Franz Zappa era un artista en toda la magnitud del concepto, de la palabra, porque era un genio poliédrico, con cantidad de registros, compositor inmenso, músico expansivo, personaje franco y cultivador del humor hasta la crueldad; porque su talento lo avaló obra tras obra, colaborador tras colaborador, concierto tras concierto, entrevista tras entrevista, de principio a fin.
En 1979, Zappa afirmó que no había podido identificarse nunca con un movimiento social o político y que se negaba a participar en las elecciones únicamente por impedir que tomara el poder el peor candidato. En los ochenta cambió de opinión, promovió el registro electoral, hizo público su parecer con respecto a cuestiones ecológicas y era sin duda el más elocuente entre los músicos de rock que se manifestaron de forma abierta contra la censora Tipper Gore y su comité de «Esposas de Washington».
Después de abandonar por completo las giras en 1988 -harto de los gastos que le ocasionaba cada concierto-, Zappa invirtió aún más tiempo en la política y los negocios. Entabló relaciones comerciales con Europa del Este y durante un viaje a Praga hizo amistad con Vaclav Havel, quien resultó ser un fan de los Mothers originales.
Cuando el presidente checo lo nombró embajador extraordinario de Comercio, Cultura y Turismo de la república checa, casi ocasiona un escándalo a nivel internacional. La Secretaría de Relaciones Exteriores de los Estados Unidos puso un ultimátum: «Escojan: o tratan con nosotros o con Zappa.»
Frank, a quien le molestaba mucho que siempre lo sacaran de la jugada, pasó a la ofensiva y amenazó con presentar su candidatura a la presidencia estadounidense: «Seamos honestos: ¿de veras podría yo cometer más idioteces que George Bush?». La campaña electoral seguramente hubiera sido muy entretenida, pero no hubo oportunidad. En 1991 resultó que Frank padecía un cáncer de la próstata. La enfermedad ya estaba avanzada y los doctores no le dieron esperanzas.
Así que intensificó su trabajo en el estudio, preparó varios álbumes, puso en orden sus asuntos personales y pasó los derechos de sus composiciones al Zappa Family Trust. Era muy fuerte su voluntad para seguir. Trabajar 12 horas, editar cintas viejas y componer nuevo material en el Synclavier fue hasta el final el objetivo declarado de cada día.
La experiencia musical culminante de sus últimos años fue para Zappa la colaboración con el Ensamble Modern de Frankfurt; el excelente CD The Yellow Shark probablemente no será el único documento de dicha cooperación.
En julio de 1993 Zappa produjo en Los Ángeles un álbum, para su disquera Barking Pumpkin, en el que el Ensamble interpreta las obras para orquesta más importantes de Edgard Varèse, entre ellas «Ionisation», la pieza que en algún momento despertó en Zappa el deseo de ser compositor y que lo acompañó durante toda la vida.
Aportó a esta última sesión todos los conocimientos adquiridos en tres décadas de trabajo, a fin de crear el marco óptimo para las tonalidades sonoras de esa música que tan bien conocía y registrarlas con la técnica digital de 48 tracks.
Frank Zappa Murió el 4 de diciembre de 1993, en Los Ángeles.
Su música construyó puentes para escapar del carácter insular y la banalidad del pop. Seguir su trayectoria permite descubrir mundos musicales fascinantes. La pasión de Zappa por lo que llamó “la Música Verdadera” fue lo más cercano de un hombre tan escéptico a una convicción espiritual.
VIDEO: Frank Zappa with Ensemble Modern (Alte Oper, Frankfurt), YouTube (Slava Ukrani!)
El nombre de Bill Haley está ligado al surgimiento del rock & roll indisolublemente por varias razones. Él fue, anteriormente a sus éxitos, intérprete del country y varios de sus derivados, como el western swing. Adoptó el naciente estilo del rock & roll al grabar con su grupo, The Saddlemen, en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner, (canción considerada la primera grabación de rock and roll de la historia).
El nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley and His Comets (o sus Cometas, en español) debido a la similitud entre el apellido del líder del grupo y el famoso cometa Halley, que había dejado estela. Bajo el nuevo nombre grabaron dos temas de rhythm and blues de los años 40, «Rock the Joint», fue el primero y “Rockin’ Chair On The Moon”, el segundo.
En 1953, Haley tuvo su primer éxito en los Estados Unidos con una canción titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional y en entrar a las listas del Top Twenty de la revista Billboard bajo el rubro de rock & roll (el 20 de junio en el casillero número 12).
A comienzos de 1954, dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril, en su primera sesión para su nueva disquera, Bill Haley y sus Cometas grabaron «Rock Around the Clock». Este tema se trató del más grande éxito de Haley y una de las canciones más importantes de la historia del género.
Inicialmente «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto (incluso antes había sido interpretada por Sunny Dae and His Knights, un grupo italoamericano). En su momento fue mucho más importante la versión de Haley de «Shake, Rattle and Roll» (originalmente grabada Big Joe Turner), realizada a comienzos de 1954, con la que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda tendría al año siguiente.
Dicho éxito impulsó a algunos Disc Jockeys, entre ellos a Alan Freed, a redescubrir y difundir anteriores grabaciones de la banda, entre ellas «Rock Around the Clock» y “Thirteen Women”.
El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Blackboard Jungle (Semilla de maldad, en la mala traducción al español), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretaban “Rock Around the Clock” en los créditos finales de la misma. El impacto fue masivo en todo el país (y a la postre en el mundo): el tema se convirtió en el Nº1 de las listas estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por nueve semanas.
No fue el primer tema en ser grabado, ni escuchado como rock & roll (fue “Rocket ’88”), ni el primero como tal en entrar en la parte alta de las listas de popularidad (logro de “Crazy Man Crazy”), ni Haley fue el primero en tocarlo (la banda Sunny Dae and His Knights, lo hizo un año antes, como ya dije). Pero le correspondió el honor de ser la primera canción del género en llegar al primer lugar de tal listado con Haley, debido al volumen de sus ventas y en ser insertada en aquel soundtrack que los volvería mundialmente famosos a ambos.
“Rock Around the Clock” (“Al Compás del Reloj”, en su traducción al español) se oyó al terminar la cinta y aparecer los créditos. Aquello fue el detonante. La canción se disparó hasta los primeros sitios de popularidad y obtuvo el primer escaño. Vendió 15 millones de copias de entrada. Ahí es donde la industria comenzó a contar la historia del nuevo género, por el número de sus ventas. La era del rock & roll había comenzado.
Hasta el momento de la muerte de James Myers (el compositor) el tema había sido grabado por más de 500 artistas a través de los años y vendido más de 27 millones de copias.
En agosto de 1955, tras la irrupción de «Rock Around the Clock», Mitch Miller, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas, cristianas y correctas en la Unión Americana en ese momento, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por dicha música y, haciéndose eco de lo dicho por Frank Sinatra unos días antes, afirmó que “el rock & roll habría desaparecido en seis meses”.
VIDEO: Bill Haley & His Comets – Rock Around the Clock 4:3 HD, YouTube (morrisjrs1965)
Ike Turner nació en Clarksdale, Mississippi, el 5 de noviembre de 1931. La misma tierra donde surgieron, se criaron o fueron enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero sobre todo sitio de la leyenda de Robert Johnson, aquél que le vendió su alma al Diablo a cambio de la originalidad guitarrística.
Así que de ese crucero lodoso siempre los oriundos tienen la sensación de que el polvo mágico podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio. A Jackie Brenston, otro oriundo, le sucedió en 1951.
Brenston era un saxofonista y cantante de rhythm and blues (r&b) con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Sin embargo, había nacido ahí y ante la falta de perspectivas jugosas, optó por unirse a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm.
Esta era una banda que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de r&b. En una de sus andanzas el productor Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike, por si un día decidía pasar por ahí.
The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.
La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas —muy parecida a un tema que había hecho popular Joe Liggins en 1947, “Cadillac Boogie”—. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner, lo cual anticipó el estilo de Jerry Lee Lewis de los años posteriores.
La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual es reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner (el cual nunca fue mencionado como uno de los pioneros del rock and roll).
Otra leyenda en este sentido cuenta que accidentalmente Turner dejó caer el amplificador de la guitarra al descargar el coche en el cual llegaron al estudio. Esto aflojó el cono de la bocina produciendo un sonido en la guitarra que se adelantaría mucho al futuro de las grabaciones de rock.
La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y alcohol. Pudo sortear las espinosas fauces de la censura porque en aquel entonces no era mal visto (o políticamente incorrecto como hoy) hablar de beber si se iba a manejar.
Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos (de letra y música) a Brenston porque era el primero en una lista en orden alfabético, aunque Ike Turner no se cansó de repetir que él fue el originario de la composición. Sam Phillips nunca aclaró nada.
Sea cual fuere la verdad, de cualquier manera quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el nuevo género. De hecho “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll escuchado como tal.
Las regalías producidas por la pieza brindaron a Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records.
Sun Records empezó a funcionar en 1952 con el fin de grabar y promover dicha música. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
Mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como «Sixty Minute Man» (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes y la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia.
La nueva programación de Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos sonidos y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips (con Elvis Presley), y un ritmo negro auténtico en la programación «blanca» de Freed.
El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con más que buenos resultados.
El caso es que la historia nunca le hizo justicia a Ike Turner, un excelente intérprete del blues, del r&b, del soul, rock y funk en la guitarra, además de un compositor prolífico y agudo productor en estos géneros.
Participó en más de ochenta singles, con su nombre o respaldando a gigantes como Howlin’ Wolf, B. B. King, Elmore James, Bobby Blue Bland, Little Milton, Otis Rush o Buddy Guy. Para su desdicha, ninguno de esos lanzamientos llegó al gran público: no traspasaron el mercado afroamericano.
En su época de esplendor junto a Tina Turner y tras salir de gira con los Rolling Stones (en 1966), Ike comprendió que podía multiplicar sus percepciones tocando ante el público blanco. Explotó el filón a partir de 1970, grabando feroces versiones de Come Together, Honky Tonk Women o Proud Mary con Tina al frente.
Por otro lado, tuvo su leyenda negra como abusador violento (la biografía y posterior filme sobre Tina lo muestran en todo su esplendor), alcohólico y adicto contumaz, cosas que lo llevaron a la cárcel en varias ocasiones. Ambas aficiones lo condujeron a la muerte el 12 de diciembre del 2007.
VIDEO: Rocket 88 (Original Version)- Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)
«Común”, «comuna”, «comunidad”, son todas palabras de una misma familia. «Común” se dice de aquello en que tienen participación varias personas. El hombre no vive aislado, sino que lo hace junto a otros. Según Rousseau, el hombre no se habría sentido capaz de resolver por sí solo todos los problemas que se le planteaban, y decidió elaborar con sus semejantes un «contrato social», es decir, unos acuerdos que permitieran poseer varias cosas (fuerza, seguridad, etcétera) en común. Por medio de ese tácito contrato, el hombre se integraba en una «comunidad”.
La existencia de la comunidad exige la «comunicación” (palabra que viene del latín communis, que significa poner en común). Para que dos hombres formen una comunidad, es necesario que se hayan comunicado a través de cualquier sistema de comunicación, por simple que éste sea.
La comunidad posee siempre unas normas que la rigen; aunque puedan parecer muy débiles, existen necesariamente y establecen la relación entre los miembros. Para que un nuevo miembro conozca esas reglas es imprescindible comunicárselas. Por ello la comunicación cumple un papel fundamental en la constitución de la comunidad, pero no menos importante también para su continuidad.
El aprendizaje humano se puede llevar a cabo gracias a la comunicación. El aprendizaje no es sino recibir los conocimientos que han experimentado otros hombres. La comunicación asegura la transmisión de conocimientos, de la información y de la experiencia, permitiendo con ello la perpetuación de la comunidad. Además, permite la evolución comunitaria, ya que cada individuo no se ve necesitado de experimentar de nuevo cada hecho o concepto, y el trabajo creativo de cada generación parte siempre de un escalón superior al de la precedente.
En el plano histórico Aristóteles ubicó en su «Retórica” al estudio de la comunicación como la búsqueda de todos los medios posibles de persuasión. Organizó su trabajo en tres capítulos: 1) la persona que habla; 2) el discurso que pronuncia y 3) la persona que escucha. De esta manera surgió lo que podría llamarse el primer esquema del proceso comunicativo.
Al ser la comunicación una necesidad vital del hombre, como ya se vio, su estudio no podía ser relegado. Fueron los filósofos griegos, los primeros quizá en preocuparse por el conocimiento de los medios que emplea el hombre para comunicarse. Con ellos se inició una de las vertientes de pensamiento que habría de estudiar la comunicación.
La corriente «humanística» de la comunicación incluye no sólo análisis filosóficos, históricos y literarios, en la actualidad se extiende a aspectos políticos, sicológicos, lingüísticos, psicológicos, tecnológicos y semióticos (entendiendo por semiótica a la ciencia que estudia a todos los signos y que investiga cuáles son los rasgos comunes y las relaciones de los sistemas de signos) del proceso comunicativo.
Para Edward Sapir, por ejemplo, la comunicación constituye el aspecto diná- mico de las sociedades humanas. No hay sociedad sin una «red intrincada en extremo de comprensiones parciales o totales que se establecen entre los miembros de unidades organizadas de cualquier trama o complejidad».
La comunicación es un hecho omnipresente en el mundo actual. Es el denominador común de las diferentes actividades humanas. Dentro de su vida cotidiana, el hombre se encuentra inmerso en una gran cantidad de procesos comunicativos a través de la prensa, el cine, la televisión, la radio, los anuncios publicitarios y propagandísticos, la escultura, la pintura, la tecnología, las conversaciones, la fotografía, las redes sociales, etcétera.
El concepto de «comunicación” es extraordinariamente amplio y evolutivo. El problema de su definición y actualización es un problema que los comunicólogos deben aprender a conceptualizar a diario, para hacérselo comprensible a todos los demás.
El rock de la Italia de hoy –fines y principios de siglo– es producto de la industria y la eclosión punk de la segunda mitad de los años ochenta. Aquella bota europea ha tenido desde siempre el beneficio de la geografía. País abierto a todos los puntos cardinales, país lleno de puertos, de imanes hacia todas las culturas. Sin embargo, para el rock las cosas no han sido fáciles.
Italia, nación industrial por excelencia que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado, no en una realidad deseada sino en el proceso de cambio y asimilación.
Esta doble orientación ha dado lugar a una búsqueda de las relaciones entre la música y la industria, concebida ésta como la manifestación máxima de la nueva sociedad italiana; al análisis de la realidad determinante, en su enajenante eficacia, pero también con sus propias posibilidades de liberación humana, la cual hace del mundo industrial el centro de su inspiración.
El detonante para todo ello fue el punk, que vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre la música que debía escucharse. La secuela punk abrió paso a la tecnología, paradójicamente, género que entonces mostró sus posibilidades ilimitadas.
A finales de los setenta los grupos italianos se dieron cuenta real de ello y, aunado a la teoría filosófica ancestral, se inició un cultivo de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente alternativo que les proporcionó una especie de realismo desenfrenado y salvaje, inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que habían surgido, ebrios de sus sonidos particulares, fascinados por su propia fuerza, pero atentos a su independencia, a negar cualquier compromiso con multinacionales.
Así, desde los ochenta, Italia se erigió como un irradiador importante para el rock, pleno de energía e imaginación. El desarrollo se observó por todas partes y a ello cooperaron las disqueras independientes que apoyaron a los nuevos grupos.
Muestra de este devenir fueron Contempo o A. V. Arts, compañías indie que aglutinaron en el presente a grupos como Black Rose, lleno de la intensidad vocal de Mara Bressi y de la aventura espiritual; Kirlian Camera, con sus recargadas sucesiones y rítmica techno; Lord Chapeau y el minimalismo de cambiante estado anímico; Baciamibartali y sus angustiosas armonías o el enorme grupo Uzeda, una agrupación dura que no requería de prisioneros sino de luchadores imaginativos dispuestos a abrir sus sentidos.
En fin, el catálogo de Uzeda a partir de su asociación con A.V. Arts produjo el álbum debut Out of Colours (1991) y Waters (1993). Tras el lanzamiento del primero conocieron e hicieron amistad con Steve Albini, quien desde entonces los ha acompañado a lo largo de sus producciones.
El músico Steve Albini (californiano nacido en 1942) además de ser el guitarrista, cantante y compositor de varios grupos a través de su carrera (Big Black, Rapeman, Flour y Shellac), es periodista especializado en música y productor discográfico (aunque prefiere el título de Ingeniero de sonido).
“Siempre me ofendió que cuando estaba en el estudio, con el grupo del que formaba parte, el ingeniero de sonido o el productor empezaba a mandar y controlar a la banda sobre su propia música. Eso siempre me ha parecido un insulto horrible. La banda paga para tener el privilegio de estar en un estudio de grabación y, normalmente cuando pagas por algo, tienes derecho a decidir cómo se hará. Así que, cuando empecé a trabajar como ingeniero de sonido profesional, me impuse la idea de que yo no sería así”, ha comentado con respecto a su oficio (lo cual han confirmado grupos como Nirvana, Breeders, The Stooges o Pixies, entre otros 1500 ejemplos de colaboración).
Por ello, es el connotado fundador de los estudios de grabación Electrical Audio, ubicados en Chicago, los cuales se han forjado a pulso una buena reputación y sustentada leyenda. Por otro lado, Albini es un caso único de generosidad en el medio musical. Sólo cobra el tiempo que trabaja con el grupo y con la tarifa más baja al realizar el trabajo de ingeniero de sonido. Por ello se ha descrito su Electrical Audio como “el estudio de primera clase más accesible que existe”.
El uso de dicho estudio es libre y gratuito para los músicos y amigos de los que respeta su trabajo y sean ellos mismos quienes dirijan sus sesiones de producción. Por lo demás, Albini basa su aceptación de acceso al estudio en relación al presupuesto con el que cuente el grupo, la empatía que sienta por éste, si forman parte del catálogo de una compañía independiente o no, y si interpretan el rock a su gusto.
Graba los discos de forma rápida y con bajo presupuesto, con una calidad y sensibilidad respetuosa del sonido y estética del grupo con el que esté trabajando. Por eso su sello en las realizaciones es distintivo: son producciones básicas pero exactas, pocos efectos especiales, el sonido de las guitarras es agresivo, una sección rítmica compacta, mantiene la voz a bajo volumen, hace énfasis en la posición y distribución de los micrófonos y prefiere grabar “en vivo” principalmente, tocando todos en el mismo lugar y al mismo tiempo para conseguir el sonido más natural de la agrupación.
Albini opina que la grabación análoga es mejor que la digital y que la ética y prácticas de las grandes compañías no debe influenciar a los sellos independientes. Por eso ha trabajado regularmente con Touch and Go (fundada en 1979 en Chicago).
Ahí (con el disco 4, 1995) el grupo Uzeda se volvió importante (Different Section Wires, 1998; Stella, 2006), con enormes espacios de tiempo entre una grabación y otra, y mucha libertad para un grupo que se atrevía a salir de los caminos establecidos.
Era un grupo con un sonido propio y que basado en su calidad difundió la música más allá de las fronteras. La alternatividad más pesada y dark en un muestrario de concreto nihilismo, propio de la nueva cultura postindustrial. A esta evolución musical se debió la causa directa el enorme crecimiento experimentado por este grupo originario de Catania, Sicilia (donde se fundó en 1987, con la cantante Giovanna Cacciola, los guitarristas Agostino Tilotta y Giovanni Nicosia, el bajista Raffaele Gulisano y el batarista Davide Oliveri, con la única baja de Nicosia en su historial).
Sin embargo, tras la última obra pasaron 13 largos, largos años, en los que Uzeda se diluyó en un proyecto alterno llamado Bellini, para retornar recientemente con el oscurísimo álbum Quocumque jeceris stabit (“donde lo pongas se sostendrá”, en una versión de traducción aproximada).
En los ocho temas que lo componen aparecen sus obsesiones rodeadas de sombras y los espacios que las contienen (“Deep Blue Sea”, “Mistakes”, “Nothing but th Stars”, Blind”, “The Preacher’s Tale”). Parecen extensos horizontes que aluden a una autonomía humana imprecisa, como si fuera una medida de difícil acceso y obstáculos por doquier.
Muestra el grupo un complejo hiato entre la experiencia de lo privado y lo público, temática por demás actual. Experiencia donde muchas veces se diluyen las referencias espacio temporales. Y para las que Uzeda se vuelven momentos de pura posibilidad, especulando con las muy variadas y posibles escenas para el intento de sobrevivir.
En ello influyen los mismos miedos y las mismas dudas, la misma desilusión y desesperanza. La nueva producción de Uzeda se ubica, pues, entre el espacio físico y el emocional. Una grieta en la que conviven muchos contemporáneos en los tiempos fragmentarios que corren, tratando de ajustarse en lo posible para no terminar rompiéndose.
VIDEO SUGERIDO: Uzeda – Deep Blue Sea, YouTube (Temporary Residence Ltd.)
En cuatro días, el 1, 2, 3 y 5 de noviembre de 1961 (no tocaron el sábado 4), los productores Bob Thiele y Rudy Van Gelder grabaron en vivo 22 piezas de John Coltrane para el sello Impulse! en el club Village Vanguard de Nueva York. Estos temas han sido editados en una caja de cuatro CDs, The Complete 1961 Village Vanguard Recordings (Impulse!, 1997), con un librito compuesto de ilustraciones, fotos más o menos conocidas y un texto informativo al respecto de la participación del grupo de brillantes músicos.
Un fetiche perfecto para los jazzistas de corazón. Es una caja elegante en la que viene contenido el regalo del tiempo, el mito musical y la necesidad de Coltrane.
Cinco horas de música y unos cuantos minutos. Tres grabaciones inéditas: una versión de «India» que parece caminar alegremente hacia su instalación en la historia, registrada la primera noche con el grupo completo (Coltrane, Eric Dolphy, McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Reggie Workman, Elvin Jones y Ahmed Abdul-Malik en el oud).
De las piezas que se grabaron en el Vanguard el 1 de noviembre de 1961 destacan sobre todo los temas «India» y «Spiritual». Coltrane se había adentrado en sistemas musicales que lo llevarían a métodos compositivos nuevos. Las ragas indias, que tienen notas distintas, le abrieron el camino hacia numerosas escalas diferentes. Con ellas, el saxofonista compuso «India», que buscaba expresar significados esenciales. Son 10 minutos y 20 segundos de quehacer exploratorio. «Spiritual», por su parte, estaba dentro de la misma dinámica. Con ella, Coltrane quiso asegurarse de que el grupo en general fuera capaz de seguir la esencia emocional del viejo canto negroide.
Diez minutos y 20 segundos de fuerza anticiclónica. Por el equilibrio de los niveles y los instrumentos se sabe muy bien qué pudo haber producido esta versión en aquella época: la interacción musical de Oriente y Occidente.
También es una indicación de que nunca se puede conocer todo acerca de un músico. Hecho que aflige sólo a quienes se angustian fácilmente, pero que más bien resulta reconfortante.
Los otros dos temas inéditos del conjunto son la interpretación de «Naima» del tercer día (por el cuarteto con Reggie Workman) y «Miles’ Mode» (la misma formación, más Garrison en el arco), 15 minutos y 12 segundos más bien intrincados y difíciles para el público actual, acostumbrado a demasiado sonidos light. La batería y su impulso de Rolls-Royce, a los que se agregan pizzicati (bajo el coro de Dolphy), resultan enervantes para las sensibilidades frágiles. Coltrane, por su parte, vuela directo al encuentro con los ángeles.
El segundo CD de la caja está compuesto por cinco temas: «Brasilia», «Chasin’ Another Train», «Softly as in a Morning Sunrise» y otras versiones de «India» y «Spiritual», que repetirían el día 2 de noviembre. «Chasin’…» resultó una pieza totalmente improvisada. Puso al sax soprano de Coltrane a graznar, a chillar, a tocar el blues y en general a emborrachar el local impulsando al público a ovacionarlo, enardecido. A su vez, «Softly…» fue la única de las cinco piezas que no compuso Coltrane (es de Romberg-Hammerstein). En ella sobresale el swing de Elvin Jones y la variedad temática que le gustaba a Coltrane.
Este tercer CD de la compilación en el club neoyorkino incluye dos tomas de «Impressions», interpretadas el día 3 de noviembre. El tema marcó un cambio decisivo en el estilo de Coltrane. En cada una de las versiones su improvisación es más horizontal. El grupo, por su parte, suena compacto, toca como una sola alma flexible. El sax y la batería se montan uno encima de la otra, empujando ambos para hacer surgir oleadas de intensidad cada vez más fuertes, hasta alcanzar la música un nivel atronador. La labor de Jimmy Garrison en el bajo impresionó tanto a Coltrane que le propuso unirse definitivamente a su grupo.
El cuarto disco compacto de la colección recoge las grabaciones realizadas por el grupo el día 5 de noviembre. Hay cuatro temas repetidos: «India» (dos veces), «Miles’ Mode» y «Spiritual». El otro se titula «Greensleeves», una pieza tradicional no compuesta por Coltrane. Ésta se puede considerar un buen ejemplo del tratamiento que le daba el saxofonista a los standards. Los tocaba ciñéndose mucho a la melodía, pero tomaba una parte de la misma y le ampliaba el espacio temporal. En dicha parte, él u otro miembro del grupo hilaban su hipnótico tejido de improvisaciones. El sonido de su sax y el pulso firme de la banda creaban el trance total.
La colección reunida aquí evoca las experimentaciones que estaba llevando a cabo el saxofonista, matizadas por su belleza exótica e inédita hasta esos momentos. De su sax surgieron sonidos que en esa época parecían imposibles, pero que firmemente establecidos por su técnica resultaron naturales en su interpretación.
Hay en los cuatro CDs una sola y sucinta hilazón temática. Enormes y ricos pasajes de turbulentas improvisaciones conjuntas, y solos impresionantes de la mayoría de los músicos. Un auténtico testimonio sonoro del jazz contemporáneo en su máxima expresión. El momento del Village Vanguard mostró a Coltrane y compañía como artistas. Y como verdaderos artistas hablan (musicalmente) de los asuntos relacionados con el espíritu de su arte.
La pregunta que plantea este proyecto no es la del tiempo de duración, de cómo éste se emplea ni de las condiciones de su empleo. Dejemos de lado el uso recreativo, familiar y finalmente utilitario al que invita el principio de esta caja. Eso no interesa más que a algunos sociólogos e historiadores.
Más interesante es lo siguiente: ¿a qué precio y en qué circunstancias (solo, en la sombra y la furia o bien como en un esbozo) es posible sostener la cólera de la felicidad que se desborda sin tregua durante cuatro noches seguidas y que lleva en su interior el grupo de Coltrane en esa época? ¿Cómo distanciarse de la fecha que lo vio nacer y de los hechos que conoció? 1961: el golpe de Estado en Argelia, el asesinato de Lumumba, la elección de Kennedy para la presidencia, la construcción del Muro de Berlín, Gagarin en el espacio, la muerte de Hemingway y de Céline, la creación de las primeras Casas de Cultura en el mundo, realizada por Malraux.
En estas 22 piezas hay suficiente música para incendiar una vida, elevarla, pero también surge una cosa que aprieta la garganta: el desconocimiento de ello por parte de las mayorías.
VIDEO: Miles’ Mode (Live From Village Vanguard/November 1, 1961, YouTube (John Coltrane)
“Cuando el crimen hace acto de presencia, la sociedad se atemoriza, los individuos se tornan falaces, contumaces, medrosos. Y un hombre entra en acción: el que está dispuesto a restablecer el orden, aclarar el enigma, hacer que el o los criminales paguen cara su osadía: la de haber puesto en jaque a una normalidad aborregada, hastiada, indolente.
“En los ensayos incluidos en El lugar del crimen, Sergio Monsalvo C. se ha dado a la tarea de dilucidar quién es quién en el proceso criminal que corroe el cuerpo social y que ha dado lugar a un género literario donde, con arte, se consignan los motivos del perseguidor y el perseguido para poner en jaque a la totalidad del hormiguero.
“En El oficio de vivir, Cesare Pavese expresa: ‘Todos los hombres tienen un cáncer que les roe, un excremento cotidiano, un mal a plazos: su insatisfacción; el punto de choque entre su ser real, esquelético, y la infinita complejidad de la vida’. En los ensayos que dan cuerpo a este libro, Sergio Monsalvo C. desentraña esa complejidad expresada por varios destacados autores del género negro o policiaco”.
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