MANHATTAN TRANSFER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESTILO, TEXTURA Y SOFISTICACIÓN

 Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.

Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza “Sunday Will Never Be the Same”, la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York.  La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como “You’se a Viper” y “Java Jive”.

El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation.  Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon.  Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic.  Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser.  El disco dio dos hits, “Operator” y “Tuxedo Junction”, una pieza original de Glenn Miller.  En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: “Candy”, “Sweet Talking Guy”, “Java Jive” y “Gloria”, que los dieron rápidamente a conocer.  Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.

Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó “Chanson d’Amour”, composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que “Don’t Let Go” de Jesse Stone.  Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años,  decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.

MANHATTAN TRANSFER (FOTO 2)

El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo.  Grabaciones como “Birdland” de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción “Twilight Zone/Twilight Tone” de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico.  La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.

Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de “The Boy from New York City”, un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, “Spice of Life”, incluido en el disco Bodies and Souls (1984).  Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados.  Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. “Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.”

En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree.  Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic.  Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil.  Un hito dentro del arte “vocalese” del que, con ello, se confirmaron como los puntales.

El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.

Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.

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VIDEO SUGERIDO: Manhattan Transfer Birdland, YouTube (Siouxsies74)

 

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RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CONGA DEL HIJO PRODIGO

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

RAY BARRETTO (FOTO 2)

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

RAY BARRETTO (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

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KLAZZ BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 1)

SON GERMANO O VICEVERSA

The Klazz Brothers son herederos y continuadores de una tradición que se remonta a casi un siglo en el tiempo. El culto ser y hacer teutón que imbuye a estos berlineses tiene una participación protagónica en la historia y el desarrollo del jazz en general.

Su aporte para este género desde la primera década del siglo XXI enriquece, en una nueva vuelta de tuerca, el fundamento del mismo, con el cual empezó sus andanzas en el mundo: el espíritu incluyente.

Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere. El protagonismo alemán dentro del jazz es importante en más de un sentido. Los datos duros lo ubican como el primer país en darle la trascendencia cultural que tiene.

Al final de los años veinte fundaron el primer club de jazz en el mundo (el Melodie Club), meses antes que en Inglaterra y Francia. Este club fue inaugurado en una época en que en los Estados Unidos ni se pensaba hacer algo semejante.

Sus miembros fueron los primeros que trataron de acercarse de manera sistemática al género. En la década de los treinta organizaban discadas de análisis y debate; crearon el periodismo especializado (editaban una revista y boletines con la información más reciente en el medio; reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena) e hicieron los primeros registros de los principales músicos locales así como una discografía al respecto.

Y luego, al empezar el nazismo, muchos integrantes del club lo usaron para enfrentarse a él y a la postre tuvieron que emigrar, como el que fuera después el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera Blue Note, Francis Wolf, también un destacado fotógrafo musical.

Así pues, The Klazz Brothers (Tobias Foster, Kilian Foster y Tim Han) tienen un bagaje histórico-jazzístico con el cual arrancar, pero también tienen uno curricular de gran calado clásico.

Tobias es un pianista de concierto que se graduó del Conservatorio berlinés teniendo como mentor a Leonard Bernstein. Su carrera como solista lo ha llevado a interpretar en las grandes salas a Bach, Chopin y Liszt, pero también a improvisar al lado de gente como Cyrus Chestnut y Betty Carter y a ser arreglista de la Filarmónica de Jazz de Dresden.

Kilian, por su parte, también es egresado de dicho Conservatorio y mantiene una carrera como bajista. Es invitado permanente de la Orquesta Filarmónica de Dresden, lo mismo que su hermano, y trabaja con big bands de jazz o dúos con instrumentistas sinfónicos.

Tim Han, a su vez, es un baterista de estudio con aprendizaje académico que labora como integrante de ensambles clásicos que viajan por Europa, China y los Estados Unidos. Es colaborador del Europan Jazz Collective y sesionista para diversos cantantes.

Los hermanos Foster, con aquel espíritu incluyente como legado, decidieron fundar a los Klazz Brothers, invitar a Han y viajar un día a Cuba para estudiar los distintos ritmos que ofrece la isla. Su estadía los apasionó por ellos.

La música fue el gran producto de exportación de Cuba en el siglo XX y seguramente lo seguirá siendo en el XXI. Dejemos de lado el azúcar, los puros y el ron. La isla caribeña es, sin lugar a dudas, un auténtico semillero sonoro que ha enriquecido al mundo con sus maravillas, a pesar de la dictadura que ha oprimido a su pueblo durante 60 años, y de los músicos colaboracionistas de aquella que han hecho más propaganda que divulgación artística.

VIDEO SUGERIDO: YouTube KLAZZ Brothers amp Cuba Percussion Summertime, YouTube (Susana Tenconi)

El elemento esencial para todo ello es lo que se ha dado en llamar “la africanía de la música cubana”, es decir que su identidad se debe a la integración de sus raíces africanas primordialmente, las cuales se enlazan con las de los colonizadores españoles.

De dicha integración nacieron todas las posibilidades que han transcurrido a lo largo de las décadas para beneplácito de muchas generaciones: danzón, guajira, son, rumba, conga, mambo, chachachá, salsa, etcétera, etcétera.

Con el paso del tiempo, la música cubana ha viajado por doquier y se ha instalado en todos los rincones de la Tierra. El filón musical de la isla extiende sus raíces llenas de energía y ritmo, los cuales siguen dando de qué hablar en el mundo entero.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 2)

 

 

Géneros de la más variada índole han surgido de su geografía, y el jazz no podía permanecer ajeno a su influencia. Desde los legendarios Frank Grillo “Machito”, Mario Bauzá y Chano Pozo hasta el joven pianista Ramón Valle, el jazz isleño ha trascendido sus fronteras y mostrado sus cualidades, que son muchas.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

Tobias y Kilian, pues, quedaron embrujados con sus descubrimientos y decidieron extenderse a un grupo que mezclara sus antecedentes clásicos y del jazz con el beat afrocaribeño. Invitaron a colaborar con ellos a Alexis Herrera Estévez (timbales y voz) y a Elio Rodríguez Ruiz (tumbadoras y voz). El primero de Guantánamo y el segundo habanero. Ambos con una larga trayectoria sonera, jazzística y salsera, con Compay Segundo, Chucho Valdez, Arturo Sandoval y Alex Acuña entre sus avales, y con mucho mundo recorrido.

El conglomerado se llamó entonces Klazz Brothers & Cuba Percussion, un proyecto fresco, suntuoso y de muy alta calidad en el que todos son compositores.

El jazz y la música afroantillana comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas y ritmos de diversos lares.

Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos, clichés e ideas preconcebidas. Como la de que los alemanes son fríos y su naturaleza les impide la sensibilidad rítmica; o la de que no hay nada más alejado de lo cubano que lo clásico. Prejuicios sociales que hablan de ignorancia y desconocimiento tanto histórico como musical.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad global. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirma el ejemplo de los Klazz Brothers & The Cuban Percussion.

La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

El jazz se ha desarrollado como parte de un triángulo compuesto igualmente por sus propias aportaciones, por las tradiciones de la academia (la música “clásica”) y por el de las músicas del mundo. Antes del jazz no existía un triángulo, sólo una línea o cuerda de la que por un extremo jalaban las fuerzas del arte “culto” y por otro las del “popular”.

Actualmente, The Klazz Brothers & Cuba Percussion se han alimentado de todo ello y realizado una serie de discos en los que mezclan sus tres sabidurías: Classic Meets Cuba, Mozart Meets Cuba y Jazz Meets Cuba, entre otros. Una fórmula gozosa e hipermoderna.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Pathetique 1st movement played by Tobias Foster, YouTube (VocalSue)

 

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HAWK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AQUEL AÑO

Eran los comienzos de 1963. Hawk estaba tumbado en su cama de hotel, haciendo un ligero hueco en el colchón blando, convencido de que podía sentir cómo se encogía desvaneciéndose en la nada.

Durante los últimos tiempos se había alimentado de mantequilla y galletas, pero incluso ya les había perdido el gusto. Cuanto menos comía más bebía, ginebra con jugo de cereza, Courvoisier y cerveza… Bebía para diluirse, para desaparecer un poco más.

Luego se había levantado, lastimosamente y acercado a la ventana, quizá para ver con melancolía el paso de los músicos hacia el club cercano. Quizá sólo para ver algún movimiento y corroborar que no estaba muerto o sí. Así eran los días de Coleman Hawkins desde no sabía cuándo y le parecía que iba a seguir así hasta el fin de los tiempos

Él que había convertido el sax tenor en un instrumento de jazz, él que definió la manera en que tenía que sonar: voluminoso, a garganta plena, enorme. O sonaba como él o no sonaba a nada. Ahora estaba parado ahí, o echado, un poco ebrio, en un momento tranquilo de la tarde. Viendo pasar la vida y reuniendo cualquier energía posible para ir a servirse otro trago cuando sonó el teléfono…

HAWK (FOTO 2)

Eran los comienzos de 1963. Sonny y su sax tenor de tiempo atrás habían dejado de dar conciertos, de grabar y de tocar en clubes. Se decía que él, Sonny Rollins, había decidido escapar del círculo vicioso en que se hallaba metido debido a la saturación de actuaciones y a la adulación del público.

Unos años antes había alcanzado una gran madurez musical. Muy pronto empezó a ganar en todas las listas de popularidad, y sus discos eran considerados como ejemplos de “pasión desinhibida”, de “fuerza interior”, etcétera.

Era 1963 y el jazz moderno ya no se enfrentaba con el problema del descubrimiento y la elaboración de su lenguaje básico, sino con la necesidad de establecer algún tipo de síntesis dentro del idioma y con la de ordenar su material.

En ese preciso instante se encontraba Rollins con respecto a su instrumento, a su estilo. Fue cuando decidió volver a tocar, reencontrarse con sus raíces, con sus ídolos. Tomó el teléfono y llamó a Hawk…

El encuentro se dio en el mes de febrero y fue anunciado como la reunión del jefe del sax tenor moderno con el padre del mismo instrumento. Los resultados —a pesar de la baja forma de Hawk y los problemas existenciales de Rollins— fueron excelentes. Los estilos se combinaron a la perfección gracias a la robusta y extrovertida forma de tocar de Coleman y al fraseo firme y seguro de Sonny.

Seleccionaron temas clásicos como “Yesterdays”, “All the Things You Are”, “Summertime” y “Lover Man”, entre otras, para mostrar cada uno su personalidad. La veteranía y sapiencia se conjugaron con la complejidad técnica, el poder y la soltura.

El sax de Rollins derrochó emoción (desde las notas graves, parecidas a las de un cello, hasta los atrevidos gritos del registro agudo); Hawkins derrochó vida, la que le quedaba.

Era 1963 cuando Sonny y Hawk se conocieron, cuando Rollins comenzó a convertirse en maestro de su material; cuando Hawkins comenzó a transformarse en tradición. El momento quedó grabado en el disco Sonny Meets Hawk (de 1999).

HAWK (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Sonny Rollins & Coleman Hawkins “Yesterdays”, YouTube (Josef K.)

 

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DJANGO REINHARDT

Por SERGIO MONSALVO C.

DJANGO FOTO 1

 EL TÓTEM GYPSY

 Hace aproximadamente 2000 años (días más, días menos), una tribu de gitanos conocida como los Sinti emigró de las riberas del río de tal nombre  en la India hacia la sugerente Persia, donde se ganaron la vida haciendo lo suyo: música. De Persia continuaron su migración histórica a toda Europa y al norte de África.

Sin duda alguna, uno de los sectores demográficos menos comprendidos y tratados con mayor injusticia ha sido el de los gitanos, cuya cultura ha dado a luz una enorme cantidad de buena música a lo largo de los siglos por diversas geografías.

La música sinti y su cultura en general se desarrollaron en el tiempo, integrándose las tradiciones de las muchas tierras recorridas en esos cientos de años. En la actualidad, la música sigue desempeñando un importante papel en dicha tribu.

Las generaciones mayores sienten un gran orgullo por la tradición de enseñar a los jóvenes a tocar, apreciar y continuar con el desarrollo de esa música. Y dada la naturaleza migratoria de sus vidas, no sorprende que la guitarra haya cobrado un papel protagónico en tal devenir.

La importancia de ésta dio su salto cuántico en el siglo XX cuando Jean Baptiste “Django” Reinhardt, un integrante de la tribu nacido en Bélgica (Liberchies, en 1910), inventó un nuevo estilo para ella en el campo del  jazz que se apoderó de Europa (para luego extenderse a todo el mundo).

A este músico se le ha atribuido el honor de haber sido el primero en elevar el jazz europeo al nivel del estadounidense, en donde el reconocimiento ha sido abierto y asimilado sin cortapisas. Para los sinti, desde entonces, Django representa un tótem musical.

DJANGO FOTO 2

 

 

Durante la era del swing, ese adelantado guitarrista asombró a los escuchas con su combinación de música tradicional gitana con la improvisación jazzística. Todo un descubrimiento que sí, se celebró, pero que también tuvo que sortear las inclemencias de la historia.

El programa político del Partido Nacionalsocialista alemán (o sea los nazis) lo enunciaba claramente: condenar toda corriente artística que ejerciera una influencia “disolvente” en la vida nacional y prohibir las manifestaciones en tal sentido. Corrían los primeros años de la década de los treinta.

Para los defensores de tal ideología, belleza, genio y gusto debían surgir del alma colectiva, no de la individualidad, y lo que el alma colectiva aceptara tenía que sujetarse al criterio único de la tradición popular y del folclor nacionales y fabricarlos en serie: la pintura de tarjeta postal, la música con temas populares y la literatura de almanaque, o sea, el kitsch absoluto.

“Unicamente un arte que se inspire en el pueblo ‑‑explicó Goebbels– puede ser considerado excelente y significar algo para el pueblo al que se dirige. La visión del mundo nazi descansó en esta premisa y así desarrollaron su política estética y cultural.

VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt – I’ll See You In My Dreams, YouTube (cuauthemocb)

De tal modo, el que no pertenecía a la raza aria, según ellos, era incapaz de sentir las necesidades y aspiraciones de la comunidad; además, corrompía el arte nacional y sus obras eran un elemento de depravación, degenerado. “Sólo queremos en nuestro arte la glorificación de lo mejor”, dijo Hitler.

Judíos, negros y gitanos fueron señalados como los principales agentes de la disolución del arte auténticamente alemán. Se les acusó de internacionales, viciosos, corrosivos, pretenciosos y agentes en contra de la renovación verdadera del mundo.

Por tal motivo, quienes tenían ese origen o exaltaban sus creaciones fueron excluidos de toda actividad cultural, perseguidos, encarcelados, confinados a campos de concentración, exiliados o desaparecidos. Y su obra, condenada, destruida, olvidada o expuesta a la repulsa popular.

Django Reinhardt se encontró con todo ello, justo cuando su estilo emergía al frente del grupo Hot Five del club del mismo nombre, en el París que era invadido por las tropas alemanas al inicio de la Segunda Guerra Mundial.

El comienzo de las restricciones partió con el “veto a Benny Goodman”. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la “conspiración internacional judía” a favor de la “España roja”.  Sus discos fueron prohibidos y las disqueras no debían editarlo.  Así, el gran Benny se volvió tabú.

La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas e intérpretes judíos y negros. Prohibieron sobre todo las corrientes más “modernas y decadentes”.

Suspendieron toda edición de textos informativos con respecto al jazz (y el blues por extensión) y emprendieron una campaña en los periódicos contra éste: “Las orquestas aullantes y las parejitas entregadas a esa música tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…”

Así, Hitler y sus sicarios decretaron que el jazz era “música degenerada”. Aunque, ya metidos en la Segunda Guerra Mundial, tuvieron que hacer concesiones y permitir que siguieran actuando orquestas y combos de jazz: lo exigían sus propios soldados, fanáticos absolutos del swing de Benny Goodman y de la guitarra de Django Reinhardt.

A este creador del jazz gitano, gypsy jazz o manouche, que hacía brotar fuego de su guitarra, una quemadura en la mano izquierda a los  18 años le había provocado su especial toque instrumental, ello aunado a pasión por el swing estadounidense y las melodías cíngaras hizo el resto.

(El carromato en donde vivía con su familia se incendió y, tras sufrir graves quemaduras, los dedos anular y meñique de la mano izquierda le quedaron prácticamente inservibles. Pero eso lo hizo tocar como nadie).

Django había vivido a su aire, decía no ser de ningún país y de pertenecer a todos, era analfabeta, pero ganó mucho dinero tocando la guitarra. Podía volverse rico un día y perderlo todo al siguiente. Le gustaban las mujeres y algunos otros vicios; jugar al póker y al billar y lo siguió haciendo en medio de la ocupación nazi de París, donde Reinhardt vivía como una estrella.

A finales de 1934, fundó el Five Hot Club de Francia, con Stéphane Grappelli en el violín, un contrabajo y otros dos guitarristas (su hermano Joseph a la rítmica). Con este quinteto —al que más tarde se uniría Hubert Rostaing en el clarinete— había tocado en auditorios, hoteles, casinos, clubes y tugurios entre Londres, Francia e Italia.

La música del guitarrista, al que el poeta Jean Cocteau había descrito como “una bestia orgullosa y perseguida”, la pasaban al papel pautado los diferentes clarinetistas que tuvo. Django les mostraba la parte de cada instrumento en el suyo.

Durante un tiempo logró evadirse de lo que le rodeaba en los conciertos y en la vida (defendía que la guerra no tenía que ver con él), pero en el inter los nazis exterminaron a medio millón de gitanos.

Ello se debió a que a ciertos jefes nazis les gustaba el toque de Reinhardt, y querían usarlo a su favor llevándolo a Berlín para presentarlo en salas de concierto con el fin propagandístico de mostrar a la nueva Alemania como cosmopolita frente al mundo.

Sin embargo, el músico, aprehensivo ante los caprichos de los oficiales alemanes, que incluso apuntaban hacia la posibilidad de que actuara ante Josef Goebbels o Adolf Hitler, huyó a la frontera con Suiza, donde a orillas de un lago esperó durante meses poder cruzar a otro país, en medio de penurias y del acoso constante de la milicia alemana.

Acabado el conflicto, sufridas innumerables miserias, el músico compuso un Réquiem al pueblo gitano y al genocidio de esa etnia para que no se olvidara. No obstante, de aquella partitura solo han quedado algunos fragmentos.

Django Reinhardt murió en 1953 en su casa de Samois-sur-Seine, en Francia, y el cementerio de esa pequeña población en un recodo del río Sena se ha vuelto lugar de culto de guitarristas y aficionados. En el 2010, para celebrar el centenario de su nacimiento, el alcalde de París inauguró una plaza con su nombre en el terreno donde alguna vez estuvo el campamento en el que se instaló su familia a principios del siglo XX.

Por otra parte, el legado de Reinhardt sigue inspirando a los gitanos décadas después de su muerte. Un sinnúmero de instrumentistas, gitanos o no, esgrimen la profunda influencia del estilo único de este músico.

Los jóvenes aprenden a dominar el instrumento interpretando sus piezas e imitándolo. Muchos no han pasado de ello. Otros, sin dejar de reconocer su deuda con él, tienen el talento suficiente para imprimir su propia huella sobre la música que producen y de llevarla hacia nuevos rumbos.

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VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt CLIP performing live 1945, YouTube (New Orlean Jazz-Pub)

 

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JAZZ Y BOLERO

Por SERGIO MONSALVO C.

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B & B bailan “Perfidia” en Casablanca.

 ALELUYAR EL PLACER Y EL AMOR

 El bolero nació en Cuba hace más de cien años. En las primeras décadas del siglo XX llegó a México, donde adquirió características propias y el impulso para ser conocido en todo el orbe. La expresión mexicana obtuvo su esplendor con compositores como Agustín Lara, Consuelo Velázquez, Gabriel Ruiz y Alberto Domínguez (lista a la que con el tiempo se agregarían María Grever y Armando Manzanero), cuyos temas triunfaron fuera de la geografía nacional, sobre todo en la Unión Americana.

Esta preferencia se materializó cuando el compositor estadounidense Cole Porter escribió algunas obras para la comedia musical Jubilee, donde insertó nuevas armonías al bolero tradicional. De tal manera se erigió en el creador del género bolero-beguine, antecedente directo del bolero-jazz, con canciones como “Beguine the Beguine”, “The Gypsy in Me” y “Night and Day” y, como dicen los investigadores musicales: “Esta variante del bolero alteró la fórmula original, pero vistió de modernidad al ritmo”.

Unos años después, durante la Segunda Guerra Mundial, dos canciones del compositor Alberto Domínguez (“Perfidia” y “Frenesí”) llegaron a las listas de popularidad de los Estados Unidos y se convirtieron de inmediato en temas standard para las big bands de Glenn Miller, Artie Shaw y Benny Goodman, quienes con la rítmica del swing las llevaron a Europa y por ende al resto del globo terráqueo. Igualmente sucedió con la pieza “Cuando vuelva a tu lado”, de María Grever.

JAZZ Y BOLERO (FOTO 2)

Dinah Washington canta “What a Difference a Day Makes”.

El doctor Pablo Dueñas (escritor, cronista experto en música popular mexicana y fundador de la Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos)  lo refirió así: “Para entender el fenómeno ‘bolero’, hay que compararlo con el jazz de raíces negras, el cual permite amplias libertades en cuanto a ejecución y composición, motivando la improvisación y creatividad interpretativa, porque no se llevan cánones rígidos de armonía. Con el bolero sucede algo similar, por las propias libertades que ofrece y la capacidad de combinarse con otros géneros y crear híbridos, tales como el bolero-mambo, bolero-cha, bolero-montuno…”

Para continuar con las combinaciones, a lo largo de los años han aparecido discos en los que la tendencia contemporánea a jazzear el bolero ha quedado plasmada de manera por demás portentosa. Algunos temas se han convertido en standards clásicos del jazz y entre ellos, pueden ser considerados como “Los diez magníficos” los siguientes temas por las diversas aportaciones, tanto estilísticas como interpretativas, que han logrado provocar por el mundo en general y en diferentes idiomas, a través de las décadas.

Ellos son: “Perfidia”, “Frenesí”, “Bésame mucho”, “Quizás, Quizás, Quizás” (“Perhaps, Perhaps, Perhaps”), “Amor Amor” (Amor, Amor, My Love”) “Somos novios” (“Yesterday I Heard the Rain”), “Esta tarde vi llover” (“It’s Impossible”), “Cuando vuelva a tu lado” (“What a Difference a Day Makes”), “La Mentira” (“Se te olvida”, “Yellow Days”) y “¿Quién será?” (“Sway”).

Para la conjunción del bolero con el jazz se unieron varios de los más destacados músicos del jazz a lo largo de su historia y el resultado de tal mezcla o fusión –con casi una centuria de existencia– de cualquier forma en que se le mire es gozoso, placentero y excitante. Toda música como ésta nos habita, desquicia y enerva. Toda música así, bolero jazzeado o jazz bolereado, de todas maneras nos consume, nos serena el aire o lo turba. O como dijo L. R. Sánchez, un maestro de neobarroco lírico: “Ámame en bolero… porque en el bolero se recluyen las felicidades, los cuerpos se atesan y se atizan y se aleluyan el placer y el amor”. Ni hablar.

JAZZ Y BOLERO (FOTO 3)

Michael Bublé canta “Sway” (¿Quién será?”).

VIDEO SUGERIDO: HELEN FORREST – Perfidia – Benny Goodman, YouTube (David Henry)

 

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KIND OF BLUE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 OBRA MAESTRA

El trompetista Miles Davis (26 de mayo de 1926/ Alton, Illinois-28 de septiembre de 1991, Santa Mónica, California) es considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno.

Sus exploraciones musicales que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX. Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas.

A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las más recientes generaciones del jazz contemporáneo.

En vida y también ahora, durante los más de veinte años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea.

Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— lo han convertido en un símbolo de la historia jazzística.

Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como el álbum que a continuación comentaré y que cumple 55 años de haber sido publicado. Y que representa la culminación de un decenio inquietante, pero encadenado a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.

A los seis años de edad Miles Davis tuvo una epifanía en un camino polvoso de la región sur de los Estados Unidos. Una revelación sonora que lo inquietaría por años y cuya manifestación concretaría a la edad de 33, con un sexteto, en un disco publicado en 1959 y que década tras década sería considerado, desde entonces, como un prodigio. El número seis fue la clave para ello, por ser un dígito natural, matemáticamente perfecto, símbolo teológico de la armonía y de la belleza en la Cábala.

Numerologías aparte, lo esencial de la personalidad creadora de Miles Davis en esta obra fue servirse de músicos excepcionales (“Cannonball” Adderley y John Coltrane en los saxes, Bill Evans y Wynton Kelly en el piano –el segundo sólo en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb en la batería) y de su intuición como medios para mejorar la calidad de lo que pretendía expresar y comunicar:

VIDEO SUGERIDO: John Coltrane and Miles Davis: So What, YouTube (jazzart1)

Escribe Miles en su autobiografía: “Recuerdo cómo acostumbraba sonar la música allá en Arkansas, cuando iba a visitar a mi abuelo; especialmente durante los oficios religiosos del sábado por la noche. Aquella cosa te imponía. Caminábamos por aquellas sendas rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegaba la música de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus.

“Recuerdo también que alguien tocaba la guitarra al estilo de B.B. King. Y también que un hombre o una mujer cantaban. Estoy seguro de que aquellos sonidos, aquel blues, su esencia y su ritmo, se me metieron en la sangre. Por eso cuando empecé a tomar lecciones de música debía ya tener, supongo, alguna idea de cómo quería que mi propia música sonara. No tuve tiempo para nada más”.

Con él, el arte del jazz cambió y progresó sin que ninguna de sus exploraciones invalidaran las anteriormente realizadas. En el caso de Kind of Blue hoy sabemos, de una forma documental incuestionable y exhaustiva, que Davis nunca dejó de usar de una u otra manera el blues. Nunca se privó de usarlo para dejar plasmada la encarnación de su sueño primigenio: replicar lo mejor posible el sonido que lo invadió desde la infancia.

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En Kind of Blue no sólo hizo una síntesis panorámica de su creciente implicación con el blues. Como artista de vanguardia en el medio jazzístico, ése fue uno de los usos más versátiles que se hubieran hecho hasta entonces de aquella música iniciática.

Además, catalogó como caso paradigmático el sobreentendido de que no había habido en el jazz auténtico ningún intérprete ajeno a la influencia del blues, incluso sin haberlo empleado materialmente en ninguna ocasión.El trompetista declaraba que si a un músico de jazz se le colocara en un lugar donde se viera obligado a hacer algo distinto a su rutina normal saldría avante, pero para ello tendría que modificar su forma de pensar para lograrlo.

Tendría que utilizar su imaginación, ser más creativo y más innovador; correr más riesgos. Debería rebasar lo conocido, por mucho, y eso probablemente lo conduciría a un lugar nuevo, y luego al siguiente y así sucesivamente. Sería más libre, con otras expectativas, se adelantaría a los hechos y se daría cuenta de los nuevos caminos que se abrirían ante él.

La concreción de Kind of Blue como obra de arte total en el jazz, con la grabación y reproducción de la música en movimiento (con el estilo modal, de improvisación sobre escalas y no sobre acordes) fue la síntesis operativa más completa del arte jazzístico hasta entonces.

Pero además de serlo, fue la más completa plataforma de la memoria artística contemporánea; esto es: la que mejor recogió, actualizó y revalidó todo lo hecho en el género por el hombre desde su prehistoria.

De esta manera, Kind of Blue es el gran memorial de tal arte, que, a su vez, existe, sobre todo, para recordar lo que el hombre había sido hasta entonces o, si se quiere, el presente de su pasado.

El espíritu del descubrimiento está ahí, capturado en cinco tracks; el ahora de su momento y todos los sonidos musicales escuchados con anterioridad:

“All Blues”, “Flamenco Sketches”, “Blue in Green”, “Freddie Freeloader” y “So What”.

Kind of Blue es la historia de una visión extraordinaria. A partir de entonces nada sería lo mismo para el jazz ni para Miles Davis. Fue un disco que lo transformó todo, no sólo para el género sino para esa forma de arte en general. Se convirtió en una nueva forma de hacer música, de interpretarla y de escucharla.

A Quartet In The Studio

VIDEO SUGERIDO: Miles Davis, All Blues, YouTube (kmpp16)

 

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KANSAS CITY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 HERE WE COME

El cineasta Robert Altman trabajó en una película de jazz que se dijo haría pasar al olvido la versión fílmica hecha por Clint Eastwood de la vida de Charlie Parker, Bird, y así fue. La obra de Altman se llamó Kansas City y tuvo en los papeles estelares a Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson y Harry Belafonte.

La trama se lleva a cabo durante los años treinta en la ciudad homónima, donde la vida jazzística florecía bajo el gangster Tom Pendergast. Una gran selección de jóvenes músicos participó en el film.

Por cierto que la película montada no incluyó gran parte de la música ya grabada. Altman pensó que ésta servirá después para una extended version. Mientras tanto, el soundtrack salió bajo el sello Verve y contiene, entre otras selecciones, los temas “Blues in the Dark”, “Moten Swing”, “Queer Notions”, “Solitude”, “Lafayette”, “Yeah Man” y “I Left My Baby”.

Tanto en el disco como en la pantalla, Kansas City se convirtió en el acontecimiento musical más extraordinario del jazz en aquel año (1996). El productor musical Hal Willner reunió a músicos procedentes de todo el espectro del jazz de los noventa, incluyendo a varios jóvenes artistas de Verve: el bajista Christian McBride, el guitarrista Mark Whitfield y el trompetista Nicholas Payton.

Estos músicos de fin de siglo representan a grandes jazzistas de los treinta, cuando ningún lugar del mundo podía compararse con Kansas City en lo que se refiere al jazz. Joshua Redman, Craig Handy, James Carter y David Murray encarnan a personajes basados en las estrellas del sax tenor de aquella época: Lester Young, Coleman Hawkins, Ben Webster y el muchas veces olvidado Herschel Evans. Sus “batallas” instrumentales eran legendarias y ocupan un destacado lugar en el soundtrack de Kansas City.

No se dedican a reproducir clásicos como “Queer Notions” y “Yeah Man” nota por nota, como una especie de documento histórico. Altman y Willner buscaban la interpretación del espíritu y la energía de la música que se daba en Kansas City en los treinta a través de las sensibilidades y personalidades de unos músicos de los noventa. “Al escuchar grabaciones como ‘Lafayette’ o ‘Prince of Wails’, se encuentra uno con toda la energía del mundo –afirmó Willner, quien ya había colaborado con Altman como director musical de Short Cuts–. Queríamos captar el sentimiento y el sabor de esa música e imitarlos”. Un clásico en varios sentidos.

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VIDEO SUGERIDO: Blues in The Dark (track 1) – Kansas City Band, YouTube (xfunkster)

 

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TIME OUT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ÉXITO DE COMPÁS Y TONO

 ¿Qué es un disco clásico? Una definición: Lo que se puede disfrutar a través de toda la vida y sigue sorprendiendo y conmoviendo. Time Out, por ejemplo. A ese álbum está dedicado este espacio.

La amplia sonrisa en los finos labios era debida más a su bondad natural, que a los supuestos excesos etílicos que en vida se le atribuyeron a Paul Desmond. Una bondad que en ocasiones rayaba en la filantropía practicada con colegas desafortunados.

Se dice de él que era un gran conversador, de ésos que sabían hacer uso de un fino sentido del humor y esgrimían argumentos cargados de una elegante ironía.

El saxofonista nació en San Francisco, California, como Paul Britenfeld Desmond en 1924. Su padre, pianista y organista de cine mudo, fue su primer maestro de música. Aunque estudió el clarinete en su ciudad natal, en 1950 se decidió por el sax alto y debutó profesionalmente con la orquesta de Albino Ray. Un año después ligaría su vida al incipiente cuarteto de Dave Brubeck, con el que permanecería hasta 1967, y en donde su colaboración se volvería histórica.

A partir de esa fecha, 1967, Desmond vivió semiretirado por lo que a actuaciones en público se refiere, no apareció más que ocasionalmente al frente de algún cuarteto montado para la ocasión. Durante los últimos años de su vida comenzó a tener síntomas de cáncer de pulmón, enfermedad que le acabaría produciendo la muerte en su ciudad natal el 30 de mayo de 1977.

Los caminos de Paul Desmond y Dave Brubeck se cruzaron por vez primera en el ejército. “Yo estaba en una orquesta militar y Dave tocó con nosotros durante un set. Era un tipo muy excéntricoo y vestía como tal: saco de ante con un forro rojo. Tocaba en el piano unos extraños acordes y lo hacía de una manera casi salvaje“, contaba Paul.

Cuando acabó la guerra, se volvieron a encontrar y a veces tocaban juntos en San Francisco. Brubeck lo seguía haciendo de manera extraña. Mientras los demás músicos interpretaban sus solos tranquilamente, él introducía cosas en él, a la manera de Bartok.

Muchos se ha escrito, desde entonces, sobre el cuarteto de Dave Brubeck, hasta el punto de convertirse a menudo en centro de polémica, tanto entre aficionados como entre críticos. A 50 años de su disolución, ya que a partir de 1967, lo que se entiende por el cuarteto de Dave Brubeck ya no existía, es posible hacer un breve y desapasionado análisis. Quizá su mayor virtud fue el mutuo respeto y el clima de libertad en que se movieron sus componentes: Dave Brubeck (piano), Paul Desmond (sax alto), Joe Morello (batería) y Eugene Wright (contrabajo).

Aunque nominalmente era “el cuarteto de Dave Brubeck” y así era presentado al público, realmente no había un líder y el cuarteto funcionó siempre como tal, un colectivo.

VIDEO SUGERIDO: Dave Brubeck Quartet – “Blue Rondo à la Turk”, live, YouTube (gamma68)

La grandeza de éste fue el equilibrio que se estableció entre sus miembros. Una vez encaminado el grupo hacia finales de la década de los cincuenta, aquello se volvió admirable. “En este grupo, cada uno hace un poco lo que quiere. A los demás a veces les gustaría desaprobar algo de lo que haces, pero callan para no molestarte. Cuando hablamos entre nosotros, nos pedimos mutuamente hacer o no determinadas cosas. Pero nos conocemos tan bien, que un gesto de la cara es suficiente “. Expresó Desmond en su momento.

La tendencia a los acordes extraños de los que hablaba Desmond continuó siendo, tan controversial como parte importante de la vida del pianista y del cuarteto.

El caso es que el clima creado por Desmond-Wright-Morello (una extraordinaria sección rítmica) era pasado por el tamiz de las manos del eximio Brubeck, excelente compositor y, por otra parte, primer músico de jazz que “mereció” una portada en la revista Time.

Las muestras de dicha situación son tantas que es sumamente fácil dar referencias. Si sólo se tiene un disco del cuarteto, ése debe de ser, sin duda, Time Out. Escúchense, por ejemplo las piezas, “Take Five” o “Blue Rondo a la Turk”; en ellas Brubeck ilustra suficientemente lo mencionado.

La participación  específica de Desmond en el cuarteto, contrapeso ligero que con la inestimable ayuda de Morello equilibraba la extrañeza de Brubeck, fue, como puede suponerse, muy importante. Tanto como que muchos admiradores del cuarteto lo eran en realidad del saxofonista.

Lo atinado de su aportación, seguramente el elemento que identifica a uno con lo otro, fue sin duda su composición “Take Five”, un éxito sin precedentes que aparte de satisfacerlo económicamente en una esfera artística que no se caracteriza por ello, y lo puso en la bitácora del género a perpetuidad.

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Esta pieza fue lanzada en el disco Time Out de 1959 y destacó por tres motivos esenciales: el primero, porque es una pieza compuesta en un compás atípico para la época: 5/4, de ahí proviene el nombre del tema; segundo, por el solo de sax de Desmond, con un sonido y un tono que lo volverían distintivo; y, tercero, por el solo de batería de Morello, creador de un estilo con ello.

Asimismo, alrededor del disco —y pieza— cabe destacar también que fue el primer álbum de jazz en tener una amplia aceptación comercial (más de un millón de copias vendidas), mientras que “Take Five” se convertiría en un tema standard del repertorio jazzístico y otros géneros, con cientos de versiones tanto instrumentales como cantadas, en todos los idiomas y dotaciones orquestales.

Como dato curioso, Desmond, el autor del tema, ordenó que al morir todas las regalías procedentes de él fueran entragadas a la Cruz Roja estadounidense. Desde entonces esta institución ha recibido alrededor de 100 mil dólares anuales por ello.

La idea para esta pieza le vino a Desmond mientras jugaba con una máquina tragamonedas en un casino de Reno, en Nevada. El ritmo de la máquina le sugirió dicha composición.

Sobre la génesis y elaboración de su sonido es interesante transcribir las palabras del saxofonista al respecto: “Cuando Dave tocaba en trío en un baresucho en las afueras de San Francisco, a veces Dick Collins y yo íbamos a acompañarlos un rato. En ocasiones grabábamos la música. Un día, escuchando aquellas cintas, descubrí enmedio un sonido que me gustaba y que por otra parte era poco habitual en mí en aquella época. Pero en aquello que escuché había un sonido que flotaba un poco. Trabajé en aquel sentido. En primer lugar para obtener la sonoridad que tanto me había gustado, y después para conservarla“.

Lo que de cualquier manera parece claro fue la enorme “personalidad” del sonido Desmond. Basta una nota para evidenciar su presencia. Aquél deviene, más que en cualquier otra cosa, en el fundamento de su expresión. Así, la simple exposición de un tema es en sí mismo, sin más, manifestación suficiente del su arte.

La gran presencia de la música desmondiana, su enorme simplicidad, su carencia de aristas, hizo que fuera difícil encontrarle discípulos, aunque probablemente haya cientos de saxofonistas altos que en algún momento de su carrera hayan tomado a Desmond como ejemplo a seguir.

Pero, repitámoslo: un sonido así y una concepción melódica tan directa y simple, próxima a un esquema minimalista, hicieron de él un maestro inalcanzable. Y de Time Out, el disco clásico, una promesa de gozo reiterado.

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VIDEO SUGERIDO: Dave Brubeck – Take Five (Original Video), YouTube (Re gor)

 

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