La publicaciónCORRIENTE ALTERNA en todas sus fases (con ocho años de existencia, entre 1993 y 2001, y 58 números en total) reafirmó las intenciones con que fue concebida por su fundador, director y editor, Sergio Monsalvo C.: devolver a la palabra la importancia fundamental que tiene, en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, y trasmitir la información sobre las expresiones artísticas en este sentido, que se crearon en el underground, a la vanguadia, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representaron (en su momento) otras elecciones estéticas.
La revista (fanzine) estuvo inscrita en lo «alternativo», en su afán por la expansión de las fronteras, sin restricciones y con una propuesta editorial lejana a los lugares comunes. De la misma manera analizó la influencia de las distintas músicas en otros ámbitos de la cultura global.
«Alternativo» es uno de los términos de los que se ha abusado en demasía, sin embargo, ha mantenido su significado. Si se le utiliza (cualquiera que sea el concepto en que se emplee) es sobre todo porque ninguna otra palabra describe de modo tan sencillo tamaña pléyade de actividades. Es la manifestación cultural aún inaceptable para lo convencional, y actúa fuera de éste.
Las actitudes alternativas, adaptadas por sensibilidad a los matices rápidamente cambiantes de la sociedad, son las primeras en formular con palabras y obras aquello que tantos otros no ven, ni sienten. De esta forma, lo alternativo cumple una función importante en cuanto ayuda a la mente a mantenerse ágil; pone en tela de juicio y promulga, con su ejemplo, la idea de que siempre hay opciones para pronunciarse. Ello, a final de cuentas, fue lo que significó «alternativo» para esta publicación.
El rock de la Italia de hoy, es producto de la industria y la eclosión punk de la segunda mitad de los años ochenta. Aquella bota europea ha tenido desde siempre el beneficio de la geografía. País abierto a todos los puntos cardinales, país lleno de puertos, de imanes hacia todas las culturas. Sin embargo, para el rock las cosas no han sido fáciles.
Italia, nación industrial por excelencia que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado, no en una realidad deseada sino en el proceso de cambio y asimilación.
Esta doble orientación ha dado lugar a una búsqueda de las relaciones entre la música y la industria, concebida ésta como la manifestación máxima de la nueva sociedad italiana; al análisis de la realidad determinante, en su enajenante eficacia, pero también con sus propias posibilidades de liberación humana, la cual hace del mundo industrial el centro de su inspiración.
El detonante para todo ello fue el punk, que vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre la música que debía escucharse. La secuela punk abrió paso a la tecnología, paradójicamente, género que entonces mostró sus posibilidades ilimitadas.
A finales de los setenta los grupos italianos se dieron cuenta real de ello y, aunado a la teoría filosófica ancestral, se inició un cultivo de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente alternativo que les proporcionó una especie de realismo desenfrenado y salvaje, inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que habían surgido, ebrios de sus sonidos particulares, fascinados por su propia fuerza, pero atentos a su independencia, a negar cualquier compromiso con multinacionales.
Así, desde los ochenta, Italia se erigió como un irradiador importante para el rock, pleno de energía e imaginación. El desarrollo se observó por todas partes y a ello cooperaron las disqueras independientes que apoyaron a los nuevos grupos.
Muestra de este devenir fueron Contempo o A. V. Arts, compañías indie que aglutinaron en el presente a grupos como Black Rose, lleno de la intensidad vocal de Mara Bressi y de la aventura espiritual; Kirlian Camera, con sus recargadas sucesiones y rítmica techno; Lord Chapeau y el minimalismo de cambiante estado anímico; Baciamibartali y sus angustiosas armonías o el enorme grupo Uzeda, una agrupación dura que no requería de prisioneros sino de luchadores imaginativos dispuestos a abrir sus sentidos.
En fin, el catálogo de Uzeda a partir de su asociación con A.V. Arts produjo el álbum debut Out of Colours (1991) y Waters (1993). Tras el lanzamiento del primero conocieron e hicieron amistad con Steve Albini, quien desde entonces los ha acompañado a lo largo de sus producciones.
El músico Steve Albini (californiano nacido en 1942) además de ser el guitarrista, cantante y compositor de varios grupos a través de su carrera (Big Black, Rapeman, Flour y Shellac), es periodista especializado en música y productor discográfico (aunque prefiere el título de Ingeniero de sonido).
“Siempre me ofendió que cuando estaba en el estudio, con el grupo del que formaba parte, el ingeniero de sonido o el productor empezaba a mandar y controlar a la banda sobre su propia música. Eso siempre me ha parecido un insulto horrible. La banda paga para tener el privilegio de estar en un estudio de grabación y, normalmente cuando pagas por algo, tienes derecho a decidir cómo se hará. Así que, cuando empecé a trabajar como ingeniero de sonido profesional, me impuse la idea de que yo no sería así”, ha comentado con respecto a su oficio (lo cual han confirmado grupos como Nirvana, Breeders, The Stooges o Pixies, entre otros 1500 ejemplos de colaboración).
Por ello, es el connotado fundador de los estudios de grabación Electrical Audio, ubicados en Chicago, los cuales se han forjado a pulso una buena reputación y sustentada leyenda. Por otro lado, Albini es un caso único de generosidad en el medio musical. Sólo cobra el tiempo que trabaja con el grupo y con la tarifa más baja al realizar el trabajo de ingeniero de sonido. Por ello se ha descrito su Electrical Audio como “el estudio de primera clase más accesible que existe”.
El uso de dicho estudio es libre y gratuito para los músicos y amigos de los que respeta su trabajo y sean ellos mismos quienes dirijan sus sesiones de producción. Por lo demás, Albini basa su aceptación de acceso al estudio en relación al presupuesto con el que cuente el grupo, la empatía que sienta por éste, si forman parte del catálogo de una compañía independiente o no, y si interpretan el rock a su gusto.
Graba los discos de forma rápida y con bajo presupuesto, con una calidad y sensibilidad respetuosa del sonido y estética del grupo con el que esté trabajando. Por eso sus sello en las realizaciones es distintivo: son producciones básicas pero exactas, pocos efectos especiales, el sonido de las guitarras es agresivo, una sección rítmica compacta, mantiene la voz a bajo volumen, hace énfasis en la posición y distribución de los micrófonos y prefiere grabar “en vivo” principalmente, tocando todos en el mismo lugar y al mismo tiempo para conseguir el sonido más natural de la agrupación.
Albini opina que la grabación análoga es mejor que la digital y que la ética y prácticas de las grandes compañías no debe influenciar a los sellos independientes. Por eso ha trabajado regularmente con Touch and Go (fundada en 1979 en Chicago).
Ahí (con el disco 4, 1995) el grupo Uzeda se volvió importante (Different Section Wires, 1998; Stella, 2006), con enormes espacios de tiempo entre una grabación y otra, y mucha libertad para un grupo que se atrevía a salir de los caminos establecidos.
Era un grupo con un sonido propio y que basado en su calidad difundió la música más allá de las fronteras. La alternatividad más pesada y dark en un muestrario de concreto nihilismo, propio de la nueva cultura postindustrial. A esta evolución musical se debió la causa directa el enorme crecimiento experimentado por este grupo originario de Catania, Sicilia (donde se fundó en 1987, con la cantante Giovanna Cacciola, los guitarristas Agostino Tilotta y Giovanni Nicosia, el bajista Raffaele Gulisano y el baterista Davide Oliveri, con la única baja de Nicosia en su historial).
Sin embargo, tras la última obra pasaron 13 largos, largos años, en los que Uzeda se diluyó en un proyecto alterno llamado Bellini, para retornar en el 2019 con el oscurísimo álbum Quocumque jeceris stabit (“donde lo pongas se sostendrá”, en una versión de traducción aproximada).
En los ocho temas que lo componen aparecen sus obsesiones rodeadas de sombras y los espacios que las contienen (“Deep Blue Sea”, “Mistakes”, “Nothing but th Stars”, Blind”, “The Preacher’s Tale”). Parecen extensos horizontes que aluden a una autonomía humana imprecisa, como si fuera una medida de difícil acceso y obstáculos por doquier.
Muestra el grupo un complejo hiato entre la experiencia de lo privado y lo público, temática por demás actual. Experiencia donde muchas veces se diluyen las referencias espacio temporales. Y para las que Uzeda se vuelven momentos de pura posibilidad, especulando con las muy variadas y posibles escenas para el intento de sobrevivir.
En ello influyen los mismos miedos y las mismas dudas, la misma desilusión y desesperanza. La nueva producción de Uzeda se ubica, pues, entre el espacio físico y el emocional. Una grieta en la que conviven muchos contemporáneos en los tiempos fragmentarios que corren, tratando de ajustarse en lo posible para no terminar rompiéndose.
VIDEO SUGERIDO: Uzeda – Deep Blue Sea, YouTube (Temporary Residence Ltd.)
Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.
Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.
A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.
A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.
“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años.”
Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.
Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.
Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.
El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.
Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.
Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.
Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.
Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.
Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.
Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.
De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.
En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.
La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.
La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).
Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.
El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.
Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.
El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).
La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).
La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.
Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.
Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.
Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.
VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)
*Textos extraídos del poemarioBrazada Inútil con el que participé en el libro colectivo Andan por ahí. Y del que presento aquí un par de textos incluidos en él.
Ubiquémonos primero. Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis tuvo que ingresar al ejército y faltaban cinco años para el primer hit de los Beatles. Los Estados Unidos eran acosados por estrellas pop higiénicamente limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacudía el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale.
El público estaba formado por los amigos con los que Dale salía a surfear todos los días. «¡Oye! –le dijeron al terminar la presentación–. Eres lo máximo, ¡el rey! ¡Eres el rey de la guitarra surf!» Le gustó el título y se lo quedó. Dos meses después ya atraía al lugar alrededor de 4 mil personas. Así nació el sonido surf.
El guitarrista en realidad se llamaba Richard Anthony Monsour. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio estaba muy familiarizado con la música del Oriente Próximo; debido a la influencia de su madre polaca tampoco desconocía la animada polka. Además, le encantaba Gene Kruppa, el baterista de Benny Goodman.
El guitarrista argumentaba que la música era sexo. Y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza salvaje. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfistas del sur de California, bronceados aficionados a tal naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su rugido sonoro. Su música era producida por en un alto volumen debido a que Dale buscaba emular el sonido del océano y lograr que «los oídos de la audiencia sangraran».
VIDEO SUGERIDO: Dick Dale – Nitro (Live on KEXP), YouTube (KEXP)
El fabricante de instrumentos Leo Fender, entonces, abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparato de eco ya instalado, los cuales resultarían característicos para dicho sonido. Fender produjo en aquella década una guitarra y un amplificador que pudo llegar los decibeles que Dale buscaba con sus interpretaciones. Esto representó un cambio significativo en la industria musical que más tarde fue aprovechado por nuevas bandas de rock.
Dick Dale, por su parte, había mezclado sus influencias con las melodías de sus padres; de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneraría en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera. Entre 1958 y 1961, Dale tuvo varios éxitos a nivel local. En agosto de 1961 grabó «Let’s Go Trippin», su hit más grande hasta ese momento, y de su primer álbum, Surfer’s Choice, se hicieron 80 mil pedidos anticipados. También en otras partes se le hallaba ya el gusto por el sonido del surf.
La ola se volvió incontenible. Por todas partes surgieron grupos con nombres como Rivingtons, Challengers, Nobles, Frogmen, Phantom Surfers, Bel-Airs y los atípicos y duros Trashmen.
En 1963, Dale alcanzó la fama nacional al interpretar el tema “Misirlou” en The Ed Sullivan Show, una melodía con influencias griegas y de Oriente Próximo. Por el camino abierto por él siguieron docenas de grupos de surf con convicciones semejantes, que rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
A la postre, cuando The Ventures lograron un éxito a nivel mundial con «Let’s Go», en 1963, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de obras hechas al vapor, como la Capitol, por ejemplo, según la cual el surf era sólo un truco sin fondo.
La industria del esparcimiento, a su vez, se dedicó a abrir el mercado para la patineta y el esquí. Parecía que todo estaba dicho. No obstante, sin Dick Dale no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass, por sólo mencionar a algunos, y su influencia enriquecería la obra de Jimi Hendrix o Eddie Van Halen. La revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, denominó entonces a Dale como el «padre de la guitarra heavy metal».
En 1990, su emblemática pieza revivió en Pulp Fiction, la cinta de Quentin Tarantino. «Tener Misirlou para la escena de apertura fue muy intenso. La música te decía que estabas viendo una película épica», comentó el cineasta. Desde entonces, los famosos acordes han sido llevados a otras películas, anuncios y videojuegos. Dale se convirtió así en estrella de culto.
No es de sorprender que en todo el mundo haya nacido una ola nueva y más dura de surf. En el norte de Alemania, los Looney Tunes pusieron a rugir sus Fenders; los finlandeses de Laika & The Cosmonauts tuvieron éxito en los Estados Unidos; en Seattle, la etiqueta Estrus reunió a grupos como Man or Astro Man o The Go-Nuts; la IRS sacó así poco después la antología Pulp Surfin’.
¿Y el «rey de la guitarra surf»? Él, a finales de la década de los noventa, se encontraba celebrando el sonido con una gira por Europa y otras partes del mundo. Sin embargo, comenzó a padecer por distintos problemas de salud, los cuales lo llevaron a la muerte el 16 de marzo del 2019, a la edad de 81 años de edad, pero su legado continúa vivo.
VIDEO SUGERIDO: Dick Dale – Misirlou (Live) 1995, YouTube (neveratime)
Los hay que escogen el camino difícil. ¿Por qué? Sólo ellos lo saben. Así les pasa por ejemplo a los hijos de quienes han sido o son grandes personalidades en algún campo. En el de la música existen muestras de ello y de la losa que cargan a cuestas. Ahí están, por ejemplo, Julian Lennon, el hijo de John o Jacob, el de Dylan.
Ambos decidieron entrar a la escena musical en la que sus progenitores no sólo han sido ilustres sino influencias generacionales enormes; ambos han intentado sacudirse el apellido y triunfar por sí mismos, sin conseguirlo o a medias. Con sus respectivas consecuencias existenciales.
En el siglo XXI le tocó dejar de ser “la hija de…” a Bebel Gilberto, la descendiente de Joao, el padre de la bossa nova, nada menos. Pero, ¿cómo huir de un destino así cuando desde la cuna se ha estado rodeada del ambiente en el que el padre marca las diferencias?
Bebel además tuvo a una madre que era cantante destacada, Miúcha, y un tío de nombre Chico Buarque. ¿Cómo huir de ello cuando a los nueve años de edad se ha debutado en el Carnegie Hall acompañada de Stan Getz, histórico saxofonista y compadre de su papá?
Pudo optar por cambiarse el apellido. Pero si es el legítimo, ¿por qué hacerlo? ¿Renunciar al nombre para buscar la identidad? Pudo muy bien no haber sido cantante, dedicarse a otra cosa, irse de Brasil a otro lugar donde nadie la conociera. Y Bebel lo hizo. Puso tierra de por medio al lastre de la familia. Se fue a Nueva York, donde por cierto había nacido durante una estancia de sus padres, e intentó hacerse un camino propio.
Llegó al comienzo de los años noventa, con una muda de ropa y su pasaporte estadounidense. Le cupo todo en una maleta. Puso manos a la obra. Trabajó de maquillista, de mesera, como modelo para pintores y también como babysitter.
Pero el canto la siguió llamando y comenzó a hacer sus pininos en bares de novela negra durante la noche, alternando con sus trabajos diurnos. Fue una larga década para ella. Proliferaron los excesos como forma de purgar aquel lastre, aunque también las muestras de sus talentos.
La exposición de su voz en dichos bares dio frutos, por fin, al comenzar el siglo XXI. Empezó a colaborar con David Byrne, Arto Lindsay, Towa Tei, Arling & Cameron, Smoke City y Thievery Corporation, entre otros. Finalmente, con la mano de estos últimos en la producción llegó su debut en el año 2000 con el álbum Tanto tempo (todo el que tuvo que esperar).
Tanto tempo fue un excelente disco debut que inmediatamente se ganó a la crítica y al público, con una música que le valió entusiastas comentarios y con el que obtuvo un inesperado éxito comercial a escala mundial.
VIDEO SUGERIDO: Bebel Gilberto live @ Sesc Pompeia – Aganju, YouTube (blogbebelgilberto)
Fue el debut con el que sueña cualquier artista, pero para los oyentes también resultó un regalo, porque con el paso del tiempo se ha ido clasificando como un álbum clásico al que muchos músicos han acudido desde entonces en busca de su belleza y sensibilidad.
Bebel había logrado lo que en Brasil se le negó, la identidad particular, un nombre dentro de la escena a la que temerariamente se había incorporado desde niña. ¿Y cómo lo logró? Con dos elementos: la sencillez y la mezcla, la mejor química para nuestro tiempo.
Se acercó a las piezas inmortales brasileñas, sus raíces en la bossa nova, reinterpretándolas con un sofisticado, elegante y discreto uso de la electrónica.
Su muestra de ejemplar sencillez (incluso en la portada) es una que parece estar siempre al alcance de los mejores músicos brasileños. Es un álbum parejo, homogéneo en su concepto. No hay el descarado objetivo comercial.
La producción favorece la sensación de bienestar y las atmósferas de carácter intimista, aunque haya habido diversos productores. El punto de partida para todos fue la voz de Bebel, tercipelo de verdad.
Thievery Corporation, Amon Tubin, Arling & Cameron dieron forma a ese material. Pero quien se involucró por completo fue el yugoslavo Suba. En varios de los cortes de Tanto tempo se encuentran los ambientes que lo hicieron famoso como productor, esos un tanto oscuros y melancólicos que hablan de su particular concepción de la música brasileña mediante una imaginativa e innovadora deconstrucción en el estudio.
Sin embargo, por sobre la inspirada producción, por encima de la acertada escritura de los temas, lo que más brilla es la voz de Bebel Gilberto, perfecta para una propuesta como ésta.
De tal forma comenzó el tercer milenio para la música brasileña, con otra Gilberto reinterpretándola. La bossa nova del padre puesta al servicio de la melodía, acercándola a lo mejor del género clubero, con arreglos con sabor jazzy bebidos en copas clásicas. La electrobossa –inmersa en el downtempo– que sorprendió al nuevo siglo con sus sonidos suaves, que rápidamente se mundializaron para deleite de los oídos contemporáneos.
Bebel Gilberto le dio la vuelta a lo que al principio parecía una fatal tragedia griega. Metafóricamente “mató al padre” para para hacerlo vivir a través de su propio lenguaje.
Aquella música de Joao (ya desaparecido) que ha cumplido más de medio siglo se ha refrescado con el aliento de su descendiente. La cual tuvo que pasar lo suyo, en una lucha consigo misma y con la historia, para al final salir airosa gracias a su propia voz.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 