Por SERGIO MONSALVO C.
A.R. AMMONS
LA BASURA Y SUS OFICIOS
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/711-a-r-ammons-la-basura-y-sus-oficios/
Categoría: MÚSICA
HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «GIRL IN A T-SHIRT» (ZZ TOP)
Por SERGIO MONSALVO C.
Estamos en una época en que todo pensamiento, toda acción, busca ajustarse a las dimensiones del mercado. La economía prevalece como referente a todo lo habido y por haber y nada debe estar fuera de su control, de su radar. Vaya, pues. En la idea más elemental de la economía se encuentran los conceptos diferenciales entre «valor de uso» y «valor de cambio».
Ambos, como sabe Perogrullo, son valores. El primero deriva de la utilidad de la cosa misma, mientras que el otro se refiere a la cotización que tiene en el mercado, sin contar su funcionalidad.
El metal más preciado, el oro, por mencionar algo, es poseedor de un alto valor de cambio, pero no sirve de manera directa para nada funcional. Mientras que unas tijeras, por su parte, tienen, en general, más valor de uso que el de cambio. Igualmente le pasa a una mesa o una jarra.
Esta doble valoración campea en el mundo de los objetos (sin importar que algunos sean obras de arte). ¿Conclusión? La apreciación de unos y otros fluirá según su visibilidad en el mercado, sin embargo, el valor de cambio puede multiplicar su fulgor.
Incluso los de mínimo valor de uso pueden ser parte de nuestro más intenso disfrute. Como ejemplo están las comunes y corrientes T-Shirts o camisetas.
Yo tenía un amigo en la universidad al que le gustaba regalarle camisetas a su novia en turno. No las adquiría en alguna tienda de lujoso prestigio, ni gastaba dinero en T-Shirts de diseñador. No. Se iba al mercado cercano a su casa y compraba las que fueran más baratas o vinieran en paquetes de tres o de cinco piezas. Seleccionaba las blancas y de colores en una talla menor a la requerida por su novia.
Cuando le pregunté el porqué de todo ello, me dijo que primeramente las camisetas baratas tenían un tejido más abierto, se transparentaban y, en segundo lugar, una talla más justa le hacía resaltar los senos a ella y eso a él le encantaba (lo mantenía excitado y disfrutaba todo el tiempo que pasaba a su lado). “¡Es una verdadera delicia!”, me dijo. “Eso sí, nunca le regalo negras, no tienen el mismo efecto”, añadió.
Aquella ilustrativa plática me recordó el valor de uso y el de cambio. Así como también, que en la cultura del rock hay una idea que siempre ha estado adherida a su dieta por antonomasia: “Sex & Drugs & Rock& Roll”. Tanto su política como su moda están impregnadas de ese primer elemento ya que es más asequible que el segundo (menos opcional y más oneroso, para la generalidad).
La imaginería tradicional del rock es la de que todo es sexo. Y puede que en esta ocasión sí lo sea. Hablar de sexo es la cosa más aburrida del mundo y practicarlo, pues, bueno, todo lo contrario.
En las canciones, en las fotografías que acompañan a sus representantes, en los videos promocionales, en las portadas de los discos, se nos cuenta acerca de todas esas mujeres satinadas, enfundadas en camisetas estrechas, embellecidas por la anécdota, que representan sueños húmedos, pulsiones hormonales, fantasías eróticas y demás formas de anticipar el rito carnal, además de ir acompañadas de una buena melodía.
La historia al final de todo eso es que los tipos admirarán su camiseta, la alabarán, para enseguida intentar quitársela; mientras que ellas, al portarlas, querrán ser ellas, con su insignia, su logo, su mensaje escrito. Entre ambos habrá una contradicción de fondo. Los hombres le dan valor de uso al objeto, mientras que ellas le dan el valor de cambio.
La camiseta se ha convertido a lo largo de los años en un medio de comunicación, en una voz, en una tendencia que ha traspasado generaciones y convertido a lo largo de las décadas en moda regular, tanto que en Londres existe un museo para legitimarlas, el Fashion and Textile Museum.
Yo, por mi parte, sigo apostando por ella, la prenda dónde se reconoce el cuerpo humano. Es como una página en blanco, que sirve para resaltar lo resaltable en quien lo posee, para evocar y, cómo no, para disfrutar con su vista, con su tacto y con el acto de levantar su telón.
Eso me recuerda una hermosa calle, de un bienaventurado vecindario, que se iluminaba entera cuando Ella aparecía en su bicicleta dando vuelta de la avenida cercana. El universo completo se concentraba en aquel bamboleo que producía su cuerpo.
Pedaleaba sin disminuir la velocidad hasta encontrarse frente a la puerta de la escuela. Su pelo rojizo y ensortijado era una llama impaciente en busca del elemento que le había dado origen. Bajaba el pie izquierdo regularmente contenido en zapato tenis de inverosímil procedencia. Desmontaba del envidiado asiento y colgaba el vehículo de alguno de los ganchos que el patio principal ofrecía.
Los entallados jeans eran el estuche perfecto para su carne joven. Sus admirables senos viajaban libres bajo la camiseta impresa con las zetas-logo de Z Z Top (No hay modo más contundente de transmitir un mensaje que escribiéndolo en el cuerpo, pensaba yo, demuestra el poder de una prenda tan básica). La mochila de explorador con los utensilios escolares le colgaba de la espalda sin estorbar un milímetro la visión de toda ella.
Regularmente, también, irrumpía en la clase cuando ésta ya había comenzado. Las onomatopeyas gustosas y de satisfacción no faltaban nunca a su llegada por parte de los condiscípulos varones. En las alumnas provocaba el desdén y el cuchicheo venenoso. Yo tragaba saliva y trataba de reprimir la sonrisa de bienvenida. Continuaba pasando lista ya sin el peso de aquella falta encima.
Lo hacía tras el requisito de que sacaran los cuadernos para tomar notas y el libro sobre el cual hablaríamos. El breve desorden de tapas y hojas Ella lo aprovechaba para acercarse a mi escritorio y deslizar de su libro hacia el mío la notita curiosa que se había vuelto costumbre.
Las frases de éstas variaban, pero el objetivo era siempre el mismo. Obviamente tal ejercicio de la pedagogía la había convertido, por su dedicación, en mi alumna favorita, y ella lo supo al final del curso. La camiseta aquella la usé mucho tiempo para dormir, con sus dos valores.
VIDEO: ZZ Top – Girl in a t-shirt, YouTube (DJ GIRINO)
CANON: BRIAN WILSON
Por SERGIO MONSALVO C.
7 MOMENTOS
La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, ha sido el leitmotiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2022 festejó 80 años de edad (nació en 1942, en Hawthorne, California).
La melodía es lo que ha sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.
Y es, también, el elemento que lo ha hecho evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.
- I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).
La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).
Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.
- II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.
Luego, el papá de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.
El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.
III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).
The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.
Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos, así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.
VIDEO SUGERIDO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)
- IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del master mind de los Beach Boys.
En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.
Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.
- V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.
La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.
Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.
- VI) Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.
El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.
Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia, pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.
VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.
En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.
Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.
Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos por un disco, pero que, por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.
VIDEO SUGERIDO: Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)]
BABEL XXI – SINOPSIS (142)*
Por SERGIO MONSALVO C.
(706-710)
BXXI-706 ANDY PALACIO
Los garífunas o garínagu son descendientes de esclavos africanos traidos a América en el siglo XVII. Viven hoy en la franja costera de Nicaragua, Honduras, Guatemala y principalmente en las costas de Belice. Casi cuatro centurias después, vía el músico Andy Palacio, han cimentado nuevas maneras de sentir y de pensar su identidad: en mestizo, en lengua indígena o jerga negruna, en garífuna, finalmente. Elementos que contribuyeron a la formación de una cultura original en el Nuevo Continente. El Punta Rock, estilo ideado por el desaparecido Palacio, ha asimilado también dentro de su propia estructura musical otra instrumentación (eléctrica) que la ha colocado en el mapa de lo glocal.
VIDEO: Andy Palacio & Garifuna Collective – Miami (live), YouTube (miguelrivastncy)
BXXI-707 STEALERS WHEEL
Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba. La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero. Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs.
VIDEO: Stuck in the Middle with You – Stealers Wheel, YouTube (MagicHat233)
BXXI-708 MILES DAVIS (VI)
La obra Doo-Bop gana puntos por su sinceridad en tal sentido y por su elocuencia. Considerado como un álbum de hip hop, es impulsor de la fusión de éste con el jazz. Por lo tanto, hay que hablar de él como de un álbum digno del talento de Miles Davis, ya que puede decirse que iluminó el camino hacia futuras colaboraciones entre los maestros del jazz y sus admiradores hiphoperos. Asimismo, con él buscó incitar a los jóvenes a escuchar otro tipo de música. A que encontraran otras afluentes sobre lo que estaban escuchando regularmente, forjarse el gusto por una música que todo el tiempo hablaba de evolución y de revolución estética, por eso mismo representa una digna última obra dentro del contexto de la política cultural de aquella época.
VIDEO: Miles Davis – The Doo-Bop Song (Official Music Video), YouTube (RHINO)
BXXI-709 LARRY WILLIAMS
Los tipos malos han estado presentes a lo largo de toda la historia de la música. En el rock, desde sus comienzos, por supuesto. La lista es larga y las características diversas y particulares. Los ha habido célebres y populares, así como marginales y escurridizos. Y por “tipos malos” me refiero a los que hacen maldades, perjudican a otros, son capaces de lastimar, de asesinar (si hace falta), de moverse en los márgenes y grietas sociales, de traficar con gente y con sustancias, de delinquir en cualquier sentido y sin escrúpulo alguno, con tal de satisfacerse a sí mismos. En los años cincuenta estuvieron destacó sobre todo Larry Williams quien, paradójicamente, compuso algunas de las mejores canciones del rock and roll.
VIDEO: Larry Williams – Dizzy Miss Lizzy, YouTube (john1948eighta)
BXXI-710 NYNKE LAVERMAN
La cantante frisia Nynke Laverman posee un talento especial para el canto. El frisio (una lengua del norte neerlandés) es su idioma materno, pero a los 15 años escuchó el fado portugués por vez primera y éste la atrapó de inmediato por su belleza. Luego, en la Academia para las Artes de Ámsterdam se graduó en canto. En el examen interpretó una pieza francesa traducida a su idioma natal pero al estilo del fado. Ahí descubrió que el frisio era un idioma flexible y bueno para la poesía y el canto. Así que decidió viajar, conocer otras culturas y unir esos elementos –foráneos y locales- en su carrera futura. Su lenguaje musical se convirtió en una amalgama de difíciles virtudes: cosmopolitismo y sensibilidad.
VIDEO SUGERIDO: Nynke Laverman – Little Water Song, YouTube (nynkelaverman)
*BABEL XXI
Un programa de:
Sergio Monsalvo C.
Equipo de Producción: Pita Cortés,
Hugo Enrique Sánchez y
Roberto Hernández C.
Horario de trasmisión:
Todos los martes a las 18:00 hrs.
Por el 1060 de AM
96.5 de FM
Online por Spotify
Radio Educación,
Ciudad de México
Página Online:
ROCK Y LITERATURA: POST OFFICE, ETC. (CHARLES BOKOWSKI)
Por SERGIO MONSALVO C.
LA VICTORIA DE LA VULGARIDAD
«¿No se condena toda civilización a la decadencia en cuanto comienza a dejarse penetrar a las masas y su vulgaridad en ella?» Han pasado casi 70 años desde que el prestigiado historiador ruso Michael Rostovtzeff, el erudito del mundo antiguo planteara esta pregunta, tanto más ominosa por todas sus implicaciones consecuentes.
Esta afirmación ha sido reiterada de alguna manera por otros escritores de gran peso literario a través del tiempo: T. S. Eliot, George Steiner, Guy Debord, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Fréderic Martel o Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. Y la conclusión de éstos es más o menos semejante: La civilización no durará a menos que sea una civilización de clase y no de masas.
Atrapados entre la certeza de que lo vulgar impregnará la civilización y la probabilidad de que la civilización no sobrevivirá a aquella, ¿podremos escapar al sino de Roma?, porque las masas ya se encuentran reunidas ante las puertas globales y gritando: “¡Incéndienla!, “¡Queremos más espectáculo?”.
La hoy omnipresente vulgaridad contemporánea es una forma de describir la convergencia experimentada entre las culturas de la élite y de las masas en nuestra época. Todas las disciplinas, todas las artes, toda la tecnología, la política, la comunicación, etcétera, están impregnadas de ella o la tienen como fin último (consumista e ideológico). La cultura de élite de la civilización contemporánea, pese a sí misma, ha emprendido ya su habilitación, de manera populista.
Concentrándonos únicamente en el campo literario, la vulgaridad de los best-sellers, sean del nivel que sean, constituyen la expresión perfecta de todo lo que el mundo clásico designaba con esta palabra, a la que no se debe catalogar como un adjetivo sino como un sustantivo.
Vayamos al ejemplo: Charles Bukowski (1920-1994). La suya era una materia literaria exageradamente pastosa. De brocha gorda, por decirlo así (“Sépanlo: Bukowski apesta a vulgaridad” –descripción de coitos, borracheras, relaciones con prostitutas y con seres de los bajos fondos urbanos, de la siempre recurrente white trash, material que sarcásticamente hizo expresar a Jean Paul Sartre que Bukowski “era el mejor poeta de América”–. Muchos escribieron desde el principio sobre él para lanzarlo a la muchedumbre. Resultado: se volvió lenta pero absolutamente popular).
Su primera pieza corta salió a la luz en 1944 cuando contaba con 24 años de edad, “Aftermath of a Lengthy Rejection Slip”, y fue publicado en Story Magazine. Dos años más tarde apareció “20 Tanks From Kasseldown”, en otro medio. Y, ante la falta de respuesta pública y editorial, el autor se dedicó durante años a subempleos de diversa índole (lavar platos, colgar carteles en el Metro, encargarse de manejar un elevador, como chofer de camiones, en una oficina de correos) y, sobre todo, a embriagarse, y a refosilarse con una incontable cantidad de mujeres insospechadas.
Todo lo cual, le proporcionó a la postre la materia prima para toda su carrera literaria. “De acuerdo, he bebido [comenzó a los 13 años] y tenido mucho sexo –confesó en entrevistas–, pero eso no significa que tenga que ser algo fundamental”. Aunque también dijo que describió tantas escenas sexuales porque sabía que tenían tirón entre el público.
Aunque tardó en encontrar el gusto de éste, y el éxito consecuente, con su realismo sucio. “El dinero llegó cuando vendí sus libros para guiones de películas y cosas así”, explicó su editor, John Martin, en una entrevista. Fue él quien lo retó a plasmar su marasmo hedonista. Le hizo la oferta que cambió su dinámica y obligó a ponerla en el papel: 100 dólares semanales de por vida a cambio de publicar toda su obra en su editorial, Black Sparrow.
Así, el Bukowski popular que osó y usó la vulgaridad no solo se atrevió a serlo, sino que hizo de ella una marca y un estilo (Post Office, su primera novela, hasta Pulp, la última, pasando por todos sus cuentos). Y los puso al servicio de unas imágenes, gráficas y verbales, capaces de grabarse indeleblemente en la memoria de millones de personas. Son muchos los escritores (o aspirantes a serlo) que han intentado desde él hacer lo mismo, pero poquísimos quienes lo han conseguido para al final volverse eso, vulgares copias.
La vulgaridad, conviene precisarlo, es básicamente la única línea que conecta a Bukowski con la literatura del siglo XX y el espíritu de los tiempos del siglo XXI (la exposición total, ilimitada y viral). No hay otra, ni más substancial ni más transitada, de la que podemos encontrar muestras paradigmáticas en sus escritos.
La suya se centra en la intimidad (un concepto hoy a la baja y en caída libre), con un valor muy diferente, aunque no incompatible con la quinta esencia de aquella. Es una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física de cualquiera de sus libros cuando el lector lo tiene entre sus manos.
Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad de Bukowski, aunque contenida, pero en ascenso en su momento, tampoco era exclusiva de él. Ha sido también una de las fuerzas dominantes de la escritura de la escritora J. K. Rowling, Dan Brown o Paulo Coelho, por ejemplo. Aquí habría que enfrentar sus valores literarios con los de J. R. R. Tolkien, John Le Carré o Umberto Eco, respectivamente.
Aunque sea su cualidad más importante, la vulgaridad de Bukowski ha sido crucial para el ser y estar de las masas entre siglos. Y es que la literatura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.
Los admiradores del escritor de origen prusiano (hoy Alemania) han pretendido aumentar su atractivo otorgándole cierta respetabilidad literaria. Eso es imposible. Bukowski es atractivo por vulgar, y toda apreciación positiva del género requiere defender la suya intrínsecamente. Dicha defensa está implícita en el romanticismo que ha representado los pilares centrales de la cultura sin refinar desde hace 200 años.
Toda cultura tiene sus cimas y sus simas, su sensibilidad y su vulgaridad. El rock, como cultura viva que es, no es ajeno a ello. Si por una parte están los cultivadores de la poesía, del ensalzamiento de la palabra para explicación a la condición humana; por otra, están los que denigran su uso, por su pobre vocabulario e ignorancia. Quizá lo más clarificador de eso se encuentre entre el heavy metal menos exigente, que es el semillero de tal práctica. Ahí están las canciones de Mötley Crüe, Slipknot o Limp Bizkit, por mencionar unas cuantas, cuyo repertorio sería el soundtrack más adecuado para la escritura de Charles Bukowski.
El realismo sucio. La consumición de ello denota la vulgaridad contemporánea (como el mencionado subgénero, el reguetón o los narcocorridos). La música cultivada así se convierte en un objeto fútil con el más bajo común denominador, como en el caso de la política populista. Las canciones de estos grupos tienen muy poco o ningún peso. Las multitudes pueden asistir a sus conciertos, por mucho dinero, aunque no haya en ellas ni tres centavos de ideas con alguna hondura (ni pensar en algo profundo o noble). Y sin ellas no hay nada grande, sólo bajeza como entretenimiento.
LOS EVANGELISTAS: SHA NA NA
Por SERGIO MONSALVO C.
LA INVENCIÓN DE LA NOSTALGIA
Los hechos lo indican: que el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado, y nunca termina de pasar y además se mezcla, convive y compite con el presente en diversas manifestaciones. En realidad, nadie quiere que se vaya. Siempre es evocado en todos los ámbitos de la época, a veces de manera flagrante, otras de forma encubierta a través de la nostalgia.
La nostalgia –sentimiento inherente en la música de casi todos los géneros–, como droga dura, omnipresente y siempre contemporánea. Pero, al reflexionar al respecto, el lector, el escucha atento, se preguntará ¿cuándo comenzó en el rock este enganchamiento con ella precisamente? ¿Quién lo inició, cómo y por qué?
Para las primeras preguntas tengo una rápida respuesta: la nostalgia en el rock la inventó el grupo Sha Na Na y lo hizo hace más de medio siglo. El cómo y el por qué vendrán a continuación.
Cuando eso sucedió, el rock & roll ya tenía casi 20 años de existencia como tal. Había pasado por un nacimiento que había causado un shock cultural, industrial, interracial, intergeneracional. A ello había seguido la reafirmación de su presencia con sus pioneros, puntales, pautas y fundamentos estilísticos y temáticos.
A todo esto, siguió la respuesta del status quo con la persecución, alistamiento y encarcelamiento de algunos de ellos, incluso la muerte colaboró en la desaparición de otros. De la crisis brotó lo nuevo: la beatlemanía, la Ola Inglesa y el garage. La evolución llevó a la creación de subgéneros, corrientes y movimientos.
La poesía, la política, los enfrentamientos sociales y raciales tuvieron su apoyo musical e inspiración en el folk-rock, el country-rock, el blues-rock, la psicodelia, el hard y el heavy metal. Hubo el descubrimiento cultural de la India, de Alemania (el kraut-rock) de lo afrocaribeño y latino…Todo ello había sucedido o sucedía cuando Sha Na Na apareció en escena.
Fue en un momento clave: el fin de los años sesenta. Ante la nueva hornada de grupos y músicas primerizas que andaban en plena exploración, como toda una generación que abría puertas interiores y exteriores, el del Sha Na Na parecía un extravío en medio de aquello. Era una banda que no tenía el horizonte como impulso sino una actitud pendenciera desde lo inamovible.
Como la de aquel sedentario que un buen día al despertar siente que le han cambiado el panorama y, perdido, busca un asidero en lo único conocido. Así, este grupo lanzó sus amarras hacia el muelle de lo familiar y se abocó a no congeniar con el presente que se les revelaba y con el inútil afán por reconquistar lo que ya se había ido.
Sha Na Na surge, pues, para brindar tributo a su añoranza: los años cincuenta, la era pre-beatle. Fueron los primeros en hacerlo y en afincar su existencia en ello. Introdujeron la nostalgia en el rock, el concepto del oldie y el cliché de que todo tiempo pasado había sido mejor. Esta forma de pensamiento reaccionario generaría nichos desde entonces.
VIDEO SUGERIDO: Sha Na Na – Remember Then, YouTube (faerydancer)
Aparecería el famoso “aquí me planto” de muchos seguidores del rock que, a partir de su confusión con los tiempos y los ritmos, escogerían el momento, la década sonora, en la que quedarse a vivir para el resto de sus días, anteponiendo el “I Love” a su selección: los cincuenta, los sesenta, los setenta, los ochenta, los noventa…En fin, la opción por la nostalgia irrestricta.
El rock, como género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe transitar hacia los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos y efectos socioculturales y psicológicos.
La evolución de esta música nunca termina y quien reniega de ella se desfasa y crea prejuicios. Así nació el Sha Na Na, la nostalgia en el género, la modalidad sucesiva de los tributos, el revival, el retro, lo vintage, lo neo… Y los hay, a partir de ahí, que se regodean en ello, en el mantenimiento de su fijación por un ideal incontaminado.
En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido. Sus raíces procedían del sur, de las canteras del góspel, pero sus intérpretes comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales fuera del ritual religioso, realizando combinaciones con músicas profanas.
Desterrada del interior de las iglesias esta fusión salió a la calle y se instaló en esquinas de los barrios pobres. Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues, rock & roll y canciones con influencias varias. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.
Éste, conjuntado con el rock & roll y el baile público se convirtieron en una institución en las vidas de los adolescentes. La esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra, responden a la historia y esencia sonora del Nueva York de aquella época.
Basados en esta mitología un grupo de amigos de la universidad neoyorkina de Columbia (David Garrett, Richard Joffe, Donny York, Dennis Green y Robert Leonard), disgustados ante el panorama musical sesentero, decidieron reivindicar lo que les gustaba: el sonido de la década anterior. Organizaron un show, en el que interpretaban el doo-wop y el r&r primigenio.
Lo hicieron con varios nombres como The Strong Kingsmen, Eddie & the Evergreens o The Dirty Dozen (la banda creció hasta tal número de miembros) y presentándose en auditorios colegiales, vestidos con chamarras de cuero y de lamé dorado, grandes copetes envaselinados, botas y sobrenombres como Screamin’, Zoroaster, Jacko, Gino, Rico, Bowzer o Kid.
Fue así como los descubrió en 1969 gente que estaba organizando un macrofestival de música y a los que les parecieron de lo más freak que habían visto en su vida. Un espectáculo tan off – off –la palabra era out en aquella época–, que sería el preámbulo perfecto para la actuación de Jimi Hendrix en el Festival de Woodstock.
De esta manera y al grito de: “jodidos hippies ahora van a saber lo que es música”, el grupo ahora con el nombre de Sha Na Na, se presentó ante el medio millón de asistentes del histórico evento, en el mismo cartel que Jefferson Airplane, Crosby, Stills, Nash and Young, Santana, Country Joe and The Fish, Ten Years After y demás divinidades de la psicodelia.
Interpretaron las cancionrs que les habían inspirado su actual nombre: “Get a Job” y “At the Hop”, su declaración de principios. Quedaron inmortalizados con su vestimenta, coreografías y bailes anticuados al estilo musical en una corta secuencia de la película clásica y el track del disco testimonio del festival. Al público reunido le parecieron una buena puntada, a los empresarios: una mina de oro.
Vinieron los contratos para una serie de televisión que duraría varios años (con decenas de imitadores en el mundo); fueron el leitmotiv de la película Grease (Vaselina) en la que harían, además de su aparición, parte del soundtrack; hicieron giras por doquier y se instalaron en su momento como banda fija en Disneylandia y Las Vegas, además de la hechura de más de una treintena de discos. La nostalgia había llegado al rock para quedarse. Tanto como fijación vital como parque temático a revisitar de ahí en adelante.
VIDEO SUGERIDO: Sha-Na-Na Live @ Woodstock 1969 At The Hop.mpg, YouTube (TheModernDayPirate)
BABEL XXI-710
Por SERGIO MONSALVO C.
NYNKE LAVERMAN
HERALDO DEL FADO FRISIO
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/710-nynke-laverman-heraldo-del-fado-frisio/
ELLAZZ (.WORLD): HANNA SCHYGULLA
Por SERGIO MONSALVO C.
CANTANTE
La relación entre Hanna Schygulla y Rainer Werner Fassbinder se inició en 1967 y culminó hasta la muerte de este último en 1982, en Munich. Fue una pareja legendaria dentro del arte actoral y cinematográfico. A lo largo de toda su vida como creador, Fassbinder solía poner en práctica sus ideas de inmediato. Sin tardanza las traducía en películas u obras de teatro. Y en la mitad de los filmes que realizó tuvo a Hanna como su protagonista central y como inspiración personal. Una relación que entraba y salía de la pantalla indiscriminada, total y apasionadamente.
«Hanna se convirtió en mi estrella desde la primera vez que la vi —comentó en alguna ocasión el genial y polémico director—. La noche que la conocí en el bar estudiantil al que solía frecuentar, me di cuenta con total claridad de ello. Fue de un momento a otro, como si me hubiera caído un rayo cuya luz me iluminó y cegó al mismo tiempo: la Schygulla sería la figura de mis películas. Una materia prima hermosa, etérea, con el carácter indispensable para mis proyectos.
“No dudé ni por un segundo tampoco de que yo fuera a hacer películas, y eso que apenas estaba empezando con el teatro; no dudé ni por un segundo que ella quizá se convertiría hasta en un pilar esencial, incluso en algo así como un motor. Su capacidad para fascinar a la gente funcionaba lo mismo en el plano personal que en el escenario. Desde entonces se volvió un reto para mí trabajar con mujeres. Las mujeres, y sobre todo ella, bien guiadas saben mostrar mejor sus emociones que los hombres». Efectivamente, como lo dijo el cineasta, durante toda su carrera Hanna Schygulla fue una inspiración para él.
Hanna Schygulla nació el 25 de diciembre de 1943 en un lugar llamado Katowice, ubicado en los límites entre Alemania y Polonia, el cual en el momento de nacer ella era un territorio ocupado por los nazis y estaba en el centro de la guerra. Sus primeros años los vivió entre la miseria, la incertidumbre, el pánico y el hambre. Al llegar a su fin el conflicto bélico, se trasladó con su familia, como refugiada, a la región bávara. Asistió a la escuela básica y luego, como adolescente, a la Universidad de Munich donde entró a estudiar Lenguas y Literatura.
Sin embargo, el carácter inquieto y sus afinidades, condujeron a Hanna a enrolarse en las filas de la actuación al cumplir los veinte años. Dentro del género comenzó a trabajar de tiempo completo en el muy experimental Munich Action Theater, donde se relacionó con el explosivo, prolífico y brillante escritor igualmente joven, Rainer Werner Fassbinder. Durante la cena para festejar el inicio de un nuevo proyecto los presentó otro de los actores, quien a la postre señaló que en cuanto se vieron la atmósfera cambió con presagios diversos.
Actriz desde la adolescencia pues, ella se erigió en una protagonista del teatro de vanguardia alemán dentro del Action Theater, y a la postre en la intérprete por excelencia del cine fassbinderiano desde 1968. Su historia con el autor siempre fue difícil: de amor y desamor, tormentosa hasta extremos indescriptibles dentro de un ambiente por demás bizarro y provocativo, escandaloso, pero igualmente con derroche de creatividad, talento y trabajo constante. Los resultados se evidencian en la pantalla a través de las 20 películas en las que colaboraron juntos desde entonces.
En cierta ocasión, Fassbinder comentó acerca de ella: “Hanna Schygulla fue mi estrella desde el primer ensayo”. Y luego se burló de los intentos que ella hacía por independizarse de él, tras alguna violenta pelea a causa de su tiranía y posesividad: “Sabe que con ningún otro director es tan buena actriz como conmigo y siempre terminará regresando a mí». Y así fue durante el resto de vida de él. Pero gracias también a él, Schygulla obtuvo innumerables premios cinematográficos y el reconocimiento mundial de su nombre como gran actriz y diva.
El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto debido a una sobredosis de cocaína y alcohol en su departamento de Munich. El miedo a la muerte había sido para él perturbador. «Tengo miedo a dejar de existir repentinamente», afirmó en reiteradas ocasiones. Un tema de conversación recurrente con Hanna era la duda de si después de muerto él su obra recibiría el reconocimiento que merecía o si todo lo que había hecho sería declarado inútil.
Hanna ha dicho sobre él lo siguiente: “Rainer fue un hombre contradictorio y por ello humano, un genio al que la vida, durante sus últimos años, ya no ofrecía ningún placer. Sus películas nos permiten conocer aquel ‘poco de vida’ que de algún lado sacó. Vivió en una época mala para los sentimientos, pero intuyó que una vida sin amor también era una vida sin sentido. No consideraba ‘normal’ a nadie; estaba seguro de que él mismo sufría alguna enfermedad mental. Su fijación con la muerte fue intensificándose con el tiempo y sus últimos amigos empezaron a alejarse de él. Al morir desapareció un talento sumamente productivo que vivía sólo para el cine”.
Tras el deceso de Fassbinder, Hanna continuó su carrera cinematográfica y teatral con méritos suficientes para ser en todo momento considerada una estrella. A su conocimiento y experiencia en los escenarios también debe agregársele un cúmulo de inquietudes estéticas, canalizadas a través de la pintura, la escultura y el canto, aunque de manera más discreta. No obstante, la fascinación de la que habló Fassbinder viene incluida en todas ellas.
La cualidad de la fascinación atrapó la atención del autor francés Jean-Claude Carrière, quien junto con el compositor Jean Marie Sénia produjeron un puñado de piezas de jazz-cabaret para que la actriz las interpretara en el disco Hanna Schygulla Chantesingt, acompañada por la orquesta de Bruno Fontaine. «Me interesó mucho su persona porque ella es alguien que busca, por sobre todas las cosas», comentó Carrière al respecto. “Su personalidad, sus emociones están siempre ahí, visibles, tangibles y con todo el glamour que siempre la ha caracterizado”.
El aura de la canción francesa del género cabaretil cobra cuerpo mediante la voz y estilo de Hanna Schygulla. Canta como nadie más. Canta como ella misma. Los temas de amores heterogéneos (que incluyen algunos escritos por Fassbinder mismo), acerca de vidas duras, de sentimientos encontrados, de situaciones al filo, adquieren dimensión y acentos en su voz. Y lo mejor de todo: en sus interpretaciones hay verosimilitud, hay vida y rasgaduras, hay verdades y confesiones. Hay amor, dolor y reflexiones.
«Cuando era niña/ de largo cabello rubio/ Hubo carbón y mugre frente a mi ventana/ Pero todo eso tenía sentido/ Hoy veo a mujeres y hombres desnudos/ Con los ojos tristes/ Ya no tengo confianza en nada ni en nadie/ Veo los aparadores / llenos de cosas que nadie necesita/ Nadie necesita a nadie/ Y yo me pregunto: ¿esto es la libertad?».
A ella muchas veces se le ha preguntado si sería actriz de nuevo si volviera a nacer. Y Hanna ha respondido así: «Al principio decía ‘¿Por qué no?’; luego ‘Quién sabe, ¿por qué recorrer el mismo camino dos veces?, me gustaría dedicarme más a la música’, hasta que finalmente me dije a mí misma: ‘No necesitas otra vida para eso, ¿por qué no ésta?'». Hoy la Schygulla también es cantante.
Hanna Schygulla es muchas cosas en la actualidad, pero sobre todo es un personaje. Pleno de cosas y manifestaciones. La imagen etérea que tanto fascinó a Fassbinder, a los públicos que la han visto en la pantalla o en el teatro, continúa ahí y aunque uno no la vea, como en el caso de un disco, puede sentísele, reproducir sus dimensiones. El canto es una más de ellas. El jazz de cabaret la atrajo y con él seduce mediante la música y la pizca decadente de la temática humana.
VIDEO: Hanna Schygulla & Sven Ratzke sing Lili Marlene, YouTube (The Sven Ratzke Channel)
DISCOS EN VIVO: KICK OUT THE JAMS (MC5)
Por SERGIO MONSALVO C.
La ciudad de Detroit, en el estado de Michigan, está ubicada al norte de los Estados Unidos y colinda con la frontera con Canadá y la zona de los grandes lagos (Erie y Saint Clair). A dicha metrópoli se le conoce en lo coloquial como Motor City, por tener como actividad económica principal la construcción de automóviles.
En materia musical se ha distinguido por tres rubros: el sonido Motown, el proto punk de MC5 y el beat del techno dance, influido por el sonido alemán. Sin embargo, fueron los años sesenta el punto climático de su historia, ya que a la música se le ligó de manera estrecha con el contexto sociopolítico de la época. En ello tuvo mucho que ver la presencia de MC5.
En su origen este grupo se hizo llamar Motor City Five y fue fundado en 1964 por Rob Tyner en la voz, Wayne Kramer en el requinto, Fred “Sonic” Smith en la guitarra, Pat Burrows en el bajo y Bob Gasper en la batería. Todos ellos adolescentes nacidos en la ciudad; todos estudiantes de preparatoria que se dedicaban a tocar cóvers de pop para sus fiestas estudiantiles.
La situación cambió en 1965 cuando accedieron a la universidad del estado, localizada en Ann Arbor a 40 minutos al oeste de Detroit; cuando sustituyeron a Burrows y Gaspar por Michael Davis y Dennis Thompson en los instrumentos respectivos, y porque se encontraron en el campus con John Sinclair, poeta y activista político, quien a la postre se convertiría en su mánager y promotor.
En 1966 el grupo había dado a conocer su fusión de rock y rhythm and blues de alto octanaje con los nuevos integrantes, en un disco sencillo de 45 rpm producido por ellos mismos, que circuló de mano en mano y que contenía una versión del tema “I Can Only You Everything” de Van Morrison, que se erigiría en una pieza emblemática para los grupos de garage.
En su calidad de DJ de radio, Sinclair los escuchó y se dio cuenta del potencial que tenían. Los invitó a unirse a su recién fundado Partido de las Panteras Blancas, que buscaba la revolución a través de la expresión libertaria más extrema. Bajo el influjo del LSD, el jazz experimental de Pharoah Sanders y Sun Ra y las consignas políticas de Sinclair, el grupo ahora con el nombre de MC5 se transformaría en un tiempo muy corto en la antítesis de la inmovilista escena hippie.
En 1967, ya formaban parte de la comuna Trans Love Energies Organization de Sinclair, quien redactó un manifiesto para darlos a conocer: “MC5 apoya la revolución plenamente. No se han armado aún porque poseen recursos más fuertes: el acceso directo a millones de jóvenes a través del rock and roll, es uno; la fe en lo que estamos haciendo, el otro. Pero de hacer falta utilizarán los rifles. Harán lo que sea necesario ante la ausencia de ilusiones”.
De tal forma se concibió la controvertida imagen revolucionaria para el grupo, expresada con una hiperrealista vestimenta que portaba la bandera de la Unión Americana y vociferando slogans como: “Rock and roll, dope and fucking in the streets!” (¡Rock and roll, drogas y coger en las calles!”).
Estaban convencidos de que el rock unía a la gente y que podía ser usado para unirla aún más, ganando con ello poder político. “Casi todos los miembros de la contracultura estadounidense están relacionados con el rock and roll –sentenciaban–. Esto lo hace importante para nosotros. La música del rock trata sobre la rebelión”.
Tras la marcha masiva contra la guerra de Vietnam que se dio con motivo de la Convención Nacional Demócrata — convocada por la Youth International Party (The Yuppies) de Abbie Hoffman, en la que participaron muy activamente en conciertos y festivales y que terminó con la feroz represión gubernamental, con muertos, heridos y detenidos–, era muy improbable que alguna compañía disquera se interesara por ellos. No obstante, Elektra los contrató ese mismo 1968.
El resultado de dicha reunión fue el álbum Kick Out the Jams (1969), un compendio de música durísima, energética, sin transigencias y por demás nihilista, inserto en un clima dominado por el “flower power”. Esto creó por supuesto la polémica, incrementada por la versión que hicieron del tema de Nat King Cole “Ramblin’Rose” con la letra cambiada y por la composición de “Kick Out the Jams” en la que gritan el verso: “Right now it’s time to…Kick Out the Jams, Motherfuckers!”, con lo cual provocaron a los censores.
La pieza finalizó con explosiones de ruidos primarios y la deconstrucción apocalíptica al estilo de “Starship” de Sun Ra. Esto aunado a los encendidos apuntes de la funda, a cargo de Sinclair, y a los anuncios insultantes que publicaron en los periódicos musicales contra una tienda de discos que se negó a vender el álbum, hicieron que Elektra se deshiciera rápido de ellos.
Un mes después de esto, John Sinclair fue sentenciado a diez años de prisión por posesión de drogas. Los cargos lo ocultaban, pero en realidad era un preso político. En el auditorio El Grande, de Detroit, los MC5 organizaron dos conciertos, junto a los Stooges, con el objeto de reunir fondos para la fianza de Sinclair.
Al ser rechazado este derecho por parte de la Corte y ante el poco apoyo de los otros partidos radicales, el grupo, desilusionado del fervor político, pero aún comprometido con la fuerza revolucionaria del rock, aceptó firmar con Atlantic y grabó Back in the USA (1970), producido por Jon Landau. El sonido áspero y lleno de energía del disco le ganó mucha fama a MC5, pero vendió poco, al igual que el siguiente High Time (1971), luego de lo cual optaron por desintegrarse.
Cada uno de los miembros se dedicó a diversas cosas. Dennis Thompson fue hospitalizado a causa de una sobredosis y desapareció del mapa (hasta que volvió a integrarse a la escena con The New Order y otros grupos a la postre, y en una reunión con exmiembros de MC5 entre el 2003 y el 2012, murió como último sobreviviente del grupo el 9 de mayo del 2024); Michael Davis, fue a prisión por tráfico de drogas, al salir colaboró con Ron Ashton, ex Stooges, y con el grupo Destroy All Monsters, sin mayor trascendencia (trabajó en un proyecto educativo hasta su muerte en el 2012, a los 68 años); Rob Tyner trabajó como compositor, letrista y fotógrafo hasta su muerte por ataque cardiaco en 1991; Fred “Sonic” Smith fundó la Sonic Rendes-Vous Band, se casó en 1980 con la poeta y cantante punk Patti Smith, con la que realizó varios proyectos como letrista y acompañante hasta que falleció también a causa del corazón en 1994; Wayne Kramer hizo el intento de seguir en la música como protagonista pero no lo consiguió ni con Johnny Thunders, Ted Nugent o Was (Not Was). Se volvió heroinómano y para financiar su propia adicción vendía coca hasta que lo arrestaron y pasó algunos años en prisión. Al salir grabó un álbum como solista, The Hard Stuff, y luego se unió a Sinclair, quien ya en libertad se dedicó a impartir clases como historiador del blues y del jazz; a relizar performances y lecturas de poesía; a tocar en el Contemporary Jazz Quintet, a organizar conciertos y festivales de música y grabar esporádicamente (falleció el 2 de febrero del 2024).
En los años ochenta se reeditaron los álbumes de MC5, incluyendo las grabaciones de archivo que conformaron el Babes in Arms (1983). Se acentuó así su importancia como representante de una corriente política de música underground que preludió a los punks de la década siguiente, quienes los convirtieron en sus héroes; dieron nueva vida a la tradición de las bandas de garage e inspiraron a los grupos de hard rock (los sobrevivientes anunciaron la publicación de un nuevo álbum en el 2022). Es decir, que con el tiempo se han convertido en objeto de culto. En la actualidad en muchas paredes se puede leer el graffiti: E = MC5.
VIDEO SUGERIDO: MC5 – Kick Out The Jams live 1970 Detroit, YouTube (Charlene Marie Tago)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 