Entre el surgimiento del rock de garage en 1965 (con algunos afamados precedentes prepunks como The Troggs, Trashmen, Wailers, Kingsmen o Sonics) y la explosión inglesa consecuente de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno al punk, a este género que aún hoy, fin de la segunda década del siglo XXI, sigue aportando elementos e ingredientes a las más frescas corrientes en el mundo entero.
En 1972-1973, bajo las firmas de plumas evangelizadoras como las de Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, aparecieron los nombres de los héroes para la incipiente subcultura (aún), a quienes se les ofreció la etiqueta de «punks tempranos» o “proto-punks”.
A partir del filón descubierto por los investigadores y periodistas musicales se rehabilitaron tanto a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette Trio, Eddie Cochran, et al), a hitos del subterráneo contracultural como los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters) y a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.
Al Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. Desde 1966, cuando la música atisbaba hacia California, ellos le cantaban desde Nueva York a la violencia urbana, la enajenación social, las drogas duras y las perversiones sexuales. No tenían éxito ni futuro y se solazaban en ello por completo.
Se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones posteriores hasta la fecha. Y los primeros grupos de hard, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, los antihéroes, demostraron desde entonces y de manera directa, que no hay nada más eficaz que la cópula con el Hada Eléctrica. Lo demás son tonterías.
Entre 1972 y 1973 nació también el rock decadente (o glam rock) al que asimismo se le llama «padrino del punk». En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dieron a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasaban prácticamente desapercibidos para la mayoría, excepto para unos cuantos: “Cuando vimos en escena a los Dolls nos llevamos la impresión de nuestra vida. Eran eficaces porque no sabían tocar bien. Por primera vez tuvimos la prueba de que ensayar durante veinte años no sirve de nada”, declaró Joey Ramone.
También se pueden tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: “Stranded in the Jungle” y “Don’t Start Me Talking” de los New York Dolls, «Do You Love Me” de los Heartbreakers, “It’s All Over Now” de Ducks Deluxe, “Leavin’ Here” de Motörhead, las de Eddie & The Hot Rods y de los Count Bishops.
Además, habría que hablar de Doctor Feelgood, quien ya tenía las imágenes en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión reactivada, sobrecargada y anfetaminizada.
O también el genial estilo de Bo Diddley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros así como por los Rolling Stones de más de una década anterior. Ésas pueden ser las raíces del punk.
Verdaderas concentraciones de excitación que desataron una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo del jazz rock.
VIDEO SUGERIDO: New York Dolls – Musikladen, 1973, Pills, Trash, YouTube (gimmeaslice)
El comienzo de los años ochenta se caracterizó musicalmente por su similitud con el inicio de las décadas anteriores: la tibieza, la contracción, el conservadurismo. El punk de fines de los setenta estalló en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser.
Como por ejemplo el ambiguo estilo New wave que en el albor de los ochenta retomó muchas de las características del punk, pero con el paso del tiempo fue adquiriendo su propia personalidad hasta identificarse plenamente en el siguiente siglo.
Pero de aquella primera época (de sintetizadores, experimentación electrónica, artística e intelectual sólo los Talking Heads (obviamente David Byrne), Chrissie Hynde y Elvis Costello impusieron al mundo sus talentos, el resto fue desapareciendo en el camino (Police, Cars, Pere Ubu, B 52’s, Jonathan Richman, Devo, X, et al).
En lo general, los primeros años ochenta igualmente resintieron la baja económica mundial, la recesión impuesta por los mercados. Al mismo tiempo, los juegos de video arrancaron su carrera de embrutecimiento (hoy en gran boga) y la música –me refiero al rock– pasó a un plano secundario por diversas circunstancias contextuales.
El pop más artificioso permeó el ambiente. Se convirtió en una fábrica de “éxitos” en fuga provocando con ello el regreso de la tiranía del hit para los artistas auténticos. Los álbumes fueron reconsiderados como meras colecciones de sencillos.
En otro ámbito, y pese al comercialismo que caracterizó la década, la música aún luchaba y reunía fuerzas para combatir el puritanismo y también para ayudar a restablecer una semblanza de conciencia social en medio de las directrices mundiales (neoliberales) impuestas por Ronald Reagan y Margaret Thatcher.
Bob Geldof, el líder de la banda irlandesa menor Boomtown Rats, apareció para llamar la atención sobre la hambruna africana y organizó la Band Aid y el concierto Live Aid (que en lo musical también marcó un parteaguas estilístico: de la new wave y el new romantic al synth pop y al uso del sintetizador en detrimento de la guitarra).
Digamos que esta historia estilística comenzó a fines de los setenta, en Sheffield, Inglaterra, cuando el uso de los teclados electrónicos comenzaba a dar sus primeros pasos en aquellos lares, tras escuchar las sonoridades provenientes de la excéntrica Alemania y las posibilidades que ofrecía.
Los grupos se regodeaban en los sintetizadores y en los efectos electrónicos. Su estilo resultaba frío; y su personalidad, estéril y carente de alma. Los fans de tales teclados decidieron entonces disolver aquello y crear otro camino, con un nuevo curso musical.
Los tiempos estaban cambiando y tal como en una de las leyes de la física en lo social sucedía lo mismo, como siempre: a toda acción correspondía una reacción. Había un cambio notable que se podía percibir en el Reino Unido a principios de los ochenta. Los años de gobierno de Margaret Thatcher, la crisis en la que hundió a los más desprotegidos económica y políticamente.
Esa generación de jóvenes eran hijos de padres que habían vivido la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas de austeridad extrema, ahora ellos tenían que lidiar con un hundimiento posterior. Nacieron poco después de que terminara el racionamiento, y era un mundo igual de austero. Todos compartían la ausencia crónica de dinero. Eso afectaba a todo el mundo.
Estaban metidos en la misma batalla existencial que sus inmediatos antecesores, los punks, pero con un signo diametralmente distinto: No renunciaban al futuro y querían vestir mejor al presente, literalmente; conseguir una mejor calidad de vida y buscar el desquite con el hedonismo. Llegó la obsesión por la ropa y el amor por el baile.
Así, en 1980, a través de una homogénea mezcla de soul, funk, reggae y pop, otra estética irrumpió en la escena musical en la búsqueda de una nueva intimidad.
A dicha intimidad se le conoció musicalmente como New Romantic. Era una corriente que había nacido del cruce entre las hechuras del punk y de la New wave y precedían al inmediato synth pop. Heredaban cosas de los primeros (sus instrumentaciones y voluntades) pero agregaron su estética particular al tercero.
Representaban un momento y una transición, desde el blanco y negro de los setenta al color de los ochenta. Jóvenes de barrio con eclécticas referencias musicales que en plena era pospunk que buscaban un sonido “positivo”. Se formaron y crecieron entre la fauna de los clubes nocturnos del West End londinense, cuya filosofía abrazaron para encarnar un pop dominado por lo visual.
Los rostros maquillados, los elaborados peinados, las camisas, pañuelos y casacas de inspiración victoriana o el lamé dorado, cobraron tanto protagonismo como esos temas dominados por la semi electrónica que fueron los reyes de las pistas de baile en Londres.
VIDEO SUGERIDO: ABC – Tears Are Not Enough 1981, YouTube (memorylane1980s)
Enarbolando la bandera de nuevos románticos sus seguidores se convirtieron en un fenómeno entre la música, la moda y la cultura juvenil. Sus bandas: Duran Duran, Culture Club, Japan, The Human League, Spandau Ballet, Culture Club, Ultravox, The Thompson Twins, Orchestral Manouvers in the Dark, Adam and The Ants, A Flock of Seaguls, Classix Noveaux, Soft Cell, Spandau Ballet y ABC, entre otras.
La sensibilidad de éstas se opuso al pesimismo del punk, con lánguidos metales que armonizaban con cuerdas y sintetizadores. Esta maquinaria de soul blanco proporcionó una música limpia y pulida que encontró campo de cultivo en los clubes de nombre Billy’s o Blitz.
Sus trajes bien cortados, aspecto aseado, serio y un poco de glamour (proveniente de Bowie) ayudaron a lograr una imagen propia: erotismo frígido, voz distante, concepción perfecta de los arreglos y un ritmo penetrante.
Sin embargo, los tiempos volvían a cambiar y el New Romantic y su fugacidad daba paso a una nueva corriente, ésta sí definitivamente entregada a los sintetizadores. Los grupos representantes del movimiento resintieron un bajón de popularidad que finalmente se difuminaría hacia la mitad de la década, con el Live Aid como parteaguas cultural.
Tiempo después dicha corriente volvió como venerable nostalgia y autotributo, y las bandas de aquellos aires se dedican hoy a presentarse por el mundo mostrando su parque temático a los melancólicos enamorados de los lejanos primeros años ochenta.
VIDEO SUGERIDO: Japan – Quiet Life, YouTube (JapanVEVO)
¿De dónde viene esa fuerza que tienen Los Lobos, esa vitalidad salvaje, ese apetito insaciable por desarrollar la obra una vez más? Su enfoque poco convencional –sobre todo en lo que a ritmo se refiere– encontró en el álbum Kiko (1992) la culminación en la búsqueda de una personalidad musical, con una obra maestra (reconocida por investigadores, historiadores y críticos) y la plataforma para nuevas evoluciones.
Tal disco, del que festejaron su vigésimo aniversario con la grabación en vivo Disconnected in New York (grabado originalmente en el 2006 en el club House of Blues, de San Diego, y publicada en el 2012 para celebrar la efeméride), contiene momentos sorprendentes en los que la aguja del compás busca el Norte o cualquier señal de reconocimiento.
Al escuchar canciones como «Angels with Dirty Faces» y «Reva’s House», entre otras, uno se queda con la sensación de no haberle descubierto todo, aún después de varias escuchas.
Su tratamiento musical de tipo experimental permite desarrollar líneas melódicas familiares –blues, country– por medio de títulos como «Two James», «Wicked Rain» y, finalmente, otros espacios, como en la mayoría de las piezas de la segunda parte del álbum, en el que intervienen como invitados especiales Alex Acuña, en las percusiones; La Chilapeña Brass Band; Fermín Herrera en el arpa jarocha y el propio productor Mitchell Froom con su House of Keyboards.
Con el progreso el disco la trama de las canciones cierra el círculo planteado y retorna al origen (con «Whiskey Trail», un rock que echa humo), pero con una visión diferente. Con esas 16 composiciones que integran su Opus Magna, Los Lobos sentenciaron que su música era para todos. Siempre y cuando todos fueran ampliando los horizontes al mismo tiempo que ellos.
VIDEO SUGERIDO: Los Lobos: Kiko Live – “Whiskey Trail”, YouTube (ShoutFactoryMusic)
Tuxedomoon es un grupo originario de San Francisco, California, que funcionó en sus antecedentes setenteros como un colectivo interdisciplinario (Angels of Light). Los miembros más destacados de entonces fueron Peter Principle (bajo/guitarra/percusiones), Steven Brown (instrumentos de viento/voz/teclados), Bruce Geduldig (grabaciones sonoras y fílmicas) e Ivan Georgiev (teclados).
En 1977, bajo el nombre Tuxedomoon (una palabra extraída del sudario de Tristan Tzara, según la leyenda) se reunieron sus integrantes para realizar diversas actividades (música, cine, teatro, performance, video, experimentación electrónica y todo el avant-garde que cupiera) en distintas combinaciones. Un grupo culto que se volvería de culto.
Blaine L. Reininger y Steven Brown se conocieron en en la clase de programación de sintetizadores de la universidad de San Francisco City College e intercambiaron ideas. Sus influencias eran múltiples: iban de William Burroughs, David Bowie, Albert Camus y John Cage a Brian Eno, Giorgio Moroder, Kraftwerk, Nino Rota, Gong, Igor Stravinsky, Philip Glass y Ennio Morricone, entre otros.
Al principio trabajaron en el formato garage avant-garde, con caja de ritmos y proyectores de cine baratos. En 1978 Peter Dachert (que luego cambiaría su apellido por Principle) fue invitado a participar como bajista.
El grupo apareció por aquel entonces en el disco acoplado Subterranean Modern (1979), en el que The Residents, MX-80 Sound, Chrome y ellos presentaron sus respectivas interpretaciones de un tema standard: «I Left My Heart in San Francisco».
El álbum debut Half Mute (1980), cuyo título estuvo influenciado por el filme de James Whale y antecedido por los maxis “Scream with a View” y “No Tears”, puso de manifiesto su real nivel: supieron crear un sonido propio con base en elementos extraídos del rock (post –punk), la música electrónica y la musique concrète (incluyendo instrumentos como el sax y el violín).
En Desire (1981), con su traslado a Nueva York, su sonido se volvió de carácter más sinfónico, con algún guiño a los estilos New y No Wave. Es decir, desde su inicio Tuxedomoon fue la excepción a toda regla. Sonar como alguien más era taboo para ellos.
A partir de los mencionados discos con la compañía Ralph Records la finalidad principal del grupo fue exorcizar sus demonios personales mediante rhythm loops, ruidos de saxofón y espléndidas elegías, con el concepto: «Dame un ruido nuevo / Dame un afecto nuevo / juguetes extraños de otro mundo” (de la pieza “What Use”).
Ante la falta de respuesta, tanto de la crítica como del público, quienes no entendían lo que el grupo estaba haciendo, así como de lugares para presentar su propuesta (era la época de Ronald Regan), Tuxedomoon decidió cambiar de aires.
Al año siguiente el núcleo del grupo fincó su residencia a Europa (continente más receptivo a su concepto de art-rock). Rotterdam (con el proyecto Joeyboy) y luego Bruselas fueron ciudades testigo del desarrollo de sus múltiples actividades.
El coreógrafo Maurice Béjart, por ejemplo, les encargó la música para el ballet Divine (1982). Éste, su primer disco “europeo”, presentó la música del ballet del mismo nombre sobre la vida y la obra de Greta Garbo. La anterior austeridad cautivante de Desire fue reemplazada por un tono sombrío, casi gótico (Blane Reininger, había salido del grupo para grabar como solista el disco Broken Fingers).
A continuación aparecieron obras en las que se mezclaron varios estilos (del electro-punk al post, pasando por el jazz, el funk y el tango), formas y experimentos inspirados en diferentes autores (de Cage a Aldous Huxley, por ejemplo).
VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon – In a Manner of Speaking (Video HQ), YouTube (Le Vilosophe)
Tras mudarse de continente el grupo siguió creando otros prototipos de música futurista con hilos conductores siempre renovados y originales (bajo las influencias de Claude Debussy, Miles Davis y Michael Nyman).
Intermitentemente, durante la siguiente década, el grupo —con entradas y salidas de diversos integrantes (Blaine Reininger, Winston Tong, Victoria Lowe, Paul Zahal, entre ellos) así como cambios geográficos— demostró que incluso era capaz de producir un trabajo profesional sólido, lo cual en gran parte debió agradecerse a las aportaciones del trompetista neerlandés Luc van Lieshout, quien se había unido a ellos.
El cineasta Wim Wenders los llamó entonces para el soundtrack de su película Wings of Desire (El cielo sobre Berlín). El director alemán utilizó el tema “Some Guys” en las escenas iniciales de la película.
Los álbumes, en general, de Tuxedomoon se distinguen por la enorme diversidad de ambientes y colores y de nueva cuenta por su carácter muy europeo en el uso ambiental y jazzeado de los saxofones, trompeta, órgano y piano. Al plasmar figuras ambientales libres (en presentaciones experimentales multimediales) quedó registrado el aspecto melancólico del colectivo.
Después la banda volvió a desaparecer un poco de la escena, puesto que los miembros principales estaban ocupados con otros proyectos particulares.
Tuxedomoon sólo se presentó en forma esporádica (como en apoteósicos conciertos en Atenas y en Tel Aviv) y no se definió con claridad su desintegración oficial, aunque a fines de 1990 los miembros regulares, incluyendo a Reininger y a Tong, volvieron a juntarse para grabar la música de la producción del video The Ghost Sonata (Les Temps Modernes, 1991).
Luego Steven Brown, se fue a radicar a México, actuó en películas (Salón México, la más destacada), se presentó con grupos creados por él y grabó algunos discos (tres con Ninerain y uno de Joeboy, su otra formación alterna).
En el 2004 sorpresivamente Tuxedomoon se reagrupó para grabar un nuevo disco y realizar algunas presentaciones. El álbum Cabin in the Sky (Crammed Discs) comienza con el bajo de Peter Principle, luego entra poco a poco en calor vía el dub (“A Home Away”), para luego navegar por anhelantes temas de piano y metales.
Atraviesan por la nueva aventura sonora las biósferas de características particulares de Blaine Reininger y de Steven Brown, ese par de soñadores diurnos tan perspicaces como maduros entes musicales, a los que se ha adjudicado “el aura de la elegancia de los tiempos idos”.
En las canciones y paisajes creados en grupo —cuyos integrantes actualmente viven en lugares muy distantes unos de otros (México, Bruselas, Atenas y Nueva York), pero quienes gracias a la tecnología trabajan en conjunto— los músicos descubrieron una especie de virtual punto medio “geográfico” para su reencuentro.
Destacan asimismo las aportaciones de invitados como DJ Hell (quien en 2003 hizo el remix del clásico “No Tears”); así como las colaboraciones de Tarwater, John McEntire, Ian Simmonds y Aksak Maboul, los cuales les otorgan texturas afines y cierto toque hipness a las composiciones del grupo.
En cada disco de la banda (desde su debut hasta el más reciente Blue Velvet Revisited –también conocido como Cult with No Name, del 20015), todas las líneas conductoras que lo amalgaman parecen formar un compuesto voltáico inaudito. Son las entrañas de la cultura de la que se nutren: la electrónica alemana, la canción italiana, el rock británico (del punk al post, del alt al indie), la música de los Balcanes y una imagen fantasmagórica del jazz.
Escucharlos es ingresar a un entretenido tejido de sonidos, texturas y resoluciones no convencionales de la música.
Todas ellas son las entrañas de una cultura grupal cosmopolita que desde hace casi 40 años vive en los abismos del género único encarnado por ellos mismos: Tuxedomoon.
Discografía mínima anexa: Holy Wars (1985), Ship of Fools (1986), You (1987) Ten Years in One Night (1989), Solve et Coagula (1994), Remixes & Originals (2000), Soundtracks (2002) Bardo Hotel Soundtrack (2006), Vapor Trails (2008).
VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon –In the Name of Talent, YouTube (Italian Western 2)
Los nombres en el rock siempre varían, los detractores no. Siempre son los mismos. Es una tara que han pasado de abuelos conservadores a hijos conservadores y nietos conservadores. Así que ahora les toca a estos últimos decir que el género vive una crisis, aunque nadie, ninguno de ellos, define con certeza de qué tipo.
Económica no puede ser, porque los estadios se siguen llenando, sus grupos aparecen en todos los carteles de los festivales alrededor del mundo, siguen grabando discos, así que tampoco es una crisis de creatividad. De ninguna manera.
Y así como peroran sobre ello, sin argumentos, tampoco a lo largo de los años han sabido realmente definirlo: un género musical “degenerado”, una moda, una costumbre… en fin, la necesidad de definirlo les urge porque lo que digan de él, en general, buscarán que repercuta en todo aquello que se le parezca, que pretenda serlo o lo que algún neocon defina como tal. Y lo que haga uno de los individuos mezclados en él de cualquier manera, buscarán que tenga eco en el rubro entero.
Cuando eso sucede, principian los prejuicios, los desconocimientos, el rechazo, la descalificación, no ya por los atributos creativos sino por lo público. Se habla más de la vida personal de los intérpretes que de sus aciertos artísticos.
Por lo tanto hoy, al final de la segunda década del siglo XX, al rock hay que definirlo teóricamente, desde esa plataforma, y recurrir a ella como un concepto que no dé lugar a equívocos; recurrir a su historiografía y desarrollo hasta la actualidad, como labor artística, como industria y como cultura viva.
Una actualidad en la que en ha logrado convertir algunas de sus obras en discos del año (Alabama Shakes, Courtney Barnett, Vaccines, Ty Segall, et al) con todas las cualidades intrínsecas que eso conlleva. Tapando con ello las bocas que hablan de crisis cada vez que aparece la palabra “rock” en el horizonte.
Entre dichas obras está la que cerró los años del 10 al 20, a cargo de The Black Keys, uno de esos grupos evangelistas que no han cejado en su labor: Let’s Rock. Una cita de los orígenes mismos del género, que tuvo a Chuck Berry como su hacedor. Toda una declaración de principios a cargo del binomio constituido por Dan Auerbach y Patrick Carney.
La expansiva y omnipresente cultura del rock –desde su ontología centenaria, hasta su amplio tenderete sociológico– comenzó con el rock & roll primigenio, el cual fincó los cimientos. Una verdad de Perogrullo pero que hay que repetir una y otra vez porque la actualidad pasa por un ignorante negacionismo.
Airar dicha verdad y el ambiente que la rodea a fin de investigar en sus fundamentos no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.
La revaluación de la importancia que tiene el rock & roll es quizá el compromiso cultural con mayor sentido en estos tiempos, cuando todo impulso musical parece relegado al criterio de intrascendentes DJ’s, a los raperos sin bagaje, a las coreográficas boy bands y vedettesurban del pop y al flagelo de lo transitorio.
Por supuesto el rock and roll no se ha modificado como forma –como el blues del que proviene–. Es como un libro, un artilugio perfecto al que no importa que agregados se le hagan, siempre mostrará su forma original, pero precisamente por ser tan natural deja mucho espacio al quehacer de la imaginación y al conocimiento. De ahí el reto para los músicos, tanto bisoños como veteranos, que deben aprender a tocarlo desde sus raíces e impulsarlo constantemente a lo largo de su carrera.
Por eso la reincorporación de The Black Keys al mundo discográfico y al escénico hace que la esperanza del viaje a la semilla del género brote gloriosamente de nuevo. Este grupo, desde su fundación en el 2001, se ha convertido en adalid de una avanzada del siglo XXI que sabe que origen es destino. Y, como la vida misma que tal ritmo representa, lo que uno encuentra en este grupo es riesgo, voluntad y actitud.
Actitud es una palabra clave y sus integrantes siempre lo han sabido: que el r&r es un lugar increíble para hacer todo tipo de preguntas, precisamente porque nadie espera encontrárselas ahí (“Eagle Birds”, “Walk Across the Water”). Dicha música sigue planteándose las mismas cuestiones esenciales. Como la de su identidad, por ejemplo.
The Black Keys, con Let’s Rock, han vuelto a echar mano de su sonido primigenio, pero también del rhythm and blues y del blues procedente de los lodos del Mississippi y hasta de las lumbreras del eléctrico de Chicago (“Get Yourself Together”, “Sit Around and Miss You”, “Fire Walk With Me”); lo han hecho para rendir tributo también a los emblemas del género y a la escuela del blues-rock británico (“Shine A Little Light”) y del rock de garage (“Go”).
Este grupo, que ha transitado desde el circuito de clubes hasta los grandes festivales, probándose como músicos y forjándose un sonido particular y una presencia escénica, han puesto el summum de su fogueo en tal álbum que marca su retorno (su última grabación databa del 2014, Turn Blue), así como el limado de asperezas entre sus integrantes). Y en el cual, a través de las doce canciones (número clásico en un antiguo disco de vinil) que lo componen, dan cuenta de sus saberes, de sus certezas y de su compromiso rocanrolero.
Cuatro años después de aquella abrupta separación, el beat totémico volvió a reunir a The Black Keys, banda que con discos como Brothers o El Camino, se convirtió en la última década en un gigante musical como los de antaño. Un grupo que lo acaparaba todo: las portadas de las revistas, los llenos de auditorios y estadios y era cabeza principal de todos los festivales internacionales de su momento. Una historia de éxito, sin lugar a dudas, que necesitaba un receso, abrir las ventanas, distraerse en otros proyectos, para luego retornar recargados y extra vitaminados.
Escuchar Let’s Rock es oír el latido vital de la libertad y la excitación de un género que desde hace casi siete décadas es un disparador contra la uniformidad cotidiana. Todo dentro de una exposición implacable. Así es la propuesta de estos tipos. Su presencia es ejemplo y estímulo para muchos grupos noveles que buscan modos de salir a escena y de florecer.
Tras la impactante sorpresa de la primera escucha del álbum vienen la segunda y la tercera y así, una y otra vez, hasta dilucidar cómo ha sido su paseo por la genealogía del r&r para llegar a lo que hoy viven: la experiencia sonora del origen, entendida como una concatenación hipermoderna. Experiencia que, repetida a lo largo de las épocas por unos y otros semejantes, es paradójicamente única (una vez más): Let’s Rock!
VIDEO SUGERIDO: The Black Keys – Go (“Let’s Rock” Tour Rehearsals), YouTube (The Black Keys)
El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado.
(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. Lo único que tenían —y algunos todavía tienen— en la cabeza era el 4 por 4. Su currículum de músicos no sumaba más que eso.)
La estética punk, a su vez, existía desde mucho antes de que se le pegara esta etiqueta, extraída del fanzine neoyorkino Punk, cuyo primer número estuvo consagrado a Lou Reed. Asimismo, el estilo musical del punk, extra calentado y rápido, había sido una constante desmesura como tal desde los años cincuenta, con Little Richard como ejemplo.
El término rock and roll acababa de nacer (el DJ radiofónico Alan Freed dio este nombre al rhythm and blues de los negros en 1951) cuando Little Richard, bisexual, maquillado, sobreexcitado, aullaba su revuelta comunicativa con onomatopeyas y palabras de doble sentido, tradición heredada de los tiempos de la esclavitud.
Lo hacía en el sur de los Estados Unidos, territorio entregado al bárbaro Ku Klux Klan. Se necesitó de una dosis gigantesca de inconciencia y de exceso de agallas para llamar la atención como lo hizo él. Sin embargo, al escuchar sus originales «Tutti Frutti» (1955) o “Keep a Knockin” (1957), se sabe que a este revolucionado músico —quien tiempo después contrataría a un desconocido llamado Jimi Hendrix como acompañante—, no le hubiera tenido nada que pedir el cantante de The Damned (ese primer grupo grabado del punk), por mencionar otro antecedente.
Sin embargo, ¿fue el rhythm & blues negro el único vector histórico del punk? No. También el rock de garage de los sesenta. La calidad amateur reivindicada por éste engendró el espíritu del «hazlo tú mismo» que sigue molestando a los industriales de la música.
Si nos atenemos rigurosamente a la historia de tal estilo, los primeros grupos punks fueron estadounidenses. Nacidos a mediados de los años sesenta, la única ambición de esos conjuntos fue la de asimilar las primeras dos olas de la Invasión Británica —de los Beatles y el Merseybeat a la de los Rolling Stones, Kinks, Animals, Them y The Who—, con el ímpetu de su juventud y la rabia de su voluntad amateur.
En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscribieron, a partir de entonces, el mismo conglomerado de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu y el prurito por excelencia de que “origen es destino”.
Estas agrupaciones tocaban y muchas veces grababan en la cochera de sus padres (de ahí el nombre de garage), la cual se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y del desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers, piezas originales o demos).
Fue hogar de las necesidades juveniles y de sus ansias de expresión encauzadas de manera no profesional, fuerte, impetuosa y urgida. Emulaban a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos y con tecnología lo-fi, sin saber de música o casi nada con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.
Tales pandillas se pusieron nombres como Seeds, Music Machine, Standells, Shadow of Knight, Count Five, Remains o Thirteen Floor Elevators, Barbarians, etcétera. Diez años más tarde ocurriría la explosión del punk británico.
VIDEO SUGERIDO: Count Five – Psychotic Reaction (1966) HQ, YouTube (MUNROWS RETRO)
Johnny está sentado en el pasto frente a las señales de advertencia sobre el paso del tren, frente a las vías. Sin embargo, él no las considera como una señal de peligro, sino como una indicación hacia la felicidad. Es un adolescente al que todavía le funcionan las ilusiones. Sobre todo en este tiempo en que ya se le ha pedido –familiarmente— que aporte algo a la economía, que entre al vértigo vital y laboral.
Se encuentra en esa encrucijada hacia las obligaciones, a la justificación frente a los demás. Por eso le gusta venir aquí, porque este lugar, esta vista, esta espera, es un agradable preludio a la agitación que se avecina en el exterior y en su corazón que es romántico, aunque él aún no sepa de tal concepto.
Estar aquí, a diario, es como recibir un toque mágico que lo dispondrá ante el paso de ese convoy que tanto le llama la atención, un toque al que todo el día espera con impaciencia. Colocarse frente a estos avisos, estas vías, es el momento más importante de su acontecer cotidiano. Es el punto dónde detenerse, de cambiar de dinámica y de lugar.
Es un paréntesis repleto de vida y sueños en el que aprende no a ver sino a mirar con el corazón y con sus latidos, y también a escuchar ese ruido, tan real como onírico, de un mundo presagiado que nada tiene que ver con todas las otras escuchas. El olor del pasto, del aire de antes, durante y después de que pase el tren es otro, distinto, magnífico, y en él hasta los colores cambian.
Se transforman con el ritmo de la marcha del ferrocarril y transmutan igualmente según sea la estación del año, del frío, del calor. Le gusta ese mundo fugaz donde todo cambia de aspecto y él con ello, aunque a veces no se dé cuenta de todo.
A pesar de la velocidad a la que pasa aquella hilera de vagones esperada, para él el tiempo ha comenzado a ir todavía más de prisa, y los olores y percepciones se han tornado más intensos, los paisajes en el horizonte más sorprendentes, el cielo es una paleta de azules que se transforma en rojos o amarillos. La entrada de la noche se hace infinita.
Por eso le gusta este lugar, frente a los avisos y las vías, para mirar y escuchar de manera diferente al mundo mientras pasa el tren ante él. Piensa abordarlo algún día para que ese tiempo lo absorba e instale en uno de sus carros y se dé cuenta cabal del todo, porque todo lo ha escuchado con atención e intuido el instante de subirse, de adaptarse a ese ritmo que será el suyo de ahí en adelante.
El ritmo será el del rockabilly, cuyo cambió de tempo y de swing hará nacer una nueva música. Una que Elvis Presley había forjado en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto, de alcanzar su propia velocidad, que desde entonces sería la de una generación distinta.
Este primerizo rockabilly, al que se subiría Johnny, tras escuchar a Elvis, ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll
En esa segunda mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.
El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.
Johnny Burnette con su Rock’n’Roll Trio lo plasmó con un puñado de piezas fundamentales, entre ellas: “Honey Hush”, “Rock Billy Boogie”, “Tear It Up”, “Oh Baby Babe” y la que era su razón de ser “Train Kept A-Rollin’”, el tema que lo definía y haría trascendente (Johnny moriría trágicamente en agosto de 1964 y su carrera como solista sería otra historia).
“Train Kept A-Rollin’” fue una pieza originalmente escrita por Tiny Bradshaw, un saxofonista de jazz, en 1951. Lo hizo junto a Howard Kay y Lois Mann. La compusieron en clave de jump blues (un poderoso subgénero derivado del rhythm and blues que preludió al rock and roll). Las estaciones de radio que programaban ya el r&b la difundieron. De esta manera llegó a oídos del adolescente Johnny Burnette, quien la plasmó con fuego en su memoria.
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Johnny Burnette había nacido el 25 de marzo de 1934 dentro de una familia proletaria, en Memphis. Lo vieron crecer las calles de un barrio de casas de interés social, mismas en las que había pasado su infancia Elvis Presley. Escuchaba la radio a todas horas y aprendió a tocar la guitarra y a cantar de manera autodidacta. A los 18 años de edad decidió formar un grupo con su hermano.
La pieza que oía constantemente estuvo presente cada vez que Johnny veía pasar el tren y puntual luego de que formara en 1952 a The Rhythm Rangers (con él en la voz y guitarra), junto con su hermano Dorsey (en el contrabajo) y Paul Burlinson (en la guitarra). Al ver las pocas posibilidades de trabajo en su lugar de origen, decidieron trasladarse a Nueva York y probar fortuna.
En la Urbe de Hierro se presentaron en algunos concursos musicales y ganaron la oportunidad de grabar con Coral Records. Entonces pasaron a llamarse The Rock & Roll Trio. De esta manera en 1956 grabaron aquella pieza, fueron invitados a los principales shows de la televisión y esto los llevó a salir de gira por todo el país.
Tales grabaciones con Coral fueron el legado de Johnny al género rockero y motivo de influencia para grupos posteriores. Así como también la creación de un riff característico de la guitarra y el temprano uso de la distorsión en ella (el famoso Fuzz), herramienta que se generalizaría en muchas expresiones musicales de ahí en adelante.
Una década después la retomaría el grupo británico de los Yardbirds (como blues-rock, que con ella cerraba sus apoteósicas presentaciones y haría de la misma un preludio del rock psicodélico en las manos del guitarrista Jeff Beck. Fue así como la escuchó el cineasta italiano Michelangelo Antonioni, en una de las giras del grupo, y decidió incluirlos a ambos (grupo y canción, reescrita como “Stroll On”), en la película Blowup, como el toque modernista que definía el sonido de la época.
En el siglo XXI, Jeff Beck le brindaría un homenaje a Les Paul, el creador de la guitarra del mismo nombre y con la que tocaba “Train Kept A-Rollin’”, en la efeméride de su fallecimiento. Para ello invitaría a Imelda May y su grupo, artistas del revival del rockabilly, a interpretarla. Una versión que entraría a formar parte del selecto listado de sus intérpretes.
“Train Kept A-Rollin’” seguía creciendo en el enramado musical, que ya transitaba por la música desde sus raíces en el jazz, pasando por el boogie-woogie, el swing, el rhythm and blues, el rockabilly, el blues-rock, el rock psicodélico, el heavy metal, el punk, el thrash, el psychobilly y puntos intermedios.
Gracias a la aportación de Johnny Burnette esto ha sido posible, y la canción hecha hace casi 70 años sigue con toda su intensidad y su frescura despertando las imaginaciones de escuchas adolescentes o adultos que ante las vías que se les presentan no dejan de repetirse el inmortal estribillo “The Train kept a rollin’ all night long”, una metáfora poderosa.
VIDEO SUGERIDO: The Yardbirds Train Kept a Rollin’ 1968 720p HD, YouTube (Botto)
La carrera discográfica de Dayna Kurtz, originaria de New Jersey, dio comienzo a mediados de los años noventa con un álbum en vivo llamado Otherwise Luscious Life, producto de diversas grabaciones en cassette, en el que ya aparecían alguna de las canciones claves de su repertorio, como «Fred Astaire» o «Postcards from Downtown», que daría título a su primer disco en estudio,
Las comparaciones comenzaron a aflorar: canta jazz como Billie Holliday, su falsete recuerda a su querido Jeff Buckley, a ratos podría ser el primer Tom Waits.
En realidad, y a diferencia de otras cantantes con las que fue relacionada en un primer momento, el espíritu de Dayna la hacía desviarse de los caminos habituales y hacer que una canción que daba comienzo en un lugar determinado te terminase llevando a otro muy distinto. Probaba la savia de todos los géneros sin quedarse en ninguno.
Luego hubo una larga temporada en que todos sus caminos fueron los de Europa, no sólo por esa querencia tan propia de los vanguardistas hacia el Viejo Continente, donde giró con el trío avant-garde Tarántula. Su garganta de contralto probablemente sonaba fuera de lugar entre las paredes de los clubes de su New Jersey natal. Por eso se fue a conocer el mundo y a buscar su lugar en él. Entonces fue que apareció su segundo disco, Beautiful Yesterday (2004), de versiones de sus soundtracks queridos y de su admirado Leonard Cohen.
A la postre, Dayna comenzó a cambiar de rumbo con Another Black Feather (2006), un disco que parecía devolverle la preocupación por su país, debido tanto a los atentados del 11-S como a la catástrofe de Nueva Orleáns.
A la postre, tras unos años de relax y de observación, salió American Standard, un disco de inequívoco título, en el que se encuentra, por fin, en tierra de William Faulkner y Flannery O’ Connor, con paisajes bañados por la mortal luna llena. Ya no hay emigraciones a otros continentes, ni postales de Europa, sino escapadas a las tierras más contradictorias de la Unión Americana.
Dayna Kurtz nunca ha puesto las cosas fáciles a quienes han intentado encuadrarla en una escena o género, y en sus poderosos discos tampoco. Tras su vuelta a la Unión Americana la cantautora ha reforzado su lado de profundidad en las raíces de la música estadounidense. En sus últimos álbumes se ha enfocado hacia el blues-rock, el country sureño y el rockabilly vintage.
A fines de los años ochenta, Björk transportaba las canciones de los Sugarcubes islandeses a otras galaxias, como cantante principal siempre gimiente, muchas veces aullante. Al desintegrarse el grupo se mudó a Londres.
Profundamente impresionada por las house-parties y los ritmos urbanos, la princesa de los indies y alternativos se dejó seducir por una compañía discográfica grande: Island Records.
Ésta presentó a Björk, la cantante fugada de los Sugarcubes en su primer muestrario como solista, con el gusto edulcorado de un cuento de hadas de la nueva era: Debut (1993).
Todo con mucha fineza. Como una comedia musical moderna en la que Blancanieves vocalizaba entre un club house y jazz de cabaret. Pasaba del uno al otro de acuerdo con las piezas o permanecía en la calle entre ambos, para escuchar los sonidos filtrados y mezclarlos en un solo título.
Björk recurrió a la tecnología para comunicar sus paisajes interiores. Pero no abusó de ello. La prioridad estuvo en las sonoridades acústicas y los instrumentos clásicos. Hubo muy poca guitarra. Dominaron los metales, las percusiones, el arpa y el piano. Sampleados o en vivo.
Instrumentos que tejieron ambientes, armazones más que muros, que se fueron formando con toques discretos detrás de una fachada decididamente a capella. Resplandeciente, nostálgica, seductora, mágica, lánguida, la voz desempeñó el papel principal en esta obra magna en technicolor.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 