Jazz y sociedad – Página 5 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

RIZOMA: E-JAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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La complejidad sonora es un signo de nuestra época. En lugar de los fundamentos tradicionales, conservadores y estables de una dirección única, los nuevos tiempos buscan la liberación en las voces.

Se abre así la posibilidad de advertir la existencia de una heterogeneidad ya irreductible y acorde a formas distintas de percibir al globo terráqueo a través de la música.

Las prácticas de esta disciplina a partir del fin del posmodernismo (los años noventa) han creado un desdoblamiento constante, el cual permite una escritura permanente en tal sentido, interminable, polifónica y multicultural.

Esta es la experiencia de las ciudades contemporáneas en la cual la actividad sonora se ha enriquecido con las aportaciones cinemáticas, televisivas, de Internet, de los juegos electrónicos, del ruido urbano, junto con la alternancia de movimientos, corrientes y géneros.

De esta forma los territorios se diferencian y se asemejan en una imaginería que se despliega efectivamente con una producción rica, intrincada, transversal y alternativa.

Oír esa pluralidad de voces, de los diversos modos de utilizar la música, ya no es un simple acto productor de placer estético, sino de un uso entendido como práctica de política cultural.

Y es así, dado que se trata de una manera de interactuar con el mundo a cargo de quienes crean las nuevas sonoridades y mediante ellas modifican al mundo conocido. Es una proyección de la música popular contemporánea.

Pensar que Europa pudiera algún día dictar moda en el jazz constituía hasta hace muy poco una entelequia. Hoy, el europeo es un jazz que causa sensación en todos los continentes, de Asia a América.

Un jazz que apuesta por el cambio utilizando toda suerte de parafernalia electrónica, bases de ritmos pregrabados, la remezcla de improvisaciones en vivo o de los masters originales. Es un jazz que se escucha y que se baila.

El nuevo jazz europeo, o electrojazz, ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos en la actualidad. Sus músicos gustan ahora de los sonidos que toman en cuenta al mundo de la electrónica en mezcla con el jazz.

VIDEO: Jestofunk – Say it again, YouTube (crazyladiis)

Una forma artística de tradición muy europea. En este sentido las capitales como París, Berlín, Oslo, Viena, Estocolmo, Roma, entre otras, han desempeñado un papel decisivo en los experimentos con la novel corriente.

Para los jazzistas europeos las máquinas son otro instrumento y una herramienta flexible, sin rigideces. Y lo que intentan es hacer música como DJ, productor o mezclador.

Pertenecen a una generación que no se crió con los standards tradicionales, sino con los propios: del Miles Davis de Bitches Brew e In a Silent Way a la fecha.

Esa es su tradición principal, pero también Brian Eno, John Hassel, Prince, el noise o la música house de garage. Asimismo, cada uno dirige su propia compañía discográfica, un fenómeno de herencia punk aparejado a la independencia artística.

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El jazz europeo es un depósito de diversos estilos musicales que van del funk al reggae, pasan por el soul, toman la vía del gospel, el rap o el hip hop y el house.

Aunque por igual suman la bossa nova, la música hindú, el tango, el folclor de cualquier otro rincón del mundo o los soundtraks televisivos o cinematográficos.

La fusión de todos estos géneros ha causado una profunda canalización de sus hacedores hacia dos objetivos fundamentales: el uso de nuevos medios tecnológicos para amalgamarlos y la creación de públicos que escuchen de manera distinta los nuevos sonidos.

Los músicos inmersos en tales conceptos estaban hartos de la estandarización de las producciones de jazz. De un mercado y exposición que parecía banda de Moebius.

Así que se pusieron a trabajar de forma intensa y, luego de una década permeando Europa, ha surgido para el mundo en general una paleta musical novedosa que ha sabido consolidar una de las culturas más interesantes y propositivas del presente siglo.

En el discurso de esta música, con todos sus derivados, el componente tecnológico es fundamental para su quehacer y desarrollo. Debido a tal ingrediente los nacientes estilos ponen a su servicio los cimientos mismos del clacicismo y la modernidad del jazz.

Ésta es una tarea histórica bajo los parámetros de su propia naturaleza. La teoría y la crítica puestas a bailar en los clubes dance o en los bares lounge.

Las formas de la tecnología actual han acelerado este proceso hasta llegar al punto en que la misma palabra “jazz” ha pasado de ser sencilla a compuesta (Nu-jazz, world jazz, electrojazz, etcétera)

Y de la misma manera ha sido reorganizada en un collage sonoro menos controlado que nunca. La cultura del sampling, del remix, del dub, ha creado llaves distintas para hacer uso de la música.

Sus alcances en las últimas décadas (que incluyen un cambio de siglo y de milenio) han ejercido una influencia definitiva en la globalización, generado la tolerancia y la pluralidad, por una parte, e identidades sin nacionalismos chatos o chovinistas, por la otra.

Dicha cultura ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de goce para las generaciones cibernéticas del mundo entero, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.

En la actualidad la música es multidimensional y tecnológica. Entender eso significa comprenderla como una forma discursiva que nos permite modificar nuestra percepción de la realidad.

Es una forma eficaz de conocimiento, porque oír, hoy por hoy, significa también coparticipar en la creación de nuestro entorno y de nuestro presente y futuro como escuchas.

El objetivo artístico del electrojazz (con su muy amplia variedad de nombres, orígenes y mezclas diversas) es dar a conocer esas novedosas experiencias sonoras y de calado psicológico.

El hipermodernismo del jazz conectado a la computadora y sintetizadores ha surgido de las capitales europeas, para instalarse por el mundo de manera definitiva y en constante evolución.

VIDEO: St Germain – Rose rouge, YouTube (TheCosmicInterlude)

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ELLAZZ (.WORLD): ALBERTA HUNTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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DIFERENTE, ÚNICA

Alberta Hunter nació en Memphis en 1895 y se crió en la más absoluta indigencia. Su padre, Charles Hunter, abandonó a la familia compuesta por cuatro hijos. Su madre, Laura, trabajaba como criada y Alberta le ayudaba, para juntar seis dólares a la semana entre las dos.

Tenía ocho años de edad cuando escuchó por primera vez el blues. Era un sábado, lo recordaba muy bien, porque hubo una fiesta en el establo cercano a su casa. Lo tocaron dos muchachos, uno con la guitarra de cuatro cuerdas hecha en casa y el otro con una armónica.

Esa música no se parecía en nada a lo que había oído anteriormente en la iglesia. Con ésta le dieron ganas de moverse. Y las palabras, las palabras eran como el habla que la gente utilizaba todos los días.

No obstante, al escucharlas más atentamente descubrió cosas que tampoco había oído antes. Hablaban de corazones rompiéndose y pozos secándose; de la neblina pegada a la carretera en las mañanas de verano. La música hizo que quisiera bailar, por eso supo que tenía que ser algo bueno.

Ahí también Alberta se enteró de que en Chicago se podía hacer dinero, que había trabajo para todos, por lo que después de pensarlo dos veces y sin el conocimiento de su madre se marchó a la ciudad.

Llegó a la estación del ferrocarril en 1905, acomodada en la sección de la gente negra. Cuando el tren tembló en su última frenada pensó que todos estaban nerviosos de haber llegado por fin hasta ahí, pero también aterrorizados ante lo que pudiera haber del otro lado.

Se entregaron rendidos al halo de la ciudad. Supieron inmediatamente que aquél era su sitio. Llegaban después de planearlo mucho o sin hacerlo, olvidándose por completo de los campos de algodón, de los desahucios sin aviso previo. Una de las razones para amarla era el fantasma que dejaban atrás.

Una vez en Chicago, Alberta consiguió encontrar a unos amigos que la dejaron instalarse un tiempo en su casa, sobreviviendo gracias al poco dinero que se ganaba fregando platos y pelando papas.

Una mujer negra no poseía muchas cosas en aquel entonces. Pero tenía oídos para escuchar música y las manos y la boca para hacerla. Tablas de lavar, tinas, guitarras de fabricación casera, armónicas de diez centavos, y sobre todo un cúmulo de canciones sacadas de un pozo muy profundo.

Pronto —a los once años de edad— Hunter se inició en los circuitos nocturnos, apareciendo en un local llamado Dago Frank’s en donde además de un empleo, consiguió aprender una canción todas las noches escuchando a los pianistas y a las cantantes que por ahí desfilaban. Era 1907.

VIDEO: Alberta Hunter DOWNHEARTED BLUES (1977 recording), YouTube (PS109VanBurenHigh)

Eran canciones que estaban en lo más hondo de las personas. Las oían con los ojos cerrados, sintiéndolas. Luego abrían los ojos y se habían ido. Se habían llevado algo suyo que no sabían que tuvieran.

Eran también una muestra de lujuria que las llenaba de gozo porque nunca antes la habían sentido ni necesitado. Esa sensación al principio Alberta se la guardó, complaciéndose en saber que estaba ahí. Más tarde la fue desenvolviendo y exponiendo a gusto con sus interpretaciones.

En 1919 empezó a cantar acompañada de Li’l Hardin Armstrong en el Café Dreamland, uno de los cabarets para negros de la ciudad. En esta época realizó unas grabaciones de composiciones propias, junto con músicos como Fats Waller, Louis Armstrong, Eubie Blake y Fletcher Henderson.

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A comienzos de los años veinte, Alberta se trasladó a Nueva York y reemplazó a Bessie Smith en un show de Broadway titulado How Come. Paralelamente debutó con el sello Columbia e hizo grabaciones con las que obtuvo ventas estimadas en un millón de copias.

Es importante señalar que a finales de los veinte el clima musical y social cambió radicalmente en los Estados Unidos. El acento se desplazó del blues clásico a la canción urbana. Sin embargo, el éxito de Alberta era tal, que empezó a actuar en los mejores clubes nocturnos de la Unión Americana.

Consiguió que su fama traspasara las fronteras del país, por lo que tuvo que llevar a cabo una gira por Europa en 1927, que inició en Londres y la llevó a París y Mónaco, con el espectáculo Showboat. Para entonces ya le decían La Gran Dama del Blues.

“Nunca me pinté los labios, ni probé el alcohol, vino o cerveza. El hecho de que escribiera temas de blues y los cantara no significaba que me hubiera dejado tratar así por ningún hombre. Ninguno pudo hacerlo. Y por eso me respetaban”, explicó en su momento.

La popularidad de Alberta encabezó todas las giras de los años treinta, tanto en los Estados Unidos como en Europa, Medio Oriente y Asia. En Nueva York siguió con sus presentaciones en público, radio y cine durante los años cuarenta y primeros cincuenta.

En 1954 y a raíz de la muerte de su madre, Alberta se retiró del espectáculo y se dedicó, durante un buen tiempo, a cuidar enfermos en el Hospital Memorial de Nueva York. Sin embargo, en 1977 —a los 83 años de edad— hizo su reaparición en el club Cookery de la misma ciudad.

Retomó su carrera tras 23 años de retiro y ganó otra vez la aclamación de sus antiguos fanáticos, pero también la de una nueva generación de escuchas, con su profunda y suave voz, especialmente reconocible en los registros bajos que manejaba con una consumada a la par que sofisticada técnica.

Su vocalización era perfecta, más si la comparamos con la dicción que se acostumbraba manejar en esa época, cualidad que le permitía utilizar, con mucha habilidad, palabras y frases con dobles sentidos. La forma de interpretar de Hunter era inimitable.

Con más de ochenta años de edad Alberta Hunter seguió cantando ocasionalmente en clubes, la televisión y grabando algunos discos. En 1984 mientras trabajaba en su autobiografía murió de un ataque al corazón. Ella fue la última gran cantante del blues clásico, pionera del show de cabaret y puente para el surgimiento de la canción urbana, una corriente que permearía las siguientes décadas.

VIDEO: Alberta Hunter “Nobody Knows You When You’re Down and Out”, YouTube (mitchellivers)

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JAZZ: MILES DAVIS -I (BIRTH OF THE COOL)

Por SERGIO MONSALVO C.

BIRTH OF THE COOL

El trompetista Miles Davis (nacido el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois-y fallecido el 28 de septiembre de 1991, en Santa Mónica, California) está considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno. Sus exploraciones musicales, que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX.

Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas. A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las siguientes generaciones del jazz contemporáneo.

En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea (La cultura afroestadounidense, de la que formaba una parte importante Miles Davis y una gran pléyade de músicos, tuvo en 1950 algunos destacados representantes en diversas disciplinas: El joven Sidney Poitier se convirtió en el primer actor negro en protagonizar una cinta: No Way Out de Joseph Mankiewics. La escritora Gwendolyn Brooks ganó el Premio Pulitzer de poesía y Ralph Bunche estuvo nominado al Premio Nobel de la Paz. A medio siglo XX el reclamo social negro tenía ya muchas voces).

Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— convirtieron a Miles Davis en un símbolo de la historia jazzística.

Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como los álbumes que comentaré durante esta serie dedicada a él. Y sabiendo ya que cada uno de ellos representa la culminación de decenios distintos, pero encadenados a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.

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Miles Davis siempre recordó lo que Charlie Parker le dijo en alguna ocasión: “La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no lo has vivido, no saldrá de tu instrumento”. Birth of the Cool se comenzó a grabar el 21 de enero de 1949 en la ciudad de Nueva York. Fueron registradas cuatro piezas, como en las siguientes dos sesiones del 22 de abril del mismo año y la del 9 de marzo del siguiente.

El conductor, músico, arreglista y compositor Gil Evans y él se habían conocido y empezado a trabajar cosas juntos. Miles buscaba un soporte para tocar sus solos más en el estilo en que los oía para sí. En lo que realmente lo estimuló Evans fue en componer. Su música era un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.

Se reunió entonces con el saxofonista y arreglista Gerry Mulligan y con Evans y hablaron de formar un grupo. Concluyeron que querían un noneto. De hecho, Gil y Gerry decidieron cuáles serían los instrumentos (mucho viento), pero la teoría, la interpretación musical y lo que la banda tocaría fueron idea de Davis.

Gerry Mulligan quería a Lee Konitz en el sax porque tenía un sonido más ligero que el bebop. Pensaba que tal sonido sería el que caracterizaría a la banda. Miles llevó consigo a Al McKibbon (contrabajo), Max Roach (batería) y John Lewis (piano), todos del mismo grupo y procedentes del bebop, de modo que siguió el consejo de Gerry y contrató a Konitz después de escucharlo en los ensayos. A ellos se agregaron a la postre: J.J. Johnson (trombón), Gunther Schuller (trompa), Bill Barber (tuba) y el cantante Kenny Hawood (únicamente para la pieza final: “Darn that Dream”).

Toda la idea comenzó como un simple experimento de colaboración. Pero enseguida algunos músicos negros (no convocados) trataron de meter pugna en el asunto, alegando que ellos no tenían trabajo y él estaba contratando blancos para su banda. Miles les respondió que si un tipo sabía tocar tan bien como tocaba Konitz (y esto es lo que los enojaba más), lo contrataría y no le importaba un bledo si era verde o tenía el alma roja. Él los contrataba para tocar, no porque fueran de un color u otro.

Miles Davis tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Siempre buscó nuevos horizontes desde que comenzó su carrera. Nunca estuvo de acuerdo con quienes opinaran lo contrario, ni nunca existieron restricciones para su talento. Siempre lo dijo: “La buena música se distingue, sin importar el tipo”. Odió las categorías cerradas, supo desde el incio que no hay lugar para ellas en la música. Los frutos de su filosofía comenzaron pronto a brotar.

La atmósfera de aquellas interpretaciones que aparecieron en Birth of the Cool fue más relajada que en su época anterior en el bop. Los temas resultaron fluidos y ligados y, aunque es evidente que Davis había aprendido de Parker y Gillespie, también hay claros indicios de que homenajeaba el introspectivo fraseo de Lester Young. Los temas de Davis en este disco resultaron de gran complejidad armónica debido también a los arreglos de Mulligan y Evans.

El tema «Boplicity», por ejemplo, es un blues, pero está escrito de forma tal que el solista tiene que encontrar su camino a través de los acordes que hay a lo largo del coro. Y en la estructura deslizante de piezas como «Deception» se produce una tensión muy efectiva entre el lirismo de las líneas melódicas del solo de Miles Davis y la complejidad de la estructura armónica en la que se basan.

Lo sorprendente es que un hombre que tocaba con aparente sencillez quisiera enfrentarse a tales retos técnicos. Pero lo hizo, y esa experiencia le fue muy útil. Con el bebop de Bird y Dizzy aprendió lo que quería, pero cuando inició su propio camino mostró la sabiduría del artista al «olvidar» lo que había aprendido, aunque sin dejar de saberlo.

En la música del Miles Davis de aquellos tiempos hay un eco del pasado que es fundamental, y para llegar a él Davis evocó las anteriores generaciones de músicos y puso al día el concepto que fue una de las semillas de sabiduría elementales del jazz: recuerda, olvida y evoluciona con tu propio estilo.

VIDEO: Miles Davis – Boplicity, YouTube (Miles Davis)

Photo of Miles DAVIS

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ELLAZZ (.WORLD): MARTA DIAS

Por SERGIO MONSALVO C.

NEOFADO

El fado nunca tuvo la exposición que tiene en estos momentos. Y en mucho se debe a la imagen y proyección internacional de las nuevas intérpretes del género. Se sabe que hay más de cien tipos de fados. Cada uno con un nombre y una estructura musical diferente. Se puede elegir cualquier melodía y ponerle una letra inédita. Hacerlo es patrimonio de los fadistas, que tienen una enorme libertad para improvisar o “estilar” como se dice en su jerga. Marta Dias ha hecho uso de esa libertad y no sólo ha impuesto una lírica distinta, sino también el beat de nuestro tiempo. “No quería quedarme en el lado mórbido tradicional, ni en la tristeza de su fatalismo. Aquella cosa atávica con la cual se relaciona al fado. Ése, sinceramente, no es el mío”, ha dicho la joven cantante.

La dictadura militar que gobernaba Portugal en los años setenta, al ver la popularidad del canto lo institucionalizó y vigiló sus contenidos, mientras se lanzaba a guerras colonialistas contra Angola y Mozambique. Los fadistas que continuaron cantando sobre las miserias quedaron en condiciones precarias cuando les cerraron las casas donde trabajaban. La radio no lo trasmitía ya y casi no se hacían discos. Incluso mucha gente consideró al fado como un brazo de la dictadura.

Llegó la Revolución de los Claveles, el país se democratizó, pero el fado continuó a la baja durante un par de décadas más. No obstante, en los noventa la cosa cambió. Coincidió con el surgimiento de una nueva generación de cantantes que a las raíces de la música tradicional le fusionaron el rock, el pop y los elementos de la escena electrónica. El fado salió de las catacumbas para entrar de lleno en la cultura mundial gracias a Mísia, Cristina Branco, Dulce Pontes, Joana Amendoeria, Mariza y Marta Dias, entre las intérpretes más destacadas.

El fado mostró tener ciclos, y ahora le había llegado uno esencialmente de mujeres. Quizá el hecho tuvo que ver con una “liberación” de la sombra y estilo de Amalia Rodrigues, la cual por cierto falleció al finalizar esa misma década (1999). La nueva generación de fadistas no tenía el trauma de la dictadura y abordó el género sin complejos y sin apego a las ortodoxias. Su la vista estuvo puesta en la world music, un fenómeno contemporáneo cuyos festivales siempre piden mujeres, escuchar su voz y sus sentimientos. Un resultado positivo de la globalidad.

“Los cantantes tradicionales mantuvieron vivo al fado para que gente como yo pudiera llegar hoy y disfrutar de su sabiduría. Me merecen admiración y respeto. Sin embargo, debemos trascender ese espacio tan reducido en el que se movieron. Hoy tenemos nuevos sonidos, pensamientos, experiencias y formas de hacer la música. Eso lo tenemos que aprovechar para dar a conocer lo nuestro, la vida que hay en él, pero inscrito como parte de lo contemporáneo y no como visita a un mausoleo. Los tradicionalistas que se queden en sus cuevas, añorando el pasado. Nosotros tenemos al mundo por delante”, ha dicho Marta Dias.

El nombre de Marta Dias ha entrado ya en el espacio de la globalidad musical, en ese círculo de la cultura común del mundo contemporáneo, y con muchos merecimientos. Esto es excepcional de por sí para una mujer que canta algunos de sus temas en portugués, lengua que, como proclamó irónicamente el escritor Machado de Assis, “puede ser sepulcro inviolable de quien ose servirse de ella”. Sin embargo, este sentir cambió gracias a la constancia de sus poetas, porque Portugal a fin de cuentas es un país de poetas con un canto particular.

Nadie hubiera podido imaginarse que, tras esa cara regordeta y vestidos por demás pintorescos la cantante Marta Dias revelaría una voz diferente a lo acostumbrado del país lusitano. Marta, además, es bilingüe, pues el inglés de su aculturación se le quedó como lengua de elección, y asimismo de oficio esperántico. Ella explica lo siguiente: “El fado es una canción narrativa. Cuenta una historia que empieza en el primer verso y termina en el último. Tiene sentido si la historia es narrada de una forma sintética, objetiva, hermosa, y eso tengo que exponerlo tanto con mi propia lengua como con la que maneja el mundo en general».

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Si en un tiempo el fado fue el canto por antonomasia de aquella península europea, bajo el nombre de la gran Amalia Rodrígues, ese mismo fado trascendió el siglo XX al abrir las fronteras, tras la directriz de la generación a la que pertenece esta joven artista. Ella demuestra un estilo particular muy de acuerdo a los tiempos que corren. Las vertientes del soul, del acid, del jazz, se han unido en una corriente singular en las interpretaciones de esta cantante portuguesa.

Ciertamente, más allá del agudo comentario de Machado de Assis sobre la no identidad, hay mucho de lúdico en la manifestación artística de Marta Dias. Hay posmodernismo y también hambre de mundo en la lírica, de parte de quien vive en un área hasta hoy un tanto marginal. “La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Yo quiero mostrar la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene alma y una canción para cantar”, ha señalado.

En Portugal, el posmodernismo del house, del dance, del lounge no surge al unísono del resto de Europa, sino que es etiqueta adaptada para semantizar fenómenos musicales de la última década del siglo y la fecundidad de su estética. Marta Dias ha dicho al respecto: “Desde el primer instante en que comencé a cantar con estos ritmos sentí la complicidad del público joven. Y eso fue muy importante. Para hacer llegar tu mensaje, tu sentimiento, debe haber conexión eléctrónica para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha”.

La primera característica de este posmodernismo portugués es a la vez la nota que le confiere al género su doliente singularidad heredada del fado, de su música popular, y el efecto de la eterna melancolía. En esa característica matizada bellamente por Marta, parece postularse la coralidad expresiva de dicho pueblo. Ella, a través de los temas que componen sus álbumes, se dedica a tejer, con imágenes rarefactas, ecos verbales distribuidos cada uno en un diverso y sucesivo estado anímico.

Tacks como “Mouraria”, “Flores do Verde Pinho” o “Segredos”, por ejemplo, muestran cómo la cantante llega a la visualización fádica del paisaje actual, con la intersección del paisaje interno (campo y mar, tierra y navíos, sol y lluvia, presente y pasado, mundo externo y yo interior), a la reflexión de este último en el mundo. En fin, los mejores frutos del acid jazz, del nu-soul, del canto popular lusitano, enmarcados con instrumentaciones límpidas, con sábanas sonoras, con ritmos sofisticados de club y metales discretos.

Marta Dias, se sabe, estudió canto en la ciudad de Colonia, Alemania, y luego en su tierra natal, “vislumbrando una vaga expectativa de formarse como cantante de ópera”, según cuenta ella. Al mismo tiempo mantenía el aprendizaje de Lenguas y Literatura del que resultó con una maestría. Tras presentarse en cafés universitarios y escenarios amateurs semejantes interpretando el fado, se involucró en proyectos más profesionales y colaboró con gente de la escena portuguesa contemporánea del hip hop y del house, como General D, Ithaka y Coolhipnoise.

Los conocimientos y experiencias con el fado, y sus contactos a la postre con la escena electrónica, condujeron a Marta Dias a grabar el disco debut Y·U·É, en el sello que ha trabajado de manera estrecha con Madredeus, la carta musical portuguesa de más renombre. Marta Dias abrió las fronteras del fado a otros géneros, a otros instrumentos (sintetizadores, cajas de ritmos, loops, teclados y guitarras eléctricas), a otros elementos, y con ello ha incluido su nombre en la comunidad de artistas en busca de la globalidad musical.

VIDEO: Marta Días – Mouraria (oficial audio), YouTube (Farol Musica)

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JAZZ: AL JARREAU

Por SERGIO MONSALVO C.

Al Jarreau (nacido el 12 de marzo de 1940, en Milwaukee, Wisconsin) se reveló como un excelente cantante con influencias del jazz a fines de los años setenta, consolidando esta reputación durante las siguientes décadas hasta su fallecimiento en el año 2017.

Con antecedentes en la música de iglesia, formó el grupo vocal Indigoes mientras estudiaba la carrera de psicología. Con ellos cantó arreglos de los Hi-Los y de Lambert, Hendricks y Ross, además de colaborar con la futura estrella del jazz David Sanborn.

Después de mudarse a California en 1965, Jarreau se presentaba con George Duke y el John Herd Trio. Formó un dúo de samba con el guitarrista Julio Martínez y grabó su primer álbum, We Got By, en 1975 para la compañía Warner. En el siguiente, Glow (1976), producido por Tommy Lipuma, Jarreau intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del pop rock como «Fire and Rain» de James Taylor y «Your Song» de Elton John.

Siguieron el disco en vivo Look to the Rainbow (1977) y This Time (1980). A continuación, Jarreau grabó su primer sencillo de éxito, «We’re in This Love Together», extraído del acetato Breakin’ Away (1981). Este L.P. incluía asimismo una versión vocal de «Blue Rondo à la Turk» de Dave Brubeck. «Mornin», de Trouble in Paradise (1983), también obtuvo un enorme éxito comercial.

En 1984 sacó el disco experimental High Crime y otro álbum en vivo, In London (1985). Para 1986 y su décima producción, L Is for Lover, Jarreau comenzaba a acercarse a corrientes más comerciales dentro del pop. Colaboró con Nile Rodgers como productor y la pieza que da su título al disco fue compuesta por Green Gartside del grupo Scritti Politti.

Logró su mayor éxito internacional el mismo año, al grabar la canción temática de la serie de televisión Moonlightin’. George Duke le produjo Heart’s Horizon (1988), L.P. en que destacó la colaboración del guitarrista Earl Klugh.

Otros álbumes: Heart’s Horizon (1988). La caricia de una guitarra acústica. Una batería sumamente discreta, un piano leve y el elegante feeling de un bar de Copacabana. Luego una arquitectura precisa de funk, un flexible beat de computadora y coros desbordantes de optimismo.

Al Jarreau, ese cantante estadounidense descubierto en Alemania, transitó entre el jazz y el pop como nadie más. El hombre con una «orquesta en la garganta» satisfizo a todos para quienes Bobby McFerrin a la larga era demasiado cansado; y Lionel Richie, demasiado blando.

Heart’s Horizon contó con todo lo que los fans de Jarreau habían saboreado, admirados, desde hacía años: aparadores vocales como «Yo’ Jeans» (acerca de la ajustada tela azul sobre el bien formado trasero de la adorada), baladas soul de terciopelo para escuchar al lado de la chimenea («More Love»), prendidas muestras de funk («Killer Love»), un poco de Río («All or Nothing at All»), bellas canciones, amor con fe, maestría instrumental tanto en el trabajo solista como de conjunto, y un cantante que de verdad merecía llamarse así.

Heaven and Earth (1992). Narada Michael Walden echó a andar toda la maquinaria conquistadora de éxitos en beneficio de Al Jarreau. ¿Y su material? Tan cool como lo son sus títulos: «Superfine Love» o «Love of My Life». ¿Y el scat? Brinda destellos luminosos en general. ¿Las baladas? Melosas y versionadas: «Blue in Green» de Miles Davis, probablemente incluida para atraer a los gustos más exigentes. ¿La voz? Única, como siempre.

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Tenderness (1994). Al Jarreau, desde el comienzo intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del jazz y del pop. En este disco, con algunas canciones realizadas en vivo, echó mano de temas como «Más que nada», «My Favorite Things», «She’s Leaving Home» y «Summertime», entre otras, acompañado de luminarias como Steve Gadd en la batería, Joe Sample al piano, Paulinho Da Costa en las percusiones, David Sanborn en el sax alto y Michael Brecker en el tenor. La producción del álbum estuvo a cargo de Marcus Miller, quien también realizó los arreglos musicales.

All I Got (2002). Este cantante siguió distintos derroteros dentro de la escena musical. Su camino transitó desde el vocalese (muy popular en los clubes neoyorkinos de los años sesenta) hasta el techno pop, pasando por las vocalizaciones procedentes del soul. En este disco, su voz de buena entonación, nasalizada y sin vibrato, se instaló en la corriente jazzy de comienzos de siglo con algunas composiciones propias. Destacó el dueto con Joe Cocker en “Lost and Found”.

Best of Al Jarreau (1996). Jarreau, acompañado, entre otros, por George Duke (producción, arreglos, teclados), Ray Fuler (guitarra), Fred D. Washington (bajo), Ricky Lawson (batería). Son las grabaciones realizadas entre 1976 y 1996. Este prestidigitador de la voz, sacó así su primer álbum de grandes éxitos. La colección comienza con «Compared to What», composición clásica de Les McCann y Eddie Harris, y «Goodhands Tonight». Ambas muestran la fuerte influencia de George Duke, quien preparó casi todo, se encargó personalmente de los teclados e incluso compuso la segunda canción.

El resto del disco está lleno de los éxitos irrefutables de la carrera de Jarreau, como «Breaking’ Away», «Roof Garden» y el tema de la serie de televisión Moonlighting. Unos cuantos tracks se remiten a la verdadera historia del jazz. «Since I Fell for You» de Buddy Johnson es una composición que, desde el punto de vista de muchos artistas negros, forma una parte integral del patrimonio colectivo, así como «As Time Goes By» lo es para los amantes de las canciones sentimentales de amor.

Sin embargo, Jarreau también incluyó «Take Five», la cual pertenece a otro terreno cultural. «Like A Lover», composición de Dori Caymmi y Alan y Marilyn Bergman que formó parte, originalmente, del disco clásico Symphonic Bossa (1994) con la Orquesta Filarmónica Real. En todos los casos, trató el material con una agilidad maravillosa.

VIDEO: Al Jarreau – Moonlighting, YouTube (JustMusic)

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SONORIDADES: LA CALLE 54

Por SERGIO MONSALVO C.

Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.

Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.

Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).

La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo

Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.

La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.

El término «jazz latino» cumplió los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.

Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.

El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.

Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país norteamericano.

Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.

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Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.

Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.

El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.

En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».

Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.

En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.

Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.

Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.

Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.

No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.

Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).

La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.

(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)

Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.

Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.

VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)

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ELLAZZ (.WORLD): NNENNA FREELON

Por SERGIO MONSALVO C.

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BAJO EL CIELO PROTECTOR

Nnenna Freelon pertenece a esa nueva generación de mujeres afroamericanas que tuvo en la exprimera dama afroestadounidense a su representante más visible. Son mujeres elegantes, distinguidas y, sobre todo, educadas y cultas.

Y si la Casa Blanca ha tenido a Michelle Obama, el jazz hace lo propio con Nnenna Freelon, cantante, compositora, arreglista y productora, surgida del gospel y del soul de los coros parroquiales de su natal Massachusetts.

Nacida en tal estado en 1954, fue material humano de aquella tradición, pero también creció con los catálogos contemporáneos. Es una intérprete de Duke Ellington y de Thelonious Monk al igual que de Burt Bacharach.

La descripción de su persona concuerda asimismo a la perfección con su canto: suntuoso, límpido y seductor.

En su haber tiene más de una decena de discos (Heritage, Maiden Voyage o Tales of Wonder, entre otros) con los que ha ganado infinidad de premios. Asimismo, ha colaborado con la crema y nata del género, desde Clark Terry a Herbie Hancock, de Elis Marsalis a Terence Blanchard.

Su repertorio es tan variado como selecto, lo mismo que sus actuaciones, las cuales ha dosificado a lo largo de una carrera que comenzó como solista en 1992, con un disco homónimo.

Las grabaciones las combina, además, con tres cosas: con su segundo oficio (es administradora de empresas), con su vida familiar (madre de tres hijos y esposa de arquitecto) y con la investigación científica (una tercera carrera como educadora en el estudio del sonido como experiencia pedagógica).

Este último rubro trata de empatarlo con las giras que realiza por el mundo. Por eso mismo resulta doblemente interesante asistir a sus presentaciones.

Porque si de manera diurna se puede acudir a sus conferencias o talleres sobre Dinámica Interactiva con Audiencias o sobre la Escultura del Sonido (donde habla de sus investigaciones acerca del peso psicológico y emocional del mismo), de manera nocturna puede uno solazarse con sus conciertos.

Así que en las vacaciones otoñales la oportunidad se me presentó en Marruecos durante la décima quinta edición del Tanjazz, un festival de jazz con mucho prestigio que se celebra anualmente (desde el año 2000) en los teatros y calles de Tánger, ciudad mítica de la literatura y de la música.

Hay ciudades que pugnan por sacudirse el polvo de sus recuerdos. Y sucede que en ocasiones la sombra de lo que fueron ensombrece un tanto lo que son. Tánger, urbe que presume (frente a todos los pronósticos del mito) de poseer un futuro, se ve obligada de cuando en cuando a rememorar su pasado. Con la conferencia de Freelon fue uno de esos días.

Por unas horas volvió a ser la ciudad internacional de mediados del siglo XX que resonaba en los anhelos de bohemios, beatniks, hippies tempraneros y otros especímenes que surcaron el siglo anterior. El responsable de todo ello, sin lugar a dudas, fue Paul Bowles, compositor y escritor, el principal inoculador global del virus de Tánger.

VIDEO: Nnenna Freelon – Round Midnight, YouTube (leoshephard)

Y de tal tema comenzó hablando la cantante en su coloquio en uno de los salones del Hotel Malabata, de la ciudad marroquí. Se refirió a las composiciones que Bowles hizo durante su estadía en Tánger, relacionándolas con su amistad con el escritor local Mohammed Chukri.

Los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron grandemente en sus propias apreciaciones culturales y en correspondencia ella ha tratado de hablar en sus conferencias de los acercamientos del escritor a algunas de dichas tradiciones musicales.

A lo largo de los años, Bowles grabó, aunque fuera rudimentariamente, tales acercamientos. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos derivados de la vida religiosa de Marruecos –sobre todo– pudieran perderse.

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Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que Bowles grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.

Asimismo, disertó sobre la fascinante vida de los Bowles (Paul y Jane) en Tánger, cuando medio mundo intelectual (Truman Capote, Tennesse Williams, Gore Vidal, Virginia Woolf, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Roland Barthes, Samuel Beckett, William Burroughs, Jean Genet, Gertrude Stein o la Yourcenar) se paseó por ella; de cuando el autor de El cielo protector se instaló en la ciudad en 1947 y ahí vivió hasta su muerte en 1999. Del Bowles que dejó dicho: «Tánger es la ciudad de un sueño al que nunca se le dice adiós».

Pero ¿qué tiene Tánger de único? Que es una ciudad que parece un escenario nacido de la literatura. Y, como decía Pierre Lotti, posa altiva como una danzarina en la puerta de África. Se ofrece como la esencia del misterio.

¿Será porque Tánger, igual que una pirueta en un vuelo nocturno, produce “hermosos vértigos”? Es un espejo donde se mira lo ajeno, lo exótico, es una ciudad que caló en las mentes de los pintores africanistas y de los estetas del orientalismo y en los escritores que buscaban en su laberinto algo diferente.

La de Freelon fue una conferencia reflexiva, ilustrada y profunda que mantuvo en todo momento el interés de las personas ahí reunidas. Ella es una disertadora ágil, conocedora y con gran sentido del humor. A Tánger, la ciudad donde durmió Hércules antes de encarar sus 12 trabajos, su historia le imprime carácter. «Seguirá siendo siempre cosmopolita», dijo convencida.

Las otras virtudes de la Freelon, las del canto, destacaron en el concierto que brindó en el principal auditorio de la avenida Mohamed VI (Banco BMCI).

El precio de los boletos (450 dirhams, 50 dólares aproximadamente) –el doble del resto de las funciones del festival– no impidió que se llenara y que los dos mil quinientos asistentes (tanto locales como foráneos) vieran retribuido el costo con una actuación rayana en lo sublime, que devolvió a la ciudad marroquí ese espíritu cosmopolita que tanto disfrutaron todos aquellos nómadas internacionales.

Nnenna Freelon cantó temas variados, escogidos entre su más de una decena de discos, y encores como “Stella By Starlight”, “Skylark” y “Yesterdays”.

Estilo, clase y elegancia, de una vocalista singular que mostró al unísono tanto el perfil histórico contemporáneo de aquella ciudad, como el de una generación de mujeres afroamericanas que se distancian del estereotipo, y todo bajo el cielo protector de Tánger, como inmejorable testigo.

VIDEO: Mike Garson & Nnenna Freelon – The Very Thought Of You (HD), YouTube (SongwriterPerformers)

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JAZZ Y POESÍA: BRINGING JAZZ!

Por SERGIO MONSALVO C.

El racismo, la división entre lo blanco y lo negro, era –como hoy– la situación ambivalente de la cultura estadounidense y el contexto donde se desarrollaba el jazz en las primeras décadas del siglo XX, cuando Ben Hecht, antes de convertirse en exitoso guionista, director de cine, dramaturgo y novelista, volvió de Nueva York a su querida ciudad de Chicago en 1920 para iniciar un semanario cultural, el Chicago Literary Times.

Para consolidar el proyecto convenció a su amigo y colega Maxwell Bodenheim (Hermanville, Mississippi, 1882), otro exitoso poeta y escritor en aquel momento en la Urbe de Hierro, de salir de ahí con la promesa de un salario fijo, algo de lo que nunca había gozado anteriormente.

Una vez en Chicago, Bodenheim continuó cultivando con ansia una propia y entusiasta afición en las páginas de aquella publicación: el jazz. Y la puso por escrito en prosa y en poesía, pero se volvió receloso cuando la escena literaria de Nueva York empezó a cantar también sus alabanzas hacia este género.

En los artículos que aparecían en las revistas como Vanity Fair, The Metropolitan o Collier’s, escritos por autores reconocidos y muy bien pagados (como Scott Fitzgerald), quedaba claro que en la mente de ellos y de sus lectores la palabra “jazz” evocaba cosas al margen de la música, como las seductoras bellezas de esos “años locos”, las fiestas elitistas, la moda en el vestir, los peinados y maquillaje de las jóvenes modernas, los nuevos cocteles, el sexo libérrimo, etcétera, todo ello rodeado del auge y la abundancia que se respiraba en la ciudad de los rascacielos.

«En los ensayos escritos sobre el género en aquellas publicaciones no descubro mucho conocimiento, entusiasmo, ni idea por el tema mismo del que se trata: la música negra y sus contribuciones culturales –señalaba Bodenheim–. Gran parte del alboroto de los autores trata más acerca de la capacidad de tal sonido –hecho por orquestas y músicos blancos– para divertirse con él que de otra cosa. No ven sus aportaciones a la cultura del país, esas cosas les parecen completamente fuera de lugar, lo cual no es de sorprender en vista de toda su presunción y arrogancia».

Bodenheim opinaba que incluso los talentos sólidos podían quedar obsoletos por su falta de identificación con el arte del novel género. Él seguía, por ejemplo, todo el desarrollo del Renacimiento de Harlem, los escritos de Langston Huges, el concepto del “New Negro”; a músicos como Johnny Dodds o a las bandas de Louie Armstrong, Fletcher Henderson y Duke Ellington.

Maxwell Bodenheim ya escribía poemas jazzísticos desde varios años antes de que el boom por el género explotara en 1922. Habían aparecido intercalados en sus textos anteriores, tanto de prosa como de poesía: Minna and Myself, Advice, Introducing Irony, Against This Age, Blackward, The Sardonic o Crazy man, entre otros. hasta que finalmente en 1930 los recopiló y publicó en la antología Bringing Jazz!, un libro que se anticipó a su tiempo por varias décadas.

Debido a ello, la importancia real de Bodenheim como escritor radica en su trabajo pionero con el poema jazzístico. Es posible afirmar que este autor fue el primero en incorporar los ritmos del lenguaje negro y del jazz a la poesía, desde fines de la década anterior, antes de que Jean Cocteau, T. S. Eliot o los estridentistas lo hicieran.

Bodenheim, por su parte, había tenido ventaja con respecto a ellos, ya que había vivido y vivía en las fuentes contemporáneas mismas del género jazzístico: Nueva York y Chicago. Lo vio nacer y florecer en aquellas urbes (tras su periplo desde Nueva Orleans) y aprovechó sus ritmos y atmósferas de forma profusa.

Escuchaba vorazmente las primeras grabaciones del género publicadas por las compañías discográficas Victor, Okeh, Emerson, Vocalion o Paramount, entre ellas. Con bandas como las de Wilbur Seatman, la de W. C. Handy, de Louis Armstrong o a Kid Ory y King Oliver.

Asistía a las novedosas funciones de cine con tal tema (con profusión de títulos en tal medio), y acudía a los clubes —The Green Mill o el Cotton Club— o teatros donde se presentara alguna de las bandas representativas para escucharlas. Es decir, estaba empapado de aquella nueva cultura musical.

Como poeta pionero en la amalgama con el jazz, la síncopa usada por Bodenheim que impulsa las imágenes del poema «Bringing Jazz», como muestra, posee un feeling absolutamente moderno.

“BRINGING JAZZ!”

(¡HE AQUI EL JAZZ!)

(fragmento)

(versión de Angelika Scherp)

Anoche tuve un sueño oboe —

La locura en los silbatos de un furgón que trasportaba el jazz.

Sus rostros bramaban con un brillo vagabundo,

Que cegaba todas las ruedas triturantes y cantaban el jazz.

El furgón se regocijaba en su mugre —

Un aleluya sólo hecho de lodo cantor.

Un viejo vagabundo se abrió la camisa,

Para mostrar las heridas de música en su ampulosa sangre.

Los vagabundos cantaron con notas ardientes

Quemando el dolor con una tormenta de jazz…

Pese a que la mayor parte de la poesía de Bodenheim utilizaba el verso libre, la métrica y las rimas de sus poemas jazzísticos probablemente debían verse como una invitación a los instrumentistas para ponerles música, como lo indicó él mismo en la primera página de la mencionada antología.

El aprecio –cuyas razones no han sido esclarecidas del todo— del que actualmente goza Maxwell Bodenheim en los rincones más apartados de los elitistas círculos académicos de la Unión Americana se debe, en el fondo, a un error de clasificación.

Bodenheim suele ser identificado, regularmente, con los imagistas (imagists) o con los simbolistas, considerándolo, según ellos, como menos trascendente que la estadounidense H.D., en el primer caso, o que Baudelaire en el segundo. Aunque adjudicarle una influencia del simbolismo francés significa caer en un error particularmente craso, porque Bodenheim no sabía hablar ni leer francés.

Además, no se cuenta con indicios de que hubiera estudiado la poesía clásica o remitido sus lecturas más allá de Whitman y Poe.

El poeta Maxwell Bodenheim ansiaba un tiempo en que «los escritores estadounidenses por fin fueran decadentes hasta la médula…que sin vergüenza alguna jugaran con las palabras; que al escribir se dejaran impulsar por una ola apasionada en donde la imaginación se tornara en sacerdote ebrio…», como escribió en su momento.

Sin embargo, esta visión lo llevó con mucha frecuencia a callejones «poéticos» sin salida. Callejones que al final, conscientes de ello, se tornaron realidad, en una exageradamente ebria y fatal con su muerte el 6 de febrero de 1954. Pero ello no le quitó el mérito de haber sido el precursor que improvisó el lenguaje con la síncopa, aunque la historia (de ambas cosas) lo haya olvidado injustamente.

VIDEO: 1920’s: The Jazz Age, YouTube (Simon Gorski)

JAZZ: AL DIMEOLA

Por SERGIO MONSALVO C.

Al DiMeola (nacido en 1954 en Jersey City, Nueva Jersey) dedicó los años setenta a la velocidad e intensidad en la guitarra eléctrica. Dotado de una técnica sorprendente, fue un héroe de este instrumento. A los críticos les chocaba su aplicación comercial del jazz, pero al público no.

Su salto a la fama empezó en 1974 con el grupo Return to Forever. Tenía 19 años al subirse a ese tren y 25 al culminar la década con su obra de fusión Splendido Hotel (un álbum doble reeditado luego en CD como parte de la colección «Contemporary Jazz Masters» de la Columbia).

Un poco de esa energía de los setenta se transmitió a sus ardientes álbumes Friday Night in San Francisco (grabación acústica de 1980 con John McLaughlin y Paco De Lucía. Los tres figurones se presentaron: hombres famosos, de ademanes nobles. Ninguno le pedía nada al otro, todos querían lucirse ante las expectativas del escucha. Giros, fintas, acrobacias con garbo y elegancia. Los magos de las cuerdas alcanzaron alturas heroicas, el oficio entró en relieve, una marea intoxicó a los oídos, un alborozo irracional se apoderó de todo. Tanto ejercicio de estilo resultó en buen espectáculo, con instantes grandiosos que causaron conmoción. Repetirían la dosis con The Guitar Trio, tiempo después, en 1996) y Electric Rendezvous (1982), así como a la gira correspondiente, la cual resultó en el disco en vivo Tour de Force (1983).

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La segunda mitad de la década fue un periodo de ablandamiento. Para cuando firmó con Manhattan Records de Bruce Lundvall en 1985, contaba ya con treinta y tantos años. Tenía otro enfoque musical y los tres discos que entregó a la compañía reflejaron esta actitud más amable y suave ante la guitarra.

«Me cansé de vivir una eterna explosión musical. Quería dejarme hechizar por la música. Siento la necesidad de profundizar en un área con más calidez», explicó el guitarrista.

Hizo precisamente eso en tres álbumes —Cielo y Tierra de 1985, una introspectiva grabación acústica sin acompañamiento, inspirada por 20th Century Guitar de Julian Bream; Soaring Through a Dream de 1986, en el que exploró los sonidos y las texturas brindadas por la técnica del sampling y la síntesis musical; y Tirami Su de 1987, un álbum que sutilmente introducía a la guitarra eléctrica nuevamente.

En 1991, después de cuatro años sin compañía disquera, Al volvió contratado por Tomato Records. Grabó dos proyectos para esa compañía ecléctica y ferozmente independiente: Kiss My Axe y World Sinfonia.

Al igual que su mentor Chick Corea, de Return to Forever, quien mantenía a dos grupos separados, uno eléctrico y uno acústico, en GRP, los dos proyectos de DiMeola también fueron autónomos.

La integración World Sinfonia fue un sofisticado conjunto acústico con énfasis en los ritmos latinos y afrocubanos. El sonido característico del grupo fue la combinación entre la guitarra de DiMeola y el bandoneón de Dino Saluzzi, instrumento relacionado normalmente con el tango argentino.

World Sinfonia, por otra parte, es un grupo único, además, debido a la presencia de dos percusionistas (Arto Tuncboyaci y Gumbi Ortiz) en lugar de un baterista. Asimismo, cuenta con el guitarrista Chris Carrington. Existe una intensa interacción entre los integrantes del grupo en vivo y en su debut vinílico, editado en 1991 por Tomato.

En enero de 1992 apareció su proyecto eléctrico Kiss My Axe. Básicamente se trató de una vuelta al héroe guitarrístico de los años setenta con una década de maduración adicional.

Destacan los solos de Al con su vieja Les Paul amplificada por un aparato Marshall, el sonido clásico de la época de oro de la fusión. «Era algo que necesitaba otra vez –afirmó Al–. Creo que es el mejor disco eléctrico que he sacado en diez años».

Kiss My Axe fue una obra dinámica que reunió a DiMeola con sus compañeros de mucho tiempo Anthony Jackson, en el bajo eléctrico y Barry Miles en los teclados. Miles y el propio DiMeola también se encargaron de la producción.

A partir de ahí, DiMeola ganó una gran serie de premios, incluyendo la de «Mejor Guitarra del Jazz» otorgado por la revista Guitar Player, durante cinco años consecutivos (1977-1981).

VIDEO SUGERIDO: Al Di Meola 1991 Kiss My Axe Live, YouTube (Gumbi Ortiz)

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