Hay pocos autores –de antaño u hogaño– en los que uno sea capaz de detectar con claridad un proyecto personal de escritura. Cada paso que dan, cada libro que escriben o traducen parecen dictados tan sólo por la necesidad de mantener un lenguaje y un universo propios. Y es quizá esa autenticidad con una determinada forma de entender la literatura, a la vez personalísima y única, la causa que ha hecho de Francis Scott Fitzgerald, como ejemplo, uno de los escritores (estadounidenses) más respetados por los lectores a través de los años.
Fitzgerald se acomoda a una taxonomía justa. En su caso, esto quiere decir que es un escritor (de la Generación Perdida) leído con admiración, tanto por editores y críticos, como por novelistas y poetas que han vivido y viven en primera persona el campo literario (hacen de su vida su propia mitología existencial).
En su libro más emblemático, The Great Gatsby (El gran Gatsby), no aparece la mayor parte de la sociedad estadounidense, la que tuvo que emplearse en combatir durante la Primera Guerra Mundial: es como si no existiera. En el texto, en cambio, el autor describe los excesos de los locos años veinte, cuya burbuja, una vez explotada, dio lugar a la Gran Depresión de varios años después.
Jay Gatsby, el protagonista y caballero que reina sobre West Egg, es el arquetipo de una época dominada por los excesos sociales, las grandes diferencias, el gansterismo y la corrupción política generalizada, que acabó en la mayor crisis del capitalismo hasta ese tiempo.
Fitzgerald optó por el recurso literario de fijarse en uno de los dos extremos de la sociedad, el de la gente bonita, riquísima, las mansiones, los criados fieles, la rutilancia de las noches sin mesura, en definitiva, el mundo de los ricos y su decadencia. Es la imagen del esplendor y la vacuidad de las élites.
Los personajes que en el pasado sabían cuál era su lugar se niegan a cumplir los roles que les asignaron y tratar de hacerse cargo de la historia. Los temas que en otro momento parecían obvios pueden quedar sellados. Las ideas, diálogos y cambios de ritmo que en otra ocasión sirvieron para hacer avanzar la trama se transforman en presagios de la tragedia y ajustan sus cuentas con ella.
Eso sucede con El gran Gatsby, un libro que durante generaciones ha sido una fuerza de gravedad tan insistente que ha colonizado la imaginación de su propio país y la de quienes imaginan a ese país desde otros lugares, originando una lingua franca iconográfica que no solo ha marcado las vidas de las personas nacidas generaciones después de la muerte de su autor, Francis Scott Fitzgerald, sino que incluso ocupa una parte fundamental en ellas, al igual que algo profundo en el imaginario colectivo.
De eso habla este libro. Habla sobre cómo una novela determinada existe en sus propios términos, como producto pensado para ganar dinero y elevar una reputación (el primer objetivo de Fitzgerald), y también como relato, disertación e iluminación de la vida moral de sus personajes, del país en el que viven y de la herencia que sus descubridores y fundadores les legaron, siendo libres de tomarla en cuenta o de ignorarla.
Actualmente, en la era hipermoderna, el presente discute con el pasado y viceversa, pero siempre es el presente el que tiene los derechos de adaptación, según los medios de que disponga. A veces, el presente puede ver o sentir elementos de deseo, desorden, belleza latente, no realizados, en los artefactos del pasado, y resucitarlos y liberarlos en la imaginación de una manera que el autor de la obra nunca se imaginó.
Scott Fitzgerald
Una obra como la comentada, también existe como un espejo cultural, donde otros artistas se apoderan de él, lo reescriben, lo reformulan y completan el original siguiendo sus propios dictados y los del libro, pero en el presente. Por ejemplo, en el cine, donde Gatsby ha aparecido como negro o en novelas donde es judío o mujer; en relatos que dan cuenta del destino de la hija de Daisy Buchanan, o del hijo que Fitzgerald nunca tuvo; hay las historias de detectives donde los Gatsby que viajan usando nombres falsos, son desenmascarados y asesinados, o fingen sus propias muertes y regresan para escribir un nuevo final. En fin, todo está abierto.
Y así lo han entendido los incontables ensayos de estudiantes que dan cuenta de los cientos de miles de copias del libro que han sido leídos en las clases de literatura cada año; o las películas de 1926, 1949 y 1974 y las obras de teatro de 1926 y 2006, las miniseries de televisión y los seriales radiofónicos. El cómic Great Gatsbys de Kate Beaton, del 2010; la obra El gran Gatsby (en cinco minutos), de Michael Almereyda; las parodias mudas de aficionados en YouTube (la película de 17 minutos y medio de 2014 acreditada a la Cornerstone Academy Pictures Inc., donde la escena de la gran fiesta está presidida por jóvenes con gorras de béisbol bailando lánguidamente en la sala de estar de lo que parece ser una casa abandonada).
En cuanto a la música, el texto normalmente es asociado a los ritmos sincopados del jazz de los años 20. “Un tiempo para los milagros, para el arte, para los excesos, una edad para la sátira”, como escribió Scott Fitzgerald en su libro Cuentos de la era del jazz.
El fondo musical de El gran Gatsby, la novela, pertenece a los grupos que pusieron banda sonora a la locura de una década que alojaba en su interior el desencanto que aguardaba al doblar el decenio, cuando el sueño se convirtió en la pesadilla de la Gran Depresión. En el texto se citan algunas piezas concretas, como ‘Three O’Clock in the Morning’, de Paul Whiteman, aquel blanco que se proclamaría infamemente el inventor del jazz, ‘The Sheik of Araby’, del pianista y humorista Fats Waller o el clásico ‘Beale Street Blues’, de Chris Barber.
Más allá de las referencias, no cuesta imaginar aquella música, nueva y excitante, retumbar en toda su sofisticación en la mansión de Jay Gatsby durante las fiestas del verano de 1922, cuando Fitzgerald situó la novela. Casualmente, el año de uno de esos momentos estelares de la historia del género, en que Louis Armstrong cambiaría Nueva Orleans por Chicago y el jazz nunca volvería a ser el mismo.
Esa imaginería musical ha acompañado la lectura de los textos de Fitzgerald, desde entonces, pero en esta época de fragmentación y recomposición entre pasado y presente, dicha sonoridad se ha transformado con nuevas maneras de escucharla.
En esa conversación interminable que desatan las obras clásicas, como El gran Gratsby, ha habido una propuesta sonora contemporánea que se conjura de la manera más ambiciosa y delirante en la adaptación musical de aquella era, que ahora encuentra en el Remix, una novedosa forma de expresión y actualización, con la serie discográfica francesa Electro Swing, que aglomera a diversos Dj’s.
Esta obra distorsiona la sonoridad original sin menospreciarla, la traduce a otras variantes de la música, dando lugar a un trabajo rico y abierto a nuevos lectores, escuchas y a nuevos tiempos. Esa es una historia en sí misma: la historia de un proyecto artístico y común, en el que la cultura debe convertirse en una cuestión de borrar la diferencia entre lo que debería importar (la adaptación a los nuevos tiempos) y lo que realmente importa (la obra artística como referencia).
En el fondo, ir hacia atrás y hacia adelante en el tiempo para capturar historias tan distantes como las de Gatsby, que reaparecen y resuenan a través de otras producciones culturales (literarias, teatrales, radiofónicas, cinematográficas, musicales), es parte de la evolución cultural en general y de la reafirmación de sus hitos y cánones.
VIDEO: The Great Gatsby trailer, YouTube (Warner Bros NL)
Los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, procedentes de Hawthorne, un suburbio de Los Ángeles, se sentían alrededor de 1960 muy impresionados por el grupo vocal The Four Freshmen, tanto que decidieron fundar un cuarteto semejante con su primo Mike Love (en la voz). Al poco tiempo, Brian también invitó a su amigo Alan Jardine (guitarra) para colaborar con ellos. Se llamaron primero The Pendletons, luego Carl and the Passions, a continuación Kenny and the Cadets y finalmente The Beach Boys.
Este último nombre fue sugerencia de un promotor de Candix Records, compañía discográfica para la cual grabaron la pieza «Surfin'». Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las muchachas y surfear: el sonido de California.
En enero de 1962 salió el sencillo y permaneció por seis semanas en las regiones bajas de las listas de popularidad. Mientras tanto, realizaron más grabaciones para Candix, que luego habrían de reunirse en la colección Greatest Hits 1961-63 (Orbit, 1964).
En esta época, Jardine abandona al conjunto a fin de cursar la carrera de dentista. Es sustituido por David Marks, quien toca la guitarra y así da a Brian Wilson la oportunidad de pasarse al bajo. El papá de los Wilson, Murray, les consigue un contrato para grabar con Capitol y «Surfin’ Safari» se convierte en el segundo hit del grupo.
«Surfin’ USA», por su parte, llegó al tercer lugar de las listas. Este sencillo manifestó claramente cuáles eran las raíces de Brian Wilson, la fuerza impulsora tras el grupo. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry (quien los demandó y ganó el juicio). Brian agregó armonías vocales al estilo de los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y así creó una producción de sonido ligero. Se convirtió en el patrón para un nuevo subgénero en el rock de los Estados Unidos, el surf.
Después de «Surfin’ USA», una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: «Surfer Girl»/»Little Deuce Coupe», «Be True to Your School»/»In My Room», «Fun Fun Fun», «I Get Around» (núm. 1), «When I Grow Up (To Be a Man)», «Dance Dance Dance»/»Do You Wanna Dance», «Help Me Rhonda» (núm. 1), «California Girls» y «Barbara Ann».
En este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol (Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer Girl, Little Deuce Coupe, Shut Down (volúmenes 1 y 2), All Summer Long, Christmas Album, In Concert, Today!, Summerdays y Party!), en los que acompañaron sus éxitos con material de tercera clase rápidamente grabado. Entretanto Al Jardine, ya graduado como dentista, volvió al grupo.
A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las giras y la obligación de crear éxitos siempre nuevos fueron demasiado para él. Brian decide entonces concentrarse en el trabajo de estudio de ahí en adelante. En las presentaciones en vivo toma su lugar Bruce Johnston (teclados y bajo), después de que Glen Campbell lo sustituyó por algunos meses.
Mientras el resto del grupo anda de gira, Brian se dedica a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convierte en su proyecto solista. Todo mundo está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y culminación en la serie de los álbumes de los Beach Boys. El pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento.
El público, la disquera y sobre todo los demás miembros del grupo tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso (no sin agrias discusiones). Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron piezas muy bien recibidas. No fue sino hasta tiempo después, cuando los Beatles siguieron el camino conceptual con Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió la importancia de dicho álbum.
A continuación, Brian se entregó a un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (Capitol, 1967). El núcleo de este álbum era una pieza musical de cuatro partes, «Elements Suite», una oda a los cuatro elementos tierra, luz, agua y fuego que compuso en colaboración con el letrista Van Dyke Parks.
El sencillo «Good Vibrations» asombró al mundo del rock y salió disparado hasta las regiones más altas de las listas internacionales. Atiborrado de ácido, Brian Wilson ya no logró terminar la suite. Los demás miembros del grupo se encargaron entonces de la producción y salió el álbum Smiley Smile, con Brother Records, la compañía del grupo. Éste y Brian entran en conflicto, pero establecen un arreglo que parece conceder a Brian más libertad artística. Sin embargo, no fue así, al editarse el primer sencillo, «Heroes and Villains», se vio obligado por los demás a recortar la pieza.
Después de este L.P., Brian poco a poco fue perdiendo el contacto con las corrientes musicales del momento. En 1968 el grupo sacó el disco Stack-O-Tracks (Capitol). La revolución psicodélica de la Costa Oeste de los Estados Unidos lo rebasa completamente, situación provocada asimismo por sus conservadores compañeros de grupo, que hubieran deseado volver a la playa, según se aprecia en Wild Honey (Capitol, 1968), grabado en la sala de su casa.
No obstante, sigue escribiendo hits («Darlin'», «Do It Again», «Breakaway»), pero en las mediocres realizaciones Friends, 20/20 y Sunflower su papel se hizo sucesivamente más pequeño. La pieza «Tears in the Morning» no fue escrita por Brian, sino por su sustituto Bruce Johnston.
Mientras que el estado psíquico de Brian se debilita cada vez más, sus hermanos la hacen de alegres surfeadores en los podios internacionales, según se escucha en Live in London (1971). Más o menos bajo la dirección del experiodista y locutor de noticieros Jack Rieley, Brian termina una de las canciones que habían quedado del álbum Smiley, «Surf’s Up».
Esta pieza se convirtió en el núcleo del disco homónimo, un trabajo sobresaliente con colaboraciones de todos los miembros del grupo en la composición. Al poco tiempo, Bruce Johnston los abandona a fin de comenzar una carrera como solista. Los Beach Boys agregan entonces a dos miembros nuevos, los sudafricanos Blondie Chaplin (guitarra) y Ricky Fataar (batería). Con ellos graban Carl & The Passions/So Tough con Reprise (1972).
Para realizar el pretencioso Holland (Reprise, 1972), los Beach Boys, incluyendo a Brian, se mudan a Holanda por un año. Se llevan un estudio completo desde los Estados Unidos, el cual es instalado en Baambrugge. Brian Wilson, quien entretanto pesa ya 120 kilos, trata de lograr un comeback con 15 Big Ones (Warner, 1976). Se mete a terapia y trata de alejarse de las drogas.
Sin embargo, hasta L.A. (Light Album) (CBS, 1979) –luego de The Beach Boys Love You (1977) y M.I.U. Album (1978)– son los otros miembros del grupo, como Mike Love, quienes determinan el sonido, puesto que Brian no está en su plena capacidad.
La edición de Keepin’ the Summer Alive (1980) marcó el regreso de Bruce Johnston al grupo. Gracias a su producción, el disco sonó como solían sonar los proyectos de los Beach Boys: transparentes como el cristal, completamente estadounidenses. Sin embargo, la estrella se ha apagado y ya no tienen demanda como para presentarse en conciertos.
A juzgar por el gran número de discos como solistas, aparecido durante esta época —Pacific Ocean Blue (Dennis Wilson) y Going Public (Bruce Johnston), entre otros– el trabajo del grupo ya no basta para satisfacer a sus integrantes. Luego, cuando Dennis Wilson se ahoga en diciembre de 1983, frente a la costa de Florida, el futuro del grupo parece particularmente inseguro.
No obstante, en 1985 aparece The Beach Boys (Caribou), un álbum indiferente. Brian Wilson era tratado por el doctor Eugene Landy, quien aparentemente supo resucitarlo, pero despertó una relación de dependencia completa en su paciente y aquél la aprovechó para ejercer toda autoridad sobre él sin límite alguno. Apareció, por ejemplo, como productor y co-compositor en Brian Wilson (Sire-Reprise, 1988), el largamente esperado y relativamente exitoso álbum solista de Brian. A continuación, Landy le prescribió a su paciente terminar las grabaciones de Smiley, necesitaba dinero.
En 1988, los Beach Boys entraron al «Rock and Roll Hall of Fame» y lograron apuntarse un éxito mundial en 1989, por primera vez en muchos años, con «Kokomo», de la película Cocktail. A partir de este momento llovieron las recopilaciones y reediciones de sus viejos éxitos, tanto en EMI como en Sony Music.
En 1991, Brian Wilson pudo por fin librarse de su abusivo psiquiatra de cabecera con órdenes legales y todo, y en la misma época sus dos hijas surgieron a la escena con el grupo Wilson Phillips. Los Beach Boys, sin embargo, ya sólo arrastran la cobija por campañas publicitarias y políticas, y en presentaciones nostálgicas y patéticas en programas televisivos, Disneylandia y la Casa Blanca. Sólo les quedó el pasado. Brian haría varios intentos por continuar e incluso terminó el Smiley, décadas después. Ya no fue lo mismo, y algunos han muerto en el camino.
VIDEO SUGERIDO: The Beach Boys – Good Vibrations (Official Video), YouTube (Beach Boys)
—Diana, por favor, una mirada hacia las cosas importantes—, inquirí, mientras te entrevistaba: “El amor es muy escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”, dijiste.
(O sea, que esas canciones usadas por ti atrapan esos momentos: la vida del detalle. Y lo hacen de manera sofisticada, con técnica impecable, refinada, dulce y rítmica, fascinante como un deseo bien expresado. En una palabra, persuades. Estimulas a probar licores fuertes con el fulgor súbito del lenguaje. Quien te escuche siempre sacará provecho de ello. El impacto será evidente. Por ti se descubre a la mujer que da forma a sorpresas y sentimientos: un modo de alcanzar el saber por los oídos. Delicioso banquete de intensidades evocativas, de citas voluptuosas, de ausencias sin nombres propios Logras la atención en los márgenes de una tiniebla real, sin duda.
Hay mujeres que inundan mientras cantan. Tú, una de ellas. Es preciso subrayarlo: eres lento temblor, ahogo dilatado y la sospecha, que pasa y traspasa, de que el placer no vendrá solo. Habrá dolor que deje también su huella. Interpretas así. Juegas con el riesgo. Y lo sabes. Y te gusta. Lo disfrutas. Te muestras en cada tema probado por el tiempo. Y al gotear tu fraseo, al fluir por tu lengua, lo humedeces todo)
—“Sí. El amor es escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”—, repetiste. Mientras yo, profesionalmente, mantuve firme el micrófono frente a tu boca.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Texto extraído de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas.
El beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social), siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.
Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, que ha provocado –con sus reglas, pactos, conveniencias e inconveniencias sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas (de cualquier disciplina), con diversos materiales para representarlo (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.
Nunca se besa lo bastante, que muchas veces se olvida lo que significa besar. Hoy sabemos sobre la historia y la física del beso. Sus modalidades: casi infinitas (si se le pone imaginación y Kamasutra), sus orígenes: desde el vestigio más primitivo y orgánico hasta su huella en una metafísica civilizada (que implica besar supersticiosamente las cosas que se piensan sagradas), sus funciones (tan diversas, que van desde el signo de adoración y respeto o como muestra de afecto) y su mecánica (donde se ponen a trabajar 34 músculos, y en el de boca a boca donde se intercambian diversas materias orgánicas). Pero ¿y el deseo?
Del beso como expresión de deseo, se han encargado las artes: como ejemplos, en la escultura Auguste Rodin del mismo nombre; en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía igualmente; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos por demás humanos, por ejemplo).
Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal.
Debemos aprender a valorar los besos, sabiendo a quién, por qué y cómo besamos. Celebremos prodigándolos con los/las amantes: con besos apasionados, tormentosos y secretos, oscuros y golosos, suaves y sensuales. Esos besos «hormigueantes y profundos» en los que el anhelo y el deseo hayan sido sus motivantes, desde Baudelaire a Tom Waits.
Resulta sorprendente pensar que el beso podría haber surgido al mismo tiempo como un acto de amor y de desafío contra las costumbres anquilosadas del cortejo, tal y como insinúa la historia de Paolo y Francesca. Desde esa época, besar se ha convertido en la acción romántica por excelencia.
¿Hay algo más romántico que dos personas abrazándose, mirándose a los ojos y, como colofón de ese momento romántico, besándose en los labios? En ese instante, el beso transporta a los amantes a otro nivel de la existencia, muy por encima de lo mundano. Solo cuando el romance concluye, el poder del beso se desvanece.
Como vivimos en una aldea global, el beso se ha extendido por todo el mundo, haciéndose un hueco en tradiciones y tipos de cortejo por doquier. El beso sigue siendo una acción de amor subversiva, y tiene un gran significado, pues provoca una compleja serie de reacciones químicas que potencian los sentimientos románticos y hacen que los actos físicos, como las relaciones sexuales, sean mucho más significativos e íntimos. El beso es, en pocas palabras, un “elixir” embriagador.
A fin de cuentas, el romance es un ideal, una parte de la forma en que fantaseamos sobre el mundo. Todos desean vivir una gran historia de amor, aunque puede que nunca llegue. El beso concierne a lo ideal, no a lo real. Durante unos instantes, suspende la realidad y el mundo se vuelve perfecto. Cuando funciona, hace añicos lo cotidiano, nos olvidamos de las banalidades que constituyen el día a día. Celebrémoslo siempre y confiemos en que nunca desaparezca.
El verano pasado, entre vacaciones y trabajo, lo pasé en Estonia, en Tallín su capital y en algunas otras localidades portuarias del mismo país báltico (Haapsalu, Kärdla y Pärnu). En Tallín, durante una caminata por las calles peatonales del centro de la ciudad, plagada de turistas nórdicos principalmente, me detuve en la terraza de un restaurante para tomarme una cerveza Saku.
Mientras leía un poco de la historia del país en el que tendría que estar un par de meses, repasé la cantidad de invasiones y diversas culturas que han participado en su formación que se remonta al inicio del siglo XI a de C., desde grupos y pueblos prehistóricos, pasando por el nazismo, hasta su independencia de los soviéticos en la última década del siglo XX. Toda clase de religiones paganas y cristianas han permeado su cultura, lo mismo que el comunismo, todo lo cual es manifiesto en su arquitectura, pero no solamente.
Estaba en esas cuestiones, cuando un tipo joven, vestido de negro y con una camiseta de llamativa imagen impresa se paró junto a mí y me preguntó si quería comprar uno de los discos que vendía. “Mi grupo y yo estamos difundiendo la trascendencia espiritual de nuestra mitología con la música para iluminar al mundo”, me dijo. Podía ser interesante, así que lo invité a sentarse y a tomarse algo. Lo hizo. Le pidió al mesero un té de eucalipto.
Antes de que me soltara su discurso le dije que tenía que resolverme primero cuatro preguntas: ¿qué? ¿quiénes? ¿cuándo? y ¿cómo? y después hablar de lo que quisiera y, además, le pregunté si podía grabar lo que dijera. Me afirmó con la cabeza y empezamos.
“Somos un grupo de rock independiente –subrayó–. Nos llamamos Illumenium. Es un nombre que surgió de la conjunción de las palabras “Illuminati” y “Millenium”, una inspiración surgida en un momento secreto del universo. Somos los iluminadores del milenio, con un nuevo mensaje. Llevamos lo inexplicable a los no iniciados (esos que sufren la incertidumbre por lo desconocido –me dijo–). Nuestra música es una amalgama de diversas corrientes del rock: hard, metal, punk y post-grunge, unida a lo esotérico
“Al grupo lo formamos seis músicos, pero en realidad hay más integrantes en la Orden, los que producen, los que diseñan y los que enseñan las prácticas espirituales y filosóficas y los que descubren los poderes latentes en el ser humano: Kari Kärner en la voz, Andre Kaldas, en los gritos y gruñidos, Grigori Rõžuk en la guitarra, Kevin Presmann en la batería, Alo Puusepp en el bajo y Artjom Jevstafjev en los demás instrumentos –no aclaró cuáles–.
“La mayoría procedemos de una banda anterior, Defrage, que se fundó en Pärnu en el 2007. Tocábamos básicamente heavy metal. Grabamos un par de EP’s y otros tantos álbumes. Pero uno de nuestros integrantes murió, así, de repente. Pasamos un tiempo de desconcierto, hasta que supimos que practicaba las artes oscuras, por lo que acudimos a un chamán de nuestra ciudad para saber por qué había sucedido aquel fallecimiento.
“Él nos explicó el incidente (cosa que no te puedo decir –afirmó–), pero además con adivinación nos reveló nuestra misión y destino y entonces decidimos cambiar de nombre. Algunos se fueron –no creían ser capaces del cambio– y otros llegaron –para ayudar–. La concepción musical ya no sería la misma, aunque conserváramos parte del material anterior. Agregaríamos géneros y modos distintos. Así surgió Illumenium, en el 2014, en octubre, el mes mágico.
“Procedemos de una milenaria cultura que vivió en Pulli hace 11 mil años, en el momento en que todos los dioses vigentes se reunieron ahí para construir la ciudad más grandiosa y al mejor hombre. Sin embargo, habían dejado de convocar al creador del Mal, que se presentó con sus pájaros de fuego cuando todo aquello estaba en su esplendor. La única manera de evitar la destrucción fue cubrirlo todo con agua y así tal esplendor quedó sumergido en las profundidades del mar.
“Algunos escogidos fueron enviados a divulgar el conocimiento por toda la Tierra. Nuestro clan permaneció cerca del sitio original en un lugar llamado Sinti y desde entonces nos hemos dedicado a hacerlo con la música a través de las épocas. En ésta –inicio de un nuevo ciclo cósmico— lo hacemos como Illumenium.
“Al principio te dije que somos un grupo independiente. Eso quiere decir que no tenemos patrocinadores, no tenemos contrato con ninguna compañía discográfica y todo el trabajo lo hacemos los miembros, desde la concepción de la música hasta la distribución de los discos que llevamos a cabo de ésta manera, acercándonos a la gente y ofreciéndolos por lo que nos quieran dar por ellos. Así sufragamos la gira ininterrumpida en la que estamos inmersos desde el 2015 y con lo ganado por los conciertos que damos reunimos el dinero para la siguiente producción. Hemos publicado dos álbumes, Towards Endless 8 y Gehenna [aquí me anunció que el siguiente sería Underdogs, con otro sonido llamado Hop Hip y aparecería próximamente]. Esa es nuestra historia hasta ahora”.
Le compré los dos discos por el mismo precio que hubiera pagado en una tienda por ellos. No tenía ni idea de cómo sonaran, solo la vaguedad del heavy metal y algunas asociaciones semejantes, pero tenía curiosidad por escucharlos y mi romanticismo quiso colaborar con su espíritu pagano y alternativo, sus legados punk y con su imaginería, un aglomerado de leyendas, regadas con un discurso de vocabulario cuidado y selectivo, que evidenciaba lecturas y conocimientos varios. Ahora sé que en Estonia la historia del rock con lo oculto tiene una secta más, nada clandestina y que, al menos, no busca acabar con el mundo, sino hacer emerger el suyo.
VIDEO SUGERIDO: ILLUMENIUM – MY CHILDREN, YouTube (ILLUMENIUM MUSIC)
Motivo de fiesta es la salida de un buen disco de jazz. Lo es doblemente cuando se reúnen muchos álbumes excelentes y se les compacta en una caja. Además del sonido tenemos una obra de arte del diseño. Esto sucede con la compilación de ocho discos que lleva por nombre Coltrane – The Classic Quartet – Complete Impulse Studio Recordings (1998).
De la asociación con algunos de los mejores y más individualistas músicos de jazz –McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería)– fue que John Coltrane encontró la perfecta otredad, la tensión y la electricidad que conlleva esta clase de sentimiento, la elevación de esta clase de sentimiento.
Los largos solos, los hetorodoxos lamentos, los tonos duros, los veloces cambios de ánimo, la urgente turbulencia modal y de improvisación indicaban la naturaleza de su espíritu impaciente: «Busco lo que no haya sido tocado antes», dijo en alguna ocasión.
Su exploración y la riqueza de la aventura están plasmadas en esta caja de ocho discos, un auténtico tesoro de sonidos, en mucho la esencia del jazz contemporáneo.
En estas grabaciones realizadas entre 1961 y 1965, queda asentado gráficamente el cambio de los tiempos. El inicio de la década de los sesenta que revolucionó toda cuestión humana. El jazz tuvo en Coltrane a uno de sus mejores adalides en este sentido. John personificaba al joven músico que, buscando un estilo personal, hizo lo posible por establecer su arte con validez, individualidad y realismo. Se arriesgó al forjar un estilo en el cual desafió las formas tradicionales.
A su labor como instrumentista (enérgico, sensible, vanguardista y siempre experimentador) se une la de compositor y arreglista, con resultados de fuerte impacto emocional. De Coltrane, en ese periodo (el primer lustro de los sesenta), sólo podía esperarse lo inesperado.
Y en esa aventura revolucionaria lo siguieron músicos de talento semejante, auténticos compañeros de viaje. McCoy Tyner, el pianista, proporcionaba a Coltrane la plataforma para emprender el vuelo, además de realizar sus propias exploraciones con técnica soberbia. Elvin Jones, el baterista, con su portentosa habilidad para mezclar y resolver los ritmos. Según Coltrane, «tenía la capacidad de estar en tres sitios a la vez».
Y Reggie Workman, el bajista, cuya imaginación dotaba a cada uno de su individualidad. En el cuarteto clásico de Coltrane, cada miembro desarrollaba su voz propia en el instrumento, sin apoyarse en otro; el grupo actuaba recíprocamente, proyectándose en la música como una ola unitaria.
Coltrane – The Classic Quartet… es un banquete sonoro, la historia documentada de una nueva forma de mirar al mundo, el trazo de una vía hacia una realidad mejor.
VIDEO: John Coltrane Quartet – Ballads – You Don’y Know What Love Is, YouTube (The Pleasure of Jazz)
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