Mark Aanderud ya era una auténtica promesa para el jazz mexicano (y para el jazz y la música en general) a fines del siglo pasado. Pianista nacido en la Ciudad de México a mediados de la década de los setenta (1976), desde niño optó por dicho instrumento y por buscar una formación integral como músico. Lo clásico y el jazz han sido los pilares donde ha fundamentado sus estudios y conocimientos. Sabe que el elemento primordial para el surgimiento del género fue el encuentro de diversas culturas, crisol del que emerge básicamente todo arte verdadero.
El fenómeno, con más de una centuria ya, ha fortalecido su simiente a lo largo de la historia con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales. Para un pianista joven como Mark, frente al siglo XXI era un hecho que la world music, a la cual el jazz se había inscrito en forma definitiva, era una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales y del Tercer Mundo le habían dado una saludable revolcada general a la música contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas, etcétera.
PROPUESTA CREATIVA
El jazz y la world music compartieron de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación, concepto tan caro para Aanderud, lo mismo que la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas de diversos lares. Un instrumentista como él advertía que esta corriente representaba una de las propuestas creativas más emocionantes del jazz contemporáneo.
Y para que tal sustento no pareciera sólo una abstracción, Mark Aanderud se fue a vivir a Europa Oriental, donde comenzó a compartir culturas, ideas y experiencias de las que surgieron proyectos musicales ad hoc. Pero mientras eso sucedía, realizó el disco Trío (Ars Flventis) en el que tocó al lado de Armando Cruz y Arturo Luna. En aquél albor del siglo XXI, recogí sus palabras en una entrevista que hice con él antes de que partiera al extranjero.
S.M.: ¿Cuál es tu definición del jazz?
M.A.: “El jazz obviamente nació de los negros en los Estados Unidos. Es una forma de expresión natural de ellos. Son gente muy de improvisar, ahí está el rap y todo eso para corroborarlo. Sin embargo, el jazz aunque nació allá ha dejado de ser sólo de la Unión Americana para volverse mundial, como el rock. Es un género musical muy importante. Es el arte de la improvisación y de la fusión de los estilos. A su swing ya se le puede fusionar cualquier cosa: lo latino, brasileño, africano, lo que se te antoje. El jazz es la improvisación sobre cierto tema, idea o estructura”.
S.M.: ¿Cómo fue tu iniciación en el género?
M.A.: “A mí siempre me ha gustado componer, desde niño. Aunque aún no pudiera leer, tocaba el piano y componía. Mi papá es pianista profesional. Gracias a él siempre estuve en contacto con el instrumento. Siempre me gustó componer, improvisar. Empecé a escuchar música clásica de niño, lo cual era bastante raro. Después hice algunos grupos de rock fusionándolos con música clásica. Luego me empezó a gustar el rock latino. Por ahí quería buscar algo donde pudiera improvisar mucho. Me gustaba Santana, y poco a poco me fui cargando hacia el jazz en esa búsqueda por la improvisación. Cualquiera puede improvisar; no obstante, a mí me gusta la estructura: improvisar sobre algo que tenga sentido, su desarrollo. Eso se me hace muy interesante, aunque me gusta también improvisar con el free jazz, que es más difícil de conceptualizar. La inquietud por la improvisación me fue llevando a hacerlo bien. El jazz es el estudio de la improvisación. Tú estudias cómo improvisar sobre ciertos acordes, sobre cierta armonía o ritmo, y eso es lo que me interesó. A los diez años entré a la Escuela Nacional de Música. Tengo fotos desde muy chico tocando el piano, pero no lo tomé en serio hasta que vi que en realidad me gustaba. Eso fue allá por los 7 u 8 años de edad. Oía a Chopin, que me volvía loquísimo, y luego componía algo. Me dije entonces que eso era lo que me gustaba y también gracias a la influencia de mi papá que siempre estaba tocando. Así que el gusto partió de mí, aunque él me comenzó a dar clases hasta que yo tenía 15 años. Para mí siempre fueron algo muy íntimo la música y mis composiciones. Era lo que más me llenaba y continúa así. La improvisación es la composición espontánea, la expresividad que alcanzas en ese momento es enorme y eso es lo que a mí me interesa”.
S.M.: ¿Qué te da el piano que no te den otros instrumentos?
M.A.: “Siempre hubo un piano en la casa, aunque estuviera amolado. Tenía unos primos a quienes también les gustaba tocar, porque mi tío fue también alumno de mi papá y ahí se les dio la cosa. Entonces ellos llegaban a la casa y tocaban y a mí me daban ganas de aprender. Tocaban El Claro de Luna de Beethoven, que me encantaba. Yo no sabía leer, pero me enseñaban nota por nota, de oído sacábamos las cosas. Fui haciendo oreja de ver a los demás, y el piano siempre estuvo ahí, así que muchas opciones no tuve tampoco. No obstante, me gusta componer para muchos instrumentos. Sin embargo, mi forma de expresión es pianística, mi forma de pensar también”.
S.M.: ¿Crees que la vida académica sea importante para un músico de jazz?
M.A.: “Es fundamental. A principios del siglo XX, el jazz era una música popular, aunque aparecieran todos esos locos como Art Tatum que tenían más técnica que todos los pianistas. El jazz se ha desarrollado tanto que es indispensable una buena técnica y un conocimiento de la armonía muy amplio. Cualquiera puede tocar el jazz, pero no en los niveles de ahora sin conocimientos. El desarrollo ha sido impresionante. La armonía más desarrollada está en el jazz, la fluidez de ideas, de composición espontánea está en el jazz. Siento que es la música más difícil que existe. Dirigir o componer para una orquesta es super complicado. Para un instrumentista la forma de música más compleja de ahora es el jazz. Reúne muchos requisitos: técnica, ser un músico formado dentro del área clásica, y más en un instrumento como el piano. Creo que hay dos formas de estudio: el estudio de todas las posibilidades técnicas del instrumento (que es la parte clásica y donde ves lo más difícil que puede haber en escalas, etc.); y la parte del estudio de la improvisación. Cuando hay los dos se puede hacer una improvisación increíble. Siento que son esas dos partes las que conforman a un músico. Aunque hay músicos que logran tocar increíble sin alguna de las partes. En mi caso, los ejercicios musicales que me impongo los invento yo conforme voy viendo mis necesidades. Trato de crear mis propios estudios y ésa también es otra forma de aprendizaje. Hay gente que no puede estudiar por cuenta propia y otra que sí puede. A veces el maestro no es más que una pequeña guía. Pero de una forma o de otra sí tienes que estudiar música y la música en general”.
S.M.: En el piano, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?
M.A.: “A Chopin, en la parte pianística de mí que salió a flote desde chico; a mi papá, Mark Allan Aanderud (él me introdujo a lo clásico, al jazz, a lo popular, etc.), aunque él ya no fue hacia la parte de la improvisación que a mí me interesa; Herbie Hancock, Chick Corea, Bill Evans, Oscar Peterson, Keith Jarrett en todas sus facetas, con quien más me identifico por eso. Kenny Kirkland, André Previn, Egberto Gismonti, Chucho Valdés, Michel Petrucciani… Realmente todos me aportan algo: Horowitz, Rubinstein, en lo clásico, son también parte de mi formación, Santana lo mismo”.
S.M.: ¿Cuál es el estilo dentro del jazz que más te interesa interpretar?
M.A.: “El jazz te da la facilidad de tocar todos los días, siempre de forma diferente y música diferente. También depende del humor que uno traiga. Hay días que ando más hardbopero, y hay días en que me gusta más la onda brasileña o lo latino, lo que toca Kenny Kirkland y toda esa onda, muy neoyorkina. Me gusta también la parte de la world music. Me interesa esa exploración. El straight jazz me encanta, pero me gusta probar, agregarle elementos de otros lados, buscar cosas diferentes. Me gusta el repertorio clásico igualmente. Lo que más estudio sí es lo clásico, porque es lo que más me ayuda a soltarme. Me gusta improvisar en algo barroco, lo que me fluye”.
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He aquí, a continuación, la reseña que escribí para el número 3 de la revista Clazz acerca del disco que el pianista grabó por aquel entonces: Common Differences, con el trío Aanderud/Bernal/Puentes. “Las diferencias en comunión. Un trío que celebra las cosas sencillas de la vida con esta reunión, y con ello el oído recibe sus señales a modo de saludo. La esencia de la música y su fugacidad se funden en un abrazo cálido, mientras el mood se tiñe con su viva fusión de coloraturas. El amor por el lenguaje jazzístico en relación con lo clásico, la libertad, el humor y sus pequeñas travesuras son quizá el rasgo más en común que tienen estos músicos. En sus composiciones dentro de este disco consiguen afinidad de estructuras, complejidades, cambios y resolución de sutiles filigranas”.
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Hoy, a principios de la tercera década del siglo XXI, Aanderud es una realidad y la concresión de todas sus cualidades y deseos. Este pianista y compositor es también productor y director musical. A través de los años ha actuado, compusto y grabado en diversos géneros como el jazz, la música clásica, el rock progresivo y la música latina.
Su primer disco como líder, Mark Aanderud Trio 02, obtuvo reconocimiento como mejor disco de jazz del año en la República Checa. A partir de ahí el músico ha seguido grabando, acompañando en tours a diversos artistas y colaborado en grabaciones de grupos como Mars Volta (Octahedron, 2009), Stomu Takeishi/ Hernán Hecht (RGB, 2014) y al Omar Rodriguez-Lopez Group en diversos álbumes (Doom Patrol, el más reciente del 2017). Asimismo, el músico realiza estudios de composición clásica en la Academia de Música de Praga al mismo tiempo que actúa con el trío bajo su nombre y con el Mark Aanderu Ensemble.
VIDEOSUGERIDO: Mark Aanderud Trio – Beast (Jazz I Am 2020), YouTube (Balaio Producciones)
“La poesía parece un juego y, sin embargo, no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia.”
Estas palabras de Heidegger sobre la esencia de la poesía ajustan perfectamente en la obra misma de uno de los poetas más grandes de la lengua española y considerado actualmente como una de las fuentes fundamentales de la poesía peruana contemporánea: Martín Adán.
Nacido en Lima en 1908, bajo el nombre real de Rafael de la Fuente Benavides, Martín Adán, cuya obra según los críticos es comparable sólo a la de César Vallejo, fue un escritor pleno de méritos poéticos: “El porqué del seudónimo, la verdad es que no lo recuerdo. Lo del seudónimo en sí, fue por el temor, muy explicable, del muchacho que publica por primera vez. Si mal no lo recuerdo, el seudónimo lo creamos entre José Carlos Mariátegui y yo”.
Efectivamente, Mariátegui fue quien alentó constantemente con aquella capacidad e intuitiva inteligencia la obra de este autor que, para algunos, aún hoy, es completamente desconocida. De él comentó Adán: “Mariátegui fue, sin duda, un hombre extraordinario. Lo era por su inteligencia, por su laboriosidad y, sobre todo, por su temple moral. Debo decir ahora ‒lo olvidé entonces‒ que Mariátegui es un héroe”.
Pero, ¿qué fue lo que vio Mariátegui en este autor que en los últimos trece años de su vida permaneció aislado en un acto voluntario de autoexilio dentro de una casa de reposo? Vio a un ser poseído por un orgullo casi ilimitado, creador de una poesía profundamente ligada a su vida, y que aspiraba a la transfiguración total de su ser. Vida y creación, poesía-experiencia y poesía-ejercicio, confundidos en él. Martín Adán fue un poeta que leyó y vivió mucho y la experiencia poética se convirtió para él en algo terrible. Al respecto, escribió en 1931:
“Al ímpetu o voluntad inicial, que es lucidez, criterio, designio, sucede en el poeta un tiempo y un estado que bien puede llamarse cloquera. No hay aquí plena conciencia acaso, pero sí extrema vida. El poeta tiene el ojo rojo y calienta el huevo de la maravilla. Es un tiempo inhumano o humanísimo, como prefiere el atento. Es un tiempo animal, y esto basta. Es tiempo de beodez en el rincón. Es tiempo de antojo, tiempo de cenestesia. Es el tiempo sacro en el que la realidad perecedera, la humanidad, se salva, se refuerza y se echa, por fin, a picotear en la gusanería del mundo”.
Así, Adán con el escalpelo con que su inteligencia operó, implacable, viviseccionó al hombre. El poeta se hizo el espectador de su propia vida. La eterna alianza entre esta última y la poesía, se decidió a favor de la poesía y sólo a costa de esta atención sutilísima, descubrió a su Ángel: “Mi Ángel no es el de la Guarda./ Mi Ángel es del Hartazgo y Retazo,/ Que me lleva sin término/ Tropezando, siempre tropezando,/ En esta sombra deslumbrante/ Que es la Vida, y su engaño y su encanto”.
En Adán leemos a un hombre acosado. Y está acosado, porque es el ser que no coincide consigo mismo. Es tensión permanente hacia su plenitud y, por lo tanto, necesaria actitud de búsqueda. La búsqueda de una existencia auténtica. Este escritor que trató a las palabras con una gran circunspección, nunca abandonó temáticamente el núcleo central de su poesía, que es el poeta y el hombre real identificados.
Adán mantuvo a través de su obra una constante que fue la de un poético meditar sobre la vida y la muerte, con un léxico y una sintaxis que exige del lector un esfuerzo sostenido, para alcanzar, escalón tras escalón, los grados más altos de la pasión: “¿Quién soy? Soy mi qué,/ Inefable e innumerable/ Figura y alma de la ira./ No, eso fue al fin… y era al principio,/ Antes de donde el espíritu principia./ Soy un cuerpo de espíritu de furia/ Asentada y de aceda ironía./ No, no soy el que busca/ El poema, ni siquiera la vida…/ Soy un animal acosado por su ser/ Que es una verdad y una mentira”.
La palabra, pues, será su instrumento, y la dificultad misma de su poesía radica en la esencia misma de la palabra. Mallarmé dijo que los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras. Adán quiso alcanzar la raíz del verbo, su alquimia, y para ello puso toda su inteligencia al servicio de sus sensaciones. No sólo le atrajo el ingenio por el ingenio, sino la intensificación del mundo por el ingenio. Sus lazos, por lo tanto, encierran al profano en los lindes de un mundo en el que los sentidos embriagados se abren como flores tropicales, y aspiran la voluptuosidad o la agonía de ver, de vivir, de ser, con todas sus fuerzas multiplicadas por el ímpetu de una inteligencia hipersensible, vibrátil, como la tensa cuerda de un arco.
Hermético sí, pero no inaccesible en una época de revaluación del barroco, en una época más que pintada en su angustiada poesía. Adán describe un mundo donde el hombre lucha solo en un universo vacío donde nada le da soporte, ni valores ni verdades que orienten. De esta forma, hasta la desesperación pierde su sentido para volverse condición natural.
G. Lauer ha escrito que obras como las de Martín Adán son como un proceso de gradual sustitución de un mundo circunstancial por uno sin accidentes, hecho de aquello que el poeta considera inmutable: el absoluto susceptible de ser reconocido como tal por la conciencia poética: “El Otro, el Prójimo, es un fantasma./¿Existe el aire,/ Donde te asfixias y recreas/ Respirando, tu cuerpo inane?/No, nada es sino la sorpresa/ Eterna de tú mismo reencontrarte/ Siempre tú los mismos entre los mismos muros”.
Adán, quien murió a principios de 1985, comenzó, curiosamente, con una novela que le abrió el camino, La casa de cartón, para después trasladarse a la poesía con La rosa de la espinela (1939), Travesía de extramares (Sonetos a Chopin) (1960), Nuevas piedras para Machu Picchu (en coedición con Pablo Neruda y Alberto Hidalgo, 1961), Escrito a ciegas (carta a Celia Paschero, 1964), La mano desasida (1964), La piedra absoluta (1964), De lo barroco en el Perú (1968) y Diario de Poeta (1975).
Una lectura cronológica de la obra de Adán permite observar la trayectoria de una experiencia poética que comenzó como una actividad lúdica e inocente de un escritor precoz, en los primeros poemas dentro de la moda vanguardista, para convertirse pronto en la pasión de toda una vida que rompió para siempre con el mundo de las ambiciones pequeñas y los quehaceres cotidianos para lanzarse en pos de una quimera.
“¿Cuándo seré el que soy y no uno de mentiras?”, se preguntó Adán en Diario de Poeta; quizá ahora ya haya logrado una respuesta.
*Nota Introductoria al Material de Lectura sobre Martín Adán que publiqué para la serie Poesía Moderna de la UNAM.
Al crecer el conflicto social, las imaginaciones atentas encontraron callejones sin salida y motivos siempre nuevos para el miedo. La sospecha y la desconfianza se volvieron amenazas consistentes dentro de la sociedad: cada individuo se hacía sospechoso, era un ser con zonas ocultas y desconocidas. Cada individuo creía —y cree— ver en los demás los impulsos criminales que quisiera desmentir en sí mismo. Hay peligro en lo conocido, pero, sobre todo, en lo desconocido, en lo enigmático.
Contra esa ambigüedad productora de miedo, la sociedad movilizó sus defensas y creó —a través de la literatura— a un ser capaz de percibirlo todo para restablecer una coherencia razonable de las apariencias. Esta persona era un hombre neutral y sin miedo que en las primeras historias personifica a la razón, última reserva de seguridad de la sociedad cuya estructura se ha problematizado por el peor de los delitos: la muerte violenta, el crimen sin descubrir. Ese alguien —que aparece cuando ha fracasado la policía como sistema normal de protección prevención— demuestra cómo normalizar la situación y restablecer el orden: ese hombre superlativo es el detective.
La intención de este libro, El Lugar del Crimen, es mostrar cómo los escritores de novela policiaca son producto de su época, de su medio social, y que a través de este género literario optan por establecer sus nexos con dicho medio. El hilo conductor de tal historia ha sido el enigma, ese elemento simbólico que se establece como un modo de aprehender y expresar el mundo en sentido figurado. El enigma se ha encargado de trasladar la emoción a una atmósfera misteriosa y metafísica o real y contundente, y sólo percibible en lo mediato. Asimismo, este tropos se constituye en un principio estético de la manifestación poética.
Por ello no es de sorprender que el poeta y narrador Edgar Allan Poe haya dado comienzo a la búsqueda de equilibrio del enigma, creando un relato donde el razonamiento hizo nacer un temor que se encargó luego de dilucidar. De esta forma, Poe inició un género que lo reflejara a sí mismo: poeta y detective en cohesión manifiesta.
A partir de la novela policiaca, dotada de ciencia y método, logró que del miedo surgiera la reflexión y lo poético en la voluntad de comprender. A partir de él y pasando por escritores señeros que le han proporcionado evoluciones, nuevos ángulos, giros y profundidades como Arthur Conan Doyle, Raymond Chandler, Mickey Spillane, Friedrich Dürrenmatt, Patricia Highsmith y Elmore Leonard —cuya obra será comentada a lo largo del libro—, el enigma evidenciará la ambivalencia de las cosas: de la inocencia aparente a su dimensión secreta y simbólica; del aspecto tranquilo y apacible al crudo realismo contemporáneo.
Con The Murders in the rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue, 1841), Edgar Allan Poe se convirtió en el creador de la novela detectivesca, y no por casualidad. Para él, la razón era una reserva de seguridad contra sus miedos terribles y oscuros.[1] Poe fue un racionalista que actuaba a la defensiva. Concedía a la razón y a la voluntad tanta importancia como a la intuición que le ocasionaba sus estados alterados.
Así, Poe inventa la novela de detectives como una ceremonia que destierra al miedo: una ceremonia con la que imaginaba que nada podía escapar al imperio de la razón. La novela policiaca como marco del crimen, en el cual el lector podía internarse bajo la dirección de un técnico con la garantía de un desenlace. Éste no debía producirse pronto ni ser reconocido antes de tiempo. El arte de su autor consistía en concederse el tiempo necesario para la solución del enigma construido por él mismo.
Con ello, Poe descubrió estructuras y tácticas que se convirtieron en modelos para el género: «Del mismo modo que el hombre fuerte disfruta con su habilidad física, deleitándose en ciertos ejercicios que ponen en acción sus músculos –escribió Poe–, el analista goza con esta actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentrañar un problema […] el hombre ingenioso es siempre fantástico, mientras que el verdadero imaginativo nunca deja de ser analítico.”[2]
Según el esquema, fundado por Poe y variable en muchas formas, actúa la pareja más famosa de la literatura detectivesca: Sherlock Holmes y el Doctor Watson de Conan Doyle. Es curioso, aunque el detective Charles Auguste Dupin creado por Poe se convirtió en prototipo a pesar de su corta intervención, acuñó el modelo precoz del tipo, estilo y trabajo del detective, del cual Holmes se erigió en suma y compendio, proporcionándole la popularidad que sigue acompañándolo hasta la fecha.
En los detectives posteriores, estos rasgos han sido negados y conservados simultáneamente. El Padre Brown de Chesterton fue diseñado como contrafigura de Sherlock Holmes: sus historias disimulan una metafísica que fue definida por Borges con las siguientes palabras: «Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo».
La trilogía Poe-Doyle-Chesterton es la representante por excelencia de la denominada escuela anglosajona del género, cuya temática se propuso «castigar» al crimen, al tiempo que permitía al lector interesarse en los avatares de la investigación y el trabajo deductivo del detective. Dentro de esta corriente se instalaron también Agatha Christie, Ellery Queen, Dorothy Sayers, John Dickinson Carr, Francis Iles, Stanley Gardner y Van Dine, entre muchos otros autores.
Sin embargo, la otra corriente de la novela policiaca fue instituida por los franceses, quienes se ocuparon principalmente de describir el crimen, con todo lo novelesco y melodramático que éste contenía. Dicha escuela tuvo también su importante trilogía compuesta por Gaboriau, George Simenon y Maurice Leblanc. En estos autores, la investigación desarrolla ramificaciones que conducen al estudio de los caracteres de los protagonistas: el psicologismo invade al drama.
*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
[1]Los crímenes de la calle Morgue trata de un asesinato que parece exceder a la razón. En el cuarto piso de una casa cerrada, en un cuarto también cerrado, han sido brutalmente asesinadas dos mujeres.El cadáver de la hija, desfigurado por profundos zarpazos y señales de estrangulación, está metido en la chimenea. La madre yace en el patio, destrozada y casi irreconocible. ¿Cómo pudo entrar al cuarto el asesino? Es el enigma. El detective tiene que descubrir cómo fue eso posible.
Al ser ambos buenos guitarristas, los hermanos Everly utilizaban un estilo de armonía cerrada en el que cada uno cantaba en un tono que normalmente sonaba como una melodía pausada. En comparación con la armonía tradicional, que resulta de dos o más voces con el ritmo parecido y distintos tonos. Utilizaban guitarras de la marca Gibson, usando con ella en algunas de sus canciones un efecto llamado trémolo (Gibson incluso sacó en su honor una guitarra de edición limitada llamada Gibson Jumbo Everly Brothers). A partir de entonces formaron uno de los dúos más influyentes de la historia del rock and roll y alcanzaron su máxima popularidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta.
VIDEO: The Everly Brothers – Bye Bye Love (Shinding, Nov. 18, 1964), YouTube (John1948FourD)
BXXI-567 GIL EVANS
Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix. El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir frutos. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales. Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo.
VIDEO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)
BXXI-568 MIS ROCKEROS MUERTOS (2021)
El inicio de la tercera década del siglo XXI ha sido traumático, desdichado e impredecible. El bicho que nos infestó desde el 2020 (Covid) continúa su marcha contagiosa y mortal. Millones de personas han fenecido en el mundo por su causa. Pero a la ciencia y al sentido comunitario confiamos el combate. En el ínterin muchos músicos han desaparecido por tal motivo o por otros, producto del oficio. Tras dichos anuncios cada uno a su manera se pregunta por lo que fue, es y será la época que nos tocó vivir. Ese algo que nos dará una señal para seguir será la música, porque, como reza el poema: “Todo lo que ha vivido, vive para siempre. Sólo la cáscara, es lo que perece, muere. El espíritu de aquello no tiene fin, es eterno. Inmortal”.
VIDEO: Iron Butterfly – In A Gadda Da Vida – 1968 – Original Full Version, YouTube (pouloget)
BXXI-569 MURMULLO EN EXTRAVÍO
El susurro de él al oído de ella, en la película Lost in Translation, se ha convertido en piedra de toque para la especulación más diversa debido a su opacidad. Desde la fáctica despedida como punto final hasta un futuro romántico y sublime que los redima a ambos de su orfandad emocional. En todo ello cabe lo que se llama la realidad distorsionada, simulada o la ilusión. Depende de cada quien. Aquí, esa realidad no pretende registrar el hecho tal cual fue (dada su ambigüedad), sino hacerlo como el espectador lo imagina. Y ahí, en ese punto, ese susurro dentro del bullicio tokiota es donde cobra su real significado el título del filme y su sonoridad.
VIDEO: Scarlett Johansson – Lost in Translation Ending (4K), YouTube (John)
BXXI-570 RAY CHARLES
Ray Charles fue uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La mayoría de sus composiciones, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. «Lonely Avenue» y «Talkin’ About You», por ejemplo, fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel. El alcance de su repertorio, que abarcó más estilos e inventó otros e incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover. Lo mismo en vida que tras su muerte (el 10 de junio del 2004) infinidad de personalidades de la industria musical lo catalogaron como un Genio Mayor de la música.
VIDEO: Ray Charles – Hit The Road Jack – YouTube (Soulful Sounds)
-S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?
-M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación del tamaño que llevábamos. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.
-S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?
–M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners de entonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes, de México. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”
*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana de su cumpleaños 86, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.
De África Ry Cooder brincó al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro de tal club.
“NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”**
(ENTREVISTA CON RY COODER)
“Por aquel tiempo, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder, cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.
“No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del ‘proyecto cubano’, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.
“Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder iba en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.
“Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. ‘Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho Ry–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato’.
“El jefe de la compañía disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. ‘No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré de que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso’.
“Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, en ese entonces de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los años cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín.
“Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma, sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. ‘Es como un milagro’, comenta Ry, conmovido.
«’Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad, esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante’. El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tenía 70 años (nació en 1927).
“Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la trilina, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.
“Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero ‘Veinte años’, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. ‘Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos’.
“Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.
“Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. ‘Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos’. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción muy popular mundialmente.
“Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX, así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton.
“En el danzón ‘Pueblo nuevo’ el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de ‘La Bamba’.
“En ‘Candela’, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel ‘Guajiro’ Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.
‘Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me avergonzó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros’.
“Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.
“El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema ‘Alto songo’. ‘Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo’.
“En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel ‘Puntillita’ Licea, Raúl Planas, José Antonio ‘Maceo’ Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.
“Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el ‘proyecto cubano’ mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. ‘Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes’.
«’Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa’.»
VIDEO SUGERIDO: Buena Vista Social Club – Chan Chan (Official HD Video) – YouTube (World Circuit Records)
*El ensayo “Buena Vista Social Club” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
**La entrevista fue publicada originalmente en la revista Bembé en 1997, en la columna “Son del Mundo” y luego, con motivo de los 25 años del lanzamiento del disco Buena Vista Social Club, en el blog Con los audífonos puestos.
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