*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
Meredith Monk nació en Lima, Perú, el 20 de noviembre de 1943. Es una compositora, cantante, coreógrafa y cineasta que ha trabajado en los Estados Unidos, de donde es naturalizada. Su nombre siempre se menciona como pionera de lo que en la actualidad se denomina “técnica vocal extendida” y “performance interdisciplinario”.
Proviene de una familia de larga tradición musical que se remonta a su bisabuelo materno, cantante en Moscú. La formación de Meredith incluye técnica vocal, piano, composición y técnica Cunningham, con la cual se graduó en el Sarah Lawrence College.
Desde que egresó de dicha institución en 1964 ha creado más de 80 obras que combinan la voz, el movimiento y la imagen. Ese mismo año fundó también The House, una compañía dedicada al performance, y en 1978 el Meredith Monk Vocal Ensamble, con el fin de presentar sus composiciones para grupo vocal. En la actualidad posee igualmente una buena discografía, filmes experimentales y una ópera muy aclamada, entre su muy destacado quehacer artístico.
Una “precursora de la técnica vocal extendida y del performance interdiscplinario”, así es como suele presentarse Meredith Monk, una artista estadounidense, nacida en Sudamérica, quien a partir de su formación como músico y bailarina ha sabido proyectarse a la totalidad del lenguaje escénico —sonido, imagen, movimiento— con una originalidad y vitalidad sorprendentes. Ella pertenece a la cuarta generación de músicos de su familia. Según refiere ella misma, cantó antes de hablar y leyó música antes que las palabras.
Como era físicamente descoordinada, su madre la envió pronto a practicar la técnica Dalcroze, la cual le abrió el camino a la danza moderna. El piano y la composición fueron otros de los pilares de una educación artística variada y rica. Ligada a las vanguardias que a partir de los setenta involucraron a nombres de la talla de John Cage o Cunningham, Meredith desde que se graduó en el Sarah Lawrence College ha crado muchas obras que conjugan la música, el teatro, la danza y la imagen cinematográfica.
A la hora de ser abordada por la crítica, Meredith Monk ocupa un lugar difícil y siempre parece estar “del otro lado” de las cosas: en el campo de la danza se le considera amablemente y se le despacha con prontitud como “mujer de teatro”. Figura en los catálogos de música contemporánea junto a Cage, Nono y Berio, pero en algunos textos sobre música del siglo XX no es siquiera mencionada. Su arte puede considerarse erudito (de lo que suele llamarse «música clásica”) pero probablemente por su dedicación casi exclusiva al trabajo vocal, el uso de técnicas no convencionales y ciertos giros folklóricos y jazzísticos, suena demasiado “popular” para los académicos. Por otro lado, el arte popular no le hace fácil un lugar en sus filas. Tampoco el teatro suele contarla como representante de alguna corriente.
Lo más aproximado para definirla sería decir que hace ópera jazzística, en el sentido wagneriano de “arte total”, aunque a la hora de reconocer influencias, ella evoca la ópera china, el teatro kabuki y el free jazz. Por eso, hasta que el discurso crítico no construya un espacio para lo interdisciplinario, la pluralidad de intereses y desarrollos estéticos operará más bien como algo raro, excéntrico. Lo que hace que artistas como la Monk resulten incómodos para todos menos para sí mismos. Como ella, que avanza sin tregua en el intento por derribar los límites entre disciplinas y establecer la unidad existente entre música, teatro y danza.
El suyo es un arte que no sólo trabaja en los márgenes, en las fronteras genéricas, sino que desafía los hábitos estéticos, las categorías perceptivas ordinarias. Un canto que es tanto dulce y pastoral como áspero y chirriante; un cine no narrativo, que cuenta historias con imágenes potentes y enigmáticas; una utilización del espacio no convencional, con el convencimiento de que todo lugar es bueno como escenario, escenario vivo que genera la obra misma.
¿Cómo entrar a un discurso tan heterogéneo como el de Meredith Monk? ¿Tienen que poseer el crítico y el escucha una formación pareja en todos los campos? Y si no es así, ¿están invalidados para emitir una opinión? La solución provisional es imaginar un criterio común, un origen, aunque sea mítico, una cantera de posibilidades y recursos. En este caso la música se presenta como la puerta de entrada al universo Monk: primera en el tiempo, como hemos dicho, y también como principio ordenador: voz, movimiento (danza en función de la música e incluso cuando hay silencio, en función del ritmo interior), e imágenes, que también poseen una cualidad musical.
Vibran sus cuerdas vocales y le resuena el cuerpo entero. Su voz es materia en el aire. Ondas sonoras que se disparan en busca de contacto. Cuerpo granuloso, frágil e intenso. Sometido a contingencias, como todo lo que vive. Si la voz y el cuerpo en movimiento se desenvuelven en el tiempo también, claro está, la imagen cinematográfica. El cine de ella es tiempo en suspensión: personas y objetos reposan en engañosa quietud. Perfectas metáforas de eternidad.
A menudo suele decirse, con cierta ligereza, que la música es la más abstracta de las artes. Se le relaciona con las matemáticas, dada la lógica que guardan las relaciones interválicas, armónicas y rítmicas. Se piensa básicamente en la composición escrita, olvidando que siempre hubo música que no se lee, sino que se trasmite oralmente y se compone a partir de la ejecución colectiva. La improvisación, a la que con mucho trabajo accedió la música académica del siglo XX, es patrimonio de otras culturas desde siempre, inclusive de la propia tradición occidental que la abandonó en los últimos siglos por el reinado de la pintura.
Isadora Duncan, en un gesto inédito, se despojó de los maillots que aprisionaban a los bailarines de su época en favor de túnicas amplias de reminiscencias grecolatinas. Del mismo modo, Meredith Monk se desprende del corsé de la técnica vocal occidental: voz impostada, con vibrato y sin “aire” que se oiga, y mediante un proceso de deconstrucción se enfrenta con la libertad misma. Como si yendo por un estrecho corredor de pronto se desembocara en una inmensa explanada. Así, de pronto, tiene la cantante a su disposición el repertorio entero de combinaciones articulatorias y toda la gama de registros y timbres de que es capaz la voz humana.
Si se piensa en este proceso como de una vuelta a los inicios, pues tiene mucho de experimentación con los sonidos, al modo de los niños cuando aprenden la lengua, se abre a una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibilidades de un nuevo, y tan viejo, lenguaje. La que sin duda se extiende es la voz, como el cuerpo de la bailarina que día a día se hce más flexible con ejercicios y disciplina.
La de Meredith es una exploración sobre fonemas y su combinación en sílabas, sobresaltos de registro (de los sobreagudos al infrasonido), velocidades varias, timbres nasales y guturales, gritos y gemidos, todo el trabajo metódico que por décadas ha llevado junto a un grupo de intérpretes, es un verdadero festín para lingüistas, foniatras y músicos. Incorporar lo que había sido prolijamente desechado por la técnica tradicional no hace más que darle pasaporte de música a lo que hasta ayer era «juego de niños», y de música erudita a lo que era sólo «étnico»a lo que era irremisiblemente “étnico”.
Si todo arte es, en un sentido, experimental, lo de Meredith Monk es experimental en muchos sentidos posibles. Cuando escuchamos sus melodías parecemos asistir al proceso mismo de búsqueda y no a un mero resultado, vale decir: el producto es el proceso. Eso es particularmente evidente en Dolmen Music, uno de sus trabajos musicales más minimalistas en el que, a partir de una nota la voz va desarrollando un conjunto de variaciones sobre un patrón que, en este caso, implica ir en forma gradual de lo igual a lo diferente por medio de unísonos, microtonos, intervalos cada vez más grandes, etcétera. Porque hay que decirlo, aún en lo aparentemente aleatorio de su obra, se advierte un diseño, una arquitectura. Todas sus obras tienen sentido: saben a dónde van.
Meredith Monk trabaja sobre el concepto minimalista de repetición y variaciones mínimas: sobre un ostinato a cargo por lo general de un instrumento armónico —piano, órgano, cello, objeto— la voz va bordando dibujos de enorme creatividad. Pero el lujo de las intervenciones vocales la aleja del modelo minimalista más austero. De alguna manera se advierte la tensión entre una voluntad de economía y la avidez de una voz que quiere abarcarlo todo.
A veces también asistimos como escuchas a misteriosas conversaciones en “idioma inventado”, como en la misma pieza “Dolmen Music», tema que da nombre al disco, en que se evoca a un tiempo lo arcaico y lo futurista; a veces hay parloteo femenino, siempre con sonidos en los que resuenan fragmentariamente otras lenguas; a veces se cuela algún término reconocible dentro de una melodía, en que las frases aparecen y desaparecen de forma angustiosa.
La música siempre se ha pensado en términos visuales: se habla de línea melódica, de textura, del color de una voz. Meredith Monk piensa su trabajo entero en términos de retratos y paisajes y, por ejemplo, habla de luminosidad o de transparencia, lo cual resulta muy acertado en relación a su obra. Lo cierto es que resulta fácil, al escuchar sus composiciones, ver la voz como una línea que se mueve por impulsos y ondulaciones, y al conjunto de voces como un verdadero tapiz. Los sonidos manifiestan su cualidad plástica y pueden evocarse pictóricamente o mejor aún, como esculturas en el aire.
Si como dice Umberto eco, es posible una ética basada en el cuerpo, de raíces naturales, quizá sea posible también que en el campo de la creación y de la percepción artísticas, más allá del enorme andamiaje simbólico que ha construido la civilización a lo largo de la historia, haya un lugar irreductible en el que el trueno, la oscuridad, el rojo de la sangre, los latidos del corazón y lo alto y brillante del sol signifiquen por vez primera un grito. Mientras tanto, en el centro de un mar de metáforas, la voz erizada de Meredith Monk apunta directo al umbral en que Cultura toca a Naturaleza: el cuerpo, la última frontera.
VIDEO: Meredith Monk – Dolmen Music, YouTube (John David Baumgarten)
Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.
Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).
Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.
Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.
Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.
En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.
De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.
VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)
Motivo de fiesta es la salida de un buen disco de jazz. Lo es doblemente cuando se reúnen muchos álbumes excelentes y se les compacta en una caja. Además del sonido tenemos una obra de arte del diseño. Esto sucede con la compilación de ocho discos que lleva por nombre Coltrane – The Classic Quartet – Complete Impulse Studio Recordings (1998).
De la asociación con algunos de los mejores y más individualistas músicos de jazz –McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería)– fue que John Coltrane encontró la perfecta otredad, la tensión y la electricidad que conlleva esta clase de sentimiento, la elevación de esta clase de sentimiento.
Los largos solos, los hetorodoxos lamentos, los tonos duros, los veloces cambios de ánimo, la urgente turbulencia modal y de improvisación indicaban la naturaleza de su espíritu impaciente: «Busco lo que no haya sido tocado antes», dijo en alguna ocasión.
Su exploración y la riqueza de la aventura están plasmadas en esta caja de ocho discos, un auténtico tesoro de sonidos, en mucho la esencia del jazz contemporáneo.
En estas grabaciones realizadas entre 1961 y 1965, queda asentado gráficamente el cambio de los tiempos. El inicio de la década de los sesenta que revolucionó toda cuestión humana. El jazz tuvo en Coltrane a uno de sus mejores adalides en este sentido. John personificaba al joven músico que, buscando un estilo personal, hizo lo posible por establecer su arte con validez, individualidad y realismo. Se arriesgó al forjar un estilo en el cual desafió las formas tradicionales.
A su labor como instrumentista (enérgico, sensible, vanguardista y siempre experimentador) se une la de compositor y arreglista, con resultados de fuerte impacto emocional. De Coltrane, en ese periodo (el primer lustro de los sesenta), sólo podía esperarse lo inesperado.
Y en esa aventura revolucionaria lo siguieron músicos de talento semejante, auténticos compañeros de viaje. McCoy Tyner, el pianista, proporcionaba a Coltrane la plataforma para emprender el vuelo, además de realizar sus propias exploraciones con técnica soberbia. Elvin Jones, el baterista, con su portentosa habilidad para mezclar y resolver los ritmos. Según Coltrane, «tenía la capacidad de estar en tres sitios a la vez».
Y Reggie Workman, el bajista, cuya imaginación dotaba a cada uno de su individualidad. En el cuarteto clásico de Coltrane, cada miembro desarrollaba su voz propia en el instrumento, sin apoyarse en otro; el grupo actuaba recíprocamente, proyectándose en la música como una ola unitaria.
Coltrane – The Classic Quartet… es un banquete sonoro, la historia documentada de una nueva forma de mirar al mundo, el trazo de una vía hacia una realidad mejor.
VIDEO: John Coltrane Quartet – Ballads – You Don’y Know What Love Is, YouTube (The Pleasure of Jazz)
La selección del repertorio para el disco conjunto no les llevó tiempo a Mayall y Clapton, sería el mismo de sus últimos sets en los clubes: apropiadas versiones de Otis Rush, Freddie King, Ray Charles y Moose Allison, entre ellas. Un muestrario en el empleo de diversas sonoridades, combinadas con temas originales de John. Sólo un tema llevó la firma de Clapton, al alimón con Mayall: “Double Crossing Time”.
Mayall hizo gala de orquestación e inspirado liderazgo: hubo piano, órgano y armónica (bajo su brillante peculio), solos de batería (a cargo de Flint), bajos presentes y ampulosos (con John McVie), un uso discreto, justo y preciso de los metales; puso en relieve la guitarra de Eric y lo instó a cantar por primera vez en “Ramblin’ On My Mind”, pieza con la que nació el largo idilio musical entre éste y Robert Johnson (su influencia definitiva).
El resultado fue Blues Breakers with Eric Clapton, una obra maestra, única en el tiempo, ejemplar en el posterior desarrollo del blues blanco, quizá el mejor disco de blues británico de todos los tiempos. Piedra de toque del blues-rock cargada de espontaneidad, sentimiento y dureza, tanto como de parámetros para la ingeniería de sonido y el uso del amplificador como otro instrumento.
Su influencia resultó tan expansiva como para llegar a los Estados Unidos y al mismísimo Jimi Hendrix, quien al arribar a las tierras de Albión lo primero que quiso fue obtener para sí un amplificador Marshall y comenzar su propia leyenda.
John Mayall fue el maestro ideal para Eric. Le mostró sus capacidades y le amplió el campo de visión dónde desarrollarlas. Lo ilustró con nombres y escuchas. Le enseñó la templanza y a confiar en sí y en sus raíces cada vez que perdiera el rumbo. Eric, a su vez, fue un discípulo estudioso y disciplinado que supo aquilatar la instrucción y el talento que poseía.
Ambos se compenetraron a la perfección, quizá sabedores que lo único con lo que no contaban era con tiempo. John tenía sus metas y su grupo; Eric las primeras también (exponer lo aprendido con su propio material, con sus particulares ideas y espacios, producto de músicas ignotas), pero buscaba lo segundo. La separación fue cordial y plena de buenos deseos para ambos.
Los Bluesbreakers serían a partir de entonces un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con Mayall como guía visionario. Eric se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además.
El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos, que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La que buscaba una nueva visión del mundo, en cada una de sus áreas. La que fundamentaba el cambio. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.
John Mayall no solo tiene el mérito de ser una de las ramas principales del árbol genealógico del rock. También es uno de los responsables de la expansión del blues más allá de los límites del purismo (fue el primer experimentador de un género al que ha construido y deconstruido a voluntad estética, incluida la grabación de un disco con el sólo).
En su larga trayectoria ha pasado por distintas épocas, como buen artista: del blues-rock británico (con el fuerte ascendente del Chicago Sound), al blues acústico, a la fusión con el jazz, al unplugged (sin baterista), al blues de metales (swing y jump), al uso del violín (de tonos country), de coristas y de vuelta al blues de raíces, como solista y así sucesivamente.
Es por eso una de las figuras blancas más importantes, si no la más, del blues moderno (fue su primer bluesman), de gran auge a partir de los años sesenta del siglo XX. Siempre ha tocado tal música, pero revistiéndola cada vez de una envoltura distinta, al punto de en ocasiones volverla irreconocible, logrando así además mantenerse en la escena durante cinco décadas con una discografía de alrededor de cincuenta grabaciones. Por todo ello a John Mayall le sobran los epítetos.
Un registro más amplio de los integrantes que pasaron por el grupo en alguno u otro momento es el siguiente: Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce, John McVie, Mick Fleetwood, Mick Taylor, Don “Sugarcane” Harris, Harvey Mandel, Larry Taylor, Aynsley Dunbar, Hughie Flint, Jon Hiserman, Dick Hekstall-Smith, Andy Fraser, Dave Navarro, Johnny Almond, Walter Trout, Coco Montoya y Buddy Whttington, entre otros. En este momento John Mayall acaba de cumplir los 90 años de edad y está trabajando por el blues.
VIDEO: John Mayall Bluesbreakers with Eric Clapton – Hideaway, YouTube (Ricky Hio)
“Me conozco, porque conozco la música que me gusta. Eso es todo lo que sé”. Aunque lo parezca, quien dijo esto no es un personaje de ficción, sino alguien tan concreto y transparente como John Mayall: el padrino del British Blues, con todos los derechos. Este hombre de la música creó su autorretrato y su razón de ser a partir del sonido que lo formó: el blues.
Una afirmación como la anterior no es nada desdeñable en un mundo desencantado, al contrario, es el producto de la búsqueda, del encuentro y del desarrollo de una filosofía íntima que se volvió pública e histórica, cuyos frutos se encuentran hoy por doquier cuando ha cumplido 90 años de edad y sigue activo.
Tener plena conciencia de la identidad a corta edad brinda todas las posibilidades en el propio campo de acción. Y más cuando tu primera manifestación en él se convierte en un clásico imperecedero y te lo confirma.
De esta manera la naturaleza le proporcionó a Mayall la inteligencia y la brillantez expresiva para ser un Maestro, un guía genérico y también el buen ojo (u oído) para escoger a sus pupilos en sus diversas etapas de desarrollo como tal y hacer de ellos, a la larga, también estrellas y grandes ejemplos. Bajo circunstancias así varias oleadas de escuchas se identificaron con sus hechuras y no dejan de evocarlo cuando la ocasión se presenta.
Mayall hizo grandes álbumes durante un par de décadas y escribió con ello historias inmortales sobre ese lenguaje hermoso y conmovedor que es el blues. Para que su forma de describir los sentimientos y las emociones, así como la disposición del espacio para que los acompañantes y sus virtuosismos fueran inmediatamente reconocibles.
Este guitarrista, armoniquista, tecladista, compositor, cantante y, sobre todo, líder de banda representa el estilo, la profundidad y la lucidez de una generación allende el Atlántico, que supo comprender y fundir en su experiencia vital tal música afroamericana, que en su propia tierra no tenía aprecio alguno a mediados de los años sesenta.
John es un hombre fogueado en las visicitudes de la vida. Nació en 1933, en Macclesfield, un pequeño pueblo inglés cercano al centro industrial de Manchester. Es el mayor de tres hermanos de una familia de clase obrera, que a pesar de las muchas limitaciones creció escuchando la colección de jazz de su padre, reunida con muchos esfuerzos, para a final de cuentas ser seducido por el blues.
Con los ecos de músicos como Leadbelly, Albert Ammons, Pinetop Smith y Eddie Land, a los 13 años se convirtió en autodidacta gracias al piano de un vecino, a guitarras prestadas y a armónicas usadas.
El tiempo que siguió dedicó sus esfuerzos a estudiar en una escuela de arte, luego pasó tres años enrolado con la Armada inglesa en Corea y, a la postre, desarrolló una carrera como diseñador gráfico. El blues se mantuvo en segundo plano hasta que se decidió por él como forma de vida. De 1956 a 1962, lideró dos formaciones semiprofesionales: The Powerhouse Four y The Blues Syndicate.
Estaba con este último grupo cuando la banda de Alexis Korner, Blues Incorporated —pionera de lo que se habría de llamarse el «boom del blues británico» junto a otras agrupaciones encabezadas por Chris Barber, Cyril Davis, Acker Bilk, Graham Bond y Lonnie Donegan—, pasó de gira por su ciudad. Tras conocerlo, Alexis lo animó a viajar a Londres donde, dada su calidad y argumentos artísticos, pronto se aseguró trabajo en los clubes, donde el impulso del blues (con tintes rockeros) por parte de los nacientes Rolling Stones comenzaba a atraer a mucho público.
Ya como músico profesional, Mayall reunió en torno a sí a Roger Dean (en la guitarra), John McVie (al bajo) y Hughie Flint (en la batería), los primeros nombres de un gran catálogo de futuras estrellas bajo el nombre de Bluesbreakers (el cual terminó su andar en el 2008 con su disolución definitiva).
Con esta formación se presentó en el circuito de clubes de la capital británica que acogían a grupos cada vez mejores, más compenetrados con la música afroamericana, y a los seguidores de tal culto que pronto rebasaría la élite y alcanzaría a un público mayoritario tanto en la Gran Bretaña como en la Unión Americana, paradójicamente.
Con los primeros Bluesbreakers, Mayall grabó en 1965 otra rareza en el medio, un disco en vivo en el club Klooks Kleek que fue editado por la compañía Decca. Los detalles a destacar: la combinación de versiones (lo regular) y temas propios de John, quien desde entonces se caracterizó por ello —la pieza descollante del LP era de su autoría: “Crawling Up a Hill”—. Asimismo, mostró sus amplios conocimientos blueseros; sus dotes como director tanto como motivador para sacar lo mejor de sus integrantes.
Sin embargo, John —consciente de las influencias que tenía del guitarrista T-Bone Walker— buscó otra directriz. Había seguido de cerca las actuaciones de Eric Clapton con los Yardbirds y al saberlo liberado de compromisos despidió a Dean e invitó a aquél a formar parte de su grupo, uno que tocaba blues puro, clásico: el único pan que pedía el ex Yarbird en esa época.
Clapton aceptó la invitación y de inmediato pusieron manos a la obra. Eric se aprendió el repertorio y con él una mayor paleta sonora, que a su vez le amplió el horizonte a sus cualidades intrínsecas. Tanto que seguidores extasiados por sus siguientes actuaciones en los clubes Ricky Tik y Flamingo señalaron su advenimiento en las paredes de la ciudad: «Clapton es Dios».
Sabido es que los muros citadinos son las hojas donde escribe la conciencia urbana. Ahí se encuentran las sentencias sobre el acontecer social, político y amoroso o acerca de la identificación de los habitantes. No obstante, jamás se habían utilizado para citar por su nombre a las deidades profanas. Surgía de la pintura grafitera el grito por un nuevo héroe, uno que enarbolaba la guitarra como su artilugio mágico y poderoso. Un mito moderno iniciaba su carrera hacia el Olimpo, los dioses antiguos aún dormían y no escucharon el clamor.
Pero John Mayall sí. Y prestando atención a sus oídos y a su ojo clínico, decidió que luego de tres meses de andanzas y ensayos era el momento idóneo para entrar en los estudios de grabación. Eric estaba poseído por el espíritu de la música y no era cosa dejarlo pasar. Corría el mes de mayo de 1966. El productor sería Mike Vernon, exdirector de una revista de r&b, quien se estaba creando una carrera como tal y ansiaba solidificar su estancia en Decca Records.
Eric había recibido cátedras enteras sobre el blues a cargo de Mayall. La experiencia, sabiduría en la materia, información, discografía y actitud ante la música le habían ganado el respeto del joven hambriento de conocimiento. Clapton hizo de John su mentor; y de los más recientes expositores de la escuela de Chicago (Freddie King, Otis Rush, Buddy Guy, entre otros), sus nuevos paradigmas.
Así que para la aventura con Mayall y los Bluesbreakers en el Studio 2 de la compañía, se compró una guitarra Gibson Les Paul Sunburst de segunda mano, modelo con el que había visto fotografiado a Freddie King en una revista. El uso del instrumento lo quiso combinar con un amplificador Marshall que le proporcionara el sonido deseado para las sesiones: un tanto distorsionado, cremoso y con cuerpo, perfecto para su estilo en la slide.
Vernon se comportó como un verdadero productor, dejó que los artistas hicieran lo suyo —incluso cuando vio la colocación que Eric le daba al micrófono frente a su amplificador— mientras él registraba con toda fidelidad lo creado a niveles y límites de volumen sin precedente. Había aprendido la lección viendo cómo Jimmy Page produjo el sencillo del grupo, “I’m Your Witchdoctor”, del que extrajo todo el crudo poder de la banda, ya con Clapton en la guitarra.
VIDEO SUGERIDO: All Your Love – John Mayall’s Blues Breakers, YouTube (WASPQueen)
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
John Coltrane fue el primero que mostró la capacidad de tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Él amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.
FLASHBACK. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran.
Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.
Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora sagrada.
Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: Ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar. “A Love Supreme” se basa en la cábala: Ahí donde termina la filosofía comienza otra sabiduría. “A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. Los placeres y la sapencia. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.
21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo. A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de haberse recuperado, los años de adicciones dañaron su hígado en forma definitiva.
Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia. Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente. El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése, su Amor Supremo.
Hoy, a casi 60 años de su edición, A Love Supreme conserva intacto su poder de fascinación, con el descubrimiento de la interpretación en vivo que Coltrane hizo de él en el extinto club The Penthaouse, de Seattle, en octubre de 1965. “¿Cómo se puede examinar el lío de opciones que es tu vida y convertirlo en una plegaria?, se preguntó el cantante Bono. “Yo no sabía cómo, pero escucho en Coltrane a alguien que sí lo consiguió”, dijo al respecto.
Por su parte, Ashley Kahn, periodista e historiador musical estadounidense, le dedicó todo un libro al disco original: “pocos álbumes han tenido su influencia y resonancia”, escribió en él. La importancia de A Love Supreme se sustenta en razones tanto intra como extra musicales. Es “un disco que expresa lo inexpresable”.
En 1957 Coltrane experimentó un despertar espiritual hacia una vida “más rica, más llena y más productiva”, dijo en ese entonces. El saxofonista abandonó las adicciones y se impuso un régimen vegetariano estricto. Descubrió la meditación y, con ella, a lo divino; una divinidad genérica inspirada por el budismo. A ello estuvo dedicado el disco que grabaría unos años después.
Coltrane, en la grabación original, toca únicamente el sax tenor; lo acompañan McCoy Tyner, al piano; Jimmy Garrison, al contrabajo; y Elvin Jones, en la batería. Todo cuanto A Love Supreme puede ofrecerle al oyente en sus cuatro movimientos –Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm-, se concentra en el reproducido mantra central de 4 notas anunciado por el contrabajo de Garrison, al que se suma el líder de la sesión en su única intervención cantada registrada en disco.
Meticuloso y obsesivo, Coltrane avanza la idea de una “intensidad” desconocida en el jazz. Una música que para muchos significó la entrada en un universo desconocido y desconcertante. En la cinta recién descubierta, la sesión fue grabada por el saxofonista Joe Bazil y encontrada entre sus pertenencias, tras su muerte en el 2008, a la dotación de su cuarteto, Coltrane le agregó tres músicos: Carlos Ward (en el sax alto), Pharoah Sanders (sax tenor y percusión) y Donald Garrett (doble bajo), convirtiendo la agrupación en septeto.
Es la segunda de las únicas dos presentaciones que hizo Coltrane de tal material en 1965 (la otra es la que realizó en Juan-les-Pins, durante el festival musical de tal localidad francesa en el mes de julio, la cual forma parte de una edición de lujo que apareció durante los festejos del 50 aniversario del disco).
En ella, a los casi 30 minutos originales son extendidos hasta los 75, y el rating mundial eleva la grabación al rango de “Aclamación universal”. Es decir, en los tiempos hipermodernos que estamos viviendo, un artefacto musical como éste, pone de nuevo las cosas en perspectiva y reactiva las discusiones culturales, sociales y estéticas, que iniciaron desde su primera aparición.
Hay noches irrepetibles, como aquella de ese 2 de octubre de 1965, cuando se grabó una joya (a pesar de las condiciones para ello) que permaneció oculta por casi 60 años y que, ahora, tras ser sacada a la luz, brilla a plena luz de la actualidad, con el agregado de la osadía de sus intérpretes y de la descomunal puesta musical que presentaron, la cual el tiempo ha legitimado: la propuesta de oficio místico en el disco de estudio se convirtió, en vivo, en una desmesura polifónica contenida tan solo por la evocación, de vez en vez, de los lemas esenciales de la obra primera.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/ Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
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