RADIO CAROLINE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA REINA PIRATA

Imaginen por un momento que la única posibilidad de escuchar la radio fuera a través de La Hora Nacional. Día tras día, semana tras semana, durante los doce meses del año. ¿Una pesadilla? ¿Una tortura sólo imaginable para Guantánamo? Bueno, pues eso es lo que padeció el sufrido público británico por décadas hasta que llegó el año de 1964 y con él la aparición en sus ondas hertzianas de una estación pirata que portaba el nombre de Caroline.

La BBC (la emisora oficial del gobierno del Reino Unido) era aburridísima en su programación y sólo dedicaba dos horas semanales a la música pop. Se trataba de un programa dominical que aparecía después del resumen de la jornada futbolística en el que se repasaban sólo los éxitos del momento.

Esta situación tuvo su origen en la década de los 20 del siglo XX, cuando los aparatos receptores empezaron a llegar a los hogares. El gobierno británico, receloso del poder de este nuevo medio de comunicación, fundó en el año 1927 la British Broadcasting Corporation (BBC), un órgano institucional destinado a controlar las ondas radiofónicas.

Ya entrados los años sesenta los oídos ingleses (sobre todo los jóvenes, en plena explosión del Swingin’ London, del rock y blues-rock británico) estaban cansados de la anodina programación oficial y un día decidieron darle vuelta al dial y (casi a escondidas) sintonizar una estación de la que comenzaban a tener noticias rápidamente de manera oral: era Radio Caroline, la primera radio pirata del Reino Unido.

(El término “pirata” se utiliza generalmente para describir la emisión radiofónica ilegal, sin licencia, tanto de contenidos de entretenimiento como políticos. La legislación sobre este tema varía ampliamente de un país a otro. Anteriormente, como tal habían fungido Radio Luxemburgo, que no lo era al estar financiada por compañías trasnacionales y con el beneplácito de aquel principado: y otras que sí lo eran: Radio Mercur, una emisora comercial danesa que transmitía desde un barco situado en aguas internacionales sin el permiso de las autoridades de su país desde 1958, por lo que la prensa de los nórdicos comenzó a llamarla “pirata”, al igual que a Radio Verónica en los Paises Bajos, que lo hacía desde 1960)

Por aquel entonces Ronan O’Rahilly, un joven irlandés de buena familia (propietaria de puertos y bodegas marítimas) se trasladó a Londres con la intención de entrar en la industria cinematográfica como productor. Pero eran los tiempos en que Londres se estaba convirtiendo en la capital cultural del mundo, con los Beatles y los Rolling Stones al frente.

O’Rahilly cambió entonces sus aspiraciones por la industria musical, donde se transformó en representante de algunos grupos. En este rubro intentó impulsar la carrera de bandas menos populares que aquellas (como Georgie Flame and the Blue Flames) y fue cuando se encontró con el rechazo del sistema establecido. No encontró ninguna discográfica que quisiera apostar por sus nuevos protegidos, por lo que optó por crear su propio sello.

Una vez que éste entró en funcionamiento, se topó con que la BBC no los quería trasmitir y que Radio Luxembourg, a la que también acudió, representaba a sus propios intereses (payoleados por EMI, Decca, Pye y Philips). Entonces, también decidió crear su propia emisora. Radio Mercur y Radio Veronica se convirtieron en sus modelos.

Con esa idea, O’Rahilly empezó a fantasear con crear una emisora flotante, una estación de radio a bordo de un barco en aguas internacionales, dedicada casi en exclusiva a la programación musical del rock 24 horas al día. Para hacerlo realidad adquirió un viejo buque llamado Frederica y se fue hasta los Estados Unidos para comprar el equipo técnico necesario.

VIDEO SUGERIDO: Radio Caroline Jingle Compilation, YouTube (BillsOldies)

En ese viaje, al hojear la revista Look en la que aparecían unas fotos del presidente John F. Kennedy jugando con sus hijos John Jr. y Caroline en la oficina Oval, se le ocurrió el nombre de la emisora, Radio Caroline.

De regreso a Inglaterra O’Rahilly se encontró con Alan Crawford, un australiano afincado en Londres con diversos negocios en el mundo de la música, que había comprado el navío Mi Amigo, para, bajo el nombre de Radio Atlanta, llevar adelante un plan muy similar al suyo. Finalmente ambas partes llegaron a un acuerdo.

El Frederica se establecería en aguas internacionales cercanas al norte de Irlanda, llegando a los hogares del noroeste de Inglaterra, Escocia e Irlanda, en lo que tendría que ser Radio Caroline North; y Crawford al frente del Mi Amigo debía situarse frente a las costas de Essex y cubrir el resto de las Islas Británicas bajo el nombre de Radio Caroline South.

Las dos embarcaciones se trasladaron al puerto irlandés de Greenore, propiedad de la familia de O’Rahilly, para ultimar los preparativos antes de lanzarse a alta mar.

El Frederica zarpó solo y el domingo 28 de marzo de 1964 el mundo pudo disfrutar de la primera emisión de Radio Caroline. “Esto es Radio Caroline, en la frecuencia 199, su emisora de sólo música”, anunciaron el locutor Chris Moore y el actor Simon Dee.

El éxito de Radio Caroline fue inmediato y sus locutores (como Tony Blackburn, Roger Day, Simon Dee, Tony Prince, Spangles Muldoon, Keith Skues, Emperor Rosko y muy especialmente Johnnnie Walker, y Tom Lodge) se convirtieron en auténticas celebridades entre la juventud británica (programaban álbumes completos, o los temas del gusto del locutor en turno, sin ceñirse a los cartabones del Top 40. Ellos elaboraban el suyo).

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Este hecho animó a que muchos otros a crear su propia radio pirata, y en un muy breve espacio de tiempo las ondas se inundaron de estaciones como Swinging Radio England, Radio Britain, Radio London, donde debutó el mítico John Peel o Radio City, su máxima rival y con la que Radio Caroline inició una batalla que acabó con un asesinato.

Radio City emitía desde una fortaleza de la Segunda Guerra Mundial situada en el estuario del río Támesis. En un principio había llegado a un acuerdo para que ésta pudiera emitir bajo el nombre de Radio Caroline, una alianza que luego deshizo O’Rahilly.

Iracundo por ello, Reg Calvert, propietario de Radio City fue a pedirle explicaciones a Oliver Smedley, socio de O’Rahilly  y éste, cuando la discusión se puso fea, le pegó un tiro y mató a Calvert. (Smedley fue absuelto a la postre por considerarse el acto como defensa propia).

Sin embargo, este hecho fue la excusa perfecta para que el gobierno británico, hastiado de la popularidad de emisoras como Radio Caroline, (a la que acusaba de lenguaje obsceno, inmoralidad, etc.) iniciara una persecución de las radios piratas, estableciendo una ley marítima que preveía el bloqueo de todas aquellas embarcaciones que albergaran una emisora.

La falta de alimentos, de personal e ingresos para su mantenimiento, hizo que una a una todas las emisoras piratas fueran cayendo, la última, evidentemente, fue Radio Caroline, que desapareció el 3 de marzo de 1968.

No obstante, a partir de ahí continuó su historia marítima en otras etapas llenas de giros rocambolescos en las que hay socios diversos –entre ellos el mismo George Harrison–, readquisición de barcos, grandes luchas de egos, enfrentamientos con el punk, con nuevas leyes gubernamentales, asaltos, fondeo en las aguas más profundas del Océano Atlántico, hundimientos y miles de peligros más.

Como no podían acabar con ellos, y pese haber sufrido las inclemencias de una tormenta que cerca estuvo de acabar con la emisora y la vida de los que iban a bordo del barco, el 19 de agosto de 1989, con la ayuda del gobierno holandés, el fiscal inglés James Murphy ordenó el asalto del Ross Revenge (la nueva embarcación que la albergaba) alegando que la frecuencia utilizada por Radio Caroline interfería en las comunicaciones marítimas.

El abordaje fue realizado en aguas internacionales, es decir en un territorio en el que ningún gobierno tenía potestad, pero eso no impidió que los militares holandesas requisaran todo lo que se encontraron por delante mientras los locutores iban retransmitiendo en directo el asalto. Y finalmente la transmisión de la más longeva emisora pirata se cortó 26 años después.

En la actualidad Radio Caroline, mantiene todavía un enfrentamiento legal con el gobierno de los Países Bajos por aquella acción y transmite a través de Internet  (con un sitio web y audio stream), aunque ya desde tierra firme.

En el 2014 se cumplieron 50 años de su odisea. Un capítulo importante de la historia del rock, de la radio y tabernáculo de todo rockero.

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VIDEO SUGERIDO: Pirate Radio Trailer HD, YouTube (El Kiosko Magazine Lucia S. Dantes)

 

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RUBÁIYAT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA REFERENCIA PERSA

La milenaria cultura persa contribuyó de manera importante al desarrollo de la civilización en general. Además de sus señaladas cuotas a la agricultura, el comercio y la urbanización, los persas crearon el concepto de arte imperial desde la llegada al poder de Ciro II, allá por el año 559 a. de C.

Dicha manifestación fue expansiva, incluyente y organizada. Toda expresión cultural, emanada tanto de lo propio como de los territorios que fue conquistando dicho imperio (que abarcó lo que hoy conocemos como Irán, Paquistán, Afganistán, Uzbekistán, Turquía, Rusia, Chipre, Siria, Líbano, Israel, Palestina y parte de Grecia y Egipto), fue absorbida para estructurar una cultura común dirigida por los sucesivos gobernantes del mismo.

Tal característica inclusiva sirvió para fomentar una cosmovisión que reflejaba la esencia de la vida en todo el territorio. Esta capacidad para mezclar tradiciones, creencias y relatos locales de tan vasto conglomerado sirvió sobremanera para cohesionar a todas aquellas etnias y proporcionar unidad y poderío al imperio persa.

Uno de los ejemplos más sobresalientes emanados de tal experiencia cultural fue la vida y obra de Omar Jayam, personaje que nació en Jorasán –actual Irán— quien cultivó entre diversas materias las matemáticas, la astronomía y la poesía. Fue un sabio en toda la extensión de la palabra, que con sus estudios y observaciones dio lustre a la cultura mencionada.

A pesar de sus varios logros en las ciencias naturales (sus tratados sobre álgebra aún son consultados al igual que sus observaciones y reformas para el calendario astronómico persa), su nombre estará asociado definitivamente al arte de las letras, sobre todo. Dentro de este campo escribió una obra que hoy se incluye en los cánones de la literatura universal, y a la que su biógrafo y traductor británico, Edward Fitzgerald, al reunirla le dio el título de Rubaiyat, una colección de sus poemas (un millar de ellos).

Rubaiyat en persa significa “cuartetos” o “cuartetas”, que es la forma en que Jayam estructuró los suyos. En este modelo poético el primer verso rima con el segundo y el último, mientras el tercero permanece libre. Tal estilo “es el más poderoso de la poesía cuando la compone un verdadero poeta”, según los entendidos (el portugués Fernando Pessoa y el armenio Jeghishe Charants, hicieron sus propios Rubaiyats).

Su repertorio temático es variado y abarca desde el disfrute del vino, el amor y el erotismo, hasta la crítica a las instituciones (religiosas incluidas). Es decir, hablan del acontecer humano y el de la naturaleza, con todas sus vicisitudes.

El acercamiento a tal concepto (el gozo por la vida y la tolerancia en contraposición al nihilismo y a los prejuicios) es lo que quisieron dejar asentado los hacedores de una compilación conmemorativa de los 40 años de la compañía discográfica Elektra Records, Bob Krasnow y Lenny Kaye, dos de esos tipos que están en las antípodas del perfil de los dirigentes de dicha industria (ignaros, pueriles, buhoneros y malandrines).

Ambos cuentan con un amplio bagaje cultural para corroborarlo (Kaye, por ejemplo, productor y miembro activo de la banda de Patti Smith, así como antologador también del legendario Nuggets –la biblia del rock de garage–, tuvo bajo su cuidado las notas del ilustrativo booklet del álbum).

La premisa para elaborar el álbum compilatorio, denominado Rubáiyat (por los motivos citados), fue de lo más sencillo: explorar el catálogo del antiguo repertorio de la compañía desde su fundación (así como de subsellos como Asylum y Nonesuch) y ponerlo a disposición de sus artistas (de ese momento) para que hicieran sus propias interpretaciones con ese material histórico.

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Entre otras muestras del cuádruple vinil y doble CD están las siguientes: Billy Bragg con “Seven & Seven Is” de Love; Gypsy Kings y “Hotel California” de Eagles; Pixies con “Born in Chicago” de la Paul Butterfield Blues Band; Faster Pussycat y “You’re So Vain” de Carly Simon; Kronos Quartet con “Marquee Moon” de Television o The Big F y “Kick Out The Jams” de MC5, por mencionar algunas.

En fin, el Rubáiyat de la Elektra, como la inclusión en la cultura persa trata acerca de congregar, de unir, las diferentes poéticas musicales que la han conformado. Porque para este proyecto, sus hacedores, al igual que concebía Gilles Deleuze, los artistas son interconectores de ideas en diferentes campos, forman parte de un coro, que conforma ese fresco llamado cultura humana.

En el trayecto del work in progress todos aprenden de todos y saben hacia dónde se dirigen. Aquél lanzó una idea, por ejemplo los Doors, y The Cure la va afinando durante el proceso. Una suma de los conocimientos específicos que han ido conformando a cada uno de los grupos. En eso consistió el método para este proyecto: imaginación. Para que la magia, completamente inexistente al principio, aflore con una nueva versión.

“Según cuenta Robert Smith, cantante y compositor de The Cure, en el cuadernillo inserto en su propio compilatorio  Join The Dots, el grupo grabó tres versiones del tema “Hello, I Love You” de los Doors en una sola noche en el estudio The Live House de Launceston (Corwall). Mirando el catálogo de Elektra decidió interpretar el tema de The Doors. Hicieron tres versiones: una ‘versión rara’, una ‘versión estricta’ y una ‘versión loca’. La llamada ‘versión loca’ –“Hello, I Love You (Slight Return)”–, que dura apenas 10 segundos, fue la única que originalmente enviaron a Elektra para el Rubáiyát, aunque luego la ‘versión estricta’ sería la que se incluyera en el álbum recopilatorio. La ‘versión rara’ se encuentra en Join The Dots”.

Desde los persas la cultura se ha erigido así, aglutinando los conocimientos de todos, desde un cincel sobre la piedra hasta la inteligencia artificial. En toda materia eso se llama evolución. El Rubaiyat de Elektra es un gran ejemplo en lo musical.

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68 rpm/48

Por SERGIO MONSALVO C.

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La influencia beatle no solo dio margen para cóvers fuera del circuito anglosajón. En Brasil, por ejemplo, motivó la creatividad de un grupo de músicos y compositors, involucrados en la tarea de enganchar a su país al coche de la modernidad a través del movimiento Tropicalista: Os Mutantes.

La experimentación psicodélica se unió a la búsqueda de nuevas rutas para la música brasileña (paulista, para ser más preciso) con elementos de lo popular y clásico.

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OS MUTANTES

OS MUTANTES

(Polydor)

El resultado: un grupo señero e influyente, extrafronterizo y extratemporal (en la new wave, el neo barroco e indie, como muestras).

Con esta obra tal núcleo de artistas innovó también (en el sur americano) con el uso del acople, la distorsión y las posibilidades del estudio.

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Personal: Arnaldo Batista, bajo, teclados y voz; Rita Lee, voz, flauta dulce y percusiones; Sergio Dias, guitarra y voz. Portada: Diseñada por Perroy.

VIDEO SUGERIDO: Os Mutantes – Panis Circensis & Bat Macumba (complete French TV-1969), YouTube (slashgrass)]

Graffiti: “¡Viva la comunicación! ¡Abajo la incomunicación!”

RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”*

Recientemente, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Angeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del “proyecto cubano”, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. “Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato”.

El jefe de la disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. “No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso”.

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. “Es como un milagro”, comenta Ry conmovido.

“Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante”. El sonero Ibrahim Ferrer “apenas” tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la “trilina”, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

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Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero “Veinte años”, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. “Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos”.

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. “Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos”.

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón “Pueblo nuevo” el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de “La Bamba”.

En “Candela”, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel “Guajiro” Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

“Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros”.

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema “Alto songo”. “Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo”.

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Raúl Planas, José Antonio “Maceo” Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el “proyecto cubano” mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. “Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

“Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa”.

*Entrevista que publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural.

 

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THE KNIFE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FRATERNIDAD SUECA

El binomio sueco The Knife nunca fue una propuesta musical masiva ni comercial. Su presencia en los medios de comunicación siempre fue limitada. Aunque se fundaron en 1999, su primera gira, Silent Shout, la hicieron hasta 2006. A este primer encuentro en vivo con el público le siguió el DVD homónimo.

En 15 años de trabajo artístico su número de discos fue también limitado: cuatro, The Knife (2001), Deep Cuts (2003), Silent Shout (2006) y Shaking the Habitual (2013), producidos todos por su propia discografía, Rabid Records.

El dúo formado por los hermanos Dreijer Andersson, Karin y Olof, era conocido por su estilo único, de electrónica diversa y exquisita excentricidad y el espectáculo en vivo de Shaking the Habitual, fue con el que The Knife decidió cerrar su período de creación musical. La actuación de esta fraternidad sueca destacó entonces por su atrevida propuesta.

El título del mismo álbum, era tanto un obituario para The Knife como un manifiesto existencial a partir de una cita referencial del filósofo francés Michel Foucault, en la que propone una revaluación de las formas de trabajar y de pensar.

Al disolverse la banda, los hermanos Dreijer Andersson aceptaron el riesgo de revaluarse artísticamente de otra forma, que no tardó en pronunciarse: él se fue a hacer una ópera y ella creó Fever Ray.

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REMATE

CHARLIE EN PARÍS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (LA ÚLTIMA VEZ)*

Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue una madrugada cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar en París que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?

A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.

Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.

Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.

Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.

Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que Parker estuvo en París.

 

*Fragmento del libro Ave del paraíso, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

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ALABAMA SHAKES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EXITOSA UBICUIDAD

Existen lugares en el mundo en los que la orfandad social es un sello de autenticidad. Uno de estos sitios es Alabama, en los Estados Unidos. Es un punto geográfico en el que se puede palpar de primera mano la historia de la infamia, por ejemplo. Esa mancha indisoluble que significó la esclavitud, primero, y el inherente racismo que una guerra civil y luego muchas batallas no han podido limpiar, después, hasta hoy.

“I Never Comeback to Georgia” tarareó Dizzy Gillespie antes de lazarse a interpretar una de las tantas versiones de “Dizzy Atmosphere”. Ray Charles lo dijo sesgadamente en muchas de sus letras. Little Richard lo certificó en su biografía y las luchas pro derechos civiles lo han condenado en muchas imágenes y textos. Alabama es un estado maldito desde hace siglos y no parece que eso vaya a cambiar radicalmente en el presente o en un futuro próximo.

Así que nacer en tal espacio es un handicap para cualquier joven negro que busque vivir de manera decorosa o sobrevivir ahí. La mayoría sucumbe a los meandros de la miseria, los menos se van. Y unos cuantos buscan crearse su espacio con las herramientas de su talento artístico. El cual quizá sea reconocido fuera de sus fronteras y ello les brinde la posibilidad de expresar lo que son y lo que han sido.

De esta manera imaginemos en alguna de sus ciudades (Athens) a una adolescente cursando la highschool, a sabiendas de la paupérrima oportunidad que eso puede representar. Pero ahí está, más para evitarse problemas con la asistencia social que por vislumbrar horizonte alguno.  En los tiempos entre clases de ínfimo nivel se reúne con los otros alumnos en los patios para forjarse su propia cultura: subterránea, ilegal, al margen o asumir que sus aspiraciones sólo pueden alcanzar para un empleo burocrático.

De esta manera Brittany Howard conoció a Zac Cockrell. Intercambiaron su admiración por las camisetas que llevaban puestas, con lemas e imágenes de sus ídolos musicales. Salió a colación que ella tocaba la guitarra y cantaba y él –un blanco de clase proletaria– hacía lo propio con un bajo. Quedaron de verse al otro día en la casa de ella con los instrumentos y practicar un rato. Así también empezaron a componer y a hacer versiones de lo que les gustaba: el rock progresivo, con mucha improvisación.

A la salida de la escuela iban también a una tienda de discos para pasar el rato a oír las novedades o discos antiguos y para evitar que la policía los molestara si se juntaban con otros en las esquinas o en algún parque. Ahí trabaron amistad con el encargado, Steve Johnson, quien los adentró en los misterios de las rítmicas sureñas, y que también tocaba la batería. Decidieron formar un trío con esas tendencias: música de raíces.

Juntaron el dinero que tenían entre todos y grabaron un demo bajo el nombre de The Shakes en la localidad cercana de Decatur con algunas canciones propias y cóvers de viejos éxitos del soul y el heavy metal. Una copia del mismo cayó en manos del guitarrista Heath Fogg, quien pidió unírseles tras ello. Ensayaron la cantidad necesaria de temas para cumplir con una actuación de 45 minutos.

Al ir a buscar trabajo en el circuito del estado les dijeron que tenían que cambiar de nombre pues había otras agrupaciones con tal apelativo a lo largo del Mississippi. Así que añadieron el Alabama al suyo y todo quedó solucionado. De tal forma iniciaron sus andanzas en el 2009, combinando sus diversos aprendizajes y escuchando a los forjadores del sonido sureño.

Tres años de estas correrías los templaron suficientemente como para poderse identificar. Llegó así la oportunidad vía las redes sociales. Una de las canciones de su primer demo, “You ain’t alone”, fue recomendada y compartida por el blog “Aquarium Drunkard”, ubicado en Los Angeles y toda una de las referencia del buen gusto y mejor criterio en cuanto a la divulgación de la historia y las novedades del rock.

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El futuro de Alabama Shakes estuvo echado con la multitudinaria aceptación a través de dicho blog. Desde entonces, Brittany Howard –extracto neto de aquella negritud señalada– y sus colaboradores, han  seguido un camino que ha llevado su clasicismo hasta la multiplicidad actual.

En su debut discográfico, con  Boys & Girls, el grupo aportó una fresca combinación de soul negro y rock blanco que funcionó magníficamente, y situó a Alabama Shakes como un caso inédito entre las nuevas bandas apegadas a las guitarras en plena era de la digitalización y el streaming.

 VIDEO SUGERIDO: Alabama Shakes – You Ain’t Alone, YouTube (Meet&Three)

 Muchos artistas contemporáneos llevan a cabo una obra que de forma invariable aglutina diversas corrientes dentro de ellas para incluirlas en su propuesta. En el centro de su labor se encuentra la indagación del pasado (tanto lejano como reciente) y sus recursos estilísticos, instrumentales y sonoros, así como también un método de búsqueda que consiste, básicamente, en atar las raíces de los géneros en los que están interesados.

A estos creadores quizá no se les vea como lo aventureros que son (arqueólogos actuales, en el aspecto musical), pero a cambio de ello se les puede seguir en sus pesquisas, excavando por aquí y por allá, para encontrar algo que añadir como pieza importante a su propio bagaje. De esta manera aparecen las indicaciones para descubrir la ruta que han seguido en la construcción de su quehacer artístico.

Así opera el grupo estadounidense Alabama Shakes, cuyos integrantes han explicado sus andanzas de esta manera: “Casi todo lo que hacemos está vinculado con el pasado, pero éste sólo nos interesa si tiene sentido en el momento presente”.

Es decir, que en su hipermoderna propuesta no se trata de desenterrar raíces y unirlas sólo porque sí en un racimo anárquico, sino de encontrar la forma en que esas raíces se conecten y manifiesten de la mejor manera y hagan florecer un ejemplar tan semejante como distinto a ellas, que represente uno de los sonidos de la actualidad.

Tal aglomerado experimental fue concebido por estos músicos como un lugar que debe definirse más que por sus influencias específicas –que las tiene y varias— por su capacidad para afectar directamente el estado de ánimo del escucha, al ponerlo en una situación emocional cercana al arrobamiento ante el material expuesto.

En la década transcurrida desde su fundación, la banda de Alabama ha recogido todos los hilos que la componen y nos presenta con novedosa personalidad una versión panorámica del southern rhythm (blues-soul-rock) de la Unión Americana. En su periplo musical se hace patente su intención de mostrar por qué el ayer importa para la expresión de algo nuevo, sin un ápice de nostalgia y con una decidida mirada hacia adelante.

Si en su debut discográfico, Boys & Girls (2012), enseñaron sus armas cargadas del blues y el soul de las compañías Stax y Muscle Shoals –cernidas con la templanza guitarrística de Steve Crooper y la incandescencia vocal de Otis Redding y James Brown, a cargo de la cantante, guitarrista y líder, Brittany Howard, y las melódicas cuerdas de Heath Fogg–, en su segundo volumen, Sound & Color (2015), la sección rítmica (Zac Cockrell, bajo y Steve Johnson, batería) hacen gala, además, de sus conocimientos setenteros en la línea de bajo y percusión funk-rock de Sly Stone (Sylvester Stewart).

Asimismo, en la nueva obra se pasean el fraseo de Joan Armatrading, la vanguardia del Prince ochentero, el rock de Kings of Leon y las explosivas guitarras y el estilo de producción de Jack White. Puras citas mayores. Por eso suenan tan familiares, pero al mismo tiempo diferentes y poderosos. Con la capacidad de recrear en el estudio de grabación la pujanza que vierten en el escenario.

Sound and Color, además de su dimensión pangenérica, muestra al grupo como la singular banda que es, una que dibuja su particular autopista por la que transita a la vez que indaga en su materia referencial, pasando con alma y sentido por sus diferentes pulsaciones sureñas, porque tiene los recursos y las cualidades para eso y más.

Las décadas que recorren en sus canciones (“Don’t Wanna Fight”, “Dunes” o “Future People”, por mencionar algunos ejemplos) no pretenden el anclaje purista e inmóvil de lo retro, sino que con un espíritu transformador combinan todo ello con la necesaria libertad para acrisolar y redefinir el universo que abarcan con su visión y propósito de crecimiento y avance: el fruto recién cosechado de aquellas raíces.

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VIDEO SUGERIDO: Alabama Shakes – Don’s Wanna Fight (Official Video), YouTube (AlabamaShakesVEVO)

 

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