida: los hippies. Los Beatles les resultaban confusos. Sin embargo, la voz pública se horrorizó cuando surgieron los seres del subterráneo. El rock, con sus fuertes raíces acendradas en la extravagancia marginal, se había nutrido también de la oscuridad de la vida, de sus sonidos, hasta que llegó el momento de emerger y de exponer sus criaturas más desarrolladas: Velvet Underground.
VIDEO SUGERIDO: Gonn – Black Out Of Gretely. (lyrics) (1967)*****, YouTube (tasos epit)
Fue difícil no conmoverse con la información sobre las muertes de David Jones (acaecida el 29 de febrero del 2012) y la de Peter Tork (21 de febrero del 2019) sobre todo porque en el romántico universo de la memoria hasta donde se sabía, eran inmortales. “La muerte de un eterno siempre debería detener los engranajes del mundo”, escribió un amigo mío. Vaya, pues, este texto y programa como stand by para ese engranaje, en recuerdo de dos monkees caídos.
El año de 1966 fue un año fantástico para el rock y para la cultura popular en general. Aparecieron en escena Frank Zappa y sus Mothers of Invention con el disco Freak Out!, Bob Dylan con Blonde On Blonde, The Beach Boys con Pet Sounds, Donovan con Sunshine Superman, Jefferson Airplane con Jefferson Airplane Takes Off, los Beatles con Revolver (hoy discos clásicos todos ellos).
Es decir, la música popular contemporánea (el rock básicamente) alcanzó ese año emociones y objetivos profundos. Hizo visible una manera de expresión mediante la cual se habló de cómo afectaban las cosas a una generación diferente.
Tal música abrió un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se han dado en llamar “los sentimientos”. No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. Esos discos contenían el espacio del placer estético con obras de dos o tres minutos de duración, a los que se había denominado como singles o sencillos.
Ejemplos de esas fechas fueron: “Good Vibrations” (de los mencionados Beach Boys), “96 Tears” (de Question Mark and the Mysteryans), “Monday Monday” (de The Mamas and The Papas), “These Boots Are Made for Walking” (de Nancy Sinatra), «The Sounds of Silence» de Simon and Garfunkel, «These Arms of Mine» de Otis Redding; «When a Man Loves a Woman» de Percy Sledge o «Dirty Water» de los Standells, pero quienes seguían dominando las listas eran los Beatles.
En 1966 la música respondía así a la incertidumbre de la Guerra Fría, a la posibilidad bélica, a la homogenización de la vida, con la transición y fogocidad lúdica de una generación que daba los últimos coletazos a una infancia, inquieta, auténtica, espontánea y llena de retos (en “tiempos de candores virginales, de goces de lo inmediato”).
El instante justo antes de pasar a una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser, que abrevaría en la filosofía y las religiones orientales; conocería los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria (vía la psicodelia).
En ese resquicio temporal surgió una propuesta musical distinta, original, bien construida entre la fresquísima cultura pop y el añejo absurdo, y que se haría de un lugar a base de calidad entre aquellos gigantes que nacían a la escena de la rock-era.
En 1966, la cápsula espacial soviética Venus 3 se posó en el planeta Venus, convirtiéndose en el primer objeto fabricado por el hombre que alcanzaba otro planeta. El segundo objeto sería, sin lugar a dudas, el proyecto denominado: The Monkees.
La leyenda dice que este proyecto se ideó para enfrentarlo a los Beatles y a la “desmedida” popularidad que habían adquirido en la Unión Americana, en detrimento del mainstream doméstico (es decir, las ventas del producto local decrecían drásticamente). Y que la industria estadounidense lo apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.
Eso en cuanto a la leyenda. Los datos duros amplían mejor dicho cuadro. La idea primordial había surgido al comienzo de los sesenta ante la popularidad de los Beach Boys. Sin embargo, la industria televisiva en aquellos momentos estaba más interesada en los solistas que en un grupo de rock. Así que el dueño de la idea (Bob Rafelson) la guardó para esperar mejores tiempos.
Éstos llegaron al comenzar la segunda mitad de aquella década. La historia versaría sobre un cuarteto de jóvenes que integraban un grupo de rock y las peripecias como tales (una comedia de situaciones). El ejemplo de la película de Richard Lester (A Hard Day’s Night) sobre los Beatles dotó de anécdota al proyecto, además de dos conceptos extra: el humor y la ambientación pop.
VIDEO SUGERIDO: The Monkees – (I’m Not Your) Steppin’ Stone, YouTube (TheMonkees608)
Los productores hollywoodenses reunieron en torno a sí a buenos guionistas, directores y realizadores con argumentos y técnicas estilísticas novedosas y a una poderosa batería de noveles compositores de canciones procedentes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building. Para el final del armado dejaron a los integrantes del ficticio cuarteto californiano.
A través de dos revistas especializadas (Daily Variety y The Hollywood Report) convocaron un casting. A éste acudieron cientos de jóvenes músicos (entre los que se contaron a Stephen Stills, futuro miembro de Buffalo Springfield y Crosby Stills, Nash and Young; a Dewey Martin, posteriormente famoso de la escena de Nashville con The Dillards o a Danny Hutton, integrante luego de Three Dog Night, por ejemplo).
No obstante, los productores se inclinaron por cuatro carismáticos jóvenes seleccionados entre aquellos cientos de aspirantes: Mike Nesmith, Mickey Dolenz, David Jones y Peter Tork. La leyenda dice que cuando fueron reunidos inicialmente para realizar la comedia televisiva ellos no cantaban ni tocaban los instrumentos, cosa que harían músicos de estudio.
La realidad era que Dolenz era hijo de un actor y ya contaba con alguna experiencia en series televisivas donde trabajó de niño y ya tocaba la batería y cantaba. Nesmith, por su parte, tocaba la guitarra y era compositor en ciernes. Jones, de origen inglés, había sido jinete de caballos de carreras y tenía tablas en el teatro musical de su país, y Tork era un multiinstrumentista que se había ganado la vida en los clubes de folk del prestigiado Village neoyorkino. A la larga ellos mismos serían los instrumentistas en las grabaciones.
De esta manera todo estuvo listo para el estreno. The Monkees TV Show comenzó a trasmitirse el 12 de septiembre de 1966 a través de la cadena NBC, que también acababa de lanzar Star Treck (Viaje a las estrellas, en español), para tratar de competir por la popularidad con Batman y Misión Imposible, de sus rivales ABC y CBS, respectivamente.
Las muy bien escogidas canciones [incluso contaban con una rúbrica original: (Theme From) The Monkees] y el estudio de todos los detalles (vestimenta, casa y bohemia playera, logotipo, automóvil, absurdo sentido del humor, innovaciones fílmicas, etcétera) dieron como resultado una auténtica receta para el éxito.
Los Monkees se convirtieron al instante en el grupo más popular del mercado más grande del mundo: los Estados Unidos y de la infinidad de países que retrasmitieron la serie. (En México, tan dado a la polarización, fue imposible no sustraerse al manido “¿Por cuál votas?: Beatles o Monkees” de la radio.)
Hoy, generalmente cuando se habla sobre él se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado de música juvenil (se les llegó a llamar los Prefab-Four) y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocer la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de los medios y del pop como movimiento estético, así como de implicaciones sociales en todos los ámbitos.
Los Monkees fueron producto de la ficción de la época, una época prebélica. Respondieron con su presencia a una atmósfera depresiva plagada de prejuicios convencionales y persecución (macartismo) que llegaba a su fin. Era también el fin de una infancia social que curiosamente quedó señalada con el fallecimiento de Walt Disney ese mismo año.
Por otra parte, al tener como eje central las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad de los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar del contexto en el que fueron creadas, así como de su anécdota en particular, mostrando el sonido que las hizo características así como su enriquecimiento lírico y musical. Para ello se contó con las composiciones de gente como Carole King, Neil Sedaka, la dupla de Tommy Boyce y Bobby Hart y, sobre todo, Neil Diamond.
Las canciones que ellos crearon e interpretaron los Monkees, además de proporcionarles grandes triunfos, resultaron piezas que (además de los registros en los primeros puestos de las listas de popularidad) se transformaron con el paso del tiempo en clásicos inmortales: “Last Train to Clarksville”, “I’m a Beliver”, “(I’m Not Your) Steppin’ Stone”, “A Little Bit Me, A Little Bit You”, “Daydream Beliver” “She”, “Look Out”, etcétera.
El significado mayor de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales. La manera en que una pieza hace historia produce un significado y un valor agregado a la misma. Por eso las de los Monkees cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes o no (según para qué se las cite) de los ecos de una sociedad concreta en un momento concreto.
En resumen, la buena cosecha de canciones de este grupo representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros. La influencia de los Monkees fue manifiesta en muchos sentidos (la televisión se ha surtido de la fórmula desde entonces con mayor o menor fortuna, con los Osmond, The Brady Bunch o la larga lista de nombres de Disney Chanel como muestra).
En lo musical algunos de sus temas fueron retomados por los grupos de garage para interpretarlos o como referente dentro de sus propios repertorios, como en el caso de los texanos The Sparklees con “No Friend Of Mine”, por ejemplo. Y pasando por el tamiz del pop, de las décadas consecuentes, se puso en evidencia el pálpito de una definida sensibilidad por la monkeemanía más básica.
La música de los Monkees, en plena transición, se expandió hacia todos los puntos cardinales de la cultura pop más naive y juguetona. Se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que las mentes más lúcidas, de una generación tras otra, renuevan con votos de reconocimiento.
VIDEO SUGERIDO: The Monkees – She, YouTube (TheMonkees608)
En 1967 los Monkees estaban en el pináculo de su fama. El productor Don Kishner había fabricado a este grupo angelino para enfrentarlo a los Beatles y su desmedida popularidad en detrimento del mainstream doméstico. Lo hizo con las armas de la televisión (con un show semanal), el humor y con los mejores compositores del Brill Building: Carole King, Neil Diamond, Tommy Boyce y Bobby Hart, entre otros. El éxito se dio durante dos años.
La influencia de los Monkees fue manifiesta en muchos sentidos. En lo musical algunos de sus temas fueron retomados por los grupos de garage para interpretarlos o como referente dentro de sus propios repertorios, como en el caso de los texanos The Sparklees.
The Human Beinz fue una banda psicodélica formada en Ohio por el cantante y guitarrista Richard Belley, y que saltó a la fama realizando versiones de los grupos de la Ola Inglesa como los Them, Yardbirds y los Who. Su logro mayor ocurrió con la adaptación que hicieron de un tema de los Isley Brothers: “Nobody But Me”.
Strawberry Alarm Clock fue un producto netamente psicodélico de 1967. Con un futuro prometedor se conformaron únicamente con un one-hit wonder que llegó a las listas de pop singles a fines de año. De cualquier modo quedaron para la historia en dos películas notables: Psych-Out de Jack Nicholson y El Valle de las Muñecas de Russ Meyer.
De la localidad de Los Altos, en California, fue la Chocolate Watchband, un grupo de garage punk muy influenciado por el rhythm and blues británico (Rolling Stones, Animals, Yardbirds) y por la psicodelia reinante en aquella zona. Sus enérgicas actuaciones en vivo les valieron gran cantidad de fans y la grabación de tres LP’s para la posteridad.
Music Explosion, grupo de garage de la ciudad de Mansfield, Ohio, se inició en la música como remedo de la Invasión Británica. Luego se convirtieron en masa moldeable para los productores de la corriente conocida como Bubble Gum. Los compositores John Carter y Ken Lewis les arreglaron la versión de ·Little Bit O’ Soul” que llegó a las listas.
La corriente hoy conocida como garage proto punk tuvo en aquel 1967 muy buenos representantes. Uno de ellos fue Unrelated Segments, surgidos de la metrópoli que daría más de que hablar en este sentido: Detroit, Michigan. El salvajismo y la exuberancia sonora que caracterizarían a dicha ciudad están presentes en tal grupo.
Otra banda de garage proto-punk y pop psicodélico fue The Electric Prunes, procedente de la ciudad de Los Ángeles. Su música se caracterizó por sus originales experimentaciones lisérgicas, su pesadez rítmica y sentido de la melodía. Pieza fundamental para el grupo fue el productor Dave Hassinger, quien había trabajado para los Rolling Stones.
En la actualidad a algunas manifestaciones del rock de garage sesentero se les considera como proto-punk, ya que influenciaron de manera definitiva a los grupos punk de las siguientes décadas, con su poco elaborada música compensada con mucha distorsión, pasión y energía.
VIDEO SUGERIDO: The Chocolate Watchband – Sweet Young Thing, YouTube (garageband66)
Mientras me desplazo en la bicicleta por la avenida Koninginneweg de Ámsterdam me da por parafrasear a uno de los Marx, pero no a Groucho sino a Karl: Un fantasma recorre el mundo, el fantasma Beatle. Dicho fantasma comenzó su andar hace 50 años precisamente aquí, en la capital neerlandesa, lugar que escogió John Lennon para pasar su luna de miel. El 2019 es, pues, otro año Beatle, plagado de celebraciones, evocaciones, reediciones y festejos.
En aquel entonces (1969), como hoy, climáticamente, había comenzado la primavera en la ciudad. Es 29 de marzo y se cumple medio siglo de aquel hecho que atrajo las miradas del mundo hacia un cuarto de hotel. Una habitación donde Lennon habló durante una semana, de manera incansable, sobre la paz, esa entelequia que continúa obsesionándonos.
Atravieso con la bicicleta el Museumplein y desemboco en la Spiegelgracht, una elegante cuadra larga con un canal en medio que al final se convierte en la Spiegelstraat, la prestigiosa calle de los anticuarios y galeristas, al pasar uno de los puentes más transitados por propios y extraños. Ahí, entre la variada oferta plástica de las tiendas de arte, está la Galerie Moderne de Nico Koster, espacio donde se exhiben los retratos que este fotógrafo holandés le tomó a John y su pareja en aquel ilustre ritual mediático llamado Bed-in. Son fotografías en blanco y negro que han proporcionado la imagen al colectivo Wedding Album lennonononiano.
En los aparadores que dan a la calle están las fotos de la pareja desayunando, vestidos de bata y camisón blancos y encima de ellos los letreros escritos a mano que sintetizaron su inédita acción y perpetuaron sus reclamos para la posteridad: BED PEACE – HAIR PEACE.
¿Por qué escogió John esta ciudad para iniciar su demanda y petición al mundo? El verdadero espíritu de Ámsterdam es la tolerancia. Y no es un espíritu nuevo, producto de la posmodernidad, sino uno histórico que cumple cinco siglos de existencia. Desde entonces el país ha sido sinónimo de ello y la capital, su lugar culminante y ejemplar.
En Ámsterdam, los puentes, los 1539 puentes que existen (que en concreto representan el año de llegada de la primera oleada de inmigrantes) se erigen como metáfora de la imaginación. Todo puente es único, todo puente quiere serlo hacia algún destino, y todo puente es la mirada de la ciudad hacia lo que importa.
Por eso la escogió. Y por eso me dirijo ahora, tras mirar las históricas ilustraciones, al lugar donde Lennon puso al lecho dentro de sus utopías: el Hotel Hilton. Hoy, 29 de marzo del 2019, se celebra ahí el 50º aniversario del Bed-in, aquel acto dadaísta que consagró la cama como sitio de protesta. El festejo lo lleva a cabo el Netherlands Beatles Fan Club, una de las organizaciones de admiradores con más antigüedad en el orbe (desde 1963).
Habrá exposición de fotos, pinturas, esculturas y memorabilia, conferencias, exhibición de documentales y conciertos con bandas tributo. Así que estaciono mi bicicleta frente al hotel ubicado en el número 138 de la avenida Apollolaan y me preparo para el festín.
La cereza del pastel será la visita guiada a la habitación 902 (ex Presidencial), llamada ahora “John & Yoko Suite”, que cuesta la friolera de 1,750 euros la noche, para todo aquel que desee pasar una velada ahí, rodeado de recuerdos. Ésos de los que habla Lennon en “The Ballad of John and Yoko”: “Talking in our bed for a week / The news people said / ‘Hey, what you doin’ in bed?’ / I said, ‘We’re only tryin’ to get us some peace!´”.
Siete días (del 25 al 31 de marzo de 1969) discurriendo sobre el tema, de 9 de la mañana a 9 de la noche. Una forma constructiva y nada cínica de aprovechar la publicidad generada por su reciente boda en Gibraltar y por su fama personal. El aún integrante del Cuarteto de Liverpool (por poco tiempo más) forjó así su compromiso con la causa antibélica.
VIDEO SUGERIDO: John Lennon en Yoko Ono in bed in het Hilton Hotel (1969), YouTube (Nederlands Instituute voor Beeld en Geluid)
Este año el fantasma Beatle recorrerá el mundo. Ha iniciado su andanza en esta ciudad con la rememoranza de aquel anhelo pacifista. Cincuenta años también cumple el disco Abbey Road, un álbum clásico que será objeto de nuevas escuchas, revisiones y lecturas. Ya se anuncia también la celebración de un videojuego (The Beatles: Rock Band) donde se pueden interpretar sus canciones al unísono del grupo.
Asimismo está programado el festejo de la remasterización (¿definitiva?) de sus discos, cuya aparición los hizo culminar hace una década como el año del grupo con mayores ventas, a cuatro décadas de su disolución. Marketing puro y duro. “Cosas de aparecidos”, diría el no hermano Marx, Karl, ese viejo filósofo.
Pero un hecho es cierto: “Los Beatles, como grupo, y sus integrantes, de manera individual, ocupan una posición singular y única dentro de la cultura popular. Su imaginería lo abarca todo. Son un fantasma con un corazón que sigue latiendo fuerte aún después de 50 años”, me digo tras ver la obra plástica que se ha presentado en el lobby del hotel, rodeado de japoneses, indios, filipinos, latinos y europeos de la más variada procedencia y edad.
Ya entrada la madrugada, mientras regrese pedaleando a mi casa, me daré el tiempo de pensar –gracias al clima templado– en el carisma, en el uso de los medios y en los motivos que condujeron a John Lennon a realizar tamaña cruzada por el mundo. Y también sonreiré por las respuestas al porqué no le dieron a él el Premio Nobel de la Paz y sí a Henry Kissinger.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – “The Ballad Of John And Yoko” Stereo Remaster, YouTube (The Beatles)
En 1966 llegó la popularización de la psicodelia (“Manifestación del alma”, en la definición de su creador, el británico Humphry Osmond) y la música psicodélica como una de sus manifestaciones más concretas. Al inicio de la corriente apareció un grupo surgido del Bronx neoyorquino, los Blues Magoos, que se convirtieron en esmerados practicantes del garage psicodélico. Así apareció el estupendo LP Psychedelic Lollipop influenciado por The Animals.
Uno de los grupos más importantes de la era psicodélica fue Love, lidereado por el excelente músico Arthur Lee. Estos angelinos realizaron trabajos llamativos, intensos y ejemplares plagados de texturas de inflexiones pop, folk-rock, rhythm and blues y posturas del garage. Sus principales influencias fueron los Byrds, los Stones y el surf-rock de Dick Dale.
En el Medio Oeste norteamericano apareció un grupo cuyas raíces se registraban desde 1959. Formado como una banda para animar fiestas y bailes, The Outsiders fueron reformando su concepto debido a la Ola Inglesa. De ella tomaron la chispeante línea de bajo, la mezcla saturada del órgano Hammond a lo que adjuntaron una voz llena de soul y metales. El resultado un éxito tan instantáneo como efímero.
Los Woolies empezaron haciendo cóvers de Bob Dylan en su natal Michigan donde eran un grupo garagero, sin embargo, su viaje a Los Ángeles y el conocimiento que adquirieron de la nueva tecnología representada por los amplificadores Vox los motivó a entrar a la nueva corriente psicodélica y lo hicieron con una versión de Bo Diddley que se convirtió en un hit radiofónico del área a mediados de aquel año de 1966.
El nombre de Golliwogs fue uno de los antecedentes de Creedence Clearwater Revival. Durante un tiempo grabaron para la subsidiaria de Fantasy denominada Scorpio donde tenían que “parecer más ingleses que los ingleses”, según las consignas de la industria. En aquel entonces con Tom Fogerty en la voz cantante el grupo mostró su lado brit y la influencia recibida de los Them y el backbeat de los Rolling Stones.
La ciudad de Miami, en Florida, tuvo entre sus representantes de aquella época a The Mojo Men, un cuarteto garagero que tras varios cambios de nombre y personal, decidió trasladarse a San Francisco donde estaba la acción. Grabaron algunos demos y el sello Autumn Records los contrató. Se pusieron a las órdenes del productor Sly Stewart (quien no tardaría en liderear a Sly and the Family Stone), para poner en los tracks su groove de bajo fuzz, melodiosa armónica y lascivas voces al estilo Stone.
La influencia de los Rolling Stones estaba más que extendida por aquel entonces en la Unión Americana, y sus noveles grupos los tenían como modelos en sus distintas facetas, como en el caso de Harbinger Complex, una agrupación de Fremont, California, que reproducía a su manera el sonidos sucio y grasoso de los riffs de la guitarra de los británicos e incluso su cantante, Tim Granada, intentaba una imitación de Mick Jagger.
El mundo de las drogas y la subcultura que empezaba a significar se puso de manifiesto en variadas canciones del momento que a la postre se convirtieron en un retrato de época, en el soundtrack de la memoria alterada de aquellos días. Los angelinos The Other Half pusieron de su parte para entrar en la lista de referentes. Su tema «Mr Pharmacist» estuvo arropado por los sonidos influenciados por el rhythm and blues británico de los Yardbirds.
Las características primordiales del rock psicodélico de garage son sus motivaciones sonoras (influenciadas por el rhythm and blues británico y alejadas de cualquier misticismo) y su relación con las drogas alucinógenas como la Psilocibina y el LSD.
VIDEO SUGERIDO: The Other Half – Mr Pharmacist, YouTube (Dick Coombes)
El rock sigue vivo, pero muchos de sus pioneros y dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables. La muerte en el rock es ya una tradición añeja, instaurada desde los primeros tiempos.
Uno se pregunta entonces por qué diablos ocurre ello. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, el sexo indiscriminado, las obsesiones de los fans, la vida en la carretera o de las giras— hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? ¿O será que las personas elegidas por el rock de antemano poseen una línea de vida debilitada, destinadas a una muerte prematura sin importar los avatares? La historia dice que sí.
Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.
Entre los atavíos antes mencionados, existe un estigma en el rock al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.
A Gene Vincent le sucedió. «Nunca tuve la intención de hacer dinero. Mi única intención era vivir cantando, pero de repente comencé a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a un muchacho de veinte años y ponlo en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabía cómo llevar el éxito, sólo era un niño, un muchachito”, admitió en una entrevista tras una década de tobogán existencial.
¿Y cómo sucedió eso? Con el lanzamiento de una pieza que ha cumplido seis décadas de estar inscrita en el imaginario colectivo: “Be-Bop-A-Lula”.
Eugene Vincent Craddock (nacido en Norfolk, en el estado de Virginia de la Unión Americana, el 11 de febrero de 1935) era parte de una familia muy pobre. Norfolk, su ciudad, era conocida por su enorme base naval que servía como fuente de trabajo para los residentes locales. Como la mayoría de los adolescentes de la clase trabajadora, Eugene se enroló a los diecisiete años en la Marina. Era prácticamente la única opción laboral que tenían aquellos jóvenes proletarios.
A mediados de la década de los cincuenta, recién cumplidos los 20 años y mientras realizaba su tarea de mensajero motorizado, fue atropellado por un auto, sufriendo graves lesiones en la pierna derecha. Tras muchas complicaciones, se la pasó convaleciente el resto del año. Su carácter, de por sí ríspido, empeoró volviéndose violento y amargado.
No pudiendo hacer nada y para matar el tiempo empezó a concentrarse cada vez más en tocar la guitarra y en aprenderse el repertorio country que tenía de primera mano (aquella cerrada comunidad de los estados del sur estaba ligada a las tradiciones musicales). El siguiente paso fue decidirse a actuar en público.
No le resultó difícil acceder a las radios locales con su grupo de estilo hillbilly aún con el nombre de Eugene Craddock. A principios de 1956, comenzó a frecuentar los estudios de la emisora WCMS de Norfolk y firmó un contrato con ellos. Ahí conoció por primera vez los tejemanejes de la industria: un disc-jockey de la emisora, Bill «Sheriff Tex» Davis, lo obligó a incluir su firma como coautor de una canción recién escrita por él y aún inédita, si quería seguir adelante y tener una carrera.
La pieza se llamaba “Be-Bop-A-Lula” y Eugene, ya con el nombre de Gene Vincent aceptó las condiciones de Davis. A mediados de marzo de 1956, con el recién éxito de Elvis Presley con “Heartbreak Hotel”, Davis tuvo claras las posibilidades comerciales de la pieza recién adquirida. Era un rockabilly lento basado en el tema de “Money Honey” (un hit de los Drifters de 1953), y una tarde de abril se fue con Vincent y cuatro músicos country locales a grabar un demo. El guitarrista, que trabajaba de plomero, y el bajista, que era campesino, se tomaron dos días libres en el trabajo, mientras que el baterista, que sólo tenía quince años, faltó a la escuela para poder ir a esa grabación.
La cinta fue enviada a la compañía Capitol que de inmediato pidió a Vincent que acudiera a Nashville para hacer una grabación más apropiada. Para lo cual armó a los Blue Caps, el grupo que lo acompañaría. De esta manera entraron en el estudio, el 4 de mayo de 1956, Cliff Gallup (como guitarrista principal, y quien a partir de ahí se volvería uno de los instrumentistas más influyentes de aquella primera etapa del rock; Willie Williams, en la guitarra rítmica, Jack Neal (en el contrabajo) y Dickie Harrell en la batería (como detalle curioso este músico le informó a su entusiasmada familia que iba a lanzar un grito durante la grabación para que supieran que había estado ahí realmente, y lo hizo).
Para el lado A del sencillo eligieron una canción facilitada por Ken Nelson uno de los productores de la compañía, “Woman Love”, pero la efervescente “Be-Bop-A-Lula”, del lado B, fue la que estaba destinada a triunfar. Al mes de aparecer las ventas alcanzaron las 300.000 copias y Gene Vincent & His Blue Caps se pusieron en dirección hacia su primera gira y todo lo que ello conllevaba.
Apenas dado de baja en la Marina y con la pierna ya curada del todo, un Gene Vincent aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional e internacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.
El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría como un animal del escenario, un auténtico rocker, con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra.
Por supuesto “Be-Bop-A-Lula” no fue su único legado, la lista abarca también: “Race with the Devil”, “Crazy Legs”, “Bluejean Bop”, “Wild Cat” o Lotta Lovin’”, entre otros temas.
Gene Vincent fue uno de los forjadores del primer rock and roll a través de unas canciones y una imagen extremas que alimentaron el epíteto de “rebelde sin causa” y que con el tiempo lo llevaron a la destrucción a los 36 años de edad. Tuvo el talento, tuvo la actitud, pero a nadie que le dijera como lidiar con ellas ni cómo prepararse para el efecto de los tres venenos: éxito, fama y dinero. Demasiado, demasiado joven.
VIDEO SUGERIDO: Race with the devil – Gene Vincent & His Blue Caps, YouTube (Ulises Mavridis)
Imaginen por un momento, queridos escuchas/lectores, a un grupo de homnímodos (en la taxonomía biológica se incluye en tal apartado a los hombres en el momento justo de diferenciarse de los gorilas y orangutanes).
Imaginen, repito, a una numerosa tribu de ellos, reunida alrededor de la primera fogata. Ante el poder de tal visión les da por golpear piedras entre sí u otros objetos para manifestar su emoción. Gritan, aúllan o emiten otros sonidos al unísono, sienten algo en común.
Viendo el fuego, haciendo ruido, también comienzan a pensar. ¿Y en qué lo hacen? Supongo que en lo elemental, pero también en lo que a su vez está pensando el que tienen a su derecha, y a su izquierda y frente a ellos. ¿Brotó ahí, con tal intuición, el sentido de ayuda, de unión? Es probable.
Pero igualmente el de intentar controlar ese pensamiento ajeno, para llevar a cabo las propias ideas o contrarrestar las de otro. La intención de convencer o manipular. Un hecho (muy sintetizado aquí) que a partir de entonces, y de muchas maneras (nazismo, fascismo, populismo), se ha repetido a lo largo de miles de años de historia humana.
De ahí la necesidad de estar al pendiente de todo ello y de reflexionar consiente y críticamente sobre los convencimientos y las manipulaciones a que nos vemos sometidos de forma constante. Ya sea de manera oral, visual o escrita. Sobre el potencial de las herramientas utilizadas para ello.
Entre las muchos libros que nos dieron los años sesenta, cuando se iniciaron los estudios sistemáticos sobre la comunicación y la información, se encuentra uno de Elias Canetti, titulado Masa y Poder (de 1960, cuyo nombre original en alemán fue Masse und Macht).
Éste, como los buenos libros del pensamiento humano son de relectura obligada en cualquier época. En la que estamos viviendo es una necesidad fundamental y más aún ante la progresión incontenible de la tecnología y de su poder de influencia, el de quienes la crean y el de quienes la usan.
Hablo de Internet, de sus plataformas, sitios y demás, y de los cientos de millones de intercambiadores y consumidores de información que ahí se dan cita, para bien y para mal.
El texto mencionado aborda como materia principal las definiciones y los lazos entre los diferentes tipos de «masa», y las estratagemas de control y poder por medio de las cuales los gobernantes y líderes políticos pretenden dirigir dichos conglomerados en su beneficio.
En la masa se aglutina la animosidad puramente física de los cuerpos que la integran. Se revierte el temor a trasgredir los límites individuales para hacer prevalecer el sentimiento y la emoción igualitaria, con el objetivo de alcanzar una meta, por encima de cualquier valor social.
VIDEO SUGERIDO: John Lennon – Power to the People – Official Video – HQ, YouTube (JohnLennonHQ)
La disección a fondo de la masa y de sus formas constituye uno de los aportes más importantes de Canetti al mundo del pensamiento contemporáneo, del cual se han beneficiado tanto la sociología como la antropología, materias que regularmente habían estado atrás en el estudio de dichos fenómenos.
Gracias a él se comenzó a investigar sobre la producción en masa, la estandarización, la expansión global de la industria cultural, etcétera, lo mismo que la negativa falta de compromiso con lo desconocido, las fobias sociales y las metafísicas.
Ahí es donde la cultura del rock también se benefició de sus conocimientos y personajes destacados de la misma, digamos su intelligentsia (esa clase de personas involucradas en complejas actividades creativas orientadas al desarrollo y la diseminación de la cultura), han aplicado sus axiomas.
Lo han hecho en sus discursos estéticos, en sus actuaciones y en la solidificación del concepto y espíritu rockero, en su convencimiento. Jim Morrison, Bob Dylan, David Bowie, Ray Davis, Lou Reed, Leonard Cohen, Nick Cave, Patti Smith, Radiohead, et al, se han significado por ello, al igual que los escritores, investigadores, historiadores, biógrafos y críticos especializados en ese amplísimo campo.
Cincuenta años después de aquel tomo apareció El libro contra la muerte, un texto post mortem del mismo autor publicado en el 2010, originalmente escrito en español, y que complementa el famoso triángulo de Canetti: Vida, muerte y luego, el tercer elemento que las une, la violencia, que sirve para establecer las reglas del juego.
“Mi esencia –escribió– es rechazar y odiar cualquier muerte. No considero imposible que en algún momento llegue a aceptar más o menos la mía, pero jamás la de otro. Es tan seguro, lo siento con tal intensidad, que podría encabezar con ello mi pensamiento y mi mundo”.
Y, efectivamente, esa terminó siendo su mayor preocupación, su verdadera obsesión. Acabar con ella. Liquidarla. Fulminarla a base del recuento incansable de palabras y palabras, lo que no dejó de hacer de manera infatigable: escribir y escribir contra ella.
Contra la violencia que la legitima (“El hombre enemigo del hombre”), por la vida y contra el olvido (“la supervivencia del difunto en la memoria del superviviente”), sobre la repugnancia de la violencia que produce la muerte, etcétera. Compartió aquello de lo que “morir es por doquier y en cualquier circunstancia igualmente desconsolador, triste y atroz”.
En fin, un singular y colosal desafío el suyo, que se tradujo en pacifismo, contracultura, antibelicismo y la protesta. El lugar y tiempo justos para engancharse con el rock, en una época en que luchaba por esas utopías.
Como coda citaré algunos de sus famosos apuntes al respecto. Sus aforismos de vida. Canetti escribió: «Aprender otra vez a hablar. Aprender no un idioma nuevo, sino aprender de nuevo a hablar. Tirar por la borda los prejuicios, aunque al final no nos quede nada. Leer otra vez los grandes libros, no importa si ya los leímos o nunca lo hemos hecho. Escuchar a la gente sin dar consejos, sobre todo a la que nada tiene que enseñarnos. No reconocer jamás a la angustia como un medio para la realización. Combatir a la muerte sin proclamar el combate. En una palabra: valor».
Sentencias rockeras: “I Don’t Wanna Die”, “I Wanna Live Forever”, mismas que se repiten como mantra en muchas de sus canciones desde el comienzo de su historia. Canciones que pasan como legado de una generación a otra y a las que se agregan nuevas, como forma de perseverarse contra la muerte, como le hubiera gustado escuchar a ese rockero camuflado llamado Elias Canetti.
VIDEO SUGERIDO: “People have the power” di Patti Smith, YouTube (FrederikGemard01)]
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