El Kornos Quartet es en todos los aspectos la creación de su fundador David Harrington. Desde 1978 tocan con la formación ideal para expresar los conceptos de Harrington, un fiel creyente en la definición de Goethe del cuarteto de cuerdas como «una conversación para cuatro personas inteligentes». El cuarteto surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge artístico durante los siglos XVIII y XIX. Harrington se ha propuesto aumentar el vocabulario, intensificar los colores musicales e incrementar los enfoques de esta forma musical aprovechando la realidad multicultural del mundo moderno.
David Harrington (violín), John Sherba (segundo violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (cello, hasta 1999, y luego sustituida por Jefrey Ziegler) usan ropa informal también en sus conciertos, tocan con amplificación eléctrica y conscientemente montan sus apariciones como espectáculos. Para ello utilizan el recurso de la iluminación, entre otros medios, como en el mundo pop es más regla que excepción, a fin de crear así «un entorno visual» en el que se aprecie al máximo su música. Asimismo producen sus propios programas de radio, trasmitidos tanto dentro como fuera de los Estados Unidos.
A diferencia de otros cuartetos de cuerdas, el Kronos sólo incluye compositores del siglo XX en su repertorio. Entre ellos, Charles Ives, Anton Webern, Béla Bartok y Dimitri Sjostakovitsj son los más clásicos. Por lo demás no conocen las restricciones. Lo tocan todo, desde «Purple Haze» de Jimi Hendrix hasta composiciones de James Brown, Bill Evans, Thelonious Monk, Philip Glass, John Lurie, Henryk Mikolaj Górecki, Witold Lutoslawski, Arvo Pärt, Terry Riley y Astor Piazzolla. Incluso el anarco-saxofonista neoyorquino John Zorn hizo su aportación al variado repertorio del cuarteto con la pieza «Forbidden Fruit».
El Kronos Quartet da forma a sus aspiraciones universales mediante la contratación de compositores de todo el mundo. El estilo musical no es tan decisivo como el contenido de la obra que ocupa al músico. Según Harrington, lo más importante es que la pieza les guste. En segundo lugar, «tiene que destacar por algún motivo. Debe ser música en la que se escuche que el compositor ha vivido y está viviendo un desarrollo musical, que la música es una prioridad de su vida».
*Fragmento del libro Kronos Quartet, publicado por la Editorial Doble A
De la bicicleta se sabe que más de medio millón de ejemplares de tal instrumento mecánico, más o menos, se desplazan por Ámsterdam, tan sólo. Prácticamente cada habitante tiene una. Es el transporte ideal para la ciudad. No hace ruido, no se embotella, no contamina, ocupa un espacio reducido y crea un mercado muy particular.
Con ella se va a trabajar, a la escuela, de compras, al café, al club, al bar, de paseo o para hacer ejercicio, etcétera. El tráfico está organizado a su favor con carriles especiales en las avenidas, calles y parques, con semáforos, señales, estacionamientos y rutas establecidas. Pasear en ella es toda una experiencia. Es fácil, divertido, barato, va al ritmo de cada uno y de manera segura (con las debidas precauciones, claro).
Por añadidura, ser ciclista en esta ciudad brinda, además de ventajas, muchos placeres. Uno de ellos es el de conocer sus recovecos. Y si es detrás del pedaleo de una suculenta lugareña tatuada, pues más. Son raras aquellas jóvenes amsterdamesas que no porten sobre sí un tatuaje (entre los 16 y los 30 años: el 75%, según las estadísticas).
La moda en el vestir ofrece además la posibilidad de mirar esta galería corporal ambulante en toda su extensión. Las camisetas cortas, entalladas, y los pantalones bajos en la cintura amplían el campo del observador para admirar a plenitud la estética del tatoo. Los vientres planos o ligeramente curvos son fantásticos expositores en este sentido, así como los escotes, hombros, antebrazos, nucas, muslos y tobillos (entre lo visible).
Sin embargo, también la espalda baja y el principio del coxis revelan auténticas maravillas para el estudioso. El escritor mexicano Julio Torri (1889-1970), gustador de los andares bicileteros, se hubiera vuelto loco de la emoción ante este panorama general.
Este doctor en Letras, maestro universitario, reconocido talento por su labor literaria, escribió poco debido a a su exacerbado perfeccionismo y quienes lo conocieron agregan, además, que “era tan afecto a los placeres que se distraía con facilidad”.
Este narrador fino y delicado de principios del siglo XX elaboró una obra, corta pero llena de fulgores, que fue resultado de la curiosidad por el espectáculo de la vida: “Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira”—escribió—.
Él, al que tanto le gustaba deambular sobre la entonces novedad modernista de las dos ruedas, con la intención de observar a las secretarias y demás mujeres que veía por las calles de su época, sería el acompañante perfecto para dialogar con respecto a lo que ante nuestra vista se presenta en los citadinos rumbos de la antigua Mokum.
*Fragmento extraído del libro Julio Torri (Rodar y Rodar), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.
Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.
A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.
*Fragmento extraído del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A
Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*Fragmento de»El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Texto extraído de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas.
«¿Tienes monedas?», preguntas a diestra y siniestra. Nadie voltea, nadie responde. Te evaden como a charco de agua estancada. No saben que si contestaran a tu petición colaborarían para hacer llegar tu airado mensaje a la CIA. Sí, a la Agencia Central de Inteligencia, de la cual posees la dirección (Central Intelligence Agency, Washington, D.C., 20506, USA), anotada en esa mugrosísima tarjeta que traes metida en uno de tus guantes, dizque a la Michael Jackson.
«¡Ese lorenzo!» Te saluda un cábula con afecto desmesurado. «¿Tienes cien varitos?» «Nel, ay nos vidrios». Ni modo, a seguir tumbado ahí en medio de esa maraña de periódicos y cartones sucios, de trapos lustrosos, de restos de desperdicios de comida a las puertas del mercado, como siempre, causando el pánico de niños y señoras, y el horror de las muchachas a quienes tratas de tocarles las piernas.
«¡Vete de aquí, pinche loco, no agarres nada o te madreo!» Y así el frutero, el pescadero, el taquero, el tendero, el carnicero… No reconocen tu capacidad para acabar con las colas, con las aglomeraciones de sirvientas y amas de casa. Hasta los teporochos que se ponen fuera de la pulcata te cortan y corren entre groserías.
Ululante, arrastrando despacio, muy despacio los pies, prosigues tu camino con esa babosa sonrisa, con tu mugre para otro lado, a pararte frente al aparador de la vinatería por largos minutos y hasta horas, y charlar con las atentas botellas de tequila, ron o brandy, sin soltar el botecito de cemento y el pan que te robaste.
Nadie puede dar razón de ti. Ni un solo locatario sabe de dónde saliste, únicamente tú y ese rincón fuera del mercado donde la mugre, la locura y la aversión son las únicas que pacientes escuchan tus interminables peroratas.
* Texto de Sergio Monsalvo C., colaboración extraída del libro colectivo de crónicas urbanas Amor de la calle.
A partir de su aparición, Cien años de soledad se estableció como la Gran Novela Latinoamericana. De inmediato proyectó varios significados. En primer lugar, que dicha literatura dejaría de ser el interés exótico de unos cuantos, convirtiéndose en una lectura esencial. Luego, que la propia América Latina ya no sería vista tanto como una extravagante subcultura sino como una fructífera y diferente forma de vivir.
Asimismo, esta novela proyectó la abundancia elemental de la que provenía: imaginación, fantasía, magia, obsesión, mito, comedia, caprichoso ingenio, sátira política, seres arquetípicos, romances, cuentos populares, ciclos y tragedias. Todo ello comprendido para el deleite dentro de la asombrosa historia continua de la familia Buendía en el pueblo de Macondo, Colombia, Latinoamérica, el mundo. Por eso, la obra representa un hito imperativo que tonificó a los sueños vitales, al lenguaje y al lector desencantado.
Desde sus primeras narraciones, Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 1928 – Ciudad de México, 2014) se dedicó a explorar un pueblo remoto, pantanoso e imaginario llamado Macondo, ubicado en la ciénaga colombiana, la región donde creció. El pueblo ricamente caracterizado constituye el «mundo» del autor, su aportación a la literatura universal; pueblo construido piedra por piedra en la imaginación de su creador. Imaginación que también ha proporcionado el poder de diversas lecturas en distintos niveles.
Existe el superficial, de obvios atractivos, como lo puede ser el conocimiento de un lugar extraordinario, con desprendidas descripciones de personas y acontecimientos. Ambas cosas están exageradas de un modo espectacular y en dimensiones rayanas en el absurdo, con un estilo que da por hecha la hipérbole, como si se tratara de hechos meticulosos.
En niveles mucho más profundos, al igual que otros varios novelistas latinoamericanos contemporáneos, García Márquez descubrió la posibilidad de contar un relato cautivador además de comunicar complejos conceptos sin perturbar el ritmo de la historia. Un indicio de esto se encuentra en sus referencias ocasionales a otras novelas latinoamericanas. Dichas referencias señalan la conciencia asidua que el escritor tiene de otros semejantes. Cien años de soledad representa en tal medida una lectura de éstos como un ejercicio de creatividad. Incluye escenas que muy bien hubieran podido ser escritas por Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo.
Con ello, el colombiano pretendió sugerir a los lectores que una de las metas fundamentales de la novela era decir algo acerca de la naturaleza de la literatura latinoamericana contemporánea. En las obras de Borges, Bioy Casares, Sábato, Cortázar, Rulfo, José María Arguedas, Asturias y Juan Carlos Onetti, por nombrar sólo a unos cuantos, la fantasía ocupa un lugar destacado y como muestrario de las capacidades. De esta manera, la novela de García Márquez evidencia que no puede haber un tamiz acerca de lo que es real y lo que no, en un continente donde es posible que una comunidad de la edad de piedra resida a una hora de vuelo de una vasta ciudad moderna.
Un pueblo aislado en la ciénaga colombiana, cuyas creencias religiosas datan de la iglesia medieval española y sobreviven casi sin modificación, con toda certeza tendrá una apreciación de la realidad bastante diferente de la de los habitantes de Bogotá, por decir algo. La asunción de una doncella local, la habilidad de un sacerdote para levitar y una lluvia de flores son cosas menos asombrosas para la gente de Macondo que las «invenciones modernas» que llegan de vez en cuando, como el hielo, los imanes, los lentes de aumento, las dentaduras postizas, el cine o el ferrocarril.
Las distinciones hechas entre la fantasía y la realidad por lo tanto dependen en gran medida de las referencias culturales de cada uno. Muchas de las referencias de Cien años de soledad son fantasías lógicas de situaciones reales. A final de cuentas García Márquez tal vez haya escrito una parodia hiperbólica de una cultura que de suyo parece una parodia hiperbólica vista desde cualquier perspectiva ex-céntrica, de cosas que no obstante resultan demasiado familiares.
*Fragmento de «Cien años de soledad: esencia y crisol», ensayo incluido en la publicación colectiva Gabriel García Márquez: Celebración. 25º aniversario de «Cien años de soledad», pp. 75-81.
«Cien años de soledad: esencia y crisol»
Sergio Monsalvo C.
Gabriel García Márquez: Celebración.
25º aniversario de «Cien años de soledad»
(Libro colectivo)
Editorial División de Ciencias Sociales y Humanidades
Necesarios y útiles resultan todos los horrores para quien desea conocer al hombre en sus extremos. La visión de esos cuadros es de gran ayuda para el desarrollo del perfil humano. Tal vez nuestra ignorancia en la ciencia del conocimiento de los seres humanos se deba al estúpido falso pudor de quienes no se han atrevido a escribir sobre ello.
Encadenados a sus prejuicios y temores, se limitan a relatar puerilidades que todos conocemos, sin aventurarse a bucear en los siniestros laberintos, plagados de fantasmas, del alma humana, ni a describir y a comunicar sus descubrimientos a sus semejantes.
Los hacedores del rock gótico o dark sí lo han hecho. Algunos de sus seguidores también. La prisión de la vida que delatan es la imagen de la soledad de un universo habitado por las monstruosas criaturas que atormentan el espíritu.
Los darkies son el símbolo de la incomunicación o, mejor dicho, el deseo de alcanzar una comunicación imposible. Y acaso sea esa la razón por la que, en un desesperado intento por establecerla, se asocian entre sí para entregarse a la orgía de sus conocimientos elitistas.
Una perversión artística y cultural que lo es tanto en el delirio de sus pasiones como en su pálida calma. En todo caso, los señalamientos que caen sobre los semejantes se convierten en placeres para ellos. Presos de sí mismos buscan la comunicación imposible en el supremo orgasmo que, de acuerdo con su mitología, estremece los últimos instantes de quienes se conectan con la muerte.
El gótico propicia que el miedo sea sacado del reino de lo convencional y elevado a la negra nube que se cierne sobre el destino mismo de la humanidad. Así, ciertos extraños pensamientos ligados a otras dimensiones trascienden los cuidados habituales y por un instante pleno de música se asoman a un paraíso particular, disipando las nieblas que enturbian y obstaculizan la visión de la oscuridad.
Vivir, escribió alguna vez el escritor noruego Henrik Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro. Para los roqueros góticos, la estancia en lo tenebroso es acercarse a esos seres fantasmales, juzgarse a sí mismos y poetizar. ¿Cómo? Llevando al extremo contrario lo que acosa las mentes de nuestro tiempo: el aspecto egoísta de la permanencia.
El conocimiento científico nos ha enseñado que el mundo es en realidad discontinuo; que la noción de vida no es más que un existir entre los momentos de un tiempo dividido y que éste se transforma del sueño a la vigilia. Así, el aspecto último del mundo y del conocimiento es la muerte: un saber del que se puede sacar un placer ignoto.
Esta visión pasional no produce seres enteros, finos, valientes o aventureros. No. La flor de este género es el placer de la negación, entre otros. Por ende, tal forma de pensamiento se vuelve absoluta, mientras que los hedonistas sólo buscan la muerte para evitar el dolor.
En esencia los personajes góticos son seres románticos florecidos en el pensamiento de John Donne, Coleridge, William Blake, Edgar Allan Poe, Lovecraft, Velvet Underground, Patti Smith, Iggy Pop, Cocteau Twins, Dead Can Dance, Joy Division, New Order, Bauhaus, X-Mal Deutchland, Peter Murphy, Love Spirals Downwards, Masochistic Religion, Fields of the Nephilim, Glod, Human Drama, etcétera, etcétera… quienes los sujetan y llevan de la mano hacia el concepto del no ser o al hastío de la vida.
Los que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su «voluntad zombie» a la creación estética y han engendrado música fantasmal y mórbida, en donde proyectan a esos seres que en otros se ocultan.
Esos extraños que nulifican la actividad están ahí, en la isla que es la vida rodeados por un mar desconocido y creciente. Los roqueros ocultistas de fin de siglo les tienden la mano. Tales roqueros, cuyo cerebro es perseguido por fantasmas, representan un momento de la evolución intelectual, como muchos artistas de nuestro tiempo, y no tienen otra locura que no sea ésa.
Quieren interesarle a personas a quienes ven deformadas, para que éstas se vean proyectadas en el arte. Escriben canciones que así lo hacen y logran que algunos escuchen sus poemas como ellos los conciben. Su fijación está en el placer por la morbidez y la extrañeza y las recrean en el arte.
Los roqueros góticos hacen nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro, pero en la gestación se han vuelto poetas y con ello se han trascendido a sí mismos. Porque a la postre, como escribiera William Blake, la melancolía tiene corazón humano y el corazón humano es una garganta hambrienta.
*Fragmento del texto “Estética Dark: Melancolía por la muerte”, de Sergio Monsalvo C., colaboración incluida en el libro Cultura (contra) cultura, págs. 193-199.
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