El aspecto famélico de Woody Guthrie representaba la crisis concreta en la que los Estados Unidos, su país, estaba sumido durante la Gran Depresión y con él recorrió todo aquel territorio a bordo de interminables trenes de carga o caminando por sus polvorientas carreteras.
Guthrie fue un tipo noctámbulo, bohemio y desordenado. Quiso ingresar al Partido Comunista de la Unión Americana, pero sus posturas heterodoxas y nada dogmáticas no se lo permitieron, aunque siempre estuvo ligado a él.
En más de un millar de canciones contó cuanto vio, vivió y pensó a lo largo de su agitada vida. Fue el primer cantautor contemporáneo en el amplio sentido que hoy le damos, un artista que por regla general es autor de la letra y la música de sus canciones, en las cuales incorpora temáticas sociales, políticas, personales y filosóficas, es decir un género que aborda cualquier tipo de temática. Fue producto de una larga tradición proveniente de la cultura europea (Lawrence Sterne, James Joyce).
Woody Guthrie nació en 1912 en Oklahoma y desde siempre se le consideró un cantante de protesta por su fuerte compromiso político y social de izquierda. Fue continuador de una labor emprendida por el inmigrante anarco sindicalista sueco Joe Hill, creador de tal género musical en la Unión Americana.
Utilizó la canción como modo de lucha y difusión de consignas políticas y reivindicaciones sociales y por su activismo sindicalista fue condenado a muerte.
Guthrie prosiguió lo emprendido por Joe Hill, pero también fue más allá con su obra. Hizo canciones contra la guerra y el desempleo, cantó a favor de los obreros y de los vagabundos, recuperó las historias de los bandidos generosos y también la de los anarquistas asesinados por el Estado.
En su guitarra escribió la frase “Esta máquina mata fascistas”. Pero también cantó con su voz rasposa a los niños, a los viejos y a la naturaleza.
“Mientras haya naufragios, desastres, tornados, huracanes, linchamientos, precios altos y salarios bajos; mientras existan los policías corruptos y que combatan a los huelguistas, las canciones y las baladas del pueblo seguirán adelante”, dijo en su autobiografía Bound for Glory (Con destino a la gloria, según su traducción al español). En ella relató su vida desde que nació hasta 1942 y cómo se convirtió en escritor de canciones y cantante de folk y luego de country.
En Bound for Glory, Guthrie describió sus viajes a través de los Estados Unidos como un hobo –la subcultura de la gente sin techo— a bordo de los ferrocarriles durante la época de la Depresión y del llamado Dust Bowl, aquella tormenta de arena y sequía que duró varios años y obligó la emigración de campesinos en busca de trabajo hacia California.
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Él observó y vivió en carne propia los sufrimientos y las penalidades de los desplazados y las describió en sus canciones.
Woody Guthrie fue un prolífico escritor de canciones y de prosa diversa y de poesía que estuvo mucho tiempo inédita. Al conocer todos estos pormenores durante las sesiones de grabación para el Congreso estadounidense de American Folksong and Folklore en 1942, el importante etnomusicólogo Alan Lomax –considerado uno de los grandes recopiladores de cantos populares del siglo XX— le sugirió a Guthrie que escribiera su biografía.
Bound for Glory apareció por primera vez en 1943 en una edición de E. P. Dutton Publisher, un sello independiente fundado en 1852 que desde entonces no ha parado de reeditar la autobiografía de Guthrie para varias generaciones.
La lectura de un libro valioso debe conectar con otros semejantes e influir en muchas otras cosas. Bound for Glory conduce en la literatura a The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira), una novela del premio Nobel John Steinbeck, y a On the Road de Jack Kerouac, entre otras.
En el cine lleva a la adaptación que hizo Hal Ashby con título homónimo y con David Carradine como protagonista; en la fotografía a la obra de Dorothea Lange, en la danza a las Dust Bowl Ballads coreografiadas por Martha Graham.
En la música Woody Guthrie ha sido influencia de los cantantes de protesta desde Pete Seeger hasta Joan Baez pasando por Phil Ochs.
En 1959 a Harry Weber, un estudiante de la Universidad de Minnesota, le presentaron a un tal Robert Zimmerman, que había abandonado los estudios recientemente para intentar realizar sus sueños de convertirse en un músico de rock and roll como Little Richard, su ídolo.
Zimmerman quedó fascinado por la colección de libros de cantantes folk que tenía Harry y le pidió prestados dos de ellos, uno era Bound for Glory de Woody Guthrie.
La primera vez que se le vio en público después de aquello fue seis semanas más tarde. Zimmerman llevaba una guitarra acústica y se había reinventado a sí mismo como cantante de folk llamándose ahora Bob Dylan y quería irse a Nueva York. Huelga decir que nunca le devolvió los libros.
Guthrie murió en octubre de 1967 pero su legado dentro del rock ha permanecido tan fresco como el primer momento en que Dylan lo presentó a una nueva generación.
Y ésta supo que el nuevo rock ahora era posible porque Guthrie había sabido llegarle a la gente con la música hablándole de sus problemas, de sus esperanzas y de sus luchas.
Desde entonces la lista de quienes le han rendido tributo no ha parado de crecer: Byrds, Donovan, Bruce Springsteen, U2, Klezmatics, Wilco, Anti-Flag, Meat Puppets, etcétera. Guthrie entró en el Salón de la Fama del Rock en 1988.
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A Detroit se le conoce como la Motor City por ser su actividad económica principal la construcción de automóviles hasta hace poco. En materia musical se ha distinguido por tres rubros: el sonido Motown, el proto punk de MC5 y el beat del techno dance. Sin embargo, fueron los años sesenta el punto climático de su historia, ya que la música se le ligó de manera estrecha con el contexto sociopolítico de la época. En ello tuvo mucho que ver la presencia de MC5.
En su origen este grupo de garage, nativo de aquella ciudad, se hizo llamar Motor City Five y fue fundado en 1964 por Rob Tyner (voz), Wayne Kramer (guitarra líder), Fred “Sonic” Smith (guitarra), Pat Burrows (bajo) y Bob Gasper (batería) para tocar cóvers. La situación cambió en 1965 cuando accedieron a la universidad del estado y cuando encontraron en el campus a John Sinclair, poeta y activista político.
En 1966 el grupo dio a conocer su fusión de rock y rhythm and blues de alto octanaje en un disco sencillo producido por ellos que circuló de mano en mano. Sinclair los escuchó en su calidad de DJ de radio, y los invitó a unirse al Partido de las Panteras Blancas, que buscaba la revolución a través de la expresión libertaria más extrema. Bajo el influjo del LSD y las consignas políticas de Sinclair, el grupo —ahora con las siglas MC5— se transformaría en la antítesis de la escena hippie.
En 1967 formaban parte de la comuna Trans Love Energies de Sinclair, el cual redactó un manifiesto para darlos a conocer: “MC5 apoya la revolución. No se han armado aún porque poseen recursos más fuertes: el acceso directo a millones de jóvenes a través del rock and roll, es uno; la fe en lo que estamos haciendo, el otro. Pero de hacer falta utilizarán los rifles. Harán lo que sea necesario ante la ausencia de ilusiones”.
MC5 estaba convencido de que el rock unía a la gente y que podía ser usado para ganar poder político. El grupo participó en la protesta masiva contra la guerra de Vietnam, que se dio con motivo de la Convención Nacional Demócrata y que terminó con la feroz represión gubernamental, con muertos, heridos y detenidos; a pesar de sus posturas, la compañía Elektra los contrató ese mismo 1968.
El resultado de su participación en dicha Convención fue el álbum Kick Out the Jams (de 1969), un compendio de música dura, energética, sin transigencias y por demás nihilista, inserto en un clima dominado por el “flower power”. Esto creó por supuesto la controversia, incrementada por la versión que hicieron del tema de Nat King Cole “Ramblin’ Rose” con la letra cambiada y luego el grito ¡motherfuckers!” en el tema “Kick Out the Jams”, con lo cual provocaron a la censura. Esto hizo que Elektra los despidiera.
Tras el despido del grupo, John Sinclair fue sentenciado a diez años de prisión por posesión de drogas, aunque en realidad era un preso político. MC5 organizó conciertos para la fianza. Al ser rechazado este derecho por la Corte y ante el poco apoyo de los otros partidos radicales, el grupo, aún comprometido con la fuerza revolucionaria del rock, aceptó firmar con Atlantic y grabó Back in theUSA (1970). El sonido áspero y lleno de energía del disco le dio fama a MC5, pero vendió poco, al igual que High Time (de 1971), luego de lo cual optaron por desintegrarse.
En los ochenta se reeditaron sus álbumes. Se acentuó así su importancia como representante de una corriente de música underground que preludió a los punks de la década siguiente; dieron nueva vida a la tradición de las bandas de garage e inspiraron a los grupos de hard rock. Es decir, con el tiempo se convirtieron en objeto de culto. En la actualidad en muchas paredes del mundo puede leerse el graffiti: Energy= MC5.
MC5 sentenciaba lo siguiente: “Casi todos los miembros de la contracultura estadounidense están relacionados con el rock and roll. Esto lo hace importante. El rock trata sobre la rebelión”.
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Pyongyang, Corea del Norte.- El régimen estalinista del dictador Kim Jong Il reprendió de manera pública, a través de la televisión estatal, a los jóvenes coreanos que usan el cabello largo y escuchan música occidental (rock). Los llamó “tontos que abandonan nuestro propio estilo de vida e imitan modelos de otros pueblos”.
Así inició a principios del 2005 la campaña gubernamental titulada “Cortémonos el pelo según el estilo socialista”, misma que advierte que no debe rebasar los tres centímetros. La cortedad capilar está dentro de la filosofía Songun de la que era seguidor Kim Jong y actualmente también su hijo y heredero político, Kim Jong-un. Ésta se concentra en las cuestiones militares y por ello exhorta a los ciudadanos a seguir el ejemplo del ejército coreano, el cual consta en la actualidad de un millón y medio de elementos y es la columna vertebral del gobierno.
Este último exige un apoyo incondicional del pueblo y para ello controla todas las publicaciones y emisiones de la radio y la televisión. Con su manejo busca guiar los gustos culturales de los norcoreanos. Kim Jong Il y su hijo, han rechazado toda influencia extranjera y por eso el primero emprendió la campaña, cuyo dictado afirmaba que “el cabello largo entorpece la actividad cerebral al restarle oxígeno a los nervios de la cabeza”. La propaganda no mencionaba ninguna regla para las mujeres ni explicó por qué en ellas el cabello largo no reducía su actividad cerebral.
Debido a la profunda crisis en que está sumido ese país, miles de habitantes viajan a China en busca de comida y trabajo. Ahí han conocido paradójicamente formas de la cultura occidental que se han popularizado desde que China abrió sus puertas al capitalismo. Así que al retornar a sus lugares de origen llevan consigo las nuevas modas y gustos estéticos, pero también radios de transistores, videos y CD’s que introducen de contrabando a Corea del Norte.
La campaña llegó a nuevas alturas luego del cumpleaños número 64 del “Amado Líder” (como se le conocía a Kim Jong y hoy a su vástago), cuando la televisión estatal empezó a señalar a los ciudadanos de cabello largo como “estúpidos, poco higiénicos y antisocialistas”. Incluso el medio mostró e identificó a quienes violaban la orden con su nombre y domicilio.
Los comentaristas preguntaron ante las cámaras: “¿Cómo vamos a esperar que hombres así, con una actitud tan desaliñada, vayan a cumplir bien con su deber? No podemos más que cuestionar el gusto cultural de estos camaradas, quienes se muestran incapaces de sentir vergüenza por el largo de su cabello. Son ciegos seguidores del estilo de vida burgués”. De esta manera los expusieron a la burla y denigración públicas.
II
En Occidente, el rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.
Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.
De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.
Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.
Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.
La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.
La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.
En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.
Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.
A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.
El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.
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Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.
La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.
Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rockmusicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).
En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos— Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.
La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplira 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.
III
Con la lucha contra el pelo largo (el rock y otras formas que significan oposición) un personaje como Kim Jong Il y su hijo actualmente han apoyado al ser social tradicional y la opinión de que las cosas deben seguir siendo como son. Dicho estilo capilar, en este momento en aquel país, se liberaba del ser social institucionalizado y convertía a quienes lo portan en seres contrarios, libres de nuevas combinaciones.
El control total es una fantasía promovida por aquellos que quieren practicarlo, como Kim Jong Il y el siguiente tirano. La acción de la simbología busca otro principio, ese que tan atinadamente bautizó Arthur Conley como “Shake, Rattle and Roll”.
El inmenso error de los líderes totalitarios es creer que por alguna circunstancia están libres de la historia. Como si ellos hubieran empezado un nuevo orden sin conexión con lo anterior o el presente. Su gran pifia es pensar que están exentos de lo contemporáneo y de su actualización, como si pudieran estar libres de las leyes del progreso y de la cultura que entraña, que lleva implícitos los nuevos sonidos con todos sus símbolos, entre ellos el del pelo.
Dictadores más añejos que el coreano lo han intentado y terminado por ceder, aunque sea al final de sus vidas, ante tal principio, como en el caso de Fidel Castro. El viernes 6 de mayo del 2005, tras 45 años de rechazo y persecución a esa música, “concedió el permiso” para un concierto masivo con el grupo estadounidense de hardrock Audioslave. La primera banda de su especie que tocó al aire libre en la isla caribeña.
La férrea voluntad de los miles y miles de cubanos, que a lo largo de décadas padecieron la censura y obstaculización de sus gustos, obtuvo una resonada victoria histórica con tal concierto en el Malecón. En la Tribuna Antiimperialista (un lugar reservado por el gobierno para realizar denuncias hacia la política de la Unión Americana) fue que actuó la agrupación integrada por el vocalista Chris Cornell, el guitarrista Tom Morello, el bajista Tim Commeford y el baterista Brad Wilk —a los cuales se considera elementos del primer supergrupo del siglo XXI, ya que proceden de bandas como Soundgarden y Rage Against the Machine—, quienes declararon de manera incisiva que era “un magnífico nombre para un foro cultural”. Unos años después serían los Rolling Stones, con el mismo ejemplo.
Cierto dogma de los defensores de totalitarismo y la censura mantiene la idea de que el control a ultranza es aún una barrera segura para proteger “a las auténticas tradiciones” de los productos “extranjerizantes”. Se sienten adalides de la sana conciencia, guardianes del buen gusto social y de lo “correcto”. Sin embargo, dan pena ajena, como en su momento los medievalistas del siglo XVIII, quienes luchaban en contra de la urbanización.
Para corroborarlo se encuentran en la historia los ancianos dirigentes del Kremlin y del Soviet Supremo de la extinta URSS (la caída del Muro de Berlín se coronó con un concierto masivo de rock); el fanatismo musulmán (que tiene a su némesis en el raï), la cadena de presidentes de los Estados Unidos, quienes han actuado contra el rock and roll y hasta el rap (con muchos expedientes X); la España de Francisco Franco; la larga lista de dictadorzuelos latinoamericanos (proclives a los autoflagelantes boleros), como el propio Fidel, ya mencionado, o Hugo Chávez. Ambos fenecidos, pero a quienes sus caricaturas han sustituído.
En el caso mexicano, el disfraz priísta (años y años de censura a los conciertos de rock, a las obras de teatro como Hair, Tommy y Así hablaba Zaratustra, con crónicas bien documentadas al respecto), el siguiente mochismo panista o esa premonición del moreno futuro, con gobiernos que patrocinarán con bombo y platillo actos «gratuitos» en el Zócalo (léase: nada de iniciativas ciudadanas, sólo las que provengan de políticas partidarias, exclusivamente). Y así de manera sucesiva, hasta llegar al absurdo de la prohibición capilar en Corea del Norte.
Kim Jong Il, “El Amado Líder”, vivió la vida de la negación, de la bravuconería militar. Luchó para detener el cambio con un fascismo por demás corriente. Kim Jong-un, su sucesor, de igual manera. La obra Hair, por su parte, se sigue presentando en las ciudades de Europa en estadios con capacidades promedio de 80 mil espectadores (en temporadas consecutivas desde el siglo pasado). En China, el video de la película (Hair) de Milos Forman se consigue por un yuan, algo así como 50 centavos de euro.
En 1960 los dirigentes de un mundo dividido (capitalismo y comunismo) tenían una cosa en común y que los hermanaba dentro de la Guerra Fría: su odio por el Rock & Roll.
Tras la Cortina de Hierro, a fines de la década de los cincuenta, cuando el rock ya era popular en la Unión Americana y se daba a conocer por todo el mundo. Tuvo lugar el nacimiento de la paranoia en otra unión, la Soviética, con respecto al nuevo género.
Hoy, con la apertura de ciertos archivos que se conservan de aquella época en Moscú, se ha podido saber que cuando llegaron los primeros discos de Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Bill Haley, etcétera, a los mercados negros del bloque socialista, hubo una reunión del Comité Central de la URSS para discernir sobre ello.
Luego de horas discutiendo al respecto, las inteligentes personas que componían aquél Buró Supremo, heredero del recientemente fallecido José Stalin, finísima persona, llegaron a la conclusión de que era obvio que se trataba de una jugarreta del Imperialismo Yankee.
Las suspicaces mentes estalinistas estuvieron de acuerdo en que era una invasión en pleno, una malévola estrategia política que tenía como fin corromper a las juventudes del paraíso socialista. Por lo tanto había no sólo que censurarlo, sino también prohibirlo, perseguirlo y encarcelar a sus difusores, grupos y fanáticos y no darle espacio de ningún tipo. El mandato fue desde entonces para todos los países bajo la férula de la Unión Soviética (incluyendo sus satélites latinoamericanos, igual de fundamentalistas), durante los siguientes 30 años.
Mientras tanto, en los Estados Unidos se llevaba a cabo un ajuste de cuentas con el r&r. En agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara más por dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”, lo sabía de buena fuente.
Casi fue así. La década en que se inició el rock concluyó con una crisis que casi le cuesta la vida. Al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses (encabezadas por el Partido Republicano, el Club de Rotarios, el Ku-Klux-Klan, Richard Nixon, Henry Kissinger, el senador McCarthy, J. Edgar Hoover –director del FBI– y demás camarilla). Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.
Little Richard combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un oscuro avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia y difundir la palabra de Dios.
En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por el FBI) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.
Jerry Lee Lewis iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella era menor de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Empobrecido y sin trabajo tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.
Richie Valens, se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló, muriendo todos sus ocupantes.
Estas muertes, aunadas al reclutamiento de Elvis Presley, a los accidentes automovilísticos de Gene Vincent y Carl Perkins, a los encarcelamientos, al abandono y a la persecución social, tenían al rock and roll en la hoguera en el año 1960 (se supo después que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).
La industria, apoyada por las instituciones estadounidenses, buscó sustituir a aquellos pioneros por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.
Buscando esta meta, aquel expediente incluyó también a Eddie Cochran, un inesperado personaje que ante un Elvis domesticado (dominado por el Coronel Parker, cortado el pelo, llamado a filas y utilizado propagandísticamente por la milicia) y quien a su vuelta del servicio militar cantaba igual sólo baladas (el primer tema grabado por él a su regreso fue “Are You Lonesome Tonight”) tomaba la estafeta del alicaído r&r con la canción “Skinny Jim”. Eddie tenía entonces 18 años de edad.
Él había nacido en Minnesota el 3 de octubre de 1938 y ahí se había criado escuchando exclusivamente country e interpretándolo luego con diferentes grupos. Sin embargo, en unas vacaciones que hizo a Texas en 1956 asistió a un concierto de Elvis y todo cambió para él. Elvis estaba en su mejor época como rocanrolero, desplegaba en escena por entonces carisma, vigor, energía y un poder rítmico y corporal que hacía cambiar de perspectiva a muchos de los que acudían a sus shows. Eddie estuvo entre ellos.
Se convirtió en guitarrista de tiempo completo y en respetable músico sesionista. No obstante, su talento lo empujaba al escenario y poseía el aura de rebelde que Elvis había abandonado. Con el tema “Skinny Jim” llamó la atención de una compañía discográfica que lo contrató.
Como era bien parecido la compañía entonces lo encaminó hacia el cine y apareció en algunas películas. En una de ella, The Girls Can’t Help It y a pesar de la resistencia de los ejecutivos estrenó su canción “Twenty Flight Rock”, que resultó un éxito.
Pero aquellos no cejaban en limarle las uñas y únicamente quisieron venderlo como cantante, sin la guitarra. Por contrato estuvo obligado a sacar un disco LP, Singin’ to My Baby (el único de su carrera) que contenía baladas por doquier. Ante las pocas ventas optaron por dejarlo hacer en los estudios y de esa manera compuso una serie de temas que se convertirían en standards del rock y en himno de varias generaciones (de mods, heavymetaleros y punks) el más destacado de ellos “Summertime Blues”.
Así, Eddie adquirió experiencia como productor al realizar sus propios temas al dotarlos de avances como los riffs en medio de las piezas, el uso de diversos canales de grabación y otros desarrollos que permitía la contenida tecnología. Volvió al rock con canciones como “Jeannie, Jeannie, Jeannie”, “Pretty Girl”, “C´’mon Everybody”, “Teenage Heaven”, “Something Else”, “Little Lou” y “Teenage Cutie”, entre otras.
Con ellas introdujo el power chord en el rock y sus letras fueron declaraciones de principios. Ambas cosas fueron influyentes en los siguientes tiempos y se volvieron preocupantes en la mirada y acción de las instituciones. Otro rockero andaba suelto.
El 16 de abril de 1960, durante una gira por la Gran Bretaña y en la carretera que une Londres con Bristol, el taxi en que viajaba perdió el control cuando una de sus llantas estalló de repente. A bordo viajaban otros dos jóvenes con él. Uno de ellos era Gene Vincent, que aquel infausto día se destrozó por segunda vez la misma pierna que, cinco años antes, ya se había pulverizado en un accidente de moto.
El otro pasajero era su novia, Sharon Sheeley, que tenía solamente veinte años y ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll. Ella se rompió la pelvis. Él, al intentar protegerla, salió despedido del vehículo. Sufrió graves heridas en la cabeza. Lo llevaron todavía vivo a un hospital, donde murió algunas horas más tarde. Tenía solamente veintiún años. El rock entró en una severa crisis, que también parecía mortal, así que en Estados Unidos brindaron, los expedientes se cerraron y enterraron. La inesperada resurrección vendría como ola desde aquella misma tierra (de Albión) donde Gene Vincent y Eddie Cochran habían sembrado el r&r.
VIDEO SUGERIDO: Eddie Cochran – Summertime Blues, YouTube (DrFeinstone)
Buddy Holly: Los grupos allegados al rock y al pop desde comienzos de los años sesenta lo han puesto siempre como una de sus grandes inspiraciones, desde los Beatles y los Rolling Stones hasta los Hollies, los Kinks, los Who y los Animals. Su larga sombra se puede sentir hasta Elvis Costello, Clash, Weezer, Stray Cats, The Knack o Radiohead. (Todos han hecho versiones de él en sus primeros discos).
Recientemente le tocó hacer lo propio a una nueva camada: The Black Keys, She & Him, Modest Mouse, My Morning Jacket, Florence & The Machine y Julian Casablancas, entre otros. Y para ello se pusieron a armar un tributo: lleva por nombre Rave On. El cual coincidió con la que sería la celebración del cumpleaños número 75 del finado músico (1936-1959).
VIDEO SUGERIDO: Maybe Baby – Justin Townes Earle, YouTube (Concord Music Group)
Las versiones de los mencionados músicos, junto a las de algunos veteranos (Paul McCartney, Patti Smith, Graham Nash o Lou Reed), facilitan la permanencia de ese consejo totémico: “Escucha a las raíces”. No hacerlo supondría una pérdida para la humanidad, porque como dijo el escritor Antoine de Saint-Exupéry: “No heredamos la Tierra de nuestros antepasados. La legamos a nuestros descendientes”. En eso radica nuestro conocimiento y permanencia como especie.
Como están las cosas necesitamos prescriptores para movernos por la fonoteca universal en que se ha convertido el mundo gracias a Internet. En la práctica de nuestro desarrollo como escuchas no se debe menospreciar la sabiduría que nos han legado los padres fundacionales de los géneros musicales, en este caso del rock & roll.
Hoy, con este tributo antológico esa sabiduría se convierte en una clase magistral que tiene como tema a uno de los precursores de la tribu (rockera). En un mundo desmemoriado de lo que se trata es de recuperar tales herencias para que una nueva generación de escuchas no se equivoque y valore las cosas en las que aristas como Buddy Holly se han consumido en su reto a los dioses por la inmortalidad.
Los encuentros se dan en momentos insospechados, ¿verdad, Jim? El primero que tuvimos fue en aquel salón escolar, entre clase y clase, rodeado de espíritus adolescentes –y en plena punzada– que admirados escuchaban sin pronunciar palabra aquel «Light My Fire» en el tocadiscos portátil de uno de ellos. Siluetas de nuevas criaturas acogiendo los sueños húmedos de ángeles enfangados.
Luego, en ese tiempo de hitos y mitos. La calle de Insurgentes en la ciudad de México. Noche de nerviosa espera por tu arribo con los Doors. Las palabras haciéndose fuertes: ellos tienen los rifles, pero nosotros tenemos el rock y tú la magia poética por terrible que sea.
(La lírica de Morrison con los Doors no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Eso era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud en años sino en emociones. Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.)
Avenida Insurgentes y ellugar. Ir y venir de voces, de paseos cortos, de risas. Afuera una congregación de oficiantes pránganas que sólo tenemos la oportunidad de un breve vistazo al lagarto ebrio, entre el auto que te trajo y la puerta de ese Fórum. La ceremonia comenzó y muchos nos quedamos ahí, en la calle, con los bolsillos vacíos, los oídos aguzados, la acera que se acurrucó a nuestros pies como un perro en busca de simpatía. Dentro estaban los otros.
Así lo leí al siguiente día en el periódico El Heraldo de México, en una crónica del denominado “Profeta de Celaya”.
Domingo 29 de junio, página 1D. Título: «La salud mental de los jóvenes mexicanos triunfó sobre la proyección sórdida y angustiosa de Morrison y The Doors» (Crédito: reportaje de Raúl Velasco)
“La juventud dorada de México acudió en pleno a rendir pleitesía al mito de The Doors. La imagen que se tenía de ellos a través de sus discos era maravillosa, pero se fue deteriorando conforme avanzó en su actuación, que finalizó con un aplauso tibio, desconcertado, de aquellos increíbles jóvenes mexicanos que estaban ahí, bebiendo limonadas, porque no necesitan de mayor estímulo para sentirse eufóricos.
“La noche fue de los jóvenes mexicanos (comenzaremos nuestra crónica conforme a los cánones periodísticos: por orden de importancia de los factores), que se volcaron materialmente en El Fórum. Nunca en la historia del espectáculo nocturno mexicano habíamos visto tantos chamacos juntos, vestidos a la moda, con cabelleras abundantes, pero limpias y bien peinadas, dispuestos a entregarse a sus ídolos musicales.
“Javier Castro no hizo negocio con la cantina, los meseros pasaban a nuestro lado con las charolas repletas de limonadas; si hubieran servido leche malteada también hubiera tenido gran demanda, porque sí (y lo decimos con gran satisfacción) ¡sí es cierto!, que todos estos jóvenes no necesitaban del alcohol para estar contentos. Su entusiasmo por la música era suficiente.
“Se erizaba la piel de ver tanta cara sonriente y de percibir la corriente de vitalidad que generaban todos esos chamacos cuyas edades fluctuaban entre los 15 y los 20 años. Mario Olmos presentó en primer término un espectáculo fotográfico con las transparencias sobre las actuaciones de The Doors, unas fotos increíbles que fueron disfrutadas por el público juvenil. Vimos miles de rostros jóvenes en la pantalla, cabelleras rubias, rostros negros, imágenes de niños. El mundo de los jóvenes se volcó en la pantalla con música de fondo de The Doors, pero en disco.
EL DESCENSO AL AVERNO
“¡Y llegó el momento esperado de la noche! Jim Morrison y The Doors estaban sobre el escenario («cierren las puertas», «apaguen las luces», «sí, también ésa de la cocina», se escuchó la voz de Mario Olmos y el sonido local). Algunas chamacas gritaron jubilosamente y el aplauso fuerte se hizo escuchar para dar la bienvenida al conjunto.
“Luces azules y rojas iluminaron tenuemente a Jim Morrison y los demás músicos desaparecieron como por encanto, en la obscuridad, dejando escuchar únicamente las voces de sus instrumentos a través de los potentes altoparlantes (48 bocinas, ni más ni menos). Morrison era una especie de pirata Barbarroja, mezclado con Fidel Castro Ruz y el jorobado de Nuestra Señora de París. Con imaginación hasta podríamos verle un parche en el ojo.
“En medio de los reflejos de las luces rojas y moradas se veían de repente al baterista y al guitarrista, también de aspecto siniestro y la cabellera rubia, de brillo increíble, resbalaba sobre la cara del organista, una cascada cuando él la agitaba graciosamente. Sin embargo, en sus movimientos había algo que nos recordaba al Monje Loco. Sería tal vez que se contraía, que se cimbraba con dolor, con angustia, al sacar la música del órgano.
Y MORRISON COMENZÓ A GEMIR
“Sí, Jim Morrison comenzó a gemir, a gritar, a adoptar la conducta de un esquizofrénico. Era evidente que estaba trastornado y que nos invitaba a su mundo de pesadillas. Sí, la música era estridente, pero no penetraba al sentimiento, sino que aturdía. Había desconcierto en la sala, porque el mito de The Doors estaba latente.
“Había algo que no gustaba, pero la gente, los jóvenes, no sabían qué era, no lo descifraban en ese momento, y los ánimos se iban enfriando. Se enfriaban conforme avanzaba la esquizofrenia de Morrison, quien cantaba para sí mismo, tambaleándose sobre el escenario, totalmente mareado, embriagado en su mundo sórdido de pesadillas. De repente adoptaba la figura de un contrahecho y escondía la mano en la manga de su camisa, paralizaba sus dedos y se jalaba las barbas como el ogro del cuento que acababa de devorar a su víctima y la paladeaba, lengüeteando los restos que quedan sobre sus bigotes.
EL LENGUAJE INTERNO
“Eso que la gente no sabía definir era el lenguaje interno, el verdadero, el que no permite deformación ni engaño, porque es el lenguaje del sentimiento y que tiene su expresión a través de ondas invisibles y también de objetos tangibles como la ropa, el peinado y la actitud externa, y Jim Morrison estaba hablando y hablando muy fuerte, muy ácido.
“Jim Morrison nos hablaba de angustia, de miedo, de evasión. ‘Todo es horrible… hay fantasmas, demonios… Vengan conmigo a los infiernos, sufran, retuerzan sus cuerpos y griten, ¡ayyy!, ¡uggggg!, ¡gaagggagag!», recibíamos la onda de The Doors. Y la guitarra eléctrica vibraba y metía sus sonidos en los oídos aturdidos.
ESTABLECER DIFERENCIAS
“Vamos a diferenciar para que podamos ser mejor comprendidos, poniendo en la otra esquina a Eric Burdon y Los Animales. Eric irritó a los adultos, pero enloqueció a los jóvenes en el cine Metropolitan, porque su lenguaje interno es positivo. Él nos comunicaba muchas cosas vitales, nos decía que había que amar, que había que luchar para mejorar el mundo que nos gustaba, que teníamos que acabar con las prohibiciones, porque el hombre necesitaba ser libre. Ese mensaje tan hermoso llegó limpiamente, porque Burdon se presentó limpio en el escenario. Si mal no recuerdo, su camisa era blanca, su cara no tenía barba, y hubo un momento en que se quedó con el torso desnudo, como mayor estampa de pureza.
“En cambio, Jim Morrison apareció con camisa roja y círculos blancos, con barba cerrada, melena abundante y sucia y nunca miró a su alrededor. Cuando se retiró se tropezó con el pedestal del micrófono, lo derribó y salió huyendo en señal de desprecio a quienes lo rodeábamos. Un artista que desprecia a sus semejantes no puede generar amor, ni admiración, sino eso mismo: desprecio.
“Pero la fuerza positiva de los cientos de jóvenes que anteanoche fueron al Fórum fue superior a la negativa generada por Morrison y la noche fue para ellos, porque demostraron que siendo jóvenes tienen madurez y capacidad de juicio y no son presas fáciles de influencias negativas.
“El éxito es también para el empresario Javier Castro, por traer a México espectáculos como éste. Porque el hecho de que no nos haya gustado no quiere decir que estemos en contra de que se vea, sino todo lo contrario. Los jóvenes necesitan ver todo para que puedan diferenciar. Ya demostraron su capacidad de juicio al no entregarse (hubo aplausos, pero no hubo entrega, aclaramos) al mundo de pesadilla de Mr. Morrison y se irán volviendo más exigentes y de gusto más refinado conforme vayan confrontando a los músicos del mundo que solamente habíamos escuchado en discos”.
Pues sí, tal como lo leen. Así escribió El Profeta aquel año de 1968, aunque ustedes no lo crean.
En 1968 había pasado ya una década entre los preliminares del rock de garage y el fin de su primera etapa. Había sido fiel a sus influencias sin copiarlas al pie de la letra. De Little Richard y Chuck Berry habían absorbido los fundamentos; de la Ola Inglesa la importancia de los sonidos y parámetros y de los cientos y cientos de grupos que lo habían conformado en esta década: la actitud y el espíritu para tocar buenas canciones, con rabia y velocidad aunque fuera con impericia.
El rock de garage se había forjado con hambre, pasión y energía en las cocheras familiares, en los sótanos y covachas a base de poca elaboración musical (tres notas octavas y quintas), de la distorsión en los amplificadores y otros instrumentos baratos, de baterías agresivas y letras pegajosas, de riffs salidos del alma y con ecos metálicos, de la necesidad de agruparse y mostrar los deseos adolescentes de diversión y sexo.
Y los deseos manifiestos del rock de garage son por tanto calificados de sucios y sus intenciones de violentas, provocadoras y con actitudes nihilistas. Su base en el rhythm and blues es tocada con urgencia y con la intención de que refleje el barullo mental y emocional del eterno adolescente en celo, que se reúne con sus semejantes para compartir tales sensaciones y experiencias en un movimiento subterráneo y anárquico.
Lo realmente importante de la corriente garagera no es la originalidad ni la calidad sino la manera de tocar las canciones. Hay que tocar rock & roll sin pérdidas de tiempo ni queriendo presumir. Escupir los temas tal y como salgan sin adornos ni adocenamientos. Tocar con todo el cuerpo porque no se puede hacer otra cosa, por necesidad existencial, porque lo esencial es el qué y no el cómo.
De los cientos de bandas que habían aparecido por todos los Estados Unidos y otros confines del mundo en esta época, algunos obtuvieron éxitos; la mayoría quedó en la oscuridad y desapareció tan fugazmente como había surgido. En 1968 el álbum conceptual era una realidad y la industria se plegó a ello. Los Beatles, que con la Invasión Británica desataron los deseos, ahora crecían para dar paso a otra etapa: la de los simbolismos, la abstracción y el uso de la palabra con otras intenciones.
Llegaron a su fin los sencillos solitarios y los one-hit wonders contenidos en los discos de 45 rpm, el formato ideal para los grupos de garage. Con el nuevo LP de 33 rpm el virtuosismo dentro del rock cobró una enorme importancia. Los héroes de la guitarra y otros instrumentos se encumbraron en el gusto popular. Asimismo, el uso del estudio de grabación como otro instrumento se impuso en la escena. Ambas cosas eran por completo ajenas al rock de garage y apareció el ocaso para éste.
En esa primera etapa para el rock de garage de cualquier modo quedaron cimentadas fuertemente sus bases. La saturación de los amplificadores, los cantos viscerales, el desaliño generalizado, los guitarristas trastocados y sobre todo el riff que lo definía todo. En ese campo fue precisamente donde los iracundos músicos sembraban y cosechaban tempestades. Uno de los últimos grupos de aquella época le proporcionó al mundo un tema histórico y un riff que se convertiría en tópico.
En 1968 el rock de garage volvió al capullo de su origen a esperar y forjar nuevos representantes. Su destino en todo caso tenía futuro: el espíritu de la eterna juventud airada.
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En 1968, John Michael «Ozzy» Osbourne, Terry «Geezer» Butler, Tony Iommy y Bill Ward (todos con 20 años de edad, originarios de Birmingham, Inglaterra, y obreros con diferentes oficios) decidieron unir esfuerzos y formar el grupo Polka Tulk Blues Band Earth. Antaño los dos primeros, cantante y bajista respectivamente, habían integrado una banda de blues rock de nombre Rare Breed. Los otros, guitarra y batería, lo habían hecho con Mythology.
El sonido de Earth rápidamente emprendió el camino hacia el rock duro (pionero del heavy metal), inspirado en Cream y Led Zeppelin. Comenzaron a ser conocidos en su localidad pero el nombre del grupo no terminaba de convencerlos. Cambiaron al de Black Sabbath a sugerencia de Butler, nombre que iba más con el volumen y la presencia siniestra del grupo.
La fuerza de convicción expresada en su música pronto rindió frutos y fueron contratados por Vertigo Records en Inglaterra y por Warner Bros. en los Estados Unidos. El sencillo «Evil Woman, Don’t You Play Games With Me», así como el disco homónimo, Black Sabbath, aparecieron en un buen momento, febrero de 1970, y ambos tuvieron éxito. Ese L.P., grabado en sólo dos días y con un costo de 600 libras, forjó la imagen del grupo.
Éste fue calificado casi al instante como una banda satánica. Durante la gira de promoción confesaron estar fascinados por la maldad del hombre y por el diablo, aunque jamás adoptaron una actitud didáctica. Ser considerados como tales les confirió un misterio oscuro y atrayente que pronto se transformó en discos de oro.
En su segundo disco el grupo profundizó en la temática melancólica. Paranoid, grabado en seis días y publicado en enero de 1971, llegó rápidamente a los primeros lugares de las listas y un crítico acuñó el término «downer rock» para describir su ritmo pesado y su visión generalmente sombría. Iommy dijo al respecto: «Si causamos una impresión sombría y malvada es porque así nos sentimos». Ward, por su parte, opinaba que la mayoría de la gente sufría lo que él llamaba «una depresión permanente» y que Black Sabbath simplemente la expresaba para esa mayoría.
La apariencia del grupo correspondía a todo ello: Ozzy, cubierto de tatuajes; Ward, con su barba rasputinesca; Butler, con su enervante y astuta sonrisa; e Iommy, misterioso y distinguido con sus afilados rasgos. Todos llevaban las grandes cruces invertidas de acero que hiciera el padre de Osbourne para ellos con el fin de alejar a los malos espíritus.
El grupo pasó gran parte de 1970-72 en gira por los Estados Unidos, donde su música halló a un público entusiasta. Sus letras reflejaban la indignación de la juventud sobre la guerra de Vietnam. No obstante ser despreciados por la crítica, la popularidad de la banda estuvo por las nubes a fines del 71. El disco Master of Reality alcanzó aún mayor éxito e incluso lograron agotar los boletos para su presentación en Salt Lake City, el hogar de los mormones. Sin embargo, las constantes giras habían cansado al grupo. Ozzy tuvo que ingresar a un hospital para descansar y poder estar con su esposa y dos hijos; Ward contrajo hepatitis y Butler tenía problemas con los riñones.
El año de 1973 fue por completo de convalescencia, pero pudieron vivir de las sustanciosas regalías del Black Sabbath Vol.4, el cual contaba con un nuevo productor, Patrick Meehan, quien sustituyó a Roger Bain. Su siguiente disco, a fines de ese mismo año, Sabbath, Bloody Sabbath, resultó menos agresivo y crudo. Hicieron una gira junto a Black Oak Arkansas en 1974.
Para el año siguiente la popularidad del grupo comenzó a decrecer, a pesar de discos como Sabotage (1975) y Technical Ecstasy (1976). Osbourne tuvo que ingresar a un hospital psiquiátrico por depresión, drogas y alcohol y separarse del grupo hasta 1978, cuando volvieron a juntarse para grabar Never Say Die! y realizar una gira con Van Halen.
En 1979 Osbourne se separó del grupo definitivamente (y desde entonces ha estado dando tumbos, ganando discos de platino como solista o causando lástimas, con reality show familiar incluido, así esporádicas reuniones con el Sabbath). Tras fracasar con un nuevo cantante (Dave Walker), Iommy presentó como nueva adquisición a Ronnie James Dio (ex Rainbow, ex Elf). Con él grabaron Heaven and Hell en 1980, Mob Rules (1981) y Live Evil (1982). Después abandonó al grupo y fue sustituido por Ian Gillan (ex Deep Purple). Entonces grabaron Born Again (1983) con un nuevo baterista, Bev Bevan (ex Electric Light Orchestra, ex Move). Después de la gira de 1984 ambos salieron del grupo e Iommy se dio a la tarea de reconstruir al grupo.
Black Sabbath resurgió nuevamente de sus cenizas en 1987 con el disco The Eternal Idol, con Ray Gillen en la voz. Esa fue la primera de las numerosas resurrecciones, reuniones, reconciliaciones, reencuentros, rehabilitaciones, etcétera, que ha tenido el grupo desde entonces, aunque en el 2017 anunciaron oficialmente su desbandada y siguiente reunión para 2022.
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La guerra civil de Vietnam en los años 50-60 del siglo pasado provocó la emigración de muchas personas del sur de aquella península (del Norte muchas menos debido al control estatal comunista). Así, uno de los resultados colaterales del enfrentamiento armado fue el nacimiento de una generación de hijos de vietnamitas en diversos puntos del planeta.
Entre ellos varios músicos que con la obligada interculturalidad han contribuido a la extensión de su diáspora sonora y al despliegue de la música vietnamita mediante la interrelación con otras culturas musicales. Nguyên Lê es ejemplo destacado de todo ello.
Los padres de este músico obtuvieron refugio en Francia, donde nació el 14 de enero de 1959, en París. Ahí aprendió las dos lenguas (la paterna y la francesa) y el gusto artístico. Comenzó a tocar la batería a los 15 años, luego optaría por el bajo y la guitarra. Aunque el mundo de la música lo atraía, sus padres lo condujeron hacia los estudios universitarios. De esta manera se graduó en Artes Visuales y luego se licenció en Ciencias Filosóficas con una tesis sobre Exotismo.
A mediados de los años ochenta, sin embargo, volvió a su viejo amor: la música. Fundó el grupo Ultramarine, una banda multiétnica con la que grabó dos álbumes (Programme Jungle y DÉ, con mezclas de rock, funk, jazz y músicas contemporáneas) y obtuvo algunos premios y reconocimientos.
Sus dotes como multiinstrumentista lograron que el director de la Orquesta Nacional de Jazz francesa lo invitara a colaborar con la prestigiada formación. Ahí se codeó de gente como Louis Sclavis, Carla Bley, Randy Brecker, Gil Evans y algunos otros.
Sus inquietudes e intereses estéticos lo condujeron a iniciar una carrera como solista y líder de formaciones diversas. Su primer disco en tal modalidad, Miracles, apareció en 1990, cuando se trasladó a vivir a los Estados Unidos. Con él comenzaron a trabajar Art Lande (pianista con el que labora desde entonces de manera regular), Marc Johnson y Peter Erskine. A partir de ahí su agenda fue una de las más apretadas del medio. Las giras, grabaciones como solista y colaboración en proyectos colectivos son su diario alimento.
Su talento lo ha convertido en uno de los intérpretes más eclécticos que existen en la actualidad, como consecuencia de la mixtura cultural a la que se ha expuesto: la propia (vietnamita), la de crianza (francesa) y la adoptiva (estadounidense). Esta unión de culturas musicales le ha proporcionado una carrera amplia y variada, la cual se ha manifestado en una gran cantidad de grabaciones de lo más heterogéneas.
Nguyên Lê ha creado un magnífico universo sonoro que funde de manera convincente las distintas formas del rock, la música folclórica de diversos países y naturalmente el jazz. Este gran improvisador gusta de trabajar en combinaciones de formato y de nacionalidad, que van desde la big band hasta el dueto.
Muestra de ello son los discos Soundscape (con el italiano Paolo Fresu y el tunecino Dhafer Youssef), Walking on the Tiger’s Tail (con el estadounidense Paul McCandless), ELB (con su compatriota Huong Thanh) o el Fragile Beauty (con la japonesa Mieko Miyasaki)
No obstante, entre los proyectos que ha realizado a lo largo de su carrera hay uno que destaca, por erigirse en medular y en el más significativo dentro de su desarrollo como músico. Se trata de Purple Celebrating, proyecto al que le ha dedicado casi toda la primera década del siglo XXI y con el que le rinde tributo a quien es su gran hito: Jimi Hendrix, uno de los mejores músicos que han existido en el planeta. Con la perspectiva ubicada desde puntos de vista que la gente, en general, ha olvidado: su faceta como compositor y como escritor de melodías.
Con una formación elástica y dando cabida a todas las ideas que le han ido surgiendo, Nguyên Lê ha resuelto en el proyecto su necesidad de ser él mismo como intérprete; ha buscado desde el inicio de ese trabajo el espacio donde evolucionar sus propias concepciones en la guitarra y trasmitir la libertad implícita en las composiciones hendrixianas.
Asimismo, ha puesto los acentos en las voces (tan distintas como las de Terry Lyne Carrington, Aida Khann o Corin Curschellas) y en las líneas de bajo (con los estilos melódicos de Michel Alibo o Meshell Ndegeocello, por ejemplo). Con los años el proyecto (iniciado en el 2002) se ha modificado y crecido con la participación de muchos músicos, al igual que con la realización de infinidad de conciertos. El jazz lo ha dotado de la creatividad necesaria para que cada vez sea tan distinto como fresco.
Pero como el guitarrista es un tipo hiperactivo, también ha fundado un grupo paralelo, el trío Saiyuki, que ha lanzado recientemente un disco homónimo con el subtítulo de “Chronique du Voyage vers l’Ouest”. Una obra inspirada y sutil donde el este de Asia se entrelaza entre sí con el jazz como hilo conductor.
Ahí, el Japón representado por la magnífica Mieko Miyazaki al koto, flirtea con la India del virtuoso Prabhu Edouard en las tablas. Una fabulosa epopeya poética que fusiona las tres personalidades con el jazz, el blues y la tradición musical de tales países. Este músico no cesa de desarrollar nuevos universos sonoros destinados a asombrarnos, con exploraciones en las que la imaginación siempre busca nuevas alianzas.
En la última década del siglo XX, los diarios europeos escribieron a propósito de la primera presentación de Nguyên Lê en en continente: “Nadie toca actualmente la guitarra como él” y hoy en día esta frase sigue sonando autentica como lo demuestra su más reciente producción para el sello ACT, Saiyuki.
Este disco es claramente un viaje. Un viaje de ida y vuelta al este dentro de una “Asia sin fronteras”, citando las mismas palabras que Nguyên Lê, al respecto. El trío transcurre por la ruta de la seda sonora que entrelaza los diversos mundos de dicho continente.
Nguyên Lê ha tomado prestado el titulo para el disco del célebre libro del siglo XVI escrito por el poeta chino Wu Cheng’en (conocido como El Viaje a Occidente y también como El Rey de los Monos), en el que cuenta la peregrinación de un monje hasta el paraíso del oriente conocido como la India. Para este guitarrista viajero, tal expedición literaria representa un fascinante punto de partida.
Vietnam, la India y Japón, países de origen de los miembros del grupo, señalan los puntos de un triángulo mágico donde los sonidos se mezclan para crear nuevas formas. Esto da como resultado la brillante fusión de las tres identidades.
Cada una de las cuales se refleja en las otras dos, de la misma forma en que Nguyên Lê combina la tradición vietnamita y el jazz contemporáneo en un estilo que se inspira tanto en el blues como en los sutiles instrumentos de cuerda del sudeste asiático, al mismo tiempo que sus compañeros se impregnan también de las influencias mestizas.
Mieko Miyazi recibió una formación clásica del koto en su natal Japón. A la vez que intérprete y compositora para programas de la radio y la televisión de aquel país, adquirió experiencia en el jazz a través del grupo Koto2Evans Quartet que interpretaban temas de Bill Evans transcritos para el koto. Tras escucharla, el guitarrista la invitó a participar en su disco Fragile Beauty, pero como la colaboración daba para más la incluyó en el proyecto Saiyuki.
Prabhu Edouard, a su vez, nació en el subcontinente índico. Estudió la interpretación de las tablas en Calcuta con el maestro Shankar Goshi. En la actualidad es uno de esos raros virtuosos de esta percusión india, pequeña de tamaño pero tremendamente expresiva. La tabla, que en realidad forma parte de la familia de los timbales, se toca con las yemas de los dedos, lo cual necesita de una gran delicadeza.
Los dedos mismos de un ejecutante como él realizan una danza a la vista y pueden mostrar un espectro de sonidos que van desde los bajos viscerales a los agudos casi metálicos. Edouard también ha tocado con músicos del jazz como David Liebman, Marc Ducret y Dider Malherbe.
Los miembros de este trío, a los que a veces se añade como invitado a Hariprasad Chaurasia, maestro hindú de la flauta bausouri, dejan correr su imaginación a lo largo de Saiyuki, lo que proporciona un conjunto de temas altamente ecléctico.
Desde “Autumn Wind”, y su amplia lírica de guitarra modulada delicadamente, hasta la pulsación rítmica de “Mina Auki”. Esta pieza abre sobre una guitarra country-blues, luego se condensa para transformarse casi en rock y termina sonando profundamente asiática, gracias a el dialogo entre flauta y koto.
La música permanece en una dinámica orgánica constante, como si las tablas, el koto y la guitarra eléctrica moderna hubieran pertenecido desde siempre en el mismo grupo instrumental.
Los músicos nos llevan y se dejan llevar por paisajes fascinantes bajo los cuales hay un soplo etéreo; por fuera resplandecen como un amanecer y por dentro los escuchas percibimos un elemento misterioso, mágico. Pero este instante tiene además la facultad de asombrarnos, con sus arranques de guitarra eléctrica estallando de pronto en medio de una graciosa melodía.
O bien, escuchamos pronunciar el titulo del tema –por debajo de la música- y es la ocasión para aprender que “sangam” significa “feliz encuentro”. Estas dos palabras resumen bien el sentimiento que se desprende de estos temas y ello resulta por una razón tan simple como intrincada: Saiyuki es su propia globalidad.
Un grupo así, ejemplo sonoro de la fragmentación contemporánea, representa justamente la dicha de tocar y de explorar la personalidad musical de cada uno de sus miembros. El periodo de tiempo embelesador que manejan (contenido en un CD) se da a través de un continente asiático que, en clave de jazz, nos hace accesible toda una gama de impresiones inesperadas. En el universo hipermodernista de Nguyên Lê todas estas cosas se unen de la forma más natural del mundo.
VIDEO SUGERIDO: Saiyuki – Izanagi Izanami, YouTube (uvisni)
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