En el cedazo de los cientos de grupos formados en el comienzo de la primera década del siglo XXI destacan, en el rock de garage, los hipermodernistas Black Rebel Motorcycle Club del 2002.
Los humos de la psicodelia unidos al exuberante rock alternativo, son los elementos de la banda australiana de garage conocida como The Vines.
Los también australianos The Walkmen causan impresión con su aparición en el campo del post rock influenciado por el garage-rock.
The Warlocks, un nombre bastante recurrente en la historia del rock, aparece como referente de la corriente psicodélica en el nuevo siglo.
Nueva York, una vez más, aporta su cuota de calidad con el garage punk representado por la onomatopéyica banda de los Yeah Yeah Yeahs.
La música de este grupo neoyorquino es una mezcla de estilos retro complementados con el fuerte apoyo de las guitarras punketas.
El fuerte guitarreo, los sonidos sintéticos y chillones, desvariados y la voz melancólica caracterizan el garage punk de esta banda líder.
El Indie rock, el rock alternativo, la psicodelia y el punk, adornan con sus salpicaduras de brocha gorda los nuevos caminos del garage.
VIDEO SUGERIDO: Black Tongue – Yeah Yeah Yeahs, YouTube (rjmora86)
Para hablar de Pete Shelley se tiene que hablar necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.
Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.
La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.
A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.
En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.
Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada de la New wave.
Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.
En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.
Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).
VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)
Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.
“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.
“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición, que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.
En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.
Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura. Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.
Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.
De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).
Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.
West Side Story (Amor sin barreras, según los tituladores al español) es originalmente una tragedia musical fincada libremente en la obra shakespereana Romeo y Julieta (con base en la idea del afamado coreógrafo Jerome Robbins), con el guión de Arthur Laurents, la música de Leonard Bernstein y las letras de Stephen Sondheim.
Está ubicada en la ciudad de Nueva York de los años cincuenta, cuando los enfrentamientos entre las pandillas juveniles comenzaban con sus agresiones y muertes. West Side Story convirtió a los Montesco y los Capuleto de la obra clásica en bandas rivales, los Jets y los Sharks, una de ellas compuesta por puertorriqueños recién llegados y la otra, por neoyorkinos blancos (white trash).
El libro La Sociedad de las esquinas, del académico William Foote Whyte fue un precursor ejemplo de estudio sociológico de tal fenómeno pandilleril. Con el fondo de un barrio de clase baja donde había bastante población de inmigrantes, con alta tasa de desempleo y delincuencia a principios de los años cuarenta del siglo XX.
Whyte se convirtió en observador y, al mismo tiempo, promovió la reflexión sobre dicha problemática. “La mejor manera de conocer las cosas es hablar sobre ellas”, dijo el investigador en aquel libro señero.
Pero no solamente la Psicología Social se involucraba en el asunto del pandillerismo. El cine, por un lado, la música (el rock en específico) y el teatro lo harían una década después. El primero con una mirada temerosa (The Wild One, Blackboard Jungle y Rebel Without A Cause), y la segunda ya no en voz de un académico sino con la de los grupos de rock.
Y la tercera, el teatro musical, con West Side Story, que es la trama muy coreografiada que cuenta la historia del amor entre María, una joven inmigrante puertorriqueña, y Tony, nativo de un barrio bajo citadino, quien al tratar de impedir una pelea callejera mata al hermano de aquélla y finalmente muere él también. La partitura de Bernstein figura entre las más brillantes de este compositor y Sondheim, en ésta su primera obra importante para Broadway, reveló un talento extraordinario que ha florecido desde entonces.
La producción original de Broadway se estrenó en 1957 con la dirección y coreografía de Robbins. El tono sombrío de la pieza, sus elaboradas melodías y escenas de baile, y el planteamiento de uno de los problemas sociales de la época marcaron un antes y un después en el teatro musical estadounidense.
Desde entonces, West Side Story ha sido puesto en escena en muy numerosas ocasiones a lo largo de todo el mundo y varias de sus canciones («Gee, Officer Krupke», «Tonight», «Maria»,»America» y «I Feel Pretty») se han convertido en clásicos. El estreno oficial neoyorquino fue el 26 de septiembre de 1957 en el Winter Garden Theatre, con Larry Kert como Tony y Carol Lawrence como María,
Sondheim demostró con tal obra, en forma concluyente, que nadie lo superaba como escritor de letras. No sólo podía manipular exquisitamente las frases de efecto más inesperadas y las rimas internas, sino que sus ideas y sus palabras fluían con una naturalidad coloquial notable que a menudo ocultaba su brillantez. Las canciones más sobresalientes de la obra incluyen canciones eternas (ya anotadas).
Cabe mencionar que la coreografía de Robbins fue un importante factor en la eficacia de West Side Story. En ella se trató y logró unir el ballet y la parte musical en una secuencias coreográfica, que no sólo serviría como divertimento, sino que hacía avanzar la trama; mostró la importancia creciente del baile en la parte musical, no como simple adorno o diversión, sino como parte del argumento dramático.
La coreografía de Robbins fue más allá de los números aislados de baile y abarcó tanto la música como el drama. De esta forma, la síntesis de la obra y la música, en términos vernáculos y populares, alcanzó la calidad de arte.
Al comienzo de la década siguiente el cine la llevó a sus terrenos con la dirección de Robert Wise, tuvo como protagonistas a Natalie Wood, como María, y a Richard Beymer como Tony; George Chakiris fue el hermano y Rita Moreno la amiga de María. El filme recibió el aplauso de la crítica, muchos Premios Oscar en diferentes categorías y un escaño entre las películas clásicas de todos los tiempos.
En la música existen multitud de álbumes (más de un centenar) interpretados por los elencos de las diferentes producciones que se han estrenado a lo largo de todo del planeta, además del soundtrack de las película de 1961, así como numerosas grabaciones de estudio.
VIDEO SUGERIDO: Little Richard – I Feel Pretty, YouTube (sixtiesOnly)
En 1996, por ejemplo, apareció el álbum The Songs of West Side Story, un proyecto musical basado en la obra hecha por Bernstein y Sondheim, que tuvo como objetivo principal recabar fondos para tres instituciones que buscaban la preservación de las artes y la educación sobre los legados culturales en la Unión Americana, la BETA Found, Naras Foundation y el Leonard Bernstein Center.
Para la realización de la obra discográfica se contó con la concepción, producción y arreglos de David Pack, y el elenco de artistas invitados incluyó nombres como All 4 One, Brian Setzer con su Orchestra, Kenny Loggins, Bruce Hornsby, Aretha Franklin, Natalie Cole, Little Richard, Phil Collins, e instrumentistas fabulosos como Stevie Vai, Chick Corea, Joe Porcaro y Branford Marsalis, entre muchos otros.
Las 16 piezas que integraron el álbum mostraron arreglos frescos y novedosos; sin embargo, habría que destacar dos temas: «I Feel Pretty», a cargo de Little Richard, y «A Boy Like That», interpretado nada menos que por Selena, sí, la flamante occisa chicana, quien fue acompañada por Vinnie Colaiuta en la batería y Sheila E en las otras percusiones, una pieza realmente buena.
VIDEO SUGERIDO: SELENA A Boy Like That, YouTube (Gaston Alvarado)
El rock de garage, puro y llano, dio una nueva vuelta de tuerca al comenzar el siglo XXI. Y lo hizo en la ciudad cuna de muchos de sus hitos y mitologías: Nueva York. De la Babel de Hierro, no de sus pestilentes calles sino de sus penthouses, escuelas de arte y ambientes bohemios, brotaron los jóvenes adalides. Se hicieron llamar The Strokes y representaron al garage de raíces urbanas perfilado hacia el futuro.
Los Strokes reactivaron la constante modernista del subgénero con inspiradas líricas y sonidos acuñados en el lo-fi. Con su aparición el clasicismo del Uptown se hizo presente. Ritmos poderosos, elementales, melodías haciendo malabares en el swang de las cuerdas, vocalizaciones envasadas en deliciosos monotonos, todo el implícito necesario para el show del nuevo estilo.
Los Strokes ubicaron las raíces del garage en los nuevos tiempos. Los ecos del Velvet Underground y de los ex inquilinos punks del CBGB’s reververaron en la Sala Lounge de Manhattan donde los Strokes sentaron sus convicciones “políticamente incorrectas”. Con ellos se dieron cita la tradición y el hipermodernismo justo en el preludio de una era diferente, la cual enfrentaba al rock a inéditos retos existenciales.
Comienzos del siglo XXI. Año 2001. Un nuevo orden mundial acompañado de nuevos léxicos y nuevos miedos. El 11-S —la referencia histórica a los atentados de extremistas islámicos contra las torres gemelas de Nueva York— queda impreso en la conciencia de todos. La tenaz lucha del grupo sueco International Noise Conspiracy por los cambios sociales le imprime al género su sello garage-punk.
El garage-punk de estos suecos, que no quitan el dedo del renglón sobre su activismo comunista, llama en su apoyo al destacadísimo e importante productor Rick Rubin para continuar con sus críticas radicales al sistema capitalista, enmarcadas con el sonido Lo-fi que los ha caracterizado. Música y política se entrelazan con letras contundentes, ritmos frenéticos y actitudes reivindicativas no sin contradicciones.
Dentro del mismo país escandinavo, otra banda sueca, Randy, liderada por los hermanos Ganberg, da a conocer también su punto de vista sobre el mundo con el garage-punk más hardcore que se ha escuchado por entonces en aquellas tierras. El cuarteto de Estocolmo practica vigorosamente un sonido que emula el de sus contrapartes de Green Day, en otro punto del planeta.
Suecia es un territorio que se ha caracterizado por ser un semillero del heavy metal y del hard. Sin embargo, sus afluentes dentro del garage son también muy reconocidos. Randy es uno de los grupos más destacados en este sentido por su balance entre energética feroz, juventud y apego al rock and roll. El frenesí de sus riffs y su iconoclastia temática los ubican prontamente en el mapa garagero internacional.
El shock del 11 de septiembre del 2001 le proporcionó al rock de garage un nihilismo ignoto que lo caracterizaría en el mundo desde entonces.
VIDEO SUGERIDO: randy welfare problems, YouTube (punk4rOckr)
Detroit, en el estado de Michigan, es la cuarta capital de la música en los Estados Unidos. De ahí brotaron los mejores ejemplos del soul, del proto-punk y el garage revival hipermoderno, con sus riffs y lo-fi.
El revival del siglo XXI, encarnado por los White Stripes, oriundos de Detroit, es la sublime síntesis donde confluyen todos los subgéneros del garage (sesentero, proto-punk, punk, psycho, psicodelia, underground…) junto al blues, el country y el folk.
Jack White, el cerebro del dueto, entra en la categoría de los que hacen art-rock, por su formación cultural y todos los intereses que ha mostrado junto a la música: pintura, arquitectura, cine y músicas diversas.
Todo el bagaje de Jack se ha canalizado hacia un minimalismo donde el axioma “menos es más» ha conseguido la legitimación de lo auténtico. Meg White (la baterista, compañera y esposa) le puso el beat elemental.
El estilo de los White Stripes se encuentra en lo musical y también en todo el arte que rodea al dúo: los videos (dirigidos siempre por reconocidos cineastas), escenografías, vestuarios y portadas de discos.
Tras una década de andanzas, discos y otros proyectos paralelos, Jack White está considerado como uno de los mejores compositores de rock de todos los tiempos y también uno de sus máximos guitarristas.
Los White Stripes representan la hipermodernidad del garage en la primera década del siglo XXI, con la múltiple selección de cosas por sobre el imperio del tiempo.
VIDEO SUGERIDO: The White Stripes – Jimmy The Exploder, YouTube (whitEstripEdElephant)
El temperamento adolescente de Caetano Veloso lo ha vuelto a hacer. Si en los años sesenta creó el tropicalismo brasileño para escándalo de los sambistas ortodoxos, cuando emuló a Bob Dylan al aceptar el rock y la adopción de algunos de sus procedimientos dentro del nuevo estilo carioca, en la decena inicial del siglo XXI lo volvió a hacer, a llevar la contraria ahora a sus puristas: cambió el tropicalismo por el rock alternativo.
El cantautor Caetano Veloso (nacido en Bahía en 1942), que renovó la música brasilera hace medio siglo, junto a Gilberto Gil, Gal Costa y su hermana Maria Bethania, con el atrevido movimiento denominado “tropicalismo”, en el último lustro le dijo adiós a los violines, las violas, chelos y tampoco se escucharon ya los tambores bahianos.
A sus inminentes 70 años de edad volvió a cruzar las fronteras genéricas y a practicar, con un nuevo modelo, su irremediable originalidad.
En la actualidad, a los 77, sale al escenario acompañado por tres músicos de la edad de su hijo, el cual ahora también se ha convertido en su productor. Es una banda de rock típica: Pedro Sá (guitarra), Ricardo Dias Gomes (bajo y piano) y Marcelo Callado (batería).
Con ella presentó primero su trabajo denominado Cé, una forma coloquial de decir vocé, tú, en portugués. Y luego Zii e Zie (algo así como chavos y chavas). Una manera muy contemporánea de convocar tanto a su público más abierto como de hacerse de uno nuevo, más joven.
Si Cé, su álbum número 40, rezumaba sexo y ganas de crear problemas con la realidad del tiempo; Zii e Zie, el siguiente, puso más énfasis en las cuestiones políticas y sociales que han afectado al mundo recientemente.
Es como si el veterano autor hubiera descubierto de nueva cuenta la vida. Ya no es el trabajo de un crooner elegante, ni el de un refinado cantante latino. Ahora en sus conciertos manda el rock de perfil indie.
Es una forma de confirmar lo que hace mucho se sabía: que nunca hace lo que de él se espera. Aunque ya había dado aviso en sus discos anteriores al incluir temas de Elvis Presley, Talking Heads y Nirvana.
Hoy, a quien se lo pregunte, a Caetano Veloso lo destaca la importancia y el potencial creativo del rock alternativo, y reconoce que para la realización de Cé y Zii e Zie obtuvo la inspiración durante la escucha de un concierto que los Pixies dieron para la BBC.
VIDEO SUGERIDO: Caetano Veloso Cê Ao Vivo – Deusa Urbana, YouTube (Alecaxito)
Oyó la música reducida a lo esencial. Concisa y cruda. Y debido a ello comenzó a planificar, como nunca antes, la sonoridad de cada canción desde el mismo momento de escribirla.
El material del primer disco se lo presentó al que sería el guitarrista principal del grupo, Pedro Sá, con los arreglos delineados para dicho instrumento, luego con la ayuda de él y de su hijo, Moreno, reclutaron al bajista y al baterista de entre los amigos de este último.
Influenciado, pues, por esta generación, Caetano Veloso se enroló en la hechura de una obra completamente inmersa en la corriente indie y alternativa.
Los temas que componen ambos discos son totalmente inéditos tras seis años de no acceder a los estudios de grabación. Y en ellos la envoltura va de la samba al rock, el blues y el punk, con el objeto de cantarle al sexo, al desamor, a la política y a la cotidianidad.
El resultado ubica a Veloso –un cantautor consagrado del siglo pasado— como artista vigente y casi atemporal. En una nueva apuesta por la música brasileña pero buscando sonoridades y mezclas distintas.
Si las pieles sudorosas, pezones, erecciones, orgasmos, toda una poética corporal con imágenes y metáforas lúbricas, son los contenidos de las canciones de Cé.
Los mensajes políticos de la era pre-Obama, así como las duras historias de desconocidos, rotos y marginados, pobres y yonquis, son los de Zii e Zie.
Y el rock como principio, porque según las propias palabras del autor: “El rock es más sexo que amor, es una expresión de energía”. Pero también está incluida la política social que rechaza los populismos: “Me parece reaccionario justificar lo injustificable y venerar regímenes horrendos como el de Fidel Castro, por ejemplo. Esa forma de izquierdismo amenaza mis sueños de armonía, dignidad y justicia”, ha dicho Veloso.
Caetano dijo en cierta ocasión que sus canciones siempre eran autobiográficas, porque “hasta las que no son, lo son”.
En estos álbumes está lo mismo el sufrimiento por la separación de sus ex mujeres que la condena a las cárceles clandestinas. Hay mucho de rabia en esos temas, una que hace referencia a los tratamientos de lo mismo por Lou Reed o Bob Dylan, del que declara sentirse más apasionado que nunca. “Me gusta como escribe, tanto sus canciones como sus textos autobiográficos”.
Por eso estos son discos diferentes dentro de toda su discografía. Cuando uno escucha las canciones con esta formación rockera comprende por qué Caetano se siente tan vivo ahora, tan redescubridor de pasiones, a las cuales les aplicó además la experimentación.
Esa misma que le recuerda su paso por Os Mutantes, agrupación que puso a Brasil en el mapa de la progresión psicodélica del mítico 1967.
Pedro Sá y él crearon específicamente a la banda rockera para la realización de estos álbumes, pero las canciones son tan maleables que podrían estar es un disco con arreglos de bossa nova.
En ellos autor y acompañantes lograron establecer un diálogo con la historia del rock y el postpunk. Apostaron por las mezclas como enriquecimiento, contraviniendo a los snobs que defienden la pureza de los géneros.
Caetano Veloso va con los tiempos. Está en contra de la idea de autenticidad, no le interesa para nada la pureza en general, porque sabe y lo dice: “No hay nada en el continente de América que sea totalmente puro”.
Y comprobó estar en lo correcto cuando recibió tras la aparición de estos discos la siguientes líneas de un intelectual y antiguo amigo: “Abandonaste los tambores de Bahía y las cuerdas, esos sonidos que nos encantaban, ahora has hecho discos con una formato de rock. Y, paradójicamente, creo que me gustan más”.
VIDEO SUGERIDO: Caetano toca música inédita “Falso Leblon”, YouTube (obraprogresso)
Hacia el final de los noventa el rock de garage se retrajo para adquirir un nuevo impulso. Mientras tanto, sus cultivadores en las antípodas cobraron relevancia, como en el caso de los suecos The Hellacopters.
La influencias para este grupo escandinavo son varias, comenzando con el proto-punk de los Stooges, MC5 o el rock de la segunda Ola Inglesa al estilo de los Who, los Faces o los Kinks.
Esta banda sueca partió del estilo sucio y ruidoso más próximo al punk-rock. No obstante poco a poco evolucionaron hacia uno más clásico, de lo que incluso hacen una crónica in situ.
El avance de Hellacopters dentro del garage tuvo la influencia palpable de los Rolling Stones, patente en las guitarras rítmicas y en sus aproximaciones y arreglos al rhythm and blues más energético.
Uno de los estilos que perviven de manera constante dentro del género garagero es el psicodélico. Ha sido practicado desde su aparición en los sesenta, cuando surgió como expresión de la experiencia lisérgica.
El modelo del rock psicodélico californiano continúa inspirando a un buen número de banda alrededor del mundo, con sus letras esotéricas, descripción de sueños o alucinaciones acompañadas de efectos sonoros.
Dentro de la música, la psicodelia ha sido un puente para los garageros, quienes le han impreso su sello y dinámica con diversas formas de fusión, muy especialmente con la música india.
En el rock de garage un importante número de grupos ha trabajado con la corriente psicodélica y su presencia ha sido constante a través de las décadas. Cobró auge en el fin del siglo XX.
VIDEO SUGERIDO: The Lipstick Killers – Hindu Gods (Of Love), YouTube (Rui Bock)
El garage revival cobró nuevas fuerzas en la época de los noventa. Hacia 1996-1997 la corriente se había convertido en un movimiento de dimensiones mundiales. Grupos de todos los puntos cardinales del planeta confluyen en los sellos discográficos pequeños para sustentar sus necesidades expresivas. Y fue gracias a estas compañías diminutas que dicho movimiento revivalista nutrió la voracidad de la industria mayor por tal música.
Nombres de grupos como The Lyres, Fleshtones, Fuzztones, Headcoates, fueron moneda común en el mundo del garage. El surf-rock, el soul, el pop y el garage sesentero, nutrían con su savia los organismos que conformaban los nuevos grupos, quienes echaban mano de la estética de antaño en la espiral ininterrumpida del rock durante cuatro décadas. El fin del siglo y del milenio inquietaban aún más las existencias.
El sonido surgido como del fondo de una lata, con pegajosos riffs de la guitarra emulando a los viejos ídolos del rhytmn and blues clásico, las líricas sexoamorosas, la inspiración en el frat, la finalidad bailable de las ejecuciones, el Merseybeat renavegado, la vuelta al trío de guitarra, bajo y batería o al cuarteto con teclados, le agregan otra muesca al fenómeno que para nada disminuye su fuerza, al contrario, cobra nuevas energías.
Uniendo todos los factores mencionados se puede obtener una razón para la existencia de miles de bandas alrededor del mundo, que graban sus demos en las salas de sus casas gracias a la democratización de la tecnología, la cual le permite a cualquier adolescente acceder al ciclo giratorio de la producción a muy bajo costo. De esta forma los sencillos circulan y facilitan su exposición y engrandecen la oferta y la demanda.
Las listas de hits locales adquieren importancia. La luz del mainstream ilumina los aspectos que más le agradan de la corriente y evita cualquier asomo a las catacumbas, al abismo o a los rincones sórdidos donde supuran sonidos más reales, crudos y rijosos. De esta forma suben a la palestra grupos con nombres como Flaming Stars, The Humpers, Save Ferris o Revillos. El lado soleado de la calle.
Sin embargo, el revival mantiene su lado auténtico, el de los tipos y las tipas que quieren tocar para divertirse y para que los demás también se diviertan, liguen, se rían, se embriaguen. Tienen la diversión y el sexo como sus motivos principales y eso hace que se sigan reuniendo en los garages del rumbo para evocar a sus ídolos de la música negra y crear, ¿por qué no?, el hit del momento.
El revival se cuela por todos los intersticios de la efervescencia post-rock de fines de los noventa, y lo hace, por supuesto también, con el rock instrumental que a pesar de no ser difundido por los canales del mainstream ordinarios (radio, MTV), debido a que no hay estribillos que cantar o slogans machacones, continúa teniendo aceptación entre los fans que lo interpretan y escuchan sobre todo en los clubes y antros para bailar.
El resurgimiento, la réplica, el estilo y el look. Con tales ingredientes el garage se divierte y nutre al movimiento revivalista del segundo lustro noventero.
VIDEO SUGERIDO: The Smithereens “Strangers When We Meet”, YouTube (William McKeekan Jr)
New Jersey se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a sí al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde hace casi un siglo y un gran generador de ingresos para la zona.
Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario (en clubes, restaurantes, auditorios, etcétera, a lo largo de sus playas) para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.
Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.
El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.
Las raíces de su arranque y evolución se hallan en el los años que van de 1958 a 1966. Es decir, la primera era beatle y de la Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.
El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.
Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.
Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.
El cantante Frankie Valli fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.
La caja recopilatoria de su obra titulada Jersey Beat… The Music Of Frankie Valli & the 4 Seasons es la más completa y satisfactoria antología que se haya hecho sobre este grupo. Historia sonora de una épica musical.
Además de los tres CD’s , la exhaustiva compilación incluye un DVD que abarca desde los primeros días de su fundación hasta la tour a nivel mundial que Frankie Valli llevó a cabo con la edición más reciente de la formación con tal nombre (y distintos componentes) en el año 2007.
Misma fecha que marcó la aparición en los escenarios de Broadway del musical Jersey Boys, fundamentado en tal caja y con un éxito de crítica y público que lo mantuvo mucho tiempo en cartelera y luego en el cine con un (fallido) biopic de Clint Eastwood.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 