La agenda de Diógenes

JULIO TORRI

Por SERGIO MONSALVO C.

(RODAR Y RODAR)*

«Toda la historia de la vida de un hombre está en su actitud”

Julio Torri

Un viejo y sabio poeta (ensayista, novelista y muchas cosas más), escribió que ante la falta de seriedad de la mayor parte de la humanidad, los hombres serios han adoptado diferentes posturas. La primera, una especie de tolerancia intelectual, que se traduce en una forma superior de la sonrisa, tan cauta, que los hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni se percatan siquiera, y presumen de que se les toma en serio. Es lo que se llama ironía.

La segunda, es una especie de simpatía sentimental y cordial hacia la falta de seriedad de los demás hombres, y como un deseo arrebatado por estrechar la hermandad humana, tomando en serio su falta de seriedad, y dejando de tomarse en serio a sí mismo. Es lo que se llama humorismo.

Y la tercera, una especie de vehemencia intelectual al emplear la propia inteligencia en aquello en que los demás no la usan, o sea, en corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo la infatuación personal a su justa medida y señalando las ficciones como tales. Es lo que se llama sátira.

Las tres posturas fueron siempre los ingredientes de la breve pero excelente obra de Julio Torri (1889-1970), uno de los escritores mexicanos más finos y delicados, cuya obra es corta pero llena de fulgores y de señas, hija de la curiosidad y la ironía, delgado y oblicuo reflejo del espectáculo de la vida.

“Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira…—escribió—. Nos interesamos en el vivir como por el desarrollo de una novela; novela singular en la que el protagonista y el lector son una misma persona; novela que leemos a veces de mala gana, y cuya narración se anima muy de tarde en tarde… El actor es siempre esclavo del espectador y en los hombres extravagantes esta esclavitud se vuelve tiránica. Representa el actor en nosotros la pequeña sabiduría y lo mueven exclusivamente bajos intereses…El espectador, al revés, piensa ante toda pérdida en variar… Para él perder es como abrir una ventana a las sorpresas”.

La bicicleta es uno de los transportes más antiguos en el mundo. Hay testimonios de su uso que se remontan hasta la antigüedad egipcia, china e india. Su desarrollo ha sido ininterrumpido y cada día hay modernidades que se le agregan a su diseño. Sin embargo, fue el italiano Leonardo da Vinci quien preludió en sus bocetos el aparato de la actualidad

El modelo contemporáneo, del artilugio con rayos y todo lo demás, tiene más de cien años y se sabe que hoy existen más de mil millones de bicicletas en el planeta, aproximadamente. Los chinos y los holandeses son quienes más las usan.

De los segundos (los holandeses), se sabe que más de un millón de ejemplares de tal instrumento mecánico, más o menos, se desplazan por Ámsterdam, tan sólo. Prácticamente cada habitante tiene una y los turistas enseguida de llegar alquilan una.

La bicicleta es el transporte ideal para la ciudad. No hace ruido, no se embotella, no contamina, ocupa un espacio reducido y crea un mercado muy particular (por sus diseños originales o colectivos; por sus variopintos enseres, y por la industria que crea su mantenimiento y su expansión como ocio dinámico).

Con ella se va a trabajar, a la escuela, de compras, al café, a la disco, al bar, de paseo, para hacer ejercicio o como trasporte de objetos diversos, etcétera. El tráfico está organizado a su favor con reglamentación y carriles especiales en las avenidas, calles y parques, con semáforos, señales, estacionamientos y rutas establecidas.

Pasear en ella es toda una experiencia. Es fácil, divertido, barato, va al ritmo de cada uno y de manera segura (con las debidas precauciones, claro).

Por añadidura, ser ciclista en esta ciudad brinda, además de ventajas, muchos placeres. Uno de ellos es el de conocer sus recovecos. Y si es detrás del pedaleo de una suculenta lugareña tatuada, pues más.

Son raras aquellas jóvenes amsterdamesas que no porten sobre sí un tatuaje (entre los 16 y los 30 años: el 75%, según las estadísticas). La moda en el vestir ofrece además la posibilidad de mirar esta galería corporal ambulante en toda su extensión.

Las camisetas cortas, entalladas, y los pantalones bajos en la cadera amplían el campo del observador para admirar a plenitud la estética del tatoo. Los vientres planos o ligeramente curvos son fantásticos expositores en este sentido, así como los escotes, hombros, antebrazos, nucas, muslos y tobillos (entre lo visible). Sin embargo, también la espalda baja y el principio del coxis revelan auténticas maravillas para el estudioso.

El escritor mexicano Julio Torri (nacido en Saltillo, Coahuila, en 1889 y fallecido en la Ciudad de México en 1970), gustador de los andares bicicleteros (tenía fama de ligarse, encima de tal artefacto, tanto a las ayudantes domésticas como a las secretarias taquimecanógrafas de los más diversos barrios de la capital en su época, a pesar de su proverbial timidez), se hubiera vuelto loco de la emoción ante este panorama general.

Este Doctor en Letras, maestro universitario, reconocido talento por su labor literaria (algunos títulos de sus obras son: Ensayos y Poemas, Romances viejos, De fusilamientos, Sentimientos y lugares comunes, La literatura española, Antología y Prosas dispersas), escribió poco debido a su exacerbado perfeccionismo y quienes lo conocieron agregan, además, que “era tan afecto a los placeres que se distraía con facilidad” (aunque también han debido reconocer las obsesiones a las que siempre les fue fiel: a las mujeres –como una veleidad de naturalista curioso– y la relación entre vida y arte; a sí mismo y a su estética).

Este narrador fino y delicado de principios del siglo XX elaboró una obra corta pero llena de fulgores que “apuró con sabiduría su porción del tiempo”, según Alfonso Reyes. Dicha obra fue resultado de la curiosidad por el espectáculo de la vida: “Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira”—escribió—. Él, al que tanto le gustaba deambular sobre la entonces novedad modernista de las dos ruedas, con la intención de observar a las mujeres que veía por las calles de su época (como haría también el uruguayo Horacio Quiroga quien ex profeso viajó a París para hacerlo), sería el acompañante perfecto para dialogar con respecto a lo que ante nuestra vista se presenta en los citadinos rumbos de la antigua Mokum (el cariñoso y añejo apelativo de la capital neerlandesa).

*Fragmento del libro Julio Torri (Rodar y Rodar), publicado por la Editorial Doble A.

VIDEO SUGERIDO: Amsterdam Cycling, YouTube (markenlei)]

JULIO TORRI (FOTO 2)

Julio Torri

Julio Torri

(Rodar y Rodar)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2019

Por SERGIO MONSALVO C.

MIKE JUDGE

(BEAVIS & BUTT-HEAD)

Beavis & Butt-Head, fue una serie de dibujos animados que se trasmitió entre 1992 y 1997 (con un fugaz retorno en el 2011). B&B eran un par de adolescentes estúpidos que se tomaban todas las libertades del mundo. Mike Judge la creó para que fuera trasmitida por la cadena MTV (la gran fábrica de/para idiotas). Este texano por adopción (de 57 años actualmente), se había pasado la vida dibujando.

Para crear a los personajes, de patológica rispidez, se basó en los jovencitos estadounidenses de su entorno urbano a quienes estudió en su propio ambiente (obsesos cautivos de la televisión, de los videos musicales, de la comida chatarra, del onanismo, de los refrescos, de los malls y del heavy metal, entre lo más destacado). La idea para dicho canal nació luego en el estudio de grabación (¿tendría algo que ver la aparición y popularidad de las películas Wayne’s World o Bill & Ted’s Bogus Journey?).

Antes de su éxito televisivo, Judge participó como bajista en varios grupos texanos de rock. Sólo dibujaba como pasatiempo, vendiendo de vez en cuando una tira en festivales de dibujos animados o en el canal de los cómics. Hasta que se le ocurrió ponerle a dos mocosos con patitas de pollo camisetas de AC/DC y de Metallica, Judge tomó el asunto más seriamente con tales parias mentales.

Si bien terminó la carrera de físico y trabajó un año como ingeniero en electrónica, no era lo suyo permanecer entre los chips de computadora y los manojos de cables. Deseaba trabajar en forma creativa, y por ende tampoco le agradó la breve temporada en que trabajó como profesor de matemáticas. Beavis y Butt-Head, sus criaturas, trabajaban en McDonald’s, les gustaba el heavy metal y se sentían obligados a hacer comentarios acerca de todo y de todos, sin ningún sustento, ni bagaje, ni conocimiento para ello. Sólo abrir la boca y soltar un flujo inacabable de necedades.

Con B&B, el dibujante nacido en Ecuador (en 1962) y luego ciudadano estadounidense, admitió el poder que ellos le daban para “vengarse de las injusticias cotidianas que todos padecemos”, dijo. Aparte de esto, no había mayor cosa. Judge estaba casado, tenía una hija (hoy son tres) y le gustaba entonces adoptar una posición anónima, que lo dejaran tranquilo y que sus criaturas disfrutaran de toda la fama (actualmente es distinto luego de ganar premios con otras series televisivas y la hechura de películas populares donde sigue retratando la mediocridad y la estulticia colectivas).

MIKE JUDGE (FOTO 2)

La historia del producto B&B (desde los gustos musicales hasta el pelo grasoso y los pies malolientes) se parecía a muchas otras, fue el reflejo de algunos viejos amigos. B&B en realidad fue una idea de momento, «cosa del instinto», según Judge. De no haber aparecido MTV, hubiera dibujado cuando mucho una o dos secuelas. Pero después fueron decenas. Y todos los días, para volver a otorgarle voz a esos freaks que perfila en dibujos o personas, se encierra y diseña nuevos temas para sus muchas caricaturas.

Cuando MTV manifestó su interés en hacer un programa con esos personajes descerebrados, su primera reacción fue: “¿Y qué más voy a hacer con ellos?”, pero después de casi tres años de B&B a muchos no les molestó escucharle decir: “Se acabó. Son un problema, el público tiene demasiadas ideas negativas acerca de los personajes. El programa se terminó”.

Ello se debió a que hubo acusaciones de que B&B habían tenido la culpa de que en diversos lugares de la Unión Americana algunos niños jugaran con fuego e incendiaran sus casas (como hacían regularmente los personajes), con resultados fatales. Pero era absurdo echarle la culpa a dos monitos dibujados. Y no sólo me refiero a la actitud de los padres demandantes, sino a la de la prensa amarillista, que explotó el suceso al máximo, muy al estilo gringo.

A pesar del escándalo, Judge continuó con el asunto. Participó en la realización del CD The Beavis and Butt-Head Experience (Geffen/MTV), una antología comentada de grupo metaleros donde se retrata el espíritu de la caricatura; así como el guión de una película de tal pareja como protagonistas, B&B Do America (1996), donde además fungió como director de la aparatosa producción.

“Mi sueño es ganar dinero con las caricaturas, para filmar mi propia película verdadera, con una trama real –dijo en aquel momento–, quiero evolucionar, distanciarme del humor de baño público de estos adolescentes”. ¿Sería cierta tal declaración? Claro que no. Intentó el comeback en el 2011.

Por fortuna no funcionó. Sin embargo, prosiguió su labor como guionista de otras series y filmes con temática semejante (la saga Jackass, la de Spy Kids o King of the Hill, entre todo eso), que según dicen los expertos forjó la cultura adolescente estadounidense (y no sólo: Dumb & Dumber es prueba de su dudoso legado, lo mismo que muchos Reality Shows), de aquellos no tan lejanos años. Lo hizo con éxito y grandes taquillas. ¡Ah, el American Dream for Dummies!

VIDEO SUGERIDO: Beavis & Butthead – Scientific Stuff (Sub. Español), dailymotion (Veronicavavasour93)

MIKE JUDGE (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

LUIS MONCADA IVAR

PERROS NOCTÍVAGOS*

Luis Moncada Ivar nació el 27 de julio de 1925 en la ciudad de México como el primogénito de una familia de ocho hermanos. Una familia pobre y con carencias de todo tipo. A la edad de 14 años queda huérfano de madre y a partir de ahí incrementa su actitud protectora hacia sus hermanos menores. Igualmente las relaciones con su padre se vuelven conflictivas, para luego romperse en forma definitiva. Estudia la preparatoria y luego ingresa a la Universidad Nacional como estudiante de Medicina y a la postre de Derecho, sin rebasar el primer curso.

Desde los 15 años, para ayudarse en los estudios, entró a trabajar como oficinista al Banco de México. Este fue su primer y único trabajo estable. En sus ratos libres leía a Kafka, Dostoievsky, Gorki, Pushkin, Chéjov, Hermann Hesse, Rilke, Flaubert, Faulkner y a los mexicanos Juan Rulfo y José Revueltas, e inicia sus pininos en la escritura motivado por dichas lecturas.

A los 19 años se le presenta la oportunidad de viajar a Guatemala, sin otra intención más que conocer. Al poco tiempo de estar por allá se entera del Movimiento Sandinista surgido en Nicaragua y decide entrar en él. Se desplaza al país centroamericano con este fin en 1944 y se une a sus fuerzas. Seis meses después retorna a Guatemala y de ahí a México. Ante la falta de perspectivas opta por irse a Tijuana en busca de trabajo. Ahí encuentra acomodo con unos familiares y permanece en la ciudad fronteriza por espacio de dos años.

En 1948 llega de nueva cuenta a la capital y entra a trabajar como secretario del Gerente de Publicidad del periódico Novedades, puesto en el que se conserva, pese a todo, un par de años. Por azares de la vida consigue un lugar en un barco de Pemex que parte rumbo hacia Europa a mediados de 1951. Deambula por algunos sitios del continente, pero se pasa la mayor parte de su estancia en París.

Viviendo de cualquier manera y con trabajitos eventuales, se relaciona con escritores, pintores y músicos del Barrio Latino. Un año después conoce en aquel lugar a la francesa Josely Arisi, con la cual se casa y tiene un hijo al que no conocerá sino años más tarde, puesto que en 1953 se regresa solo a México tras romper con ella. En México se queda por breve tiempo antes de partir para Nueva York.

En aquella metrópoli desempeña trabajos como lavaplatos, ayudante de mecánico de imprenta y otros que le permiten sostenerse. Conoce en sus constantes andanzas a Esther, una mujer de ascendencia italo-puertorriqueña con quien contraerá segundas nupcias. En la «Gran Manzana» radica durante dos años y fracción. Se divorcia y vuelve a México a mediados de 1956. Dentro del territorio mexicano no permanece quieto y son frecuentes sus viajes a distintos lugares.

A partir de 1958 se asienta definitivamente en la Ciudad de México. Realiza actividades periodísticas para algunas publicaciones como Siempre y Revista de Revistas. En 1966 se casa por tercera ocasión, esta vez con Carlota, una joven mexicano-catalana de la que se divorcia cuatro meses después.

Vive por entonces en la nuevecita Unidad Nonoalco-Tlatelolco. En el medio periodístico goza de buena reputación y mantiene amistad estrecha con gente del medio y algunos escritores como Lizandro Chávez Alfaro, Luis Monter, Manuel Mejido, Rubén Alcalá Negrete, Paco Ignacio Taibo, Víctor Rico Galán, Horacio Altamirano, Raúl Renán y Emmanuel Carballo, entre otros.

El lunes 5 de marzo de 1967, Rubén Alcalá Negrete llamó repetidamente a la puerta del departamento 302 del edificio Nayarit donde vivía Moncada Ivar. Al asomarse por una ventana vio que éste se encontraba sobre un diván, en tal posición que desde luego supuso que algo andaba mal. Acudió entonces a la Tercera Delegación de policía y así se lo hizo saber a las autoridades correspondientes.

El día siete en la prensa aparecieron notas como la siguiente: «[Luego de la denuncia]… el agente del Ministerio Público y dos agentes de la Policía Judicial se presentaron en el departamento, encontrando el cadáver del escritor y periodista Luis Moncada Ivar sobre un diván, cerca de un escritorio, sobre el cual hay una máquina de escribir. En la mano derecha del occiso se encontró una pistola tipo revólver calibre .22, con un cartucho quemado y dos útiles.

«Sobre el escritorio había dos hojas escritas de puño y letra de Moncada Ivar, que dicen: `Querido ingeniero (se refiere a su hermano Carlos Moncada Ivar): el departamento es tuyo, por supuesto. Desearía que Natacha tomara lo que le guste y que Carlangas sea huésped vitalicio. Un abrazo para ti y besos para los Ruiz. Este dinero (doscientos pesos que estaban junto a la carta) es para mi admirable hermana María Luisa. Uno de estos días te dejaré el diseño para sus ventanas. Me suicido porque es domingo, porque ayer asistí a mi velorio, porque hoy estoy ocioso y de excelente humor. Pero si hubiera que cargarle el muerto a alguien sería a Henrique González Casanova. Dejo la pistola a Sergio Lugo –no vale la pena empeñarla, maestro, es un arma barata–. Mi cuerpo a la Escuela de Medicina, y si hubiera sido posible mis ojos a Ray Charles.’

«Estas fueron las últimas palabras que escribiera el cuentista mexicano poco antes de dispararse un tiro en la cabeza. Alcalá Negrete declaró que hacía ocho años que era amigo de Luis y que por cosas del trabajo lo visitaba con alguna frecuencia. Dijo que Moncada Ivar era muy estimado por los amigos y que no sabía que tuviera problemas económicos o de otra índole. También sabía que hace tres meses se divorció de su esposa, de la que solamente sabe que se llama Carlota, pero que el divorcio no lo afectó para nada.»

En la segunda edición del periódico Ovaciones se explayaron un poco más: «Luis Moncada Ivar, autor del libro Perros noctívagos, sumaba 41 años de edad. Las diferencias con Henrique González Casanova habían surgido cuando éste fue jurado del certamen convocado por la revista La Casa de las Américas de Cuba.

“En el mencionado evento, el voto del citado individuo fue determinante para que Moncada Ivar con este libro no obtuviera el primer lugar, lo cual, amén de una cierta amargura que matizaba con espléndida ironía, lo afectó en su carrera de escritor y literato. El texto que reproducimos anteriormente es el recado que se dignó escribir. Decimos se dignó, porque Moncada Ivar había acumulado un desencanto mayúsculo debido, en gran medida, a la indiferencia y a la manera en que su país lo había tratado. En el citado libro de cuentos, Luis Moncada Ivar incluyó un relato titulado `San Suicidio Mártir’. Ahora, al llevar a efecto esta determinación, el escritor ha cerrado el círculo, sellando así la unidad entre la angustia y el desprecio de vivir ‑‑manifestado en sus escritos– y la acción. Tenga reposo el escritor que era presa de una inquietud y una sed de vivir inigualables.»

Moncada Ivar escribió desde la adolescencia en diversos géneros cuyos ejemplos aún permanecen inéditos. Se sabe de una novela llamada Lázaro, la cual finalizó en 1949; también andan por ahí dos cuentos titulados «Los Redentores» y «Los Estadistas», pensados como homenaje a Franz Kafka; una pieza teatral dividida en tres actos, dos cuadros escritos en 1958 con el nombre de ¡Hasta entonces…! e innumerables poemas de la más variada índole.

El único material publicado por este autor fue Perros noctívagos, editado por Costa-Amic en 1965. Es una colección de once cuentos que tras su aparición mandó al concurso de narrativa de la revista La Casa de las Américas, con los resultados ya vistos.

En la presentación que hizo Horacio Espinosa Altamirano del libro en aquellos años, destacó que Moncada Ivar «parte desde un monólogo interior hacia el exterior y va colocando intermitentes señales que nos muestran su tiempo de angustia y miseria. Trae un prodigioso equipaje de sabiduría y vagabundeo, un refinamiento que le permite mirar la realidad sin apresuramiento, con cierto fatalismo. En este autor hay una violenta protesta por el agobio y el sistemático golpeo a que ha sido sometida toda una generación que empieza a manifestar su creciente rebeldía; una generación que creció bajo el signo de la desesperanza y el nihilismo y está empezando a devolver los golpes recibidos».

Hoy, a poco más de 50 años de su publicación, en el ámbito de la realidad mostrada por Moncada Ivar en este volumen, la palabra continúa fuerte en su carga de significados. La densa inclinación al tema de la muerte se extiende sobre los textos como un presagio incontrolado que, al expandirse, crea imágenes y deja claves aún codificables, como las de la postura del solitario existencial en donde la miseria es la única dimensión genérica del hombre que desemboca en una literatura desolada, la cual se apuntala con un supremo escepticismo.

Fascinado por la idea del suicido, los textos reunidos aquí hacen referencia constante a ella. Los relatos de Perros noctívagos son casi todos de estilo autobiográfico, en los que se intuye al suicida diferido como en «San Suicidio Mártir», «La Mentirosa» o «El Bar `L’Scala'».

Por otro lado, el carácter narrativo de este autor imprimió al libro una desnudez estilística muy poco frecuentada por los escritores mexicanos de la época y que habla de sincronía con la modernidad extra fronteras. Rescata asimismo el uso del lenguaje coloquial, con todo lo duro y crudo que puede resultar lo popular, y se libera con una rabiosa ironía de cualquier sacralismo temático, incluyendo el de naturaleza religiosa como en la trilogía «Una rata de iglesia», «Aleluya» y «El camaleón».

Por todo ello es consecuente suponer que la vida en este libro haya quemado las manos de críticos fosilizados en su aparición, condenándolo a la marginalidad. El realismo de esta escritura no es de amables fábulas que la falsearan piadosamente, ni ocultamientos pudorosos de lo escatológico.

En la literatura de Moncada Ivar no hay un nacimiento pacífico de la segunda mitad del siglo XX; hay un cataclismo que va creciendo como hongo mortal; hay personajes que se comportan como verdaderos seres humanos, como víctimas sociales, con sus complejidades, absurdeces y violencia, como es la vida misma, ésa que nos compete a todos. Este escritor no exaltó la fealdad; la reconoció, la rescató y con talento le dio categoría estética.

Los Perros noctívagos siempre tienen algo de inquietante, una atmósfera de drama al husmear los olores que circulan en su ámbito como miedos derramados, olores de sentimientos excavados de la carne. Personajes que hoy como ayer siguen siendo marginales como el propio realismo.

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 2)

*Este texto de Sergio Monsalvo C. apareció en:

Revista Casa del Tiempo (UAM)

Vol. III, época V, número 26

Marzo 2016

Sección Profanos y Grafiteros

“Me suicido porque es domingo: Perro noctívagos de Luis Moncada Ivar”

Págs. 26-29

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FEDERICO FELLINI

Por SERGIO MONSALVO C.

IMAGINAR LA REALIDAD

Para hablar sobre Federico Fellini (1920-1993) hay que ponerse a pensar en el desequilibrio existente entre la imaginación de lo concreto –representado en forma realista– y la de toques surrealistas, aunque matizados por el humor.

Para el director italiano (del cual se festeja el centenario de su nacimiento) la verdad debía permanecer oculta en el interior, en su forma ideal, en sus aspectos terrenales y cotidianos con sus miles de imitaciones. Para este cineasta todas estas verdades eran la misma y existía en él un fundamento común para alojarlas, reconstruirlas o examinarlas en sus películas.

En ellas se observa el mismo fenómeno del que ni siquiera su obra maestra La Strada se libra: la convivencia de una realidad “verdadera” contemplada en forma cariñosa y comprensiva (el mundo italiano de los Apeninos, con sus paisajes y figuras, placitas pueblerinas y campos, sol y nieve, escenas “sencillas” y hasta “pobres”, gente común, campesinos y prostitutas: el mundo, simplemente el mundo, tal como es) y una realidad “estilizada”, la amalgama de invención pura y un a priori estilístico con la verdad y su carácter poético.

Algunos detractores del director –ubicados en la izquierda italiana, sobre todo– opinaron en su momento que Fellini debía ejecutar este proceso del intercambio de realidades, mediante los caminos racionales de la crítica, incluso de la historiografía. El cineasta, dotado de una atención sumamente sensible, debió escuchar esto con la paciencia que suele brindarse a los locos.

Él no era un renovador consciente del estilo neorrealista ni en el sentido cultural ni en el histórico. Entre más inconsciente y menos comprometida su fuerza estética, más fuerte y explosiva se volvía.

Fellini se insertó en la renovación neorrealista por el camino técnico. Entregado por completo a su visión particular, no fue capaz ni estuvo dispuesto a tomar en cuenta toda la dimensión de una cultura naciente. Los datos necesarios para su desarrollo le caían del cielo, de la nada.

El hecho de que hubiera una realidad y un realismo lo averiguó en forma directa, sin rodeos. Es posible que su paisano Rossellini haya influido en él cuando afirmaba que el amor por la realidad siempre debe ser más fuerte que ésta misma.

El mundo real de las películas de Rossellini y Fellini se ha glorificado por ese exceso de amor hacia su realidad. Ambos inyectaron en la representación y la captación visual un afecto tan intenso por el mundo crudo y obsesivo –plasmado por el ojo de su cámara–, que muchas veces el resultado mágico fue la tridimensionalidad del espacio: hasta el aire se fotografiaba. El creador de Noches de Cabiria cumplió con una función especial: preservar al neorrealismo precisamente mediante sus defectos, al otorgar validez a sus formas desgastadas y utilizar sus obsesiones estilísticas para presentarlo como algo fascinante.

Fellini adoptó a su manera las virtudes y errores del neorrealismo, aspectos frescos y rancios, gracia y chatarra. Hizo explotar todo ello desde su amor no sólo pre-realista sino prehistórico por la realidad.

¿Y qué significó esa realidad para Fellini? Se trató de una composición de tonos fascinantes y patéticos compuesta por mil detalles: desde aspectos de la naturaleza hasta callosidades ya muertas de la cultura y productos de la sociedad, representados en forma extrema y directa con un máximo de actualidad, cercanía y evidencia. Manifestaciones y aspectos de la vida corriente, más que de la base y la anécdota.

Esta realidad social (como en Los inútiles y Almas sin conciencia, por ejemplo), amada en forma sensual y desproporcionada, se ve rebatida en su racionalidad y normas por la presencia dominante de figuras extraordinarias, marginales y locas, de pequeños seres inútiles y olvidados que desencadenan intensas vorágines de irracionalidad en el mundo tan vehementemente real y creíble a su alrededor.

La realidad de Fellini es un mundo misterioso, aterrador, hostil o absorto en la autocomplacencia, en donde también el ser humano es una criatura misteriosa expuesta al horror y a la displicencia.

En esta figura importante de la cinematografía mundial los momentos importantes de transición se dan abasto sin ideologías: en un área de proyección e integración para el mundo de la creación artística en la que no existen medios seguros de comunicación y reconocimiento.

En este terreno el hombre moderno no cuenta con otro realismo que el de la criatura solitaria y confundida que pierde toda esperanza y se regocija al mismo tiempo en un mundo misterioso.

Fellini representó este impulso histórico en forma tan violenta, abierta y fascinante porque se dejó guiar más por el instinto que por la conciencia. Él no fue un renovador consciente de los elementos estilísticos; su conciencia en este sentido fue enorme, casi monstruosa (con un enorme dominio del tono), pero se concentró por completo en la vida interior y la técnica (de manera magistral).

Dicho terreno permanecería sin explorar si el propio director no hubiera enviado, distraído y como por casualidad, una pequeña ave mágica (bajo diferentes formas y géneros) para guiarlo a uno. Sólo así se puede aceptar la relación con él. Fellini sacó de sus espectadores y críticos lo que necesitó, sin importarle si lo comprendían o no, mientras él se divertía pescando en aguas más profundas.

VIDEO SUGERIDO: Más Cultura – Federico Fellini. Las Noches de Cabiria – TVMÁS, YouTube (TVMÁS)

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CIENCIA FICCIÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

UNA MINUCIA MUY IMPORTANTE

La más importante herencia de la ciencia ficción al modo de vida en este siglo siempre ha tenido menos qué ver con la literatura que con un hábito de la mente a ver con escepticismo la alharaca que se hace en favor del progreso y la tecnología.

La ciencia ficción moderna es hija de pensadores utópicos quienes aseguraban hace casi cien años que las máquinas y la marcha a la igualdad social eran el orden del futuro y el camino a la felicidad humana de todo el orbe. Mientras esa causa se sostenía en innumerables manifiestos, surgió una nueva clase de novela, relatos científicos se les denominaba, algunos de los cuales sugerían que tal optimismo era un peligroso engaño.

H. G. Wells logró escribir exhortaciones al socialismo con una mano mientras con la otra creaba sombría ciencia ficción. «Un ataque a la autosatisfacción humana», dijo de La máquina del tiempo, su obsesionante historia de la degeneración final de la sociedad humana. Hubiera podido decir lo mismo de La isla del doctor Moreau, que dramatiza la tragedia en que se convierte la tecnología cuando un asunto aparentemente tan benigno es llevado a su extremo lógico.

Llevar las posibilidades a su extremo lógico es una importante labor de la ciencia ficción. «Es la única forma de literatura que tiene como premisa básica el hecho de que habrá cambio», dijo Isaac Asimov, y agregó: «El género puede ayudarnos a entender la necesidad de cambiar nuestras maneras si deseamos evitar la destrucción de la humanidad». No obstante, Asimov no contó con la televisión ni con Hollywood.

La ciencia ficción de la actualidad se puede dividir aproximadamente en cuatro categorías. Cada una tiene sus propios fanáticos que a menudo desdeñan los juegos que se establecen en los otros tres estadios. Dos de ellas, las categorías del dinero fuerte, son producidas por la televisión y por Hollywood. Las dos menos opulentas son literarias: una es la tradicional historia de los aparatos o espacial. La otra, más ingobernable, desea reconocimiento como arte.

Star Trek characters

Star Trek (Viaje a las estrellas) es más que una serie de televisión que murió y fue resucitada, es un modo de vida. Hoy, le va mejor en las secuelas que en su encarnación original: setenta y nueve episodios producidos entre 1966 y 1968. En su autobiografía, el actor Leonard Nimoy admitió todas las dificultades que tuvo para disociarse del papel del imperturbable señor Spock que representó en la serie. Con respecto a ésta se han hecho convenciones y seminarios desde entonces en diversas partes del mundo. La empresa Paramount, que pensó en un fracaso para la misma, vendió y destruyó los decorados originales. Luego tuvo que reconstruirlos para las multimillonarias películas secuelas y la consiguiente reposición televisiva.

La serie se inició con cierto tono científico juguetón, pero a medida que los presupuestos y la imaginación se encogieron el montaje se tornó más «realista». En teoría, la nave espacial Enterprise se desliza por el universo con la misión de «ir osadamente adonde el hombre nunca fue antes». Era más fácil dividir un infinitivo que una infinidad. En todo caso, su misión más precisa era imponer normas de vida de mediados del siglo XX (léase democracia estadounidense) en las civilizaciones ajenas. En la ciencia ficción de la TV, a todo costo se debe evitar la innovación.

Los fanáticos alfabetizados de la ciencia ficción desdeñan el género televisivo y también saben que el dedo hollywoodense rara vez apunta al arte: apunta al dinero. La tendencia es la cosa: se le percibe, se le explota, se le deja arruinarse y se pasa a la siguiente. Son oleadas. La gente está interesada en toda clase de fantasías: meditación trascendental, Carlos Castaneda, literatura feminista, etcétera. Es como las cintas de horror. Siempre hay cierta demanda, y cuando les va bien se les produce en exceso.

Nadie en Hollywood parece dispuesto a defender a la ciencia ficción como una forma de arte, y sin duda tampoco el mismísimo George Lucas, que considera a su película La guerra de las galaxias como una historia del enfrentamiento de una pandilla juvenil contra opresores fascistas de la galaxia. Ni siquiera le importó llamarla ciencia ficción al principio: «Fue una película de acción con rayos láser –dijo–, una fantasía romántica casi tan seria como un spaghetti western«.

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LEROI JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

(AMIRI BARAKA)

A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones.

Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones, un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de la lucha a la llamada New Thing, representada musicalmente por el free jazz.

Un estilo que surgió a principios de los años sesenta y que representó la primera reflexión colectiva y profunda de los afroamericanos sobre el proceso y los materiales básicos de la música y sus innovaciones. Ya no hubo retorno.

De tal manera Jones se erigió, primero, en una figura central y convocante de la corriente beatnik en los años cincuenta y, luego, del movimiento Black Power en las décadas posteriores. LeRoi Jones (o como Amiri Baraka, a la postre) hizo uso de un lenguaje electrizante e iracundo, que irradiaba la libertad de improvisación del free jazz.

Con ello dejó en claro que esta música solo podía ser comprendida como parte de un corpus de experiencias, “que a lo largo del siglo XX habían dado forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos”.

Y que por ello sus intérpretes (entre quienes destacó a John Coltrane: “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”, Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor), debían ser considerados parte de la inteligencia nacional, además de grandes músicos.

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A partir de la música irrumpió el deseo de liberación en todos los órdenes: “La libertad había sido nuestra filosofía, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Now!” (escribió en el libro Black Music). El jazz y sus palabras se volvieron, así, un manifiesto salvaje, duro y visceral.

El choque cultural producido por ello no se hizo esperar. Lo hubo en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. LeRoi Jones lo puso por escrito en numerosos libros (muchos de ellos seminales: Preface to a Twenty-Volume Suicide Note, Blues People, Black Music), lecturas en spoken word, puestas en escena y discos.

Everett LeRoi Jones había nacido en New Jersey, en 1934. Con el tiempo se convirtió en crítico musical, ensayista, dramaturgo, poeta, novelista, editor, músico, profesor universitario, activista cultural y militante social negro.

Fue bohemio beat, luchador por los derechos civiles, seguidor de Malcolm X y de Martin Luther King e inspirador de las Panteras Negras. Transitó por el matrimonio mixto (un tabú de la época), el nacionalismo negro, el islamismo (bajo el cual cambió su nombre por el de Amiri Baraka) y el marxismo, y luego abjuró de todo eso para mutar en un laureado outsider.

Con él el bebop y el blues se convirtieron en las fuentes primigenias de la New Thing (“músicas producto exclusivo de la cultura afroamericana”, dijo en Blues People), donde se puso énfasis en la intensidad interpretativa con éxtasis orgiásticos o de arrobo (“De Coltrane a Cecil Taylor, ellos deben ser considerados, además de grandes músicos, como intelectuales o místicos, o ambas cosas”), y a la par buscó una extensión del sonido al invadir todos los ámbitos.

El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de los sentimientos humanos.

Entre la mucha literatura que provocó el género por todo lo mencionado, el libro de Baraka, Black Music, fue la guía (“Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”).

Su paso por ella relata (en crónicas, viñetas, reseñas, artículos, reportajes, ensayos y poesías), como si fuera un solo de Ornette Coleman, la transformación de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación, donde los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.

El texto no es únicamente del devenir del free jazz; de su corazón y de su habla. Se trata de la aprehensión de toda la música negra y más allá de ella; de la historia trágica del pueblo negro, de la mutilación sociopolítica de sus individuos.

Entre otras nociones esenciales abarca los mecanismos que empujaron a los afroamericanos a adoptar ritos y religiones en épocas diferentes: el cristianismo, el islam e incluso la dictadura del proletariado. La documentación en él es abundante, al igual que las referencias a los pensadores negros: W.E.B. Dubois, Malcolm X, Richard Wright, etcétera.

A la par de sus metamorfosis biográficas, Baraka manejaba diversas metodologías analíticas (con algunas de sus respectivas rigideces), así como la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La narración sobre un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él.

LeRoi Jones fue un hombre brillante y contradictorio, que cambió de curso una y otra vez (y hasta de nombre); que escuchó a su tiempo, lo abrazó y abrasó a la hora de las grandes transformaciones, cuando la música, la literatura, las ideas, lo pusieron a elegir.

Y lo hizo a través de gran cantidad de libros de poesía, de teatro dramático, de ficción, del ensayo, de la edición, la actuación y de la música, en la que realizó tres discos como solista y otros en colaboración con intérpretes como Billy Harper y el New York Quartet.

Fallecido a principios del 2014 (9 de enero, a los 79 años de edad), su obra fue el producto de una mente poliédrica, apasionada, con influjo determinante, reflexivo y polémico no sólo para la cultura afroamericana.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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STEFAN ZWEIG

LA PREOCUPACIÓN POR EUROPA

Por SERGIO MONSALVO C.

La significancia del mundo al que se pertenece sólo se hace palpable al ser alejado de él por la fuerza de las circunstancias, o al abandonarlo voluntariamente. Y esa situación bien relatada emana por sí misma el nivel de símbolo. Esa es, de manera precisa, la importancia de un libro como El mundo de ayer de Stefan Zweig. Autor que encarnó como muy pocas personalidades la idea de todo un continente, culto y unido.

De ahí, la absoluta necesidad de volver a leerlo (y a su obra en general: setenta y cinco volúmenes entre poemarios, obras de teatro, novelas, cuentos, biografías, ensayos y hasta el libreto de una ópera, junto a otros escritos) para comprender la idea, primero utópica y luego práctica, de una Europa Unida frente a las amenazas actuales del totalitarismo, la derechización, el separatismo, los rastreros nacionalismos y el populismo de la ignorancia (el Brexit como ejemplo de ello).

La vida de Zweig es la del Viejo Continente de la primera mitad del siglo XX. Es una historia que parte de lo apacible y del imperio de lo inamovible decimonónico hasta llegar a la quiebra y el horror de una segunda guerra mundial, que volvió irreversible un mundo tranquilo, afanado en el conocimiento, los descubrimientos científicos y el estudio del humanismo.

Zweig se consagró a “la idea europea”, es decir, a una Europa culturalmente unida, y sus escritos se caracterizan por el pensamiento global y la búsqueda de la paz mundial, y en eso emuló la lucha de uno de sus biografiados, León Tolstoi, quien estuvo “en contra de todos los excesos del Estado frente al individuo y su libertad última e inalienable”. Y aunque para Zweig tal propuesta llevaba el germen de la utopía, implicaba de cualquier forma “la defensa fundamental de todo humanismo auténtico”.

Argumentos semejantes le acarrearon la prohibición de escribir durante el nazismo, la quema de sus libros, la persecución y finalmente el exilio fuera de Europa, que para un tipo como él significó la muerte, la restricción de vivir en el territorio que él consideraba su propia casa.

«Estoy, como rara vez lo ha estado hombre alguno en todo tiempo, cabalmente desprendido de todas las raíces y aun de la tierra que tales raíces nutría. Me he educado en Viena, la dos veces milenaria metrópoli supernacional, y he tenido que abandonarla como un criminal…Mi obra literaria ha sido reducida a cenizas…Es así que ya no pertenezco a ninguna parte, soy extraño y a lo sumo huésped dondequiera. También perdí la patria verdadera, la elegida por mi corazón, Europa, desde que por segunda vez se desgarró en una guerra fratricida. Contra mi voluntad fui testigo de la derrota más terrible de la razón y del triunfo más desaforado de la brutalidad en la crónica de los tiempos».

Palabras con las que prácticamente se despidió de su mundo Stefan Zweig, en el libro autobiográfico El mundo de ayer. Despedida que canalizada por el suicidio cumple 78 años de haber sucedido.

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Stefan Zweig nació el 28 de noviembre de 1881 en Viena, dentro de una familia judía austriaca de la alta burguesía. Estudió filosofía, germanística y romanística en Berlín y Viena, culminando con el doctorado. Luego realizó varios viajes por todo el mundo. Obtuvo tempranos éxitos como poeta y ensayista. Se dedicó igualmente a la bibliofilia y a coleccionar autógrafos de los famosos a nivel internacional.

Durante la Primera Guerra Mundial, Zweig, convencido defensor del espíritu europeo, luchó por la paz entre los pueblos desde su exilio en Suiza, donde se hizo amigo de Romain Rolland. En 1919 se radicó en Salzburgo y a partir de 1934 contó con una segunda residencia en Inglaterra, país al cual emigró en 1938 debido a la persecución nazi.

Dos años después viajó de ahí a Nueva York; y en 1941, a Brasil. Zweig, quien apoyó a muchos colegas desde el exilio (entre otros a Joseph Roth), sufrió una profunda melancolía durante sus últimos años de creación, achacada por él mismo, por una parte, al derrumbe de sus ideales humanitarios en Europa; y por otra a una personal crisis espiritual. El 23 de febrero de 1942 se suicidó junto con su segunda esposa, Lotte Altmann, en Petrópolis, cerca de Río de Janeiro.

Desde la escuela preparatoria, Zweig reconoció en el placer de jugar y dar forma al lenguaje la actividad apropiada para él. Sus primeros poemas (Cuerdas de plata de 1901 y Las primeras coronas de 1906) revelan su proximidad al poeta Hofmannsthal, así como la influencia de la escuela neoromántica, del simbolismo francés y del impresionismo poético propio de Viena: el arte de los nervios, perfecto en su forma.

Zweig tradujo a Verlaine, Baudelaire y las obras completas de Emile Verhaeren, amigo suyo. Bajo la influencia de la psicología freudiana, se concentró, como narrador, en buscar los laberintos y los centros críticos de la psique. Esto se aprecia particularmente en sus antologías de cuentos Primera experiencia (1911), Amok (1922) y Confusión del sentimiento (1927), pero aún está presente en el último relato que concluyó, Cuento de ajedrez (1942), llevado al cine en 1960. Dramáticas decisiones sostuvo el escritor y ensayista en las «miniaturas históricas» de su libro Horas estelares de la humanidad (1927, ampliado en 1936 y 1943).

Constructores del mundo (1935) se intituló la antología de sus famosas biografías de escritores, entre ellas los retratos de Balzac, Dickens y Dostoyevski (Tres maestros, 1920), así como de Hölderlin, Kleist y Nietzsche (La lucha con el demonio, 1925). En 1928 siguió su trabajo con el tríptico Tres escritores de su vida (Casanova, Stendhal, Tolstoi). Por otro lado, la profesión de fe apolítica, humanista y pacifista de Zweig encontró expresión directamente en el ensayo El triunfo y la tragedia de Erasmo de Rotterdam (1934).

De sus obras escénicas, sólo se impusieron en el teatro de su época el libreto para la ópera La mujer callada (1935) de Richard Strauss, así como la adaptación de Volpone (1925) de Ben Jonson. En sus memorias, El mundo de ayer (1941), Zweig reflexiona sobre los vestigios de la vieja Europa, desde un punto de vista autobiográfico. Como sensible observador de los procesos creativos, estilista y sobre todo como mediador inteligente entre las naciones, Zweig se ganó una posición en la literatura europea ubicada por encima del éxito que gozó en su época.

Los dos elementos de que se compuso el mundo de Zweig fueron el espíritu y el sentimiento. Es imposible establecer cuál de esas dos fuerzas priva en su obra, pues cada uno de sus libros representa una idea lógicamente interpretada, expuesta y defendida y al mismo tiempo elevada a un clima vibrantemente humano (Veinticuatro horas en la vida de una mujer o Fouché, por ejemplo).

La sinceridad de las verdades concebidas por este autor austriaco, la sensibilidad y el ferviente deseo de imponer el bien sobre el mal de su tiempo son las características que dan a su obra esa tensión que obliga al lector a seguir las densas y dramáticas disquisiciones y representaciones brindadas por su pluma.

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PETER BLAUNER

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RAP Y LA NOVELA URBANA

El verano de 1988 fue sumamente difícil para Nueva York. Por más de 30 días hizo un calor de 35 grados. Hubo disturbios en Tompkins Square, en el East Village. Los desadaptados del barrio se involucraron en una especie de mini guerra contra la policía. La tensión aumentó al 100% en la ciudad. Como reacción a todo ello hubo trabajo artístico: Lou Reed creó el disco New York; la respuesta de Spike Lee fue la película Do the Right Thing; y Peter Blauner escribió Slow Motion Riot (Motín en cámara lenta, en su traducción al español). Tres respuestas distintas a las mismas circunstancias.

El título original del libro de Blauner era Cracks. Así se conocía a la droga llamada crack cuando primero apareció en Nueva York, por el ruido que hace la cocaína cuando se hornea para eliminar las impurezas. La intención también era metafórica, en el sentido del sonido que hacen las grietas al abrirse (en este caso en el sistema social).

No obstante, en determinado momento el editor sugirió un cambio, y se convirtió en Slow Motion Riot, cita dicha por uno de los personajes en el libro, quien declara que sólo hay verdaderos disturbios cuando los instigadores tienen la esperanza de hacerse escuchar por este medio único. Son indicio de la decepción contemporánea frente al sistema político y la indiferencia de la sociedad estadounidense hacia lo que sucede en los ghettos urbanos.

El escritor Peter Blauner nació en Nueva York en 1959 y ahí ha vivido siempre. Da clases a niños negros en una escuela pública de la ciudad. Su adolescencia fue difícil. Tan desadaptado era socialmente que se preguntó en qué terreno podría seguir su propio camino y no depender de nadie. La respuesta evidente fue la literatura. Empezó a escribir a los 14 años. Sabía más o menos qué clase de escritor quería ser y estaba impaciente por comenzar.

Creció con los textos de Raymond Chandler y las canciones de Lou Reed, del Velvet Underground. Recuerda que Lou Reed dijo alguna vez que él mismo trataba de ser Raymond Chandler con un beat de fondo. A su vez, Blauner de hecho quería ser Lou Reed, sólo que quitándole el beat de fondo, usando las descripciones desnudas y duras de la vida en la ciudad, que no tienen miedo a decirlo todo.

Descripciones, tanto de la vida exterior en la ciudad como del paisaje mental. Sin embargo, no quería ser como otros tantos escritores jóvenes de los Estados Unidos, quienes no conocen otro tema más que su propia juventud. Por eso se metió de reportero. Así pudo reunir las experiencias necesarias para escribir. A comienzos de los años ochenta consiguió empleo en un periódico.

Era la época de Ronald Reagan, y durante la mayor parte de la década tuvo la sensación de estar sentado al margen, otra vez como un extraño en su medio. Encontró por fin un lugar al escribir sobre la parte podrida, oculta, de la sociedad, y así volvió a los temas estilo Lou Reed. De adolescente recorrió ciertas partes de la ciudad por la fascinación que ejercía sobre él el lado más oscuro de ella. Iba a Harlem, al Lower East Side, en busca de hechos sensacionales. Después, ya de adulto, dejó de hacerlo. Le bastó con tratar de enfrentar la realidad. Ya no tenía necesidad de buscar el lado oscuro de la vida, abrió la puerta y ahí estaba.

Todo el tiempo que Blauner trabajó con el New York Magazine en realidad quería dedicarse a la narrativa. Sólo estaba esperando el enfoque adecuado. En cierto momento escribió artículos sobre el grupo de rap Run DMC y sobre un asesino adicto al crack, Fat Cat Nickles, el cual incluso mató al encargado de su rehabilitación. Sin embargo, hasta escribir un reportaje sobre alguien del servicio de rehabilitación de Nueva York, Blauner encontró su verdadera veta.

Mientras entrevistaba a este hombre, pasaron por su oficina un delincuente «de cuello blanco» de Wall Street, un cleptómano de la clase media y un traficante de crack. Por fin había encontrado su ventana sobre Nueva York. Pidió un permiso sin goce de sueldo, se inscribió en un curso de preparación para trabajar en la rehabilitación y decidió que había llegado el momento. Era ahora o nunca.

En 1987 hubo un tiroteo espectacular en Nueva York. Desde coches en movimiento, una banda de traficantes de crack le disparó a otra con metralletas. Hubo también algunas víctimas inocentes. Al profundizar en el asunto, descubrió que tras ese despliegue de violencia al parecer carente de sentido alguno había cierta lógica perversa.

La violencia del personaje de su novela, Darryl King, obedece a la misma lógica. Se trata de un muchacho de 18 años que ha crecido en una familia socialmente rota. Su mamá es traficante de drogas, antaño prostituta, y él vive en un mundo desprovisto de todo ejemplo, salvo el de los traficantes de drogas. La única posición en la vida a la que puede aspirar es a la de ser uno grande entre ellos. Es un joven ambicioso, y la única forma de realizar estas ambiciones es mediante la violencia. Por lo tanto, en estas circunstancias extremadamente anormales es una persona normal.

Darryl King, el personaje de la novela de Blauner, se apoya en un antiguo mito estadounidense que fue recreado en la canción «Stagger Lee», de Lloyd Price. Se trata de un relato que se remite al siglo pasado, sobre un jugador negro en un barco sobre el río, que se llama Stagger Lee. Mata a un sheriff blanco en el Sur. A lo largo de cien años han surgido muchas variaciones sobre ese cuento. Darryl King se inspiró en un caso semejante. No es un héroe. Es un joven totalmente confundido. Está inmerso hasta la cabeza en toda clase de problemas y no tiene forma de ganar.

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Slow Motion Riot parecía hecha para la pantalla. Su estructura se basa en escenas cortas; tiene al clásico protagonista solitario; una atractiva mezcla de suspense, violencia y un enfrentamiento entre el bien y el mal que conduce a una confrontación directa, como en un western.

Un grupo de productores, entre ellos Marvin Worth, compró los derechos de la novela para el cine. Worth también produjo la película de Spike Lee sobre Malcolm X. Trata de ocuparse con toda la gama del espectro.

Para dirigirla le sugirieron a Spike Lee y Oliver Stone, pero el director ideal, según él, sería Martin Scorcese. Es el cineasta que más lo ha inspirado desde siempre. El papel de Darryl King sería un buen trabajo para algún actor negro desconocido de 18 años quien quisiera construirse una carrera como la de Robert De Niro desde el principio. En aquel entonces (hace casi 30 años) Ice Cube, del grupo NWA, tenía la edad justa, según Blauner. Sin embargo, el tiempo pasó y todo quedó en nada.

De cualquier modo, Blauner se encuentra desde entonces entre los primeros novelistas que se involucraron con el mundo musical del hip hop. Ha considerado al rap muy interesante, por su influencia en los Estados Unidos. El creció con el punk. Su hermano fue manager de los Cramps en los setenta, cuando Bryan Gregory aún formaba parte del grupo. Por eso pasó mucho tiempo en el desaparecido club CBGB’s.

Esa experiencia fue una gran inspiración para Blauner al empezar a escribir. Aún recuerda el primer día que lo intentó. Puso a los Sex Pistols a todo volumen para reunir suficiente valor y sentarse tras una máquina de escribir. Actualmente (ya como asentado escritor, periodista y productor de televisión –en la serie Law & Order–), cree que el rap es la voz auténtica de la juventud desilusionada.

Algunos ideólogos negros radicales han afirmado que el rap es la televisión de la comunidad negra; que los negros no están satisfechos con la información que reciben por ella y la complementan con los avisos brindados por el rap. Eso a Blauner le parece algo exagerado, porque grupos como Public Enemy ni siquiera fueron totalmente honestos con sus mensajes, salvo con la música.

Recuerda, en contraparte, cómo los miembros de Run DMC (a los que acompañó en 1986 en un camión para hacer un reportaje sobre su gira conjunta con los Beastie Boys por los estados del Sur del país) fueron acusados de incitar a la violencia por las autoridades y la censura estadounidenses. Sus presentaciones estaban rodeadas por cierta lucha entre las bandas, y una vez en Nueva York hubo un muerto. Hasta cierto punto estuvo de acuerdo con la idea de que estaban siendo victimizados por los medios.

Pero entonces algunos agentes del medio hiphopero le dijeron: «Tenemos un nuevo grupo junto al que Run DMC parece un coro de iglesia. Los vamos a llamar Public Enemy y saldrán al escenario con metralletas de plástico». Desde el principio de tal historia hubo mucho cálculo y por eso Blauner los vio siempre con escepticismo, igual que a otros semejantes.

Algunos raperos para él son increíbles y hacen una música magnífica. Pero también hay representantes del rap que propagan actitudes equivocadas. Sobre todo por la agresividad ante las mujeres y su incitación a la violencia. «Pura pose de adolescentes imbéciles –ha comentado Blauner al respecto–. El rap debe ir contra las convenciones, con eso estoy de acuerdo, pero el aspecto sexista sólo beneficia los intereses de las autoridades y fomenta la opresión. Nadie tiene necesidad de una cultura underground que haga cosas así”.

Por otro lado también está el rap que se dedica a crear reportajes sobre las calles, que no difieren mucho de Darryl King. El rap le ha agregado un beat de fondo. Peter Blauner ha realizado desde entonces su trabajo testimonial (en sus siete libros posteriores) y lo ha dirigido a personas que leen libros en lugar de escuchar rap.

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TATUAJE

Por SERGIO MONSALVO C.

LA VOLUPTUOSA INVESTIDURA

La poesía cotidiana es un asunto del cuerpo. Es decir, para ser real tiene que afectar al cuerpo. Uno es el sonido que escucha, las sensaciones que percibe, las ideas que penetran por los sentidos. Se trata de una actividad libre del espíritu, acompañada por el sentimiento de la presencia mística de la realidad. Ésta se traduce en imagen para que acceda al plano de la inteligencia, y se llama simbolismo. En él hay la intención personal de recuperar de la poesía ese sello actual de la imagen que corresponde e identifica.

Debido a ello las imágenes son multivalentes. Si el espíritu se vale de ellas para capturar la realidad última de las cosas, es precisamente porque esta realidad se manifiesta de un modo contradictorio y, por consiguiente, no puede expresarse en conceptos. Traducir a la inversa una imagen con una terminología concreta, reduciéndola a uno sólo de sus niveles de referencia, es peor que mutilarla, anularla en cuanto a forma de conocimiento.

La existencia más mediocre está plagada de símbolos. El hombre más realista vive de imágenes. El temor de la inteligencia ante lo desconocido creó no únicamente a los primeros dioses, sino también las primeras formas de hacer arte. Jamás desaparecen los símbolos de la actualidad psíquica, pueden cambiar de aspecto, pero su función es la misma: descubrir nuevas máscaras.

El cuerpo –receptáculo de la poesía en todo ello– se transforma de acuerdo a las voluptuosidades de la fantasía simbólica y un adorno cualquiera le puede agregar elementos sensuales, modificar su atmósfera y resultar sugerente. Nuestros días recitan a Paul Válery: «Olvida ya tus inquietudes;/ cede al placer que te propones;/ que tu sed de transformaciones/ ciña guirnaldas de actitudes/ en torna al Árbol de la Muerte./ No pienses más. Ven sin moverte;/ entremezcla pasos y pausas/ como danza de graves rosas./ Aquí las delicias son causas/ suficientes para las cosas».

En el tiempo que nos ha tocado vivir, la poesía y su sonido cotidiano se han investido de cuero negro, pantalones de mezclilla rotos con firma de modisto, botas Doc Martens, tenis de diseñador, apariencias transgresivas, hiperrealismo, electrificación del estilo, moda prostibularia, tacones, parafernalia sadomasoquista, refuerzos metálicos y estoperoles, psicodelia retro, colores del arco iris, playeras con emblemas de toda índole, alhajas de fantasía, unisexualismo, toques de punk, grunge, prendas medievales, anarquía y éxtasis.

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Pero igualmente lo ha hecho de ocultismo, mística y mitología. Elementos que mitigan los temores, el caos personal, y racionalizan los impulsos. La muerte como entretenimiento, los temores apocalípticos. Incorporación de imaginería religiosa (celta, nórdica, egipcia, cristiana) en profusos ornamentos, maquillaje grueso y negro omnipresente, fetichismo capilar en hombres y mujeres, androginia descaradamente artificial, y sobre todo la marca fugaz o perdurable de la experiencia vital: el tatuaje.

Aunque ahora se le considere un adorno, antiguamente se fijaba por miedo a los desastres, para alejar el mal, alargar la vida, prevenir enfermedades y ayudar a los portadores de estas marcas en el día del Juicio Final. Mitología y religiosidad en sus propósitos.

Los griegos los usaron en honor a sus dioses; tiempo después un número tal de monjes y peregrinos irlandeses a la Tierra Santa regresó con dibujos sagrados en la piel que un concejo eclesiástico prohibió esta práctica en el 787 d.C.; los judíos consideraban a dichos símbolos como la «marca de Caín». Las mujeres ricas de la alta sociedad europea iniciaron la moda de los tatuajes hacia el fin del siglo XVII, una especie de atrevimiento exótico que duró hasta 1920. En el crepúsculo del siglo XX se volvió a su práctica en diversas clases y hoy su vulgarización es extrema, no existe futbolista que no los porte, por ejemplo.

En general los tatuajes a través de la historia humana han señalado a los marginados de la sociedad. No obstante esta animadversión, su ubicuidad entre el aventurero, la cortesana, el santo y la canalla, el tatuaje en todo momento ha evocado sus asociaciones místicas, mágicas o de religión. Senos, nucas, espaldas, nalgas, bíceps, torsos, tobillos, manos, brazos, son testigos de una manifestación creativa en la rememoranza constante de un conocimiento indeleble del espíritu.

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