Blues – Página 12 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

DR. JOHN: RECETA DE VETERANÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

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Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleans ha desempeñado una parte importante en su evolución: prácticamente todas las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande e importante de aquel país desde su fundación (hasta hace poco recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo).

Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

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Un crisol único que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con la negritud omnipresente, con lugares y personajes definitivos al frente.

Esos hombres tenían tras de sí una cauda infinita de sonoridades y universos varios cuya estela se extendía hasta tiempos recientes. Entonces llegó Katrina, un fenómeno natural que arrasó con la ciudad, sus testimonios históricos, libros, archivos, grabaciones, lugares…

Fue cuando muchos músicos de otros sitios recordaron aquel antiguo adagio que en su momento B.B. King les trasmitió a los jóvenes blueseros británicos: “Escuchen a los veteranos”.

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En la práctica musical de hoy es un hecho que se menosprecia la sabiduría de éstos. Tras la tragedia de Nueva Orleans Elvis Costello tomó la estafeta con dicha conciencia: establecer el legado canónico vivo de los importantes músicos oriundos. No hacerlo, reconoció, supondría una pérdida cultural para la humanidad en general.

Así que puso manos a la obra y se reunió con Allen Toussaint, uno de los tótems de aquella urbe. Compusieron, grabaron y produjeron juntos una gran obra: The River in Reverse. Toussaint murió el 10 de noviembre del 2015.

Por su parte, Eric Clapton hizo lo propio y buscó a Wynton Marsalis. El resultado, una fabulosa grabación en vivo en el Lincoln Center: Play the Blues.

VIDEO SUGERIDO: Dr. John – Locked Down (Teaser), YouTube (dr.john)

En el 2012, Dan Auebach, el cantante y guitarrista de Black Keys, llamó a Dr. John para proponerle la producción de un álbum y el “galeno” aceptó.

Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Mac Rebennack, nació (en 1940) y creció en Nueva Orleáns con el sonido de la música: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. De día y de noche.

Por lo tanto, resulta natural que su disco Locked Down, con Auebach en los tableros, sirva para llevarnos a él y a nosotros de regreso a sus raíces, pero con el añadido de una realización con mejor tecnología.

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En cierto sentido se trata de una pequeña historia desde los años de sus comienzos, allá por los sesenta (cuando firmó obras clásicas como Gris Gris y Babylon con su gran carga psicodélica), hasta este siglo (que lo encontró grabando regularmente discos como The City that Care Forgot y Tribal, como ejemplos recientes).

En este nuevo trabajo se podrá encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel.

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A dicha música Dr. John solía llamarla «gut bucket» o «barrelhouse». La misma que los pianistas primigenios de dicho puerto tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso.

La música de Nueva Orleans, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa.

El disco de Dr. John, apoyado por Auebach, es un documento importante, además de testimonial en el contexto de varios géneros musicales.

En las historias que cuenta el músico se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido (Dr. John falleció el 6 de junio del 2019).

VIDEO SUGERIDO: Dr. John – Revolution (Official Video), YouTube (dr.john)

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LIVE FROM CHICAGO’S HOUSE OF BLUES (THE BLUES BROTHERS)

Por SERGIO MONSALVO C.

En 1997, veinte años después de creados, los Blues Brothers volvieron a la acción con la misión de organizar la «Fiesta del Milenio» y celebrar la apertura de la House of Blues de Chicago.

Brother Elwood (Dan Aykroyd) reactivó a la banda una vez más, ahora con el hermano menor del fallecido Joliet Jake, Jim Belushi, mejor conocido en esos lares como Zee Blues (en la armónica y voz), además de los infaltables Steve Crooper (guitarra), Matt Murphy (guitarra), Donald «Duck» Dunn (bajo), Alan Rubin (trompeta), Lou Marini (sax), quienes retornaron del filme junto con otros artistas invitados.

Inaugurar un nuevo club es la ocasión para realizar una fiesta en serio en cualquier lugar, con mayor razón si se trata de la cuarta sucursal de la House of Blues, y más aún si es en Chicago. Porque la cadena realmente comenzó ahí, cuando Jake y Elwood llegaron en 1980 a dicha ciudad para filmar The Blues Brothers (de John Landis) y abrir también un nuevo club after hours al que nombraron Snake Joint, donde realizaron presentaciones y jam sessions de manera privada con amigos de todos lados, con el blues y el soul a tope.

La apertura de la House of Blues no fue para rendir culto a la nostalgia ni dar rienda suelta a los recuerdos, como se pudiera pensar. Al contrario, eso fue celebración pura y quedó registrado en el disco Blues Brothers and Friends. Live From Chicago’s House of Blues (HOB, 1997).

Para el evento Aykroyd reunió a miembros de la banda original, ya mencionados, y convocó a bluesmen de Chicago de gran prestigio como Billy Boy Arnold, Lonnie Brooks, Charlie Musselwhite, Syl Johnson, Eddie Floyd, Tommy McDonell, Sam Moore y Jeff Baxter.

El repertorio escogido para el fin de semana inaugural fue de pronóstico reservado. La poderosa banda de los Blues Brothers arrancó con la pieza clásica “Gree Onions” (de Steve Crooper, que se hiciera famosa con el grupo de Booker T. and the MG’s), a la que siguieron “Chicken Shack” y “Sweet Home Chicago” (un tema tradicional, con Paul Shaffer en los teclados), “I Wish You Would” (con Billy Boy Arnold en la guitarra y voz), “Messin’ with the Kid” (una pieza fundamental de su repertorio desde hacía 20 años), “All My Money Back (con Lonnie Brooks), “Born in Chicago” y “Blues, Why You Worry Me?” (con Charlie Musselwhite).

El legendario Eddie Floyd aparece con ellos en «634-5789», y luego varios temas que convirtieron el lugar en una auténtica olla de presión: «All She Wants to Do Is Rock», «Flip, Flop and Fly», «Money» y «Viva Las Vegas». Un concierto lleno de energía, potencia, camaradería y del mejor blues y soul de los últimos tiempos.

VIDEO SUGERIDO: Blues Brothers Dallas House of Blues Sweet Home Chicago / Hard to Handle, YouTube (Blues Traveler Fan Club)

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BOTADERO: INSTRUMENTOS (BANJO)

Por SERGIO MONSALVO C.

Aunque el instrumento y su nombre descendía del África Occidental (fabricado generalmente con madera de Senegal) y había viajado en los barcos negreros en su forma primitiva, arraigándose en el sur de la Unión Americana —de donde proceden sus más remotas referencias escritas en el siglo XVII, y donde se industrializó hacia 1880–, el banjo era identificado con los opresores blancos en los años entre siglos.

Esta situación se debía a que al ser introducido en los montes Apalaches se convirtió en el emblema de la música hillbilly y el bluegrass, con el que en aquellos tiempos se cantaban baladas insultantes contra los niggers entre los campesinos y los montañeses blancos.

El instrumento perdió con esto gradualmente su popularidad entre los negros afroamericanos, y a pesar de que llegó a participar en las primeras agrupaciones de dixieland y en las jug bands no partió a la postre con los músicos en su periplo de la alborada del siglo pasado.

Con la evolución del jazz y del blues, el banjo quedó arrinconado en la zona de la historia donde aún se festejaban las piezas de Stephen Foster (“Oh Susanna”) y sus versos discriminatorios o en los minstrel shows donde los actores blancos se tiznaban caras y manos con corcho quemado para parodiar las conductas y cultura negras con su tañido.

Los músicos negros que se fueron del Sur, a principios del siglo XX, llevaron al blues y al jazz rumbo a las ignotas tierras norteñas sin tal instrumento, sin su imaginería ni uso oprobioso y canalla. Lo abandonaron a pesar de ser sólo un instrumento “inocente”, víctima de las circunstancias. Pero abandonaron por igual toda la cauda infinita de sus sonoridades.

Su bagaje contenía nombres de virtuosos y universos varios cuya estela quedó reducida territorialmente. La orfandad lo obligó a desprenderse del lastre racista que lo había confinado y reducido a una vida de paria, lo mismo que a aprender de todas las influencias estilísticas locales, a estudiarlas e incorporarlas a su repertorio.

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La experiencia lo enriqueció con el paso de los años y hoy, cien años después, su uso se ha extendido a diversos géneros y mantenido abiertas las puertas a nuevas incorporaciones. La música tradicional estadounidense, con The Carolina Chocolate Drops, lo ha encumbrado artísticamente y hasta dotado de premios y reconocimientos.

El ejemplo más reciente donde el banjo lleva el papel protagónico, acompañado de vecinos instrumentales típicamente norteamericanos (como el fiddle o el kazoo), es el de este grupo, que con un ingenioso juego de palabras en su nombre (el lugar, el color de la piel y su goteo) expresan y ubican su quehacer contemporáneo.

The Carolina Chocolate Drops es un conglomerado de intérpretes jóvenes afroamericanos que han puesto a géneros como el bluegrass, old country, jug, dixie, country blues, “jass”, jug music y folk tradicional (de origen europeo), en la proyección hipermoderna del siglo XXI, una época en la que conviven y se retroalimentan sin cortapisas distintas eras.

Por otro lado, está Béla Fleck, quien se ha creado su propio nicho en el mundo de la música como líder de los Flecktones. Es virtualmente el único banjoísta que interpreta una mezcla de fusión, jazz de vanguardia y bluegrass.

Desde 1989, con la fundación de los Flecktones, ha tendido más hacia el jazz. Hoy por hoy está recreando el papel del banjo en la misma forma en que Charlie Parker redefinió el del saxofón. Fleck está a la par con el resto de su innovador cuarteto: Howard Levy extrae semitonos cromáticos de su armónica, Victor Wooten toca cadencias de banjo en el bajo y Roy «Future Man» Wooten interpreta un sintetizador guitarrístico con máquina de ritmos. A pesar de toda la pompa no hay grandes pretensiones: el oficio extraordinario del grupo garantiza que el producto sea accesible y que todo mundo pueda seguir la melodía sin perder un gramo de la admiración.

VIDEO SUGERIDO: Béla Fleck – Round Rock (live), YouTuve (Béla Fleck)

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THE GREAT TOMATO BLUES PACKAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar grandes números de negros del sur del país el cambio total sufrido, a causa de su repentina libertad, en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, cambio que no siempre fue para bien.

Dentro de relativamente poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica, en última instancia no muy distinta de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música. Por medio de cantantes e instrumentistas viajeros, el blues se fue extendiendo desde esta área, en un círculo cada vez más amplio que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical negra.

Arraigados en la cultura de la esclavitud, dichos géneros anteriores paulatinamente perdieron terreno al advenedizo blues, el cual reflejaba con visión mucho más certera el cambio experimentado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y majestuoso carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro del matriz de una sociedad que en gran medida la había abandonado.

Su poder paliativo fue la clave del éxito del blues. En verdad, contribuyó en mucho a aliviar, aunque sólo fuera temporalmente, los sufrimientos propios de las vidas abordadas con una capacidad expresiva tan sucinta y alentadora. Poca duda cabe que su mensaje ayudó a muchos negros a resistir a la denigración psicológicamente debilitante de la cual eran objeto por parte de la sociedad en general, alzarse por encima de ella y triunfar sobre ella.

El mensaje del blues era distinto, en un sentido significativo, del de los spirituals que lo precedieron, los cuales pregonaban poner la otra mejilla, desviar, negar o sublimar la dolorosa realidad de una vida transcurrida en la oscura sombra del sueño americano.

No, el blues miraba a la vida de frente, la comentaba con sinceridad y contaba las cosas tales como eran. Había que vivir la vida en el aquí y el ahora, proclamaba el blues; y por doloroso que esto fuera y siguiera siendo, era, en última instancia y en realidad, todo lo que había. Esto resultaba mucho mejor, y más sano, que anhelar y fijar las esperanzas de uno en un más allá que tal vez no llegara nunca. ¿Cínico? Quizá. ¿Honesto? Definitivamente.

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Willy Mabon

En sus letras, el blues trataba sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces eran duros y brutales, su ánimo no era nunca desolado, impotente o desesperado, sino más bien una actitud irónica, desprendida y llena de humor negro. «Llevo tanto tiempo abajo que esto parece más arriba» o «Si no tuviera mala suerte, no tendría ninguna clase de suerte» son típicas del tono del blues.

El humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse de él, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio de uno.

Actualmente, las compilaciones fonográficas del blues se multiplican y se parecen…poco. El periodo y el género admiten una gran variedad, gracias a su misma extensión. He aquí de la compañía Tomato, por ejemplo, una colección de 45 títulos reunidos en un doble CD en el que incluso el menos exigente de los amateurs en ritmos trepidantes y básicos encontrará nombres familiares como Bo Diddley, Chuck Berry y Albert King, entre otros.

Los más exigentes y conocedores saborearán inclusiones menos accesibles, como las de Wilbert Harrisson en «Kansas City», su hit de 1959, o la de Leadbelly, con un «Midnight Special» sacado de las catacumbas, con el scratch como garantía de origen.

El interés de este doble CD radica, pues, tanto en la presencia de los monumentos del puro rock and roll –Jerry Lee y Carl Perkins– con estándards de platino; como en la de los abuelos venerados del blues como Muddy Waters y B.B. King; o de pioneros poco conocidos, como Willie Mabon y su «Poison Ivy», así como otros sólo un poco más mencionados, como Bessie Smith y Jimmy Reed.

Un cuadro completo de artistas ubicados en las fronteras del género (Charlie Parker, Louis Armstrong), así como quienes lo han llevado un poco más lejos (Robert Cray). Tal colección merece todas las alabanzas por la calidad de las grabaciones presentadas, muestra del respeto de sus responsables por los artistas, cosa rara en este tipo de empresa.

VIDEO SUGERIDO: Lead Belly – Midnight Special, YouTube (mokmok8080)

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Leadbelly

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BLUES: MIKE BLOOMFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

PRECURSOR DE TODO

Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.

“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.

Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.

Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.

Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.

Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.

Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

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En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.

La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.

El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).

La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.

Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.

Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)

Mike Bloomfield with Electric Flag

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BLUES BUREAU INTERNATIONAL

Por SERGIO MONSALVO C.

CÁMARA DE ECO

Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.

El músico blanco, o no negro, de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.

El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.

En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.

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Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.

En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros temas clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.

VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK 14)

Rick Derringer

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BLIND FAITH (FUGAZ SUPERGRUPO)

Por SERGIO MONSALVO C.

FUGAZ SUPERGRUPO

A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.

El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. Entrevistado al respecto en enero de 1969, Clapton dijo: «Nos limitamos a hacer jams y no tenemos planes concretos para el futuro». No obstante, la fórmula Clapton-Winwood era tan prometedora que no permitía tan sólo esa posibilidad.

El mismo Clapton confirmó después que ya habían estado grabando en el estudio y que tenían material suficiente para sacar dos álbumes. Insistió en que la formación nada tenía que ver con la música que había hecho Cream. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech; además de una gira por Escandinavia y por los Estados Unidos.

Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres. Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja «supergrupo» para denominar a una integración rocanrolera.

Cuando a las dos y media de la tarde del 7 de junio se inició el concierto, el número de personas reunidas se calculó en 150,000. En el magno concierto participaron la Edgar Broughton Band, Ritchie Havens, la Third Ear Band y Donovan. Blind Faith apareció al final y tocaron durante más de una hora, «con gusto, casi con dulzura, conjuntándose a la perfección en algunos fragmentos. Una experiencia reconfortante y un gesto espléndido hacia los fans», escribió la prensa.

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En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith. Contenía seis temas. Tres de las cinco composiciones originales eran de Winwood, «Had to Cry Today», «Sea of Joy» y «Can’t Find My Way Home» (que se convirtió en un clásico), constituyendo su acertado tratamiento acústico el fondo perfecto para el lucimiento vocal de Winwood.

«Do What You Like» de Ginger Baker se prestó para la propia improvisación. «Well All Right» era una composición de Buddy Holly que se modernizó y recuperó para la época gracias a un rasgueo oriental de la guitarra. Sin embargo, la revelación del disco fue la composición de Clapton «Presence of the Lord», que mostraba el nuevo estado mental del guitarrista, encaminado a la beatitud de su descubierto cristianismo.

Con la aparición del disco iniciaron una gira por los Estados Unidos, en donde destacaron los motines en el Madison Square Garden de Nueva York para verlos. Como grupo abridor viajaba con ellos la banda de Delaney and Bonnie. Una vez finalizada la gira por aquella región de Norteamérica y ya de regreso en Inglaterra, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.

Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista producido por Delaney y Bonnie. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después, Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.

A finales de septiembre de 1969, en el mismo momento en el que el disco lograba el codiciado número uno de las listas de popularidad y que el grupo era elegido por la prensa especializada como la promesa inglesa del año, Blind Faith había dejado prácticamente de existir, aunque el fenómeno como tal, como «supergrupo» que aglutina a estrellas solamente, inició una instancia que se ha venido repitiendo en forma constante (de buena a peor) a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Blind Faith Can’t Find My Way Home 1969, YouTube (ChristianPatriarchy)

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CARTAPACIO «LORRAINE CANTA EL BLUES»

Por SERGIO MONSALVO C.

(Relato)

Todas las ciudades producen algunas flores extrañas y fascinantes. Ésta tiene un aroma de música tan extraño para nuestro medio como el de una botella de vino Va de Bòlid del Priorat.

Ella es flor y es canto. Su nombre es Lorraine.

La conocí y el gran tema del blues fue nuestro punto de contacto. En su plática está la actitud que fundamenta a los correligionarios del género: una forma de sentir al mundo, de enfrentarlo, de gozarlo, aunque la duda y la ambivalencia, con lo material más primario y de pura sobrevivencia, interfiera en su total desarrollo. La metafísica existencial en plena guerra civil.

Luego la oí cantar.

Lo hace lenta y cansinamente, arrastrando la voz. Se encuentra en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia de una boca bárbaramente desnuda que dice lo que quieres escuchar. Su desapego al estudio de las raíces o de lo contemporáneo hace nula la influencia de alguien en su manera de interpretar.

¿De dónde procede su estilo, cómo se manifestó? Nada de esto puedo decirles. Descubre la melodía y si tiene algo que ver con ella la canta, así de sencillo. Y cuando lo hace los que la oyen también sienten algo, sin importar el trabajo, los ensayos o los arreglos musicales. Es distinta. No podría ser de otra manera. Así es la naturaleza y ella es pura naturaleza.

Confirma todas las sospechas. El blues encarnado da en esa sala, de mayoritario público adolescente, una buena probada del devenir adulto, de ese cosmos lúdico, sensual y de quebranto, al que muchos de ellos no tendrán nunca acceso. El blues como una afirmación de vida y amor, del placer carnal, del dolor y la pérdida y también, por qué no, de la maldita esperanza.

Ella lo siente, lo intuye, lo vislumbra. Su riesgo personal está en vivirlo. Tiene la presencia, la arrogancia, el nervio y sobre todo la voz necesaria.

Lorraine canta el blues.

Cartapacio

KOKO TAYLOR: «WANG DANG DOODLE»

Por SERGIO MONSALVO C.

(KOKO TAYLOR)

La última aparición de Koko Taylor en un escenario la realizó el 7 de mayo del año 2009. Fue durante la entrega de los Blues Music Awards de la Blues Foundation. Quizá la más acreditada institución no lucrativa del género, la cual se encarga de preservar toda la herencia cultural de dicha música en los Estados Unidos.

(Por cierto, esta organización al iniciar su andar se llamó W.C. Handy, en honor al considerado padre fundacional en la composición, estudio y recopilación de la misma.)

Koko aparece en el estrado con 80 años de edad, con cerca de 70 conciertos dados en lo que va de ese año. Y lo hace con una breve actuación para recibir el premio que otorga dicha institución anualmente a sus valores más destacados.

A ella le toca el de “Mejor Artista Femenina de Blues Tradicional” del año. Por el bando masculino la distinción le tocó a B. B. King, otra activa leyenda. Esos son sus parámetros. Ese es el nivel en el que está considerada la cantante.

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La canción que interpreta es “Wang Dang Doodle”, aquella también longeva pieza que sería su estandarte y carta de presentación desde que debutó en las grabaciones allá en la década de los sesenta.

Y mientras la canta se acuerda de Willie Dixon, el creador de la misma, su gran amigo y mentor, que supo asignarle un repertorio a su medida, como lo hizo antaño con otros artistas como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.

Willie supo escuchar en ella la estética del arcano femenino en el blues. Un gran estuche para un festivo tema, al que el mismo autor calificaría de camp, y que a partir de ella se convertiría en un standard inmortal y recurrente para muchos intérpretes.

Incluso para ella misma que hizo de la pieza innumerables versiones en diferentes épocas. Y de cuya grabación original, vendió la friolera de un millón de copias, haciendo de ella ejemplo de un estilo urbano, pleno de excitante beat.

Pero a la par de sus años y orgullosa carrera, Koko trajo al escenario también consigo, arrastrando, un dolorcillo al que no le quiso hacer caso antes debido a la tanta actividad y más ahora que el fisco la persigue como una sombra para encajarle los colmillos.

Le dicen que les debe medio millón de dólares en reembolsos de impuestos, penalizaciones, intereses y demás jerga, esa que utilizan los oficiantes de tal penumbra.

Pero esa noche Koko decide olvidarse de ambas cosas, dolor e impuestos, y gozar de otro premio ganado a pulso, cantando y proyectando la energía que siempre la ha caracterizado, plasmando su huella inolvidable en la memoria de los asistentes. Y ríe con esa risa llena, rebosante.

Y ríe porque disfruta del canto y quizá también porque intuye que no hay mal que dure cien años y que en el lapso de un mes ni dolor ni fisco podrán ya perseguirla. La eternidad del blues hará de ella una de sus ínclitas inquilinas.

(Koko Taylor murió el 3 de junio de 2009, tras complicaciones después de una intervención quirúrgica por sangrado gastrointestinal el 19 de mayo de 2009. Su última actuación tuvo lugar en la sesión de entrega de los Premios de la Muúsica Blues (Blues Music Awards) el 7 de mayo de 2009.)

VIDEO SUGERIDO: Koko Taylor – Wang Dang Doodle – A Celebration of Blues and Soul, YouTube (ShoutFactoryMusic)

KOKO TAYLOR (FOTO 3)

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