Por SERGIO MONSALVO C.

MÚSICO DE EXCEPCIÓN

Cierto día de 1930, un baterista de 22 años llamado Lionel Hampton estaba haciendo una grabación con su ídolo, Louis Armstrong, en los estudios de la NBC en Los Ángeles, cuando éste le pidió al joven que tocara algo con un instrumento que había en un rincón del estudio. Era un vibráfono y Hampton no lo había tocado nunca, pero logró sacarle un solo aprendido en una grabación de Armstrong. «Oye, eso suena increíble –exclamó éste–.  Hay que grabarlo.»  Y eso hicieron. «Memories of You» fue la primera vez que alguien usó el vibráfono para tocar jazz. Así, Hampton hizo historia musical y encontró su instrumento.

Al final del siglo XX, a los 83 años, Lionel Hampton –era uno de los pocos grandes directores de big band que aún quedan– daba más de 200 conciertos al año dentro y fuera de los Estados Unidos. Pese a ser una leyenda del jazz, no le daba mucha importancia a su celebridad y era muy modesto con respecto a sus logros.

«Nací con la afición a la música –afirmó en su momento–.  Solía levantarme por la mañana a golpear las ollas y los sartenes. De baquetas usaba los travesaños de las sillas. Siempre sentí el ritmo por dentro. Y eso no ha cambiado hasta la fecha».

Lionel Hampton nació en Louisville, Kentucky, en 1908. Su padre era ferrocarrilero antes de ser reclutado para la Segunda Guerra Mundial. Cuando no volvió de tal conflagración, Hampton y su madre regresaron al lugar de origen de ésta en Alabama. Ella contrajo matrimonio de nuevo y Lionel se fue a vivir con su abuela, Louvenia Morgan, evangelista muy devota que llevaba a su nieto a la iglesia todos los días de la semana y cuatro veces los domingos.  En uno de estas ocasiones, Lionel celebró un audaz debut. Acababa de cumplir los nueve años de edad.

«La iglesia tenía un grupo extraordinario –recordaba Hampton en las entrevistas–.  Trombones, saxofones, guitarras. Y una mujer que tocaba el bombo.  De verdad lo hacía muy bien. Una vez dejó caer la baqueta, casi en un trance. Yo la tomé y empecé a darle al bombo sin perder un solo compás».  Fue entonces que decidió ser baterista.

Después de mudarse a Chicago con su abuela y un tío dedicado a la producción ilegal de ginebra y whiskey en colaboración con Al Capone, Hampton ingresó a una escuela católica. Una de las monjas le enseñó a tocar la batería, castigando los errores con golpes en los nudillos. Su educación musical continuó según las indicaciones del mayor Nathan Clark Smith, un antiguo director de banda militar muy estricto para la disciplina.

Con él, Hampton conoció diversos instrumentos; tuvo la oportunidad de relacionarse con otros músicos en cierne y de tocar por primera vez con un grupo. Se familiarizó con el jazz escuchando a Louis Armstrong afuera de los salones de baile y copiando los solos plasmados por éste. Otro ídolo suyo era el baterista Jimmy Bertrand.

Hampton contó siempre con el apoyo familiar en sus aspiraciones musicales.  Su tío, por ejemplo, le compró su primera batería, además de llevar a las fiestas de la casa a personajes como Bix Beiderbecke y Bessie Smith.

A los 19 años, Hampton le pidió permiso a su abuela para reunirse con un amigo que quería fundar un grupo en California. Ahí conoció, en muy poco tiempo, a las tres personas que darían impulso y forma a su carrera: Gladys Riddle, su futura esposa y administradora financiera, Louis Armstrong y Benny Goodman.

Juntos, Hampton y Gladys se fueron de gira con un grupo dirigido por él mismo, haciendo frente a toda clase de problemas monetarios y de discriminación racial. Una noche de 1936, Benny Goodman llegó a escucharlos. Había oído que Lionel estaba haciendo cosas extraordinarias con un nuevo instrumento para el jazz. Durante una pausa en el programa, Goodman sacó su clarinete y se unió al grupo.

La noche siguiente Goodman volvió a presentarse, acompañado esta vez por el baterista Gene Krupa y el pianista Teddy Wilson. En una sesión histórica de improvisaciones nació el Goodman Quartet. Al otro día, grabaron «Moonglow» y «Dinah».

Unos meses después Hampton andaba ya de gira con el Goodman Quartet, grupo que aparte de sus cualidades musicales destacó por ser el primero en integrar a músicos de diferentes razas, Ahí fue donde reveló un fino oído para la improvisación y un estilo exuberante como solista. Con Goodman permaneció cuatro años (1936-1940).

La gira gozó de gran éxito y de súbito Hampton se dio cuenta de que era un hombre famoso. Cuando posteriormente llevó a su propio grupo al Sur de los Estados Unidos, siguió el ejemplo de Goodman e incluyó en él a músicos blancos para demostrar que las dos razas podían tocar juntas.

Luego de su aparición con Benny Goodman, Hampton se erigió en una de las figuras más célebres del periodo del swing, y su enorme éxito le permitió fundar una big band propia a principios de los cuarenta. Este formato probablemente resultó el más adecuado para el despliegue de su personalidad extravagante y dotes teatrales. Tal agrupación, que llegó a incluir a músicos de gran talla, fue uno de los conjuntos grandes más duraderos y populares a través del tiempo en el jazz.

Ahí el efecto Hampton en el vibráfono fue brillante, con solos de primera e ideas ricas y complejas, producto de un músico disciplinado, relajado y talentoso. Sin embargo, también fue un excelente líder de grupo. Su entusiasmo personal sirvió como agente catalítico e inspiró a quienes tocaron con él.

Hampton descubrió con él a muchos músicos que hicieron leyenda, entre ellos a una joven cantante de rhythm and blues, Ruth Jones, cuyo nombre cambió a la postre por el de Dinah Washington; Joe Williams, Betty Carter, Sammy Davis Jr., Nat «King» Cole y Clifford Brown; recomendó a Dexter Gordon que cambiara el clarinete por el saxofón; y tocaron en su banda Quincy Jones, Illinois Jacquet, Charlie Parker, Wes Montgomery y Charlie Mingus.

Todo iba muy bien hasta que su esposa murió, en abril de 1971. Hampton entonces se apartó totalmente de la música durante un año. Al cabo del cual volvió: «La música me hace feliz y quiero seguir tocando para Gladys –indicó Hampton–.  No tengo la intención de retirarme nunca».

Con todas sus cualidades intactas llegó hasta los 94 años, cuando un paro cardiaco lo retiró de las baquetas. Lionel Hampton murió el 31 de agosto del 2002 en Nueva York.

Antes de tal suceso, el Museo Smithsonian de Historia de la capital de la Unión Americana recibió el vibráfono que Hampton ha tocado las últimas dos décadas. El instrumento sería parte de su colección permanente y se incluiría entre otros 300 mil objetos relacionados con el jazz (entre ellos la trompeta de Dizzy Gillespie y el clarinete de Benny Goodman).

Post mortem, y como pieza extraordinaria de su discografía, la compañía MCA sacó a la luz un álbum de dos discos titulado Hamp, donde se reeditaron una serie de temas con ayuda de la más avanzada tecnología de la época, para preservar y restaurar una parte significativa del patrimonio musical del eminente vibrafonista, baterista, pianista y líder de grupo, entre los años 1940-1960.

VIDEO SUGERIDO: The Benny Goodman Quartet 1959 – I Got Rhythm, YouTube (1964Mbrooks)

Por SERGIO MONSALVO C.

 LA CONGA DEL HIJO PRÓDIGO

 Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947, que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar el sucedáneo del swing con Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. «Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana», recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

«Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete».

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término «latin jazz» es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les había unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)