*Texto escrito para la exposición escultórica del mismo nombre del artista plástico Gustavo Ramírez, llevada a cabo en la ciudad de Laren, Países Bajos, en el año 2009.
Banksy vino a la ciudad a tutearse con Rembrandt y Van Gogh. Al menos esa fue la idea que se me ocurrió después de que un compañero de la oficina de Información me diera el tip de que el graffitero más famoso del orbe andaba de visita en Ámsterdam. Obviamente de incógnito, como gusta vivir, trabajar o desplazarse por el mundo. También era obvio que así como yo me había enterado muchos otros también lo habían hecho, y a partir de ese momento la cacería por descubrirlo con los botes en la mano o para buscar alguna nueva obra suya levantaba la veda.
Yo, por mi parte, decidí no unirme a la jauría. En cambio, fui en bicicleta hasta el Museumplein, me senté en uno de sus cafés-terrazas en una mañana fresca, aunque soleada, y pedí un Lungo para saborearlo mientras contemplaba la plaza, el ir y venir de la gente y, sobre todo, para prepararme antes de entrar al muy recientemente inaugurado Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, que expone con bombo y platillo piezas de Andy Warhol y del mismísimo Banksy.
El inmueble que ofrece esta muestra es una hermosa casa habitación construida en 1904 (diseñada por el distinguido Eduard F. Cuypers, precursor de la escuela amsterdamesa de arquitectura, de estilo expresionista, con techos artesonados y vidrieras) convertida en espacio para el arte de la actualidad. Está ubicado muy atinadamente entre el Rijksmuseum (edificio que con toda su majestuosidad guarda el acervo de los grandes maestros holandeses) y el de Van Gogh (que vela la obra del genio impresionista y sus relaciones contextuales).
Dicho espacio lo dirige el matrimonio compuesto por Kim y Lionel Logchies, dueños de la exclusiva Lionel Gallery, de esta misma ciudad, que se especializa en el manejo de obras de Pablo Picasso, Jeff Koons, Basquiat y Damien Hirst, entre otros autores de arte moderno y de hoy. Tanto el local de dicha galería (en la Spiegelstraat) como la colección de esta pareja recibían tantas solicitudes de visita que optaron por crear su propio museo dedicado al arte mencionado, exponer sus contenidos y abrirlo al público en general.
Su labor como promotores culturales dio comienzo, por consenso, con muestras de un par de iconos del género, separados por medio siglo de distancia entre ellos: los mencionados Warhol y Banksy. En el papel la muestra despertaba muchas dudas. ¿Sería posible conjuntar, sin provocar un shock, tal arquitectura con el pop y el arte urbano? ¿Tres estéticas con cincuenta y cien años de diferencia conviviendo bajo el mismo techo? Una mezcla al parecer imposible que puso a prueba la iniciativa.
La obra de Warhol he tenido oportunidad de verla en diversas ocasiones, escenarios y cantidades, y aunque nunca deja de asombrarme, en esta ocasión mi interés radicaba en ver reunidas varias piezas de Banksy, el artista del graffiti y el activista social que más da de que hablar en la actualidad, por su agudeza y sentido del humor, con cada una de sus “intervenciones”.
Así que terminé mi café (por cierto con muy buen sabor, cosa extraña en establecimientos semejantes), pagué, me deleité con los brevísimos shorts y la minifalda de un par de jóvenes turistas suecas (lo supe por las banderitas que llevaban en sus mochilas) y recorrí la corta distancia hacia al novel museo, al que desde lejos se podía ver flanqueado por las estandartes en blanco y negro con los nombres de los exponentes.
Del reino animal los humanos urbanitas hemos tomado la extraña costumbre de marcar con alguna seña o nombre, o ambas, las propias zonas de dominio o por las que hemos pasado. Es a través de ese nombre y seña (igualmente una tipografía o una imagen) que tomamos posesión simbólica de algo. Marcamos así lo conquistado y poseído. Ya nos es imposible abandonar dicha costumbre. Incluso muertos lo seguimos haciendo: se cincela nuestro nombre en las lápidas y así marcamos el miserable y privado territorio final.
Las palabras son armas contra la amenaza de muerte a la memoria. La magia del encantamiento.
[VIDEO SUGERIDO: BEST OF Banksy Street Art, YouTube (Mind Blowing)]
Curiosamente también, estas señas y palabras se han convertido en obras de arte que, además, pueden abandonar a discreción el ámbito artístico y entrar en el sociológico o, finalmente, en el económico. Los medios, Internet y sus redes, son los que han animado esta acumulación de valor por lo grafiteado, por el arte urbano, lo ponen de moda y hasta le adjudican un costo de mercado –bastante elevado– por su obtención.
Los codiciados graffiti actuales, como los de Banksy (un observador singular, “anónimo”, inteligente y con inquietud por las enfermedades sociales), son las imágenes (solas o acompañadas de palabras) de sus reflexiones políticas, filosóficas, amorosas y sobre la convivencia colectiva. Su propagación se ha hecho viral y el espacio digital ha señalado la presencia, auge y trascendencia de los mismos como un fenómeno masivo y global.
Y su actividad clandestina, que utiliza las roturas, grietas y abandonos de sitios y paredes citadinas (en muchos lugares del mundo: El malestar interior ya se encuentra en todas partes), es una nueva forma de irrumpir artísticamente en el ámbito metropolitano para señalar sus anomalías, conflictos y contradicciones.
La idea es dejar un indicio / con grafías que hagan mella / Indignadas con alas de sonrisa / que no se desvanezcan en la fugacidad / Algo así como un canto breve del aerosol / que denuncie la realidad en un rito/ preferentemente con toda su desnudez.
Banksy posee las habilidades insoslayables y características del buen graffitero: la brevedad y el sentido del humor, además de la sencillez en el mensaje. Es decir es dueño de un lenguaje particular llevado al terreno estético, en medio del griterío tumultuoso de los centros humanos.
Por un lado, sus comunicados no dan lugar a dudas. Se trata de las insolencias de un desamparado e incógnito ciudadano que admite con sus acciones la debilidad individual ante el Sistema pero, por otro, se atreve audazmente a abrir la lata de pintura y plasmar sus reclamos y síntesis.
Reconoce que la burocracia, las instituciones, el establishment, son aparatos demasiado poderosos para vencerlos así, sin más, y por eso los reduce con imágenes y palabras, los encoge y congela a una medida instantáneamente comprensible para todos, para poder expresarse al respecto.
Eso lo comprobé en cuanto pisé el lobby del adaptado museo. Había visitantes de edades diversas (aunque los jóvenes prevalecían) y procedencias variopintas. Las dudas quedaron resueltas al primer golpe de vista. No hay pugna entre la arquitectura expresionista y arte plástico contemporáneo. Ni en la interesante propuesta, que permite comparar ideas. Al contrario, el tríptico estético parece convivir feliz. Hay luz, hay color, hay calor y excitación. Es como un espacio familiar al que llega uno para descubrir que lo han decorado con gusto, para que se disfrute de cada objeto encontrado en muros, mesas o nichos especiales.
El personal del museo no supo decirme si el propio Banksy estuvo entre el grupo de personas enviadas por el agente del artista, Steve Lazarides, para preparar y dar su visto bueno a la muestra de 50 piezas procedentes de colecciones particulares. Lo que sí resultó seguro fue que el trabajo expuesto ofreció en todas las habitaciones de la planta baja (en el sótano instalaron a Warhol) una amplia visión sobre su obra, la cual consiste por lo general en representaciones figurativas y comentarios realizados con plantillas y aerosol, sobre la política, la cultura pop, la moralidad o los iconos históricos, en las que combina grafías y escritura.
Así, me fue posible ver y admirar juntas a sus Niñas (tanto a la que abraza un misil como a la que acompaña un globo rojo) que hablan de la pureza y de la esperanza a las que acecha la destrucción; emití una sonrisa ante la suspicacia evolutiva del mono que exclama “Rían ahora, pero algún día estaremos a cargo”; igual que con su sarcasmo acerca de la Reina Vic, esa soberana de rígida y doctrinaria moral. Pero más tiempo me solacé con Beanfield, esa pintura de gran tamaño (3×4 metros) en la que aparecen policías antimotines uniformados que corren tomados de la mano y llevando flores.
Desde que empezó a pintar en las paredes de su ciudad natal, Bristol, hace más de 25 años, Bansky ha sido un nombre asociado a la modernidad artística y a la reivindicación política, con sus arriesgadas creaciones que hacen un espectáculo del arte callejero, tan insólito como apasionante.
Este transgresor (el Anonymus más exitoso en lo que va del siglo XXI) es un encapuchado vengador que utiliza el graffiti para cambiarle la faz a las paredes de las ciudades; un guerrillero urbano cuya obra irónica y contradictoriamente ha alcanzado un alto precio en las subastas de arte y en las galerías (que en la actualidad más bien parecen bolsas de valores), en un hecho sólo comparable al de Andy Warhol, con quien ha compartido fugaz y alegremente este nuevo espacio para la cultura.
Y tal como apareció aquí en mi ciudad, Banksy enseguida llegará a otra, y seguro deambulará por su noche, en el momento más solitario, para dibujar y/o escribir en la calle, en la pared, en el rincón, en el subsuelo, lo que se descubrirá al amanecer. Y será cuando su obra, su mensaje, estalle con toda su poesía ilimitada y oponente en las entonces santificadas piedras, que se tornarán cartapacios donde albergarán para siempre cualquiera de sus verdades.
[VIDEO SUGERIDO: Banksy Does New York – Official Trailer, YouTube (Madman Films)]
Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleáns ha desempeñado una parte importante en su evolución: prácticamente todas las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…
Dicha metrópoli fue el puerto más grande e importante de aquel país desde su fundación (hasta hace poco recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo al mes). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente al resto del país.
Un crisol único que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con la negritud omnipresente y lugares y personajes definitivos al frente. Esos hombres tenían tras de sí una cauda infinita de sonoridades y universos varios cuya estela se extendía hasta tiempos recientes. Pero entonces llegó Katrina, un fenómeno natural que arrasó con la ciudad, sus testimonios históricos, libros, archivos, grabaciones, lugares…y ya nada fue igual.
Sin embargo, ni Katrina pudo borrar el hecho de que de este lugar surgieran nombres que llevaron las enseñanzas de tal metrópoli al resto del mundo, a las tierras regadas espiritualmente por el viejo y mítico río Mississippi. Uno de aquellos nombres es importante por el híbrido marco sonoro que le agregó a aquellas músicas seminales.
GRIS GRIS
DR. JOHN
(Atco)
Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Malcolm “Mac” John Rebennack Jr., nació en 1940 en Nueva Orleáns con el sonido de la música como fondo omnipresente: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz.
Así creció este buen galeno, de día y de noche por las calles y los subterráneos llenos de prostitutas, padrotes, ladrones y adictos, asimilando y consumiendo lo que aquel ambiente le ofrecía, hasta que la justicia lo atrapó y tuvo que pasar un tiempo en prisión, tras lo cual prefirió emigrar a California para evitar a la policía.
Las conexiones paternas lo habían introducido en la escena musical en la cual fue autodidacta, con la escuela callejera y tugurial como referente único. Ahí fue donde conoció, hacia los trece o catorce años, al Professor Longhair, un antiguo jugador profesional de cartas que fue el corazón y alma de Nueva Orleáns desde fines de los cuarenta y hasta los primeros años sesenta. Su música fue llamada de todo, desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y era todo eso. Pero ante todo era música festiva.
Longhair fue el rey supremo desde su piano. Cada canción era impulsada por el compás de ese ritmo contagioso que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters, y que él enseñaba ganándose con ello su apodo. Dr. John se convirtió en el guitarrista de su grupo hasta que las adicciones lo enfrentaron a un tribunal, a la cárcel y al exilio territorial.
Resultó natural, por lo tanto, que su disco debut Gris Gris, grabado en Los Ángeles, con un productor y músicos también nativos de su puerto natal, sirviera para llevarnos a él y a nosotros, sus escuchas, de regreso a sus raíces, pero con el añadido en su realización de una fuerte carga psicodélica muy ad hoc con los tiempos aquellos. Misma de la que el músico se nutrió durante su estancia en California, centro de tal cultura.
En cierto sentido se trata de la historia condensada de sus comienzos, allá por los años cincuenta, para luego firmar esta obra clásica, Gris Gris, bajo el nombre de Dr. John The Night Tripper.
En este trabajo se puede encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas (zydeco, rhythm and blues, blues, medicine shows, ritos vudú y el Mardi Gras, entre otros elementos), aderezado por los alcaloides lisérgicos y opiáceos que le proporcionarían nuevas rutas –interiores éstas– a una música ya de por sí viajera.
Es la misma que los pianistas primigenios de dicho puerto tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla como realista, se desarrolló así como la interpretó Dr. John en forma natural y gozosa en este álbum que se ha convertido en un clásico de todos los tiempos. Un documento importante, además de testimonial, en el contexto de 1968.
Personal: Dr John, teclados, guitarra y voz; Harold Battiste, bajo, clarinete, percusión, arreglos y producción; Richard Washington, guitarra, mandolina y percusión; Plas Johnson, sax; Lonnie Boulden, flauta; Steve Mann, guitarra y banjo, Ernest McLean, mandolina y guitarra; Bob Frasier, bajo; Mo Pedido, tumbadoras; John Bourdeaux, batería, e infinidad de coristas. Portada: Diseño de Marvin Israel.
[VIDEO SUGERIDO: Dr John Mama Roux, YouTube (Iria On)]
Graffiti: «No es una revolución, majestad, es una mutacion”
De 1937 a 1953, las Andrews Sisters (LaVerne, Maxene y Patricia) fueron parte de un movimiento musical promovido por la industria discográfica estadounidense: grupos formados por hermanas o hermanos.
Hubo decenas de éstos por toda la Unión Americana; sin embargo, ellas perduraron en el gusto de un público cuya necesidad de nostalgia fue fundamental para alargar su carrera (hasta bien entrados los años sesenta).
El material presentado en este disco reúne los números más exitosos del trío vocal. Su época más brillante fue en los cuarenta, cuando grabaron con Jimmy Dorsey un repertorio jazzístico y de baladas al lado de Frank Sinatra.
La forma básica del swing le había dado con ellas una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en dichas décadas, las nuevas voces (tales tríos, a los que ellas encabezaban) le agregaron elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta.
Así se pueden escuchar en sus interpretaciones, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales de la big band y (¡Oh, sorpresa!) algunos detalles de músicas afrocaribeñas. Un caldo pleno de sustancia, tan perenne la exótica vintage que fomentaron.
Debido a esto, el tema de ellas que más trascendió fue “Rum and Coca-Cola”, pieza de colorido caribeño.
Somos lo que escuchamos. Eso hay que recordarlo especialmente en año de elecciones. También que la política es un asunto importante, por lo cual no hay que dejarla en manos de “los políticos”. Ellos se han encargado de ensuciarla, le han dado su mal nombre, por parafrasear a Bon Jovi.
Uno de los caracteres utópicos del concepto democrático reside sobre todo en pensar que cualquiera puede dominar el arte de gobernar, el cual exige para detentarlo dotes de personalidad y capacidad de esfuerzo superiores. Este problema se agudiza en la “democracia” mexicana, por ser éste un sistema que conduce con facilidad a que tipos imbuidos de “legítimas aspiraciones” se acostumbren sólo a la búsqueda del poder, desconociendo desde un comienzo los principios de dicho arte.
De ahí que les sea imposible examinar los complejos problemas de la vida pública, cuando se mantienen en exclusiva atentos a conservar la actitud que les conviene como miembros de un partido político. La influencia de éstos ha contaminado toda la vida pública actual. A la obligación de pensar la han sustituido con el hecho de pertenecer a un partido equis.
¿Son los actuales candidatos tipos con voluntad de intervención para solucionar las problemáticas?, ¿tienen sentido de la urgencia?, ¿sesgo programático?, ¿respeto por las reglas, principios de ética pública?, ¿ideas honestas sobre la distribución del poder?, ¿responsabilidad para que, en vez de propaganda, se desplieguen buenas razones y cuentas transparentes de sus actos y consecuencias?, ¿buscan generalizar el régimen democrático como forma de gobierno basado en la interacción colectiva?, ¿sienten la obligación de tomarse en serio la perspectiva cosmopolita? y, lo más importante, ¿poseen propuestas concretas (no burradas) para resolver tanto lo que sucede dentro del territorio, como lo que relaciona a México con otros países en el concierto internacional?
Sujetos con tales virtudes no existen entre los contendientes. Tampoco hay conciencia compartida o una sensibilidad que inspire una confianza mínima. Al contrario. Y debido a ello la masa de gobernados sufrirá las consecuencias gracias a su propio voto. La política así no es, como se quiere hacer creer a todo trance por esos mismos sujetos, guía de la opinión pública, sino la inclinación indigna de estos cabecillas ante la instancia que ellos han creado y alimentado a lo largo de la historia reciente. Todos se sienten custodios de lo público, pero ¿qué significa para ellos una comunidad democrática o una nación moderna, aparte de palabras para llenar los rentados espacios televisivos, radiofónicos o declaraciones banqueteras?
La mejor manera de acercarse a sus discursos es preguntándose a qué suenan. ¿Cuál es su música? (ésta no miente). Pueden hablarnos con mucho desparpajo de “Democracia”, “El Cambio”, “Libertad” o “Transparencia”, pero se les oye raro. Suenan a discordancia. La misma que se desprende del vacío que dejan esas palabras pronunciadas por ellos. La verdad se escucha diferente.
La cultura musical comienza cuando los sentimientos crudos se sofistican para la reflexión individual. La cultura política comienza cuando los pensamientos crudos se reflexionan para la obtención del bien colectivo.
La música en el caso de los actuales contendientes es un documento de identificación (dicen que escuchan música clásica, pero sabemos que en la intimidad se inclinan por los narcocorridos). Algunas de las polémicas en las que están enzarzados sólo se pueden explicar por los oídos. Ahí es donde muestran el cobre, del pensar y del sentir. Los elementos de sus lenguajes se desarrollan en conexión directa con su historia social.
Unos fundamentan su léxico —populista, pedestre, inconexo— en la estética del regetón, de la banda norteña; mientras los otros — tan conservadores como incoherentes— lo hacen en los corridos (de esos que llevan el hocico sangrando) y en la masoquista y plañidera piedra del bolero o la palabrería pablomilanesca. La música del futuro presidente está ahí, agazapada.
La política mexicana y sus políticos nunca están en lo que deben estar. Mucho menos en condiciones de garantizar la seguridad pública, económica o el bienestar de los ciudadanos. Tanto los de un partido como los de otro (que en realidad son lo mismo: un negocio) hablan mucho de reformar el rumbo, pero carecen para ello de teoría política y de cultura de gobierno. Del tamaño que se necesita.
La responsabilidad en la selección está en los ciudadanos, hoy por hoy comportados únicamente como consumidores de verborrea mediática. Si éstos aspiran a que se reproduzcan de modo estable los bienes públicos y el orden político, necesitan implicarse en lo colectivo de modo más activo y consciente, distinguirse como personas libres, sin las ataduras partidarias. Llevar una vida civil más comprometida.
En el horizonte no se atisba todavía en nuestra democracia esa mayoría social dispuesta a arrostrar los costos de una puesta en práctica semejante. Y en “los políticos” sólo escucharemos la descalificación y la defensa del honor partidario, la misma música discursiva, nunca una propuesta sustentada en razones y viabilidades. No las tienen, no las conocen. Por eso son “los políticos” y éstos, como lo hemos visto, de política como de música no saben nada. Su saber tiene fronteras cortas invadidas siempre por la mayor de las ignorancias. Por eso hay que reiterarlo: somos lo que escuchamos. Y más en un tiempo de elecciones.
En el mundo de la música y del rock en particular, ser freak ha sido la normalidad, desde siempre. Así que ser el rey de los freaks dentro de ese medio es sorprendente, toda una hazaña. El personaje que la logró nació en la época justa en que debía aparecer un rey, porque era un tiempo en que todo era posible, como en los cuentos. Y este rey nació para contarlos y cantarlos. Pero vayamos por partes para saber de qué estamos hablando.
Primero, ¿qué es un freak? La palabra “freak” ha tenido a lo largo de su historia varias interpretaciones. Es un vocablo de origen inglés que comenzó significando “monstruo” (personas con malformaciones o anomalías físicas, como el hombre elefante o una mujer barbuda, por ejemplo).
En el siglo XVIII la palabra pasó a ser también “fenómeno”. En el siguiente se le agregó lo “inusitado” (y se volvió materia de circo y espectáculo). En el segundo lustro de los años sesenta del XX, su definición adquirió connotaciones con un añadido alucinante: de sustantivo se transformó en calificativo y finalmente fue elevado a concepto existencial y de autodefinición.
En primera instancia fue contracultural y underground y definía a la gente que estaba al margen o en oposición al sistema del American way of life. Dicha acepción fue representada en la emergente artística del cómic (The Fabulous Freak Brothers, su mejor muestra).
La segunda tuvo en Frank Zappa su paradigma tanto político como estético (asentando su manifiesto en el disco Freak Out!) y la tercera llevó también un solo nombre…
GOD BLESS TINY TIM
TINY TIM
(Reprise)
En 1968, la cultura sesentera definía lo freak como algo extraño, extravagante, estrafalario. Y era un término de uso común para referirse a una persona cuyas aficiones, comportamiento, fanatismo o vestuario eran inusuales. Tiny Tim fue la suma de todo eso y más.
Dicho cantante y compositor fue un auténtico bizarro que tomó su apelativo de uno de los personajes que aparece en la novela A Chistmas Carol de Charles Dickens. La leyenda apunta que sus primeras actuaciones fueron en un cabaret de lesbianas. Tuvo que tocar en numerosos clubes usando diferentes seudónimos antes de que le llegó el éxito con el de Tiny Tim.
Aquél se dio cuando empezó a actuar en programas televisivos populares de la Unión Americana. Habría que imaginar el shock que causó en los espectadores ver a un tipo de casi dos metros de estatura vestido con trajes y corbatas de colores chillantes, luciendo una larga melena de rizado permanente y entonando temas de la música popular estadounidense (de entre 1890 y 1930).
Todo esto acompañado de un inseparable y diminuto ukelele, instrumento del que hizo una verdadera reivindicación y que se tornó en uno de sus elementos distintivos. A la postre se convertiría en uno de los artistas más estrambóticos del panorama musical de aquella época: aprovechaba cualquier oportunidad para confesar su obsesión con la limpieza y el aseo personal y aseguraba que el sexo le parecía repugnante y que tenía conversaciones místicas con Cristo, entre otras cosas.
Este neoyorquino, cuyo verdadero nombre era Herbert Khaury, poseía una inusual voz de vibrante falsetto con la cual desarrolló una dilatada carrera en la que grabó interesantes, extraños, singulares o inauditos álbumes. Era un trovador tradicionalista tan conocido por su fealdad como por sus dotes artísticas, cuya excéntrica personalidad asombró al público desde su primer disco, God Bless Tiny Tim.
Éste salió en 1968 y contiene su gran hit “Tiptoe Thru the Tulips” (tema original del cantautor Nick Lucas). El álbum incluye también una versión del “I Got You Babe”, de Sonny & Cher, en la que hace un dúo consigo mismo alternando su voz habitual de falsete con la de barítono.
Asimismo, con dicho LP hizo gala de humor con la selección e interpretación de los temas así como de eclecticismo, al incluir en él un cuento para niños.
Otro de sus tracks es “Stay Down Here Where You Belong”, escrito por Irving Berlin en 1914 para protestar contra la Segunda Guerra Mundial, del que hace una versión muy teatral y ad hoc. En «The Coming Home Party» y «On the Old Front Porch» también usó el barítono y lo alternó con el falsetto, demostrando con ello los diversos registros que tenía su voz.
Otra curiosidad fue que el disco lo produjo Richard Perry, quien había hecho lo mismo con el debut del Captain Beefheart, Safe as Milk.
Su segundo disco, Tiny Tim’s 2nd Album, del mismo año, no fue tan exitoso pero incluyó otro elemento kitsch: en la portada aparece fotografiado con sus padres como “un hermoso homenaje a la familia”.
Personal: Tiny Tim, voz y ukulele. Portada: Foto de Tiny Tim, sin referencia.
Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.
El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.
Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Henry Cow), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de las industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.
En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.
El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.
En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.
En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).
Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).
[VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir]
Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta el reciente Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.
No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más relevancia les han dado por su audaz propuesta.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.
El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.
[VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)]
Varias de las músicas populares más ricas en el mundo se han nutrido en el delta del río Mississippi, oponiéndose a su flujo para avanzar hacia el Norte, adoptadas por las clases trabajadoras en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de aquella nación y luego los del mundo entero.
El rock siguió esa ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el planeta. Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra.
La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón, era funky; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.
Éste poseía las calificaciones ideales para instigar una revolución. Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el delta y hacia la gente que la producía. Consiguió trabajo como deejay en Memphis.
En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Bautizó su compañía Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country.
La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.
Phillips no sólo creció con los negros del delta, sino también con los blancos de la región: la “basura blanca” pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos sureños, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.
A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954. La Suprema Corte había hecho su fallo en el caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo más certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.
[(VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live – That’s Alright, Mama (16 october 1954) – Hayride, YouTube (Andrew Butler)]
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos ritmos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro de imitación blanca en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed.
En 1954 la figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos. El del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera.
Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.
Elvis Presley cambió el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).
Como ya dije, al comienzo de los años cincuenta del siglo XX, las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).
En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo iba a cambiar.
En algún instante de dichas legendarias sesiones, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de «That’s All Right, Mama»: «¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve. Vamos a clavarnos de verdad!». Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto: primer pilar ontológico del rock & roll.
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