TALKING TIMBUKTU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AFINIDADES ELECTIVAS

La falta de pretensiones del guitarrista californiano Ry Cooder no deja ningún margen al culto por la estrella. Como sea, muchos de sus colegas lo creen un músico aventajado. Su inspirado virtuosismo en los instrumentos de cuerda ha sido documentado en docenas de álbumes de rock. Desde los Rolling Stones hasta Captain Beefheart, Little Feat, Randy Newman, hasta Neil Young, todos lo han buscado.

Además, desde que los tonos metálicos alargados y llorones de su bottleneck se escucharon en el film París, Texas de Wim Wenders, lo han cortejado los mejores directores de cine. Desarrolló una alternativa para el muzak cinematográfico, misma que se ha difundido a tal grado que a su vez se ha convertido en una especie de convencionalismo.

Éste es uno de los motivos, aunque no el único, por el que ha efectuado experimentos cada vez más radicales, inicialmente apoyado en ello por el director Walter Hill. Los resultados son muchas veces literalmente inauditos.  En Trespass, película de gangsters, por ejemplo, acompañó sobre todo las escenas siniestras y violentas con todo tipo de instrumentos eléctricos de cuerda.

Algunos de ellos los mandó construir especialmente con un amigo y se “tocaban” con, entre otras cosas, palillos chinos, un florero y una pistola pulverizadora de pintura.  A Ry le atraen las aventuras con tonos y sonidos, y más cuando pisa un terreno completamente virgen. No hay nada que le guste tanto como salir en viaje de exploración allende la música conocida.

Ahora empiezan a conocerse, por otra parte, las expediciones sonoras que lo sacaron de los caminos musicales estadounidenses. En ellas se deja guiar por una certera intuición y gusto musicales. Cooder ha colaborado, entre otros, con el acordeonista Flaco Jiménez, con el hindú Bhatt, con el hawaiano Gabby Pahinui y luego con Ali Farka Touré, un músico de Malí, en el occidente africano. Con él grabó el álbum Talking Timbuktu (1994).

“Cuando Ali sacó su violincito africano descubrí que ya conocía esos tonos escuchados en el deep south. No cabe duda que de algún lado tuvieron que salir. Al parecer fue de la patria de Ali. De todos los discos en que he colaborado, éste ha tenido el mejor sonido. Suena muy cálido, muy humano.  Normalmente siempre extraño algo, sobre todo en el formato de los CDs, pero en éste se escucha la música que teníamos la intención de tocar”, ha dicho Cooder al respecto.

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El proyecto de Cooder y Touré rebasó los géneros y presentó una combinación antes inimaginable de dos músicos relativamente desconocidos, surgidos de antecedentes culturales completamente distintos, aunque ambos desde hacía bastante tiempo habían sentido mutua admiración por sus respectivos trabajos.

Un par de años antes, durante la gira por Europa del grupo Little Village (en el que entonces militaba Cooder), por fin fue posible reunirlos, en Inglaterra.  Dicho encuentro condujo a las grabaciones de Talking Timbuktu, cuyo título se refiere, por cierto, al lugar donde residía Touré (lo hizo hasta su fallecimiento el 6 de marzo del 2006, a la edad de 66 años).

Entre las presentaciones que el músico de Mali tuvo en los Estados Unidos con los percusionistas y cantantes de su Groupe Asco, acudió por tres días a un estudio de Los Ángeles, donde lo apoyó, además del guitarrista californiano, otro gran veterano del blues, Clarence “Gatemouth” Brown (guitarra y violín), y el extraordinario fusionista John Patitucci (en el bajo), Jim Keltner (un músico sesionista, colaborador en infinidad de grupos y acompañante de lujo, en la batería) y los acompañantes de Touré, Hamma Sankere y Oumar Touré, percusionistas.

Sobre esta base brillante flotó la voz llena de matices de Ali Farka Touré, produciendo en el contexto instrumental un ambiente casi sobrenatural en su suavidad.

Es posible que la música sea realmente un idioma universal, pero para poder tocar en forma armónica hay que decidir qué hacer. Surge entonces la pregunta de cómo ambos músicos intercambiaron sus ideas, sin hablar ninguno el idioma del otro. A Touré se le solía llamar el “John Lee Hooker africano”, convirtiéndolo en la prueba viviente de que la esencia del blues proviene del continente negro.

Como sea, la semejanza entre ambos guitarristas en el álbum Talking Timbuktu es realmente asombrosa, así como la evidente afinidad que tuvo con la música hawaiana de Gabby Pahinui, por ejemplo. Los tres músicos tocaban una especie de country, en el sentido de que originalmente son gente del campo, lo cual sin duda se manifiesta en el sentir y la mentalidad de su obra.

Además Cooder y Touré usaron una afinación abierta la cual posee un valor armónico más grande, en comparación con la forma cromática usual de afinar. Por otra parte, también es más cómodo tocar así, porque sólo hay que colocar un dedo sobre las cuerdas y ya se tiene un acorde, sin mencionar las ventajas al aplicar la técnica del finger pickin’. Tampoco hay que olvidar que en la música la guitarra es el instrumento por excelencia para adaptar las tradiciones. No por nada estamos hablando del instrumento más popular del mundo.

Las diez piezas que conforman este álbum se basaron en la música de los tamasheck, songhai, bambara y peul. Cuatro pueblos del occidente africano cuyos antepasados fueron exportados como esclavos a los estados del sur de la Unión Americana, donde más tarde nació el blues. Género del que desde siempre ha sido devoto Cooder. Además de la fina sensibilidad de éste para identificar composiciones clásicas y a su respeto ante el carisma musical de Ali Farka Touré hubo que agradecerle los arreglos sumamente sugestivos para la elaboración de este disco único en su haber, Talking Timbuktu, del que se celebra su aniversario número 25.

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VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Toure Ry Cooder ‘Talking Timbuktu’ – Ai Du West Africa Mali, YouTube (theworldmusicplanet)

 

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RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”*

Recientemente, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Angeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del “proyecto cubano”, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. “Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato”.

El jefe de la disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. “No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso”.

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. “Es como un milagro”, comenta Ry conmovido.

“Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante”. El sonero Ibrahim Ferrer “apenas” tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la “trilina”, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

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Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero “Veinte años”, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. “Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos”.

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. “Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos”.

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón “Pueblo nuevo” el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de “La Bamba”.

En “Candela”, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel “Guajiro” Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

“Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros”.

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema “Alto songo”. “Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo”.

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Raúl Planas, José Antonio “Maceo” Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el “proyecto cubano” mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. “Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

“Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa”.

*Entrevista que publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural.

 

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