Categoría: ENTREVISTAS

MARICARMEN ALONSO

Por SERGIO MONSALVO C.

MARICARMEN ALONSO (FOTO 1)

 EL ROCÍO SOBRE LA FLOR

 Llegó María. Y lo hizo repartiendo flores. Un ramillete tradicional, pero con una envoltura diferente. Ella canta un puñado de canciones de Tata Nacho, de Lara, de Ruiz Armengol, de Martínez Gil, de Pardavé, de Henestrosa. Un florilegio arropado por un ambiente jazzy; por un mood sonoro distinto y único hasta la fecha para la canción mexicana. Hay originalidad, pues.

Hay, también, en el proyecto un pianista compañero y acompañante llamado Enrique Nery, que no desperdicia oportunidad alguna para mostrar su maestría. Hay arte, a final de cuentas, producto de este dueto insospechado.

María es una mujer de su época, con estudios universitarios de literatura latinoamericana, que ha buscado prepararse más y más para enriquecer una carrera dentro del canto. Una carrera con más de una década interpretando trova, canto nuevo, nuevo canto y folclor latino, misma que la preparó para este momento de aparecer en el mundo de la grabación con una propuesta fresca: Florecitas Mexicanas (álbum distribuido por Discos Pueblo). María llegó y su cauda seguramente arrastrará muchas evocaciones, pero aún más porvenires y seguidores.

S.M.: María, ¿qué es el canto para ti?

M.: “Es el camino que encontré para realizarme, para cargar toda mi energía y todas mis ganas de comunicarme y para sacar mis sentimientos. Fue el camino que encontré porque lo busqué. Ha sido la parte más importante de mi vida”.

S.M.: ¿Cuándo comenzaste a cantar?

M.: “Comencé a cantar profesionalmente en 1989. Me inicié en las peñas. Cantaba trova, canto nuevo, un poco de folclor latinoamericano, cosas así, y siempre con una guitarra acompañándome”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus principales influencias en el canto?

M.: “Quiero con pasión a Eugenia León, me encanta como intérprete. Al comienzo uno dice quiero cantar como ella, pero ya cuando te metes a lo tuyo ya no te quieres parecer a nadie. Siempre me gustó mucho su repertorio, todo lo que hacía con sus arreglos, me sigue gustando. Por otro lado está también Yekina Pavón, su intensidad, su fuerza, su feeling. De las extranjeras no hay nadie a quien siga. He aprendido a escuchar a Diane Reeves, a Diana Krall, a una serie de intérpretes y de cantantes, pero no han sido una gran influencia en mí o una escuela, cosa que es un supertache en mi vida y que obviamente no lo quiero conservar como tache; por eso me estoy empezando a meter en el jazz y a relacionarme con Iraida Noriega, con Verónica Ituarte, con todas estas chicas que están haciendo jazz en México, aunque mi tirada nunca va a ser clavarme en el jazz y ser una cantante del género, pero creo que es una superescuela”.

VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Un poco más, YouTube (Manolo Montenegro)

S.M.: ¿Cómo se generó el disco Florecitas Mexicanas?

M.: “Hace tiempo conozco a Nery y siempre pensé que sería interesante hacer un proyecto con él. Luego de conocer su trabajo con el CD From Mexico to the World y de ver lo que hacía con la música mexicana, así como de las largas sesiones de escuchar música con él y platicar sobre todo ello, me dije que ya era hora de ingeniarme algo para jalármelo, aparte de saber que es un tipo sencillo, fácil de tratar, y de que si llegas y le presentas una propuesta razonable él se sube al tren con todo el gusto del mundo, con toda la disposición y el profesionalismo. Así que le sugerí montar un material con canciones mexicanas en el formato de piano y voz. A mí siempre me ha gustado la música mexicana campirana, vernác­ula, el huapango, a la que yo conocí desde niña. En eso se llevaba a cabo la grabación de Iraida Noriega, que estaba en el estudio, mezclando y demás. Platicando con ella y con el dueño del estudio, Iraida le comentó que yo estaba con un proyecto de canción mexicana con Nery. Entonces él me dijo que el estudio estaba a nuestra disposición y que lo planeáramos bien. Se lo comenté a Nery y él, encantado de la vida, me dijo que buscáramos el material. Básicamente yo lo junté y se lo presenté para ver qué le parecía. Así armamos Florecitas mexicanas. Me puse a hacer una búsqueda ardua y profunda sobre lo que quería manejar y creamos una tanda de 40 canciones. Empezamos a probarlas y las fuimos seleccionando, limpiando. Al final tuvimos nuestras diez canciones y nos metimos a grabar. Quedó muchísimo material para un posible segundo disco».

S.M.: ¿Los arreglos, quién los hizo?

M.: «Todos Enrique Nery. Un tema mío, ‘No me vayas a perder’, fue como una sorpresita que salió dos días antes de entrar al estudio. Resulta que en un avión en el que viajaba escribí toda la letra y se la mostré a Iraida. Ella me sugirió que en lugar de hacerla rancherita la armáramos como un bluesesito y le diéramos un swing. Se la enseñamos a Enrique y él la armonizó. Fue curioso porque yo no tengo el oficio de compositora, y aparte lo respeto mucho. Pero de pronto bajó la mentada musa y la escribí. Ese oficio no te lo da la Divina Providencia, sino es cosa de sentarte y machetearle mucho. La inspiración es un trabajo de búsqueda. Es como la condición física que hay que forjársela. A mí de pronto me surgió esta idea, y dado que la canción mexicana tiene una cierta sencillez, sobre todo en el asunto melódico y armónico, me dije ¿por qué no?, y va el tema. Los músicos le metieron la mano, el swing y le dieron forma».

S.M.: ¿Por qué el formato de dúo?

M.: «Porque desde que empecé a trabajar casi siempre lo he hecho en ese formato, con guitarra o piano, con un acompañante. Conozco ese formato y lo manejo bastante bien. Por otro lado, es mucho más fácil manejar un proyecto en dúo que con una banda. Además, sabiendo cómo es la cosa en este país al querer conseguir tocadas y que siempre te ponen peros y sólo pagarnos 50 centavos a cada uno, era claro por dónde hacerle, ¿verdad? Así que opté por un acompañante, pero ¡vaya acompañante! Hay que entrecomillar eso, porque Enrique es un supersolista. Pensé que podíamos hacer una mancuerna muy sabrosa entre su piano tan completo y redondo y yo, colándome por ahí. Sentí que podía ser un proyecto sólido, bien vestido y que al mismo tiempo fuera un proyecto sencillo y fácil de entrar al estudio. Un proyecto en el que los dos interviniéramos al cien por ciento. El resultado es que no es un disco con un sonido viejito, sino con uno muy contemporáneo gracias a la manera de tocar de Nery y a la adaptación de mi estilo. Aunque sean canciones antiguas, sencillas, creo que se logró un sonido dulce, actual, y con muchos toques jazzy, como tú dices. No caímos en lo cursi, ni en lo fresa ni en lo rosa de una producción tradicional de piano y voz. Hicimos el disco porque lo queríamos hacer, nunca pensamos en qué mercados íbamos a cubrir ni a qué público queríamos llegarle. Pero resulta que es un material accesible para todos, gracias al concepto y a su sonoridad”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Nery durante la grabación?

M.: “Muy rica. Nery es todo un personaje, que aparte de ser un tremendo músico y de ser una persona tan profesional, es además un tipo muy humano. Es muy consciente de los momentos. Yo me decía durante las grabaciones: ‘Reina, ¡date cuenta de que están cantando con Enrique Nery, uno de los mejores pianistas que tenemos en el país!’. Volteaba a verlo e igualmente pensaba: ‘Pero también es mi cuate, con el que me he echado mis cafés de cinco horas; con el que platico de cosas personales, de todo’. Entonces la situación se me hizo muy fácil. Todas las broncas y problemas que teníamos con la producción, al sacar una obra independiente, se diluían porque él siempre estaba con la mejor disposición. Me apoyó mucho para relajarme, para encontrar la mejor manera de cantar. Las pasiones, el nervio, la vibra que yo tenía, todo lo fue llevando suavecito, para que todos esos elementos enriquecieran los temas, al disco en general. Así que yo nada más flojita y cooperando. Fraseaba conforme iba sintiendo que él se adentraba en el piano, fue un logro para mí, y cuando menos lo pensé ya habíamos terminado la grabación”.

S.M.: Por lo que platicas, por el uso de los vocablos mismos, me surge el símil con el acto amoroso.

M.: “Sí. Todo fue como estar en pleno acto amoroso. A la hora de crear nos enclinchamos. Y cada vez que ensayamos para una nueva presentación, yo vuelvo a volar y a sentir, y me vuelvo a dejar llevar por lo que estoy sintiendo, por lo que él está sintiendo. Realmente es un acto de amor el que hacemos cuando nos juntamos para interpretar las canciones”.

S.M.: Hay en el álbum dos temas de Mario Ruiz Armengol (“Por qué llorar” y “Cinco para las cinco”). Son muy pocos los cantantes que se atreven a interpretar sus canciones, sobre todo por la dificultad que representan. ¿Tú por qué escogiste esos temas?

M.: “Porque desde el momento en que Enrique y yo decidimos involucrarnos en el disco juntos sabíamos que íbamos a hacer algo con las piezas de Ruiz Armengol. Enrique me mostró estos dos temas y me encantaron.  Por otro lado, yo ya tenía filtrado el amor por don Mario de tiempo atrás, debido al amor mismo que le profesa Enrique, hijo musical de él. Luego de ensayar esos temas, Enrique me lo presentó y me pareció uno de los hombres más dulces que he conocido, un señor sensacional, un caballero. Así que fui profundizando más y más en su trabajo y nos sentamos a ver qué temas eran los que me iban mejor. El material es sumamente difícil, contiene infinidad de cosas y por eso yo creo que la mayoría de los cantantes le sacatea a interpretarlo. A mí me cuestan mucho trabajo sus temas, pero al mismo tiempo me sirven mucho como escuela, porque son melodías, modulaciones, registros, en los que tengo que estar bien trucha. No es lo mismo cantar un tema de Mario Ruiz que hacerlo con ‘Sabor a mí’. Ambos tienen su encanto, pero con el primero se necesita toda la técnica del mundo. Es un reto que me ha servido mucho para aprender y para crecer como cantante”.

S.M.: “La Martiniana” es una canción del poeta Andrés Henestrosa que incluyes en el disco. ¿Te gusta la poesía cantada, hecha canción?

M.: “Creo que es una buena forma para presentar la poesía. La música es un gran camino para exponer un poema, aunque de pronto se destrocen buenos poemas con malas músicas, tanto como se visten poemas que son malitos con buena música. No estoy peleada con eso, al contrario. Así que cuando vi la posibilidad de presentar una canción —que realmente es un poema musicalizado por el mismo autor—, sentí que era una buena manera de proponerlo y de abrir posibilidad. No se trata de enseñarle nada a nadie, ni de hacer una labor pedagógica en ese sentido, no. Lo hicimos para que la gente lo gozara, para que escucharan un piano rico, para que escucharan una voz que quizá les pueda mover algo, y si en medio de todo ello reparan en la letra, pues qué bueno. Y ojalá la escuchen con atención y les guste y la vuelvan a oír”.

S.M.: ¿Cuál era tu objetivo principal al realizar este disco?

M.: “Sacarme la espinita de hacer algo con Nery. Por otro lado, pasar a un segundo escalón. He cantado diez años en vivo de manera profesional sin dejar de hacerlo, pero como que tenía que dar un brinquito y hacer algo diferente. Tener un disco en la mano es como pintar todas las ideas que traes. Yo necesitaba plasmar mi trabajo, enseñarlo sobre algo firme. Y por otro lado escucharme, saber qué tanto había crecido en ese tiempo, qué es lo que era capaz de hacer. Ha sido lo mismo una experiencia muy padre, pero también muy dura. En ese sentido si lamenté no haber grabado antes. Hubiera podido caminar un poco más rápido. Tú sabes que cantar es como decir un poema, lo dices y se fue. Quizá para la gente que te oyó fue un momento agradable, pero no puedes volver a escucharlo ni revisarlo ni dejarlo como un sello. Pero ya lo hice por fin y realmente me ha servido para acelerarlo todo. Ya estoy pensando en armar un rollo más complejo, incursionar en algo nuevo, quizá con un sonido un poquito más jazzístico, pero igual y sobre mi misma onda. Ya me detoné y eso que ni hemos empezado a sacarle jugo a  Florecitas mexicanas”.

*Esta entrevista salió publicada en la sección Jazzteca, que tenía en el sitio esmas.com, el 29 de marzo del 2001.

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VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Como yo te amé, YouTube (Manolo Montenegro)

RESEÑA:

MARÍA

 EVOCACIÓN Y FRESCURA*

A María le resultó más viable utilizar el instrumento de la voz para comunicar emociones y sentimientos. Así que se preparó para manejar el suyo en escuelas de música. Adquirió conocimientos sobre su materia, para involucrarse con quienes la acompañen; para profundizar con ellos en los temas; para compartir el espíritu lúdico del canto como mise en scène. Se fogueó en las peñas con la trova, con el folclor latinoamericano, con los cantos nuevos. Se forjó en el fuego de la letra y el estudio universitario. Creció y se hizo mujer. Y se hizo mujer para hacerle el amor al canto. Hoy lo hace en un ménage à trois con Enrique Nery, un pianista de honda sapiencia y mano suave. Ambos interactúan para proporcionar el gozo, el disfrute de un género añejo, al que supieron darle aliento de vida nueva. Florecitas Mexicanas es el resultado de un hallazgo, de una búsqueda, de un trabajo y de un proceso creativo. Nery guía y proporciona atmósferas evansianas. María promete y cumple, conmueve.

 

*Reseña publicada en el número 9 de la revista Scat en mayo del 2001.

 

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LAURA KOESTINGER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA VOZ COMO MONTAÑA*

 Laura Koestinger lanzó el disco Drown in My Own Tears (Ahogada en mis propias lágrimas). Las piezas que componen el álbum dividen su gusto por el blues y el jazz. Y con el transcurrir de los doce tracks se confirma aquello que una vez le dijera un amigo suyo: «Tu voz suena como una montaña». Y la suya es una que ha sabido apuntalar su solidez con un grupo igual de compactado y expresivo.

Habla Laura:

“A mí me gusta interpretar el blues y el jazz, aunque me identifico más con el primero. No obstante, reconozco que musicalmente tiene más riqueza el jazz. Ambos, sin embargo, están detrás de toda la música importante que se compuso a través de las décadas del siglo XX. Para mí el blues es como una forma de llanto. Es llorar por todas las cosas que somos en la vida y por las que no somos; es el llanto por saber que somos mortales, imperfectos, que nos equivocamos a cada rato, una y otra vez. Esa parte de la naturaleza humana es lo que se oye en el blues, también en el jazz, aunque recreada. Y eso es lo que a mí me gusta de dichos estilos.

“Nací en la Ciudad de México en 1963. Aprendí el inglés de niña junto con el español. En mi casa fuimos 10 hermanos, hijos de un papá austriaco y una mamá veracruzana. Siempre hubo música en la casa. La hora de la comida se ambientaba con ella o no se comía. Sólo dejamos de oírla unos días cuando murió una de mis hermanas, pero de ahí en fuera siempre. De niña, una cosa que me llamaba mucho la atención cuando iba de visita a la casa de mis amigas era que no tenían radio en los baños. Yo me decía “qué casas tan raras”, pero la rara era la mía. Nosotros oíamos música todo el santo día, por todos lados: mi papá con sus discos de música  clásica y de big bands, que le eran sagrados (cuando yo nací mis papás ya no iban a bailar como solían hacerlo cuando eran jóvenes, pero esos discos de bandas eran como un recuerdo de todo aquello que habían vivido). Mi mamá a toda hora silbaba por la casa. Ella afina perfectamente y canta bonito, le gusta la marimba, las canciones de Agustín Lara y esas cosas.

“Entre mi hermana la mayor y yo hay unos 15 años de diferencia. A mí me tocó verla aprender a bailar rock and roll. Elvis era su máximo. Luego vienen las que seguían a los Beatles, Donovan y qué sé yo: Jethro Tull, Cat Stevens, los Bee Gees y así, hasta que a mí me tocó de los Carpenters hasta U2. Con mis hermanos todo el tiempo fue memorizar las canciones. Haber aprendido inglés de chica influyó mucho en mí, porque el espectro musical se volvió más amplio, casi no oía temas cantados en español, la verdad. Escuchaba Radio Éxitos y La Pantera, mis estaciones favoritas.

“Cuando tuve edad para andar de noviera, lo hice con puros cuates a los que les gustaba la música. Cada uno me fue enseñando cosas en ese sentido. Uno de ellos me puso a John Mayall. Llegó a la casa un día y vio el disco que era de una de mis hermanas, de hecho era de mi hermana la que había fallecido: «¿Ya lo oíste?», me preguntó. Para mí era uno de entre millones de discos que tenían mis hermanos y que yo nunca había escuchado. Lo puso y me dijo que le prestara atención. Ese fue mi primer clinch con el blues.

“Luego tuve otro novio, un fantasioso que quería tocar la batería. Con él oía a Genesis y a Phil Collins en la bataca y también el mismo disco de John Mayall. Sólo que a éste le gustaba la canción que se llama «The Bear», donde el baterista hace unas síncopas muy particulares e increíblemente perfectas, a perfecto contratiempo. Hoy me acuerdo cómo me enseñó a escucharlo y me despierta cantidad de cosas. En aquel entonces me emocionaba verlo a él emocionarse con la canción, moverse al ritmo de la rola. La bailábamos mucho y lo hacíamos muy parejitos, me encantaba. Asimismo tuve un amigo que con la música clásica hizo igual conmigo: me sentó para que escuchara esto y aquello, y yo cada vez más impactada y maravillada con todo lo que no oía regularmente.

“Así fue que con estos novios, amigos y familia se me fue abriendo la oreja. Por otro lado está el hecho de que siempre he sido una melancólica, una llorona que sufre por todo a pesar de tener una vida perfecta. Soy muy azotada por naturaleza, por carácter. De esta manera yo creo que se me juntaron todas las cosas y apareció el blues en mi horizonte.

“El blues fue lo único que sentí que cantaba de manera natural y no aprendida. Resulta curioso porque no soy negra, ni nací en los campos de algodón, ni fui esclava, ni nada de eso. Pero por dentro siento como si de verdad hubiera tenido que ver algo con aquello. Empecé tratando de cantar cosas como baladas y música ranchera. Cantaba dos o tres piezas de ellas, pero me sabían todas iguales, no me salían del corazón.  En cambio el blues fue el único género que sentí me brotaba de adentro, natural. De niña, en mi casa, oía cantar todo el tiempo, todos lo hacíamos. Yo comencé a hacerlo más en forma a los 16 años. Tomaba la guitarrita en las fiestas e interpretaba canciones del momento como “Hotel California”, por ejemplo. Afortunadamente nunca llegué a cantar boleros como “Novia Mía” o “Usted es la culpable” y esas cosas.

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“A los 20 años ya tenía un grupo con mis hermanos mayores. Hacíamos tocadas o nos contrataban para fiestas y ondas así. Nos llamábamos Los Tropinautas del Rock, aunque no lo creas. Recuerdo haber cantado desde siempre, pero tomármelo ya en serio fue hasta 1990, porque uno de mis hermanos formó el grupo de rock Planeta Pop con el que hoy curiosamente es mi guitarrista. A veces me daban chance de hacerles coros. Yo en realidad me juntaba con ellos porque estaba muerta de amor por el bajista. Con el tiempo me convertí en la voz principal. Sin embargo, al año el grupo se desarmó y yo me quedé con ganas de seguir. Como no sabía qué hacer me fui a tomar clases para de verdad aprender a cantar.

“Conocí a una maestra que daba clases particulares. Se llama Susana Herner, concertista soprano de Bellas Artes. Con ella he trabajado desde 1991 hasta la fecha. Ha sido mi única tutora, mi profesora de canto y de muchas cosas más, porque ella, como maestra de canto seria y profesional, no sólo me enseñó a modular, colocar o impostar, sino que me ayudó mucho a encontrar el color de mi voz. Yo quería cantar muy agudo, y a ella como soprano le encantaba la idea de que lo hiciera. Estuvimos como un año tratando de poner piezas clásicas de teatro y siempre en los tonos altos, pero estábamos como atoradas, hasta que empezamos a bajar el tono y a explorar. Nos fuimos hacia los colores oscuros, las tonalidades más graves de la voz, y ahí fue donde comencé a agarrar mi verdadero registro. Fue muy bonito, muy tranquilizador, porque supe que podía hacerlo. Sobre eso empezamos a trabajar y ya de ahí me seguí. Gracias a ella lo aprendí todo: a respirar, a modular, a cantar.

“Le puse el nombre de Drown in My Own Tears a mi disco debut porque es una de mis canciones favoritas y es con la que abre el CD, aunque no es una de las que haya cantado siempre. Es bastante reciente en mi repertorio. Expresa el contenido del álbum, en lugar de titularlo Laura Koestinger & El Club del Algodón Jazz & Blues, le pongo Drown in My Own Tears y el que sabe, sabe. Es parte del mismo sentir.

“Los músicos que me acompañan en el álbum son mi banda fija desde 1994. Con ellos trabajo desde que se deshizo un grupo que tenía anteriormente con Francesc Alcácer y el baterista Edgar Campos. Todos ellos son egresados de la escuela de música de la UNAM o de Bellas Artes. Todos son académicos, con muchos estudios, y además son gente que huesea todos los días. Y esa es una de las ventajas del hueso, los mantiene aceitadísimos. Mi pianista, Guillermo Carvajal, es exquisito, de verdad es muy bueno. Musicalmente ha crecido y madurado mucho desde que lo conocí. Domina muy bien su instrumento.

“Entre mis principales influencias en la voz están Sarah Vaughan y Dinah Washington. Después de eso pedacitos por aquí y por allá de otras cantantes.

“Le puse como nombre El Club del Algodón a mi grupo por el Cotton Club de Nueva York. Cuando yo todavía no cantaba vi la película de Coppola y me impactó muchísimo la música. Ahí canta Lena Horne y dije ¡wow! No había visto una cinta donde la música fuera tan importante como la trama. Me gustó mucho y me la quedé como si fuera un muñeco de peluche, como mi mascota, mi talismán. Era mi película, y entonces cuando comenzamos a integrar la banda se me ocurrió que El Club del Algodón sonaba bien y se lo puse. Todos los temas los canto en inglés, pero el nombre del grupo se quedó en español, era algo que yo quería que la gente pudiera reconocer, aprendérselo.

“El concepto musical que quise plasmar en el disco es el del Club del Algodón como grupo. En estos años que hemos trabajado juntos llegué en mi mente a un sonido, a una imagen, a una armonía, a un tipo de balance y variedad de ritmos. Concreté mi idea del Club del Algodón, y eso fue lo que quise poner en el álbum. Es un concepto totalmente egoísta y egocéntrico, pero es como yo lo quería hacer, con quienes lo quería hacer y según lo concebía.

“Escogí el material que compondría mi primer disco en base a la vida. A lo que voy oyendo y a lo que me va gustando. La canción más antigua en mi repertorio es “Summertime”. Ésa la cantaba yo desde antes de tomar clases de canto. No sé ni dónde ni cuándo la conocí, pero me gustó mucho. La cantaba a capella o con el piano, o la guitarra o con quien se dejara, así que siempre ha estado ahí. En ella hay un homenaje a Janis Joplin. Es un arreglo mío trabajado con el pianista y está basado en la Janis. Los primeros compases son tal cual la versión del “Kosmic Blues”, y al final la voz aguda y la figura de la guitarra también, lo mismo que algunos fraseos que trato de hacer a mi manera.

“Todas las demás piezas, standards y versiones mías, han sido producto del tiempo. Las he escogido por diferentes razones: emocionales o sentimentales.

“Eso sí, todas las canciones son las que a mí me gustan. Por otro lado, tengo muchos amigos a los que les encanta alguna de ellas, como “As Time Goes By”, y por eso la incluí, por cariño a ellos. Son amigos cineastas. Sabía que cuando realizara mi disco esperarían que estuviera. La de “They Can’t Take That Away From Me” la metí porque era algo que yo quería decir.

“Estoy impactadísima con el resultado del disco porque ya tenía esta imagen mental del Club del Algodón y su sonido, pero nunca soñé que fuéramos a lograrlo. Pensé que el CD iba a estar bonito, decoroso, agradable, que me iba a gustar y punto, pero ha sido mucho más que eso. Creo que incluso todas las pausas durante la grabación sirvieron, porque dieron tiempo a madurar los sonidos y la concepción de los mismos. Según yo quedó espectacular, y lo mejor todavía es que es perfectible. Estoy supersatisfecha. Tanto que si después de él no pasa nada no me importa. Está impreso y habla muy elocuentemente de lo que yo siempre quise hacer”.

Al experimentar la vida se revela la existencia de un huésped alojado en el corazón encogido. Es un dolor iluminado por la luz azul de las emociones. Se trata del blues, que según los entendidos es el recuerdo del amor y la certeza de la muerte, todo al mismo tiempo. Es el canto que se apersona en la garganta de hombres y mujeres escogidos por él, como en el caso de Laura Koestinger.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 45 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a fines de los años noventa y principios de los años cero, del que fui creador del concepto y nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice a Lura tras la publicación del disco Drown in My Own Tears en el año 2000.

 

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VIDEO SUGERIDO: Laura Koestinger – Summertime, YouTube (BluesisFeeling Memories)

 

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IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (UNA ENTREVISTA)*

“La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York –explica Iraida–. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’”.

 S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

I.N.: “Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

I.N.: «La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella».

S.M.: ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

I.N.: «Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó».

 

 *Fragmento de la entrevista que le hice a Iraida, y que salió publicada completa en la Editorial Doble A.

 

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VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega – Los Pequeños Detalles, YouTube (Alberto Cosio)

Iraida Noriega

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz” # 6

Editorial Doble A

México, D.F., 2001

 

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MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

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UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve  fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital«.

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En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar«. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—,  para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

“Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

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Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

 

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco  Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo  trabajando.

 

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RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 «NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA»*

Recientemente, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Angeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del «proyecto cubano», y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. «Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato».

El jefe de la disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. «No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso».

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. «Es como un milagro», comenta Ry conmovido.

«Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante». El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la «trilina», según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

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Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero «Veinte años», el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. «Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos».

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. «Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos».

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón «Pueblo nuevo» el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de «La Bamba».

En «Candela», Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel «Guajiro» Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

«Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros».

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema «Alto songo». «Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo».

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel «Puntillita» Licea, Raúl Planas, José Antonio «Maceo» Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el «proyecto cubano» mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. «Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

«Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa».

*Entrevista que publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural.

 

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OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

Durante la mayor parte de la historia del jazz, aparentemente han sido pocas las mujeres que han formado parte de la comunidad de músicos. En el pasado, una mujer decidida a no dejarse intimidar para acceder al ambiente tuvo que pagar precios tendentes a ponerla en su lugar: la pérdida de su respetabilidad encabezaba la lista, además de la desaprobación general o familiar y a veces el ostracismo.

A pesar de todo, el amante de la música puede encontrar una lista larga y bastante sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Sin duda aún constituyen una minoría y probablemente lo seguirán siendo durante algún tiempo, pero en la actualidad quienes de ellas interpretan el jazz lo graban, dirigen grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran, presentan conciertos. Es decir, están involucradas en todo el proceso.

Si hay algo que las caracteriza en el jazz actual es su pronunciado individualismo y su dedicación a la música. Se encuentran ya perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, el cual ha permitido el acercamiento de diferentes tipos de música entre sí, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente.

Y es talento, y mucho, el que se da en el caso de la mexicana Olivia Revueltas, por ejemplo…

 

*Texto introductorio a la entrevista publicada en la Editorial Doble A.

 

OLIVIA REVUELTAS (FOTO 2)

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz” #4

México, 2000

 

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VERÓNICA ITUARTE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 VOZ PLENA DE COLOR Y SENSACIONES*

La cantante Verónica Ituarte, quien nació en México, D.F., en 1956, merecería sin lugar a dudas más espacio en los escenarios nacionales tan plagados de cantantes que no cantan. La Ituarte ha alcanzado una madurez impactante, su voz clara y suntuosa da a cada tema los elementos necesarios de tensión, dinámica y arte para canalizar los sentimientos que el mismo material contiene.

Con el canto se permite sacar lo que trae dentro: un déjà vu, con el cual se interna en otras dimensiones y vislumbra sus realidades. El suyo es un estilo cálido y llegador extraído preponderantemente de las raíces del canto jazzístico tradicional, con influencias negras directas, llenas de color y sensaciones. En las interpretaciones hay vida, hay experiencia y una voz para trasmitirlas.

Habla Verónica:

“El panorama musical para mí como cantante de jazz lo veo de manera optimista, porque estoy aprendiendo a generarme mis proyectos, mis trabajos, mis ideas musicales. De la adversidad en la que trabajamos todos los jazzistas en México he sacado cosas buenas siempre. Lo importante ha sido tener confianza en mí misma, en mi bagaje, en mis condiciones como cantante. Siento que siempre hay que dejar de lado las crisis en ese sentido. Malo cuando sean crisis de valores, de valores personales, porque aunque tuviera toda la lana y el mejor estudio del mundo no habría nada qué grabar, y eso sí sería lo peor. En ese aspecto creo que el futuro va bien para mí y también para quienes van surgiendo y agregándose a las filas del jazz, porque los chavos, aunque no tengan nada de dinero para producir, sí tienen entusiasmo. Así lo he vivido en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música. Por eso se siente un movimiento que ya no va a parar. El futuro no me espanta en ese sentido. Sólo sé que hay que trabajar un poco más siempre. Los que permanezcan en el futuro serán aquellos que hoy piensan que están en la dirección correcta.

“Para mí el jazz es libertad, creatividad. Es un género que tiene poco tiempo de existir en realidad, apenas 100 años, pero es una música que se ha desarrollado hacia mil direcciones y de muchas maneras. Desde los primeros músicos, que ni sabían qué era lo que estaban haciendo, hasta la aparición de la etiqueta y todo lo que ha sucedido después con él. Por otro lado, hemos visto cómo ha ido evolucionando en cuanto a ideología, intenciones sociales y demás, todo muy válido. El jazz lo mismo puede tener una intención política que sólo ser expresión musical. Las corrientes musicales importantes, trascendentes, van de acuerdo con lo que está sucediendo en el mundo. El jazz es una de ellas y por eso es una música interesante que puede abordar la vida desde muchos aspectos.

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“Comencé a cantar el jazz en 1982. Estaba en la Escuela Nacional de Música y por esas fechas llegó el maestro Francisco Téllez a darnos una plática. Él ya estaba impartiendo su Taller de Jazz en la Escuela Superior de Música. Ahí empezó a interesarme el género y a inquietarme su interpretación.

“Me decidí por la música ya tarde, después de terminar la preparatoria, porque quería hacer algo que saliera de mí misma. De chiquita me gustaba aquello de la comedia musical y esas cosas, pero no lo veía como una realidad, como un futuro para mí. Hasta que tuve que elegir algo. Entonces dije que me gustaba cantar. Sólo había tenido el contacto con la música en la secundaria: con la estudiantina, afinar la guitarra en el círculo de do y hasta ahí. Así opté por entrar a la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

“Entre mis mayores influencias en el canto están Judy Garland, que no fue jazzista, pero a quien admiro por su forma de cantar con el hígado; las maestras de cajón: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Bessie Smith, aunque de esta última me falta aprender un chorro, y también las contemporáneas. Al igual que todas las que han aportado algo para el jazz vocal, como Flora Purim, por ejemplo. En el free jazz Betty Carter, por su concepto de melodía y de tiempo y esa sensación de desparpajo al hacer cosas muy difíciles, que para ella eran como si nada. Hoy básicamente me siento más a gusto en lo que se denomina jazz tradicional, de los años cuarenta y cincuenta, aunque me interesa —y considero necesario— andar de aventura por otros lados.

“En estos momentos la vida académica es importante para un músico de jazz, porque ya valoramos cómo empezaron los pioneros, que no tenían más que su enorme necesidad de expresarse. Hoy comento con mis alumnos que ellos lo tienen todo, y les digo eso para que se pongan a estudiar y a analizar las cosas. Lo académico no lo es todo para ser un buen jazzista, sino la combinación de muchos elementos. Actualmente hay más información, más música y mil maneras de decirla. En México afortunadamente existen músicos que están haciendo sus propias composiciones y que saben que lo más importante hay que seguirlo buscando dentro de uno.

“Hay muchos jóvenes ávidos de entender y de aprender el jazz en México. El problema, muy añejo y que cada quien resuelve a su manera, son las fuentes de trabajo. Pero siento que mientras haya entusiasmo ahí estará esperándolos el sitio, aunque sea en una esquina de Coyoacán. Lo importante es no soltar tu sueño, seguir tu estrella. Actualmente hay músicos que hacen lo suyo y público que los quiere oír, pero no hay un lugar donde se junten. Hay muy pocas posibilidades en realidad. De repente, una institución arma un ciclo, pero no los suficientes como para darle oportunidad a todos, porque en el movimiento jazzístico actual están brotando cada vez más grupos.

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“Por otro lado, estoy convencida de que hay un pasado importante en el jazz mexicano: puede comenzar con Chilo Morán o quizá desde antes, con músicos que ni siquiera sabemos quiénes eran, porque siempre ha faltado documentar esa historia. Pienso que jazz mexicano ha habido desde que empezó el género a nivel mundial. Les he comentado a los alumnos del Taller que cada vez que tengan a un músico mayor junto a ellos le hagan preguntas para documentarse aunque sea oralmente. Así me he enterado de la época de oro del jazz en México, con músicos como Chilo o Calatayud; de los clubes donde tocaban, como el Rigus; de la vida nocturna de México; de cuando había muchos lugares adónde ir; podías asistir al show de las dos, tres de la mañana y desayunar luego a las siete con alguien que andaba tocando todavía. Era una situación que permitía el desarrollo. Había mucho trabajo. Ahora ya no. Con Uruchurtu todo eso se fue, se acabó. Después los músicos tuvieron que vivir de hacer otra cosa. Se fue volviendo cada vez más difícil la situación, hasta llegar a lo actual, que es una tragedia, porque muchos músicos tienen que entrarle al “hueso” y se desvían del jazz. El sueño no resultó tan importante para ellos porque hay que mantener a la familia, pagar la renta, etcétera. El “hueso” es una situación que sí afecta la calidad del jazz, aunque afortunadamente hay otros necios que continúan y permanecen en lo suyo.

“De verdad es triste la situación que viven los músicos de jazz en México. Tienen que pensar en lo inmediato más que en lo trascendental. Se dejan abrumar porque les toca pagar la renta dentro de tres días y entonces le entran al “hueso” de hoy y no al concierto de mañana, porque este último se los pagan hasta dentro de un mes. Creo que así ha sido la vida en general de los grupos y músicos de jazz en México. Por otro lado, y aunque parezca contradictorio, el mismo camino de la evolución exige no quedarte mucho tiempo en un solo lugar ni con los mismos intérpretes. Debes buscar otros paisajes musicales, otros estilos de expresión.

“Alguna vez logré integrar un grupo que duró un buen tiempo, porque conseguí trabajo en un hotel que nos hubiera permitido hacer lo nuestro. La cuestión económica estuvo resuelta, pero lo artístico empezó a estancarse, a pesar, hasta que reventó. Pude obtener para mi grupo una situación monetaria estable, pero artísticamente el desarrollo llegó hasta un punto y después tuve que volver a empezar. En lo personal aprendí mucho de eso. Antes era una gran tragedia que un músico me dijera que tenía que irse. Sentía que se me iba a caer el numerito completo. Ahora ya no me asusto, lo veo desde otro punto de vista: me pregunto quién entrará como nuevo para aprender más cosas.

“Por el lado de la música es lastimoso que la evolución de los integrantes de un grupo no sea parejo debido al “hueso”. A algunos compañeros les da pavor quedarse sin dinero, aguantar hasta que las cosas mejoren, aunque uno les diga que podrían dar clases, desarrollar su música, aprender cosas, estudiar. Les da miedo sentirse abrumados por las circunstancias y eso no les permite ver que pueden lograr más cosas en el sentido musical. Es una situación triste, pero sí habemos personas que podemos vivir del jazz y no sólo dando clases”.

El trabajo más reciente de Verónica Ituarte se llama Alucinaciones y cuenta con varios méritos en su haber. Uno de ellos son los arreglos musicales de Francisco Téllez, maestro de varias generaciones de jazzistas y un pianista muy sólido y sobrio en sus ejecuciones.

Otro mérito es haber realizado la grabación de este CD en vivo en el Auditorio «Angélica Morales» de la Escuela Superior de Música del INBA en tomas completas, sin doblajes y con mezclas sin cortes ni edición. Hecho que requiere de una completa comunión entre músicos y cantante, así como de una larga sesión de ensayos que permitiera la comprensión del material, de acuerdo con las directrices musicales y motivacionales del proyecto.

Hay oficio de parte de los músicos (el mencionado Francisco Téllez, Jorge «Luri» Molina en el contrabajo y Pablo Salas en el sax tenor), quienes le construyen a la cantante el escenario indicado para que luzca sus dotes vocales en el bebop, en la balada, en el swing del scat.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 41 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Alucinaciones en 1998. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.

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MARIO RUÍZ ARMENGOL

 Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICO PARA MÚSICOS*

Una de las leyendas musicales mejor guardadas de México se llama Mario Ruiz Armengol (quien nació el 17 de marzo de 1914 en Veracruz, Ver.). Es un artista que ha transitado por todas las épocas del siglo XX sin perder prestancia en ninguno de sus instantes. Un músico para músicos e intérpretes vocales de la más alta jerarquía. La historia de la música mexicana le debe tanto que simplemente no sería lo que es sin él. En cambio, Ruiz Armengol sí sería el mismo sin ella. Así de importante ha sido su existencia.

Los investigadores de su obra pueden constatar que la suya rebasa con mucho la de Manuel M. Ponce y abarca desde tangos, boleros, estudios, fantasías, scherzos, canciones, danzas cubanas, temas para películas, preludios y arreglos jazzísticos hasta piezas infantiles y miniaturas. Pero no exclusivamente, porque en su haber también hay obras para arpa, dúos de piano y cello, piano y flauta y música de piano para cuatro manos, entre otras composiciones.

Pianistas de talla internacional, como el griego Katsaris o los mexicanos Gustavo Rivero, Alejandro Corona o Enrique Nery, han llevado su quehacer artístico por diversas geografías y fomentado su estudio en varios países del mundo. De hecho este músico es mucho más conocido fuera de la República que dentro de ella, y en eso las autoridades culturales han tenido mucho que ver por su falta de visión e ignorancia supina.

 El de Mario Ruiz Armengol es un estilo de composición muy preciso que sin lugar a dudas ha fascinado a varias generaciones de músicos de la más diversa formación, lo mismo académica que no, desde el emérito Rodolfo Halffter hasta Clare Fischer, Billy May, Tito Puente o Arturo Sandoval, por mencionar a algunos. Pero también ha propiciado la distancia de muchos por su elevado nivel, todo un reto de comprensión y ejecución.

«Es una música muy difícil», admite el propio compositor, pero se trata del resultado de una vida de trabajo, del corazón y el intelecto de un personaje que ha dedicado todo su esfuerzo y talento no sólo a hacer lo mejor siempre, sino también lo más exquisito y bello. Esta situación lo ha rodeado de un fiel círculo de seguidores que han convertido su obra, tanto popular como clásica, en objeto de culto.

La semana de marzo del año 2000 en que cumplió 86 años de edad, Mayito —como se le conoce en el medio artístico—, me concedió una entrevista de la cual presento un fragmento a continuación.

¿Don Mario, cuáles cree que sean las características que lo hayan hecho distinguirse como compositor?

“Tengo las herencias jarocha y cubana por mi lugar de origen, el puerto de Veracruz. A ellas se agregaron después la música del jazz, a la que pude acceder desde muy temprana edad, y a la postre la música clásica, que me volvió loco desde que la conocí. Yo tenía la influencia de todas ellas en la época en que Agustín Lara era el rey y al cual admiré por su capacidad dentro de la música popular. En México todo mundo tocaba y componía como Agustín, mientras que yo lo hacía como los norteamericanos, por mi aprendizaje de la música de teatro, vaudeville, de comedia, de gran orquesta y de jazz de allá. De esa manera comencé a componer y hoy todavía hay músicos que se asombran de las armonías que tienen muchas de mis primeras canciones —comenta el creador de «Nueva Fe»—. En ese entonces la mayoría de los compositores mexicanos eran líricos, es decir empíricos, no sabían música, y yo ya había estudiado y tocado un gran número de instrumentos, entre ellos el piano y el saxofón, así que sabía algo y a la hora de componer se distinguía lo mío. Lo de ellos tenía los rasgos especiales mexicanos. Mi música nunca pareció mexicana. No lo digo con orgullo sino como un detalle, como una característica”.

 ¿Cuáles fueron los compositores o músicos que más influyeron en usted?

“De los mexicanos Manuel M. Ponce, sin pasar por alto la bella y exclusivísima melodía de Tatanacho. Por otro lado está mi maestro José Rolón, al que no le han hecho ningún reconocimiento, ni siquiera se acuerdan de él. Y entre los extranjeros están el arreglista y director de orquesta Fletcher Henderson, Woody Herman, que fue antecesor del estilo que después registró Stan Kenton; Duke Ellington, por supuesto, un genio con el cual pude platicar alguna vez. Está también el pianista Teddy Wilson, con el que pude tocar en Nueva York, y Art Tatum al que tuve el gusto de conocer y estrechar su mano”.

Usted tiene una gran obra en diversos géneros. ¿Sabe si sus composiciones son objeto de estudio en algún conservatorio?

“Sí. Me han hecho saber que en Alemania ya sucede esto. Una pareja de músicos de aquel país vino a entrevistarse conmigo al respecto —señala don Mario—. La difusión de mis composiciones por allá se la debo a varias personas, entre ellas al pianista Alejandro Corona que junto con su ex esposa Patricia Castillo y su hija Claudia se han encargado de realizar esa labor. Claudia a los seis años de edad ya tocaba música mía. Una intérprete que a los nueve años tocó el Concierto Número Uno de Beethoven con la Orquesta Sinfónica dirigida por Luis Herrera de la Fuente, y que hoy es considerada como una de las mejores pianistas del mundo”.

¿Por qué en determinado momento le interesó hacer piezas de música infantil?

“Por Claudia, precisamente. Cuando vino de Alemania por primera vez a México esta niña ya tocaba el piano. Tenía cuatro años y yo me dije que le iba a escribir una piececita. A mí me sucede una cosa y así ha sido durante toda mi vida —observa el compositor—. Cuando me da por algo me obsesiono con eso. Me dio por la música clásica y casi me dedico a ella de tiempo completo. Pero esa, como otras, son etapas por la que he ido caminando. Así le hice una pieza infantil a esta niña y luego me seguí de largo y me salieron treinta y tantas. Luego escribí también temas para el arpa, debido a una concertista que tocaba ese instrumento para la Ópera de Bellas Artes. Entonces compuse 22 piezas para arpa. No todos los compositores saben escribir para arpa, déjeme decirle, porque es un instrumento sui géneris, tanto para escribirle como para tocarlo, es complicado, y lo que yo escribí además era muy difícil, como lo he hecho siempre.

“Mi música tiene bases, estudio —indica—. Primero está lo que aprendí con mi maestro José Rolón, quien me enseñó la armonía clásica, que es el principio elemental de toda la música. Aunque uno termine escribiendo barbaridades tiene que comenzar por ahí, es el abecé del arte musical. Después ya no pude seguir estudiando con ese maestro por algunos problemas familiares que tuvo, pero después conocí a Rodolfo Halffter. Con él me llevó Federico Baena, por cierto, cosa por la que le estaré eternamente agradecido. El maestro Halffter me abrió el mundo de la composición. Me acuerdo que me dijo: ‘Mario, usted tiene mucho talento para la música, así que le voy a poner unos toritos, a ver qué tal’.

“Lamentablemente no fueron más que seis o siete meses que estuve con él —recuerda Ruiz Armengol—, pero al término de ese tiempo me llamó y platicó conmigo: ‘Vacié en usted todo lo que podía enseñar —me dijo—. Claro que hay mucho más: está la música dodecafónica, la serial, etcétera. Mire lo que acabo de componer: eso es lo dodecafónico’ —comentó enseñándome unas partituras—. Y comenzó a tocar una serie de cosas raras. Se detuvo de pronto y volteó hacia mí: ‘Esto no le va a gustar, porque usted es un músico melodista, todo lo suyo está basado en la melodía, pero con una armonía de trasfondo. Mario, usted está comprometido con su patria. Tiene que hacer buena música para su pueblo’. Con ello me prendió una banderilla, pero por fortuna y con la ayuda de Dios he escrito mucha música.

“Ahora estoy con las miniaturas —comenta el compositor—. Voy en la número 82. El asunto es que ya no hay tonalidad, que es lo que se pone como clave de entrada para cualquier trozo musical. Y no la hay porque uno va haciendo una cosa con la mano derecha y otra con la izquierda sin involucrar un centro tonal. Cada mano va por su lado y de todo eso vienen a resultar cosas muy extrañas, pero lo primero que busco es que haya belleza en ello. No se puede decir que es una música bonita, porque bonita es Guadalajara, ¿me explico? Esta música no es ‘bonita’. O es interesante o es bella, no hay más. Parezco pretencioso, ¿verdad?, pero digo lo anterior porque gente a la que se le puede dar crédito me lo ha dicho así. A Alejandro Corona, que sabe chino en cuanto a música, le gusta porque se sale de todo lo ya experimentado.

“Claro que ha habido músicos que anteriormente han hecho esto en obra grande —aclara Don Mario—, pero en obra grande y siendo tan estrafalaria la música llega un momento en que aturde o lo vuelve a uno loco, porque no sabe uno qué quiere decir el compositor, dónde está su encanto, porque en el afán de encontrar nuevas cosas se rompe con todos los cánones e inventan ruidos y más ruidos. El maestro Carlos Chávez creó un taller musical del que salieron varios compositores, y de esos varios he oído su música, y vaya, no pienso siquiera que sea música. Para mí son ruidos, sonidos, efectos, pero música no la hay por ningún lado. En lo mío sí hay música porque tiene bases musicales. Y sobre todo procuro que lo que componga siempre se oiga bello”.

* Este es un fragmento de una larga entrevista que le hice al maestro Ruíz Armengol, importante compositor y pianista, el 14 de marzo del año 2000, la misma semana en que cumplió 86 años de edad, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Dicho fragmento salió impreso en la revista Bembé, en mayo del año 2000. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.

MARIO RUIZ ARMENGOL (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: “SOÑE” de Mario Ruiz Armengol, YouTube (Amurdadmf)

 

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ELIZABETH MEZA

Por SERGIO MONSALVO C.

ELIZABETH MEZA (FOTO 1)

 PRIMERA ENTREGA*

Elizabeth Meza es una cantante mexicana, nacida en Chihuahua y desarrollada en Veracruz,  que inició su carrera en 1978. Es decir, tiene experiencia en los escenarios nacionales e internacionales (donde se presentó con diversos grupos a lo largo de varios años fuera del país: Inglaterra, Francia, el Benelux, España, Marruecos, Alemania, Finlandia, entre otros).

 A México regresó en 1990, y desde entonces trabaja haciendo jingles, doblajes, arreglos vocales y temas para varios cantantes, en grabaciones de discos y giras internacionales con gente como Emmanuel, Alejandra Guzmán, Lucero, Ricardo Arjona, Willie Colón, Ricky Martin y La Ley, por mencionar algunos.

 Su disco debut, Tenderly, está integrado por standards, una prueba de tornasol para mostrarse con el jazz, de la cual sale airosa y con garbo. Los arreglos de Enrique Nery y Joao Henrique la acompañan y dirigen hacia buenos puertos. La presencia de ella sirve de balsa a través del río que es su voz, en el cual se va a la deriva. A veces por un rápido emocionante; otras por los vericuetos de la diosa naturaleza que con su sensualidad cubre por doquier; a veces es nado en agua fresca; otras, hálito de brisa cálida entrando por el oído tiernamente.

Habla Elizabeth:

“¿Qué significa el jazz para mí? El blues tiene la definición perfecta: es la melancolía. El jazz no la tiene. Es un sentir desde luego, pero es uno que cambia. Es el sentir profundo que atraviesa las puertas para entrar a tu reino privado. Las puertas que puedas poner como barreras para el mundo el jazz las atraviesa. Va directamente al núcleo. Es un sentir puro, sin definiciones. Eso es el jazz para mí. Es algo que me atraviesa y me ilumina por dentro.

 “Yo viví muchos años en Europa y ahí crecí de verdad en muchos sentidos. Tengo una idea clara de lo que es el jazz, de cómo debo de cantarlo. Pienso que soy una cantante en el estilo del jazz tradicional. Me gustan las baladas, me gusta el swing, pero soy versátil y también tengo una onda latina que es fuerte, porque soy latina finalmente, ¿no? Cuando subo al escenario trato de cantar versiones diferentes siempre. Y para ello necesito el apoyo de los músicos con los que esté en ese momento.

 “Es fundamental para mí la retroalimentación con los músicos en el escenario. Así que lo que aprendí en Europa me ha servido para hacer presentaciones novedosas de un tema, algo que no se acostumbra en México. En general las cantantes no se atreven a hacerlo, porque tampoco se han atrevido a irse del país y probarse fuera. Es un rollo personal. Prefieren estar aquí y limitarse a lo convencional. No se mueven hacia otros sitios, para que vean lo que es bueno, lo que es la competencia.

  “Hace diez años que me mudé a México de nueva cuenta y no me he vuelto a ir (salvo de gira con algún artista). Me gusta el jazz y pienso que lo hago bien, pero todavía estoy aprendiendo. Y quiero aprender más y más y no sé hasta dónde me lleve eso. No tengo más pretensiones que las artísticas, siempre han sido las mías, nunca las del dinero. No es lo que yo busco, Aunque lo que más quisiera es hacer un disco sin tener problemas de medios, para tomarme todo el tiempo necesario.

 “Quiero clavarme en el jazz totalmente, vivir de él y olvidarme de los coros, que es en lo que trabajo de manera fundamental, es mi chamba. La cual también me ha ayudado mucho. Es toda una escuela. No sé por qué mucha gente se avergüenza de hacerlo, pero armonizar es una cosa maravillosa. A mí me encanta armonizar. Hay quienes dicen que no es importante porque siempre estás atrás de alguien. ¿Y qué? Se aprenden cosas, se gana plata, se viaja mucho, se conoce música diferente todo el tiempo, puedo mantener a mi hijo sin problemas, tengo activa mi voz y practico muchos géneros. Es un buen trabajo, así lo siento yo. Aunque el jazz es lo mío definitivamente, y siempre que puedo acepto presentaciones en diferentes lugares.

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 “La idea de grabar el disco Tenderly se dio un día que estaba con Joao Henrique en el lugar donde toca. Me invitó a cantar. Al finalizar me dijo: ‘Elizabeth, vamos a grabar algo, pero ya’. Yo tenía ganas de hacerlo pero no sabía cómo empezar. Entonces sugirió: ‘El martes comenzamos en el estudio de Salvador Tercero’. Llegó el martes y grabamos dos temas. Lo hicimos con los arreglos que él ya había escrito para mí hace años cuando formaba parte de su grupo y cantaba con él. A partir de ahí tomé las riendas del proyecto, me puse realmente a pensarlo y a hacerlo como yo quería (fui la productora).

 “Escogí los temas y llamé a Enrique Nery para que me hiciera los arreglos y tocara el piano, así como a otros excelentes músicos: Chucho Merchan, Pepe Hernández, Joaquín Trinidad, Ricardo Benítez, Gil Gutiérrez, Efrén Guzmán, Luizinho y Romeo Aguilar. El productor Salvador Tercero me ayudó en muchas cosas: en su conocimiento como ingeniero para estructurar los tiempos, en el orden, en las cosas técnicas. Con el sonido de mi voz estuvimos experimentando mucho. Él me ayudó enormidades en eso y, claro, con su estudio, con la mezcla.

 “Yo escogí el material completo, incluso algunos amigos bromearon diciendo que sólo me faltó ‘Misty’, y pues sí, lo hubiera incluido de haber tenido tiempo. Escogí las dotaciones, cómo quería que se hicieran los arreglos, algunas cosas fueron en primera toma. Me pareció que todo así resultaría muy fresco, claro, tomando en cuenta que no había mucho presupuesto, pero yo lo quería hacer así de todas maneras.

 “De los formatos que están en el disco me siento a gusto con los dos. Porque son dos facetas mías. Yo soy de estilo muy tradicional y se nota. Mi fraseo es muy tradicional y se nota, porque aprendí escuchando. Mi madre ponía todo el tiempo a Ella Fitzgerald, a Carmen McRae, Anita O’Day. Ella es mi máximo. A mi mamá le encantaba. Por otro lado oía mucha trova yucateca que a mi papá le fascinaba. La música de las películas de los años cuarenta, Luis Arcaraz, es una cosa que me gusta. Tengo influencias de todos lados, así que con los dos formatos musicales que utilicé me sentí totalmente identificada. Soy como dos personas diferentes. Esa es mi versatilidad.

 “¿Por qué echar mano de standards y no de temas originales? Porque creo que el jazz es una cuestión de por sí muy escabrosa aquí en nuestro país. Entonces dije: Okey, si la idea es darme a conocer con este disco pues tengo que hacerlo con canciones con las que la gente esté familiarizada. Y además, son temas que me gustan a mí.

“El standard es un arma de dos filos: es un tema que ha sido popular,  tan bueno, que se ha consolidado. Si te fijas, los standards de jazz son temas de películas de los treinta y cuarenta. Por eso es un arma de dos filos y te voy a decir por qué. Es muy difícil hacer una nueva versión diferente de las miles que ya existen de una pieza así, pero el lado bueno es que puedes enseñar lo que eres como cantante o lo que puedes hacer de novedoso. Cuando lo cantas pones en juego tu calidad interpretativa. Eso para mí es un standard.

 “El diseño del álbum es sui generis dentro de un medio que se ha caracterizado por las portadas sin idea ni concepto. Yo estudié arquitectura. Y mientras lo hice trabajé en muchas cosas de imprenta, diseños, etcétera. Así que no quería un tipo de portada, típica. Me gusta el glamour, me gusta verme bien, así que por qué no hacer una bonita portada. Y el blanco y negro para mí representan la sobriedad, la clase, la elegancia. Tenderly es un disco sobrio y tenía que llamar la atención al respecto.

 “En cuanto a los objetivos artísticos de este álbum yo no tenía nada pensado en ese sentido, simplemente dije voy a hacer lo que a mí me gusta y punto. Claro que de eso surgieron mil cosas y muchísimas ideas. Estoy trabajando con Héctor Infanzón para el siguiente disco. Va a tener cosas originales, con algunas composiciones mías, porque desde hace años compongo también y lo hago con todo tipo de música. Christian Castro, por ejemplo, tiene temas míos de pop y balada, así como otra gente del medio. Tengo cosas de jazz que he ido haciendo, con toda su estructura y algún día las haré sonar”.

 La música puede vivir en todos los proyectos posibles. Y para aquellos que toman al jazz como uno de éstos es una obligación realizar una grabación de standards, al menos una vez en la vida. Es parte de la tradición del género. En esta ocasión le tocó el turno a Elizabeth Meza. Tomó algunos de esos temas y les agregó esa parte que es muy suya: la poderosa sensualidad interpretativa. En todos consiguió el perfecto pretexto para revisitar tales piezas  y enriquecerlas con sus armónicas recreaciones.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 62 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.). El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Tenderly en el 2001. A él le han seguido media docena más (Nocturnal, Fascinación, Obsesión, La célula que explota, Mejores baladas, En vivo), así como una carrera exitosa.

ELIZABETH

(VIDEO SUGERIDO: Elizabeth Meza – CUANDO VUELVA A TU LADO, YouTube (graceljam)

 

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