Por SERGIO MONSALVO C.
JULEE CRUISE
LA MUERTE NO LE DARÁ FIN
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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Etiqueta: Texto de Sergio Monsalvo C.
ARTE-FACTO: NOTICIAS DEL HYPERIUM (X)
Por SERGIO MONSALVO C.
CHANDEEN
MÚSICA PARA SENSIBILIZAR
En septiembre de 1994, el grupo alemán CHANDEEN se retiró a las solitarias costas de Dinamarca, en una región llamada Jutland, donde dedicaron dos meses a los procesos de composición y preproducción. El advenimiento del otoño, el mar tormentoso y la belleza del paisaje solitario representaron importantes influencias en las canciones resultantes, dotadas de una insólita profundidad atmosférica. El álbum Jutland capta toda la gama de emociones diversas que pueden experimentarse en ese lugar.
Las diez piezas, entre visiones melancólicas (“Young Days”, “Le Temps Perdu”) y un wave-pop perfecto (“Strawberry Passion”, “Ginger”), a veces llenas de ánimo, en otras introspectivas, forman en conjunto un álbum maduro y sofisticado. Las voces celestiales de Antje Schulz y Catrin Mallon se rodean de una instrumentación sutil, mezcla de la calidez de los instrumentos acústicos e impactantes paisajes sonoros electrónicos. El álbum fue producido por Axel Henninger, el decano de los productores de electropop alemanes.
Con Jutland, CHANDEEN justifica su excelente reputación y hace hincapié en su independencia y unicidad. Al álbum puede calificársele como un hito en el pop etéreo romántico.
Después de estudiar el piano y la batería, Harald Löwy se entregó primero al folk y luego al new age. En 1989 empezó a ocuparse intensamente con la música electrónica. Al cabo de una fase muy experimental, durante la cual estudió las posibilidades técnicas para la producción de sonidos, fundó CHANDEEN en 1991, junto con Oliver Henkel.
Desde un punto de vista personal y espiritual, CHANDEEN expresa el concepto que Löwy tiene del arte como un medio para sensibilizar al hombre con respecto a valores más altos, a través de visiones acústicas. En sus composiciones se manifiestan los pensamientos poéticos de un alma melancólica. El camino elegido por Harald Löwy resultará en muchos proyectos más.
Oliver Henkel nació en 1968. Aún era muy joven al empezar a acumular experiencias con diversos proyectos de conjuntos, antes de hallar su patria estilística con la fundación de CHANDEEN. Actualmente se basa por completo en el arte de la serenidad y en la intención de captar una imagen ambiental por medio de composiciones musicales. El descubrimiento de sonidos nuevos representa un aspecto importante de su impresionismo acústico.
La personalidad de Antje Schulz sirve en parte para ilustrar el concepto de CHANDEEN y se expresa a través de sus textos. Su lenguaje es descriptivo. Se esfuerza en superar la desesperación y busca su realización en la naturaleza. En su opinión, la música se refiere tanto al arte como a la vida, en la que con demasiada frecuencia dominan la apatía y la ignorancia. “El arte debe trasmitir esperanza y también dudas, pero nunca pesimismo”.
Catrin Mallon, por su parte, es una artista multifacética cuyos intereses incluyen desde la actuación hasta el canto. A través de su interpretación vocal expresa los íntimos sentimientos de la huida, los sueños, la estética de lo oculto, contradicciones y metas particulares. El colorido fundamental de su ejecución es una sensación de tranquilidad y confianza en la que el miedo parece imposible. Describe con pasión lo que nos convierte en seres humanos.
VIDEO: Chandeeen – You’re In A Trance (feat. KITTY), YouTube (Chandeen)
TABERNÁCULOS: DARTFORD STATION
Por SERGIO MONSALVO C.
LAS PEIDRAS A SU TEMPLO
La música negra ha proporcionado la materia prima para el rock en general, y para la de los Rolling Stones en específico. El blues en primera y definitiva instancia. De este modo, por poner un punto de arranque de esta historia, digamos que en el comienzo fue Chicago.
Este paraíso mítico se convirtió en el centro de la forma urbana del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues (r&b). Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters. Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y los fenómenos sociales acarreados por la migración negra. Era agresivo, denso y cargado de tensión, con la slide guitar y la armónica amplificadas como sus características principales.
Al usar esta materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en las ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. No habría rock sin la música negra, sin embargo, la deuda se ha pagado con divisas ontológicas más que sociales.
Los Rolling Stones, en efecto, el más carismático grupo de rock del mundo, siempre han estado comprometidos con todos estos orígenes (en esencia se puede decir que su cuna fue Memphis, la rítmica negra su partera, el Mississippi su cordón umbilical y Chicago su centro neurálgico) y siempre han celebrado sus propias fuentes al respecto (comenzando por su primera grabación homónima y culminando de alguna manera en el disco Blue & Lonesome).
Desde el uso de tambores africanos que se mezclaban con el público al inicio de sus conciertos (el de Hyde Park es un ejemplo de ello); la armónica amplificada o sus cóvers de los clásicos del blues, r&b y soul para un público masivo (tocaron como manifiestos propios temas de Robert Johnson como “Love in Vain” y “Stop Breaking Down”: cuando las grabaron ya tenían bien aprendidas las lecciones del reverenciado músico).
Continuaron con la celebración al escoger su nombre, surgido de un tema de Muddy Waters; con una peregrinación a Chicago, durante su primera gira por los Estados Unidos, para visitar el templo sagrado del blues y del r&b: los estudios Chess Records; con el espíritu de tales fuentes en los diez mejores discos de su carrera: The Rolling Stones, The Rolling Stones Vol. 2, Aftermath, Beggars Banquet, Let it Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main Street, Goats Head Soap, It’s Only Rock and Roll y Blue & Lonesome, hasta el seguimiento de su particular historia como grupo.
Una de las leyendas más preciadas del género cuenta cómo dos jóvenes ingleses que no se veían desde que jugaban juntos en la infancia, se encontraron años después, en Dartford (localidad del condado de Kent) una de las estaciones del tren hacia Londres donde iban a estudiar. El 17 de octubre de 1961, uno de ellos llevaba tres discos bajo el brazo: de Chuck Berry, Little Walter y Muddy Waters. El otro quedó tan impresionado que buscó iniciar una amistad, la cual se convertiría en una colaboración para toda la vida. Ellos eran Mick Jagger y Keith Richards. El ritmo negro los unió y sus mitos cimentaron y sirvieron de nutrientes para su postrer transición musical, única y original, como rockeros.
“Si te metes en un vagón con un tipo que lleva bajo el brazo la grabación de Chess Records de Rockin’ at the Hops de Chuck Berry y The Best of Muddy Waters también, cómo no va a ser amor a primera vista (…) Esa fue una de las razones por las que me pegué a él como una lapa…”, apuntó Richards en su autobiografía Life.
“En la Gran Bretaña todos los músicos descubrieron en algún momento su identidad musical. Y su punto de partida común fue el blues”. Quien lo dijo tiene por fuerza que saberlo. Se trata de John Mayall, el cual conoció a todos los que cayeron presos del blues a comienzos de los años sesenta en Londres. Gente como Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor asistieron a la estricta escuela del blues que Mayall dirigía, los Bluesbreakers.
Otros tomaron clases con el cosmopolita de ascendencia griega y gurú de la escena musical Alexis Korner, como integrantes de su grupo Blues Incorporated. Entre aquella multitud figuraron también unos muchachos de los suburbios londinenses que al poco tiempo se transformarían en los Rolling Stones.
Aquellos álbumes que Mick Jagger traía bajo el brazo cuando en octubre de 1960 volvió a ver en el andén de Dartford a su compañero de juegos infantiles Keith Richards, eran importaciones de la Chess Records, cuyos títulos delimitan con exactitud el sitio musical en el que ambos iniciaron su trabajo conjunto. Mientras a Mick le encantaba el blues de Chicago, Keith sentía una atracción especial por Chuck Berry.
El “Delta” de ambos jóvenes se ubicaba a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta se escuchaba el fuerte blues de Muddy Waters y Little Walter (su armoniquista); el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley. En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba.
Apareció entonces Brian Jones. Jagger y Richards lo descubrieron en abril de 1962 sobre el escenario del club Marquee, donde el muchacho rubio de 20 años de edad se presentaba como intérprete de la slide guitar con el seudónimo de Elmo Lewis, al lado de Alexis Korner. Se hicieron amigos y luego Jones se declaró dispuesto a fundar junto con ellos su propio grupo.
El departamento que los tres empezaron a compartir al poco tiempo se convirtió en un convento del blues donde se vivió el dogma verdadero. Durante meses estudiaron los licks, las armonías y los riffs de sus ídolos estadounidenses. El 12 de julio del mismo año debutaron en el Club Marquee, por primera vez bajo el nombre de The Rolling Stones (tomado de la canción de Muddy Waters del mismo título).
Además de Jagger, Jones, Richards y el pianista Ian Stewart, los acompañaron en el escenario el bajista Dick Taylor (posteriormente de los Pretty Things) y el baterista emergente Mick Avory (luego de los Kinks). El repertorio abarcó standards como “Kansas City”, “Hoochie Coochie Man” y “Bright Lights Big City”, pero también piezas menos conocidas como el r&b “Down the Road Apiece” del tesoro creado por Amos Milburn.
El núcleo del conjunto ya existía, y al poco tiempo Bill Wyman reemplazaría a Taylor. En enero de 1963 Charlie Watts se les incorporó como baterista permanente. En el ínterin el sexteto se había hecho de un grupo fiel de seguidores gracias sobre todo a sus presentaciones fulminantes los domingos por la tarde en el Club Crawdaddy del Station Hotel en Richmond.
Y un buen día el emprendedor Andrew Oldham reconoció su potencial, Se contrató con el rústico conjunto y les consiguió la oportunidad de grabar. A partir de ese momento la historia del grupo ha sido documentada en todos sus detalles.
En sus comienzos los Stones aún se entregaban por entero al papel de evangelistas de sus grandes ídolos. Su repertorio en vivo se alimentaba de manera casi exclusiva del blues de Chicago, los clásicos de Chuck Berry, el r&b y el temprano soul, al que además de su entusiasmo e ingenio supieron agregar sobre todo una buena dosis de rebeldía adolescente y agresividad.
Y una cosa más distinguía a los Stones de sus competidores: de forma intuitiva alteraban a sus modelos hasta “adecuárselos”. Tradujeron las canciones ajenas a su propio vocabulario y tamizaron la cultura negra estadounidense con el filtro de la grisácea realidad británica de la posguerra.
Lograron hacer todo eso aunque Jagger copiara la entonación sureña de los Estados Unidos hasta el cansancio. Por superflua que la arrogante actitud de “soy blanco, pero tengo el alma negra” resultara al salir de la boca de este paliducho novato, junto con la música ruda y llena de energía de sus compañeros, ejerció una atracción innegable sobre el público adolescente en Inglaterra.
Si bien en lo musical los Stones del principio contaban con menos recursos que sus colegas de Liverpool, profundizaron más su búsqueda entre los tesoros de la música negra. Jagger se presentaba como misionero del blues, predicaba “La Palabra” del género y realzaba su sexualidad (“I’m a King Bee”), retomaban los licks de guitarristas negros como Jimmy Reed, Elmore James y Chuck Berry, al igual que el sonido áspero de los mismos, y no se quebraban la cabeza en cuanto a la diferencia entre la guitarra rítmica y la principal.
En su primer álbum, The Rolling Stones, el cual se presentó en abril de 1964, se escuchan varios cóvers como “I Just Wanna Make Love to You” de Willie Dixon, “Walking the Dog” de Rufus Thomas, “Mona” de Bo Diddley y “Oh Carol” de Berry. Es sorprendente toda la energía y frescura que el álbum aún emite en la actualidad, cinco y media décadas después, y pensar que todo comenzó en aquella estación de Dartford, por eso se le considera el templo de las piedras.
VIDEO: Rolling Stones – Dartford Station 1961, YouTube (sj409)
SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (IX)
Por SERGIO MONSALVO C.
EL ROCK LLEGÓ PARA QUEDARSE
En 1958, los Estados Unidos lanzaron su primer satélite artificial, el Explorer I. Vladimir Nabokov publicó Lolita. En ese año, la revista Music Journal condenó al rock como «regresión a los ritmos de la selva que incita a los jóvenes a orgías de sexo y violencia. Los adolescentes lo utilizan como pretexto para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las convenciones de la decencia».
Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock and roll surgió brutal en los lugares en donde fue creada. El poder las ha considerado peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, pidiendo al mismo tiempo que se hiciera algo al respecto. Y realmente lo hizo.
Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia. El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército estadounidense para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.
Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock and roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva.
La canción del año de 1958 fue «At the Hop» de Danny and the Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia. Habían saltado a la fama gracias a sus apariciones en el famoso show de Dick Clark, American Bandstand, y por enfrentarse con temas como «Rock and Roll Is Here to Stay» (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fascistas que sólo gustaban de la música campirana.
VIDEO: Sue Lyon – Lolita Ya Ya – 1962 45 rpm, YouTube (Sids60sSounds)
PLUS: POESÍA GOLIARDA
Por SERGIO MONSALVO C.
CONEXIÓN CONTRACULTURAL
A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo. Hicieron contracultura.
Exaltaron lo errabundo, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.
Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.
Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, «fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…»
Los goliardos o «clérigos vagantes» desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.
Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.
Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).
Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.
Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.
La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.
De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.
El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –«la causa primitiva de la música», según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas «óperas fantásticas», sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.
Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un «teatro de culto» que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.
Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.
Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.
Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry y hasta el esperpéntico Ozzy Osboure.
Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.
Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.
Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.
Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.
VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)
HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «YELLOW SUBMARINE» (THE BEATLES)
Por SERGIO MONSALVO C.
Mientras el Dr. Christian Barnard realizaba el primer trasplante de corazón y tenía lugar el Festival Pop de Monterey en California (el primer festival masivo del rock), este género y la industria de la alta fidelidad se complementaban para llevar a los álbumes a vender más que los discos sencillos.
Al frente de dicha revolución se encontraban los Beatles, quienes con el lanzamiento del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band habían dado paso al disco conceptual, al rock como arte y al virtuosismo instrumental.
Las secuelas del disco, así como los ecos de su última aparición en vivo, eran el pasto de las informaciones cotidianas durante los años del segundo lustro de la década de los sesenta, años en que el uso del LSD y otros alucinógenos dio inició el rock psicodélico.
Era de rigor su utilización para todo músico que se preciara de serlo, reflejándose en buena parte del rock que se hacía como una nueva estafeta para la contracultura. La conducta revolucionaria resultó a menudo la más constructiva de todas las conductas, poniendo en tela de juicio al sistema y subvirtiendo a la misma sociedad que cultivaba dicha conducta.
El artista —en este caso el rockero propositivo— presentaba una visión de algo que podía ser mejor de lo que era, sobre la base del respeto a la libertad individual.
En ese momento de su historia se encontraban los Beatles con el uso del LSD, mediante el cual buscaban –a través de sus elementos químicos– expandir la percepción de la mente y explorar las posibilidades de los estados alterados para canalizar sus expresiones musicales.
La experiencia la venían realizando desde el tema «Doctor Robert», la llevaron a su clímax con el Sargento Pimienta, y buscaron diversificarla —atendiendo a la libertad creativa— con Magical Mystery Tour (el cual, por cierto, les redituó un fracaso) y con el futuro filme Yellow Submarine.
Cuando en el mundo estallaba la Guerra de los Seis Días entre árabes e israelís; cuando los estudiantes de las más diversas latitudes encabezaban revueltas en sus países; cuando manos reaccionarias asesinaban a Martin Luther King, a los Beatles los absorbían sus nuevos negocios: Apple Records y su tienda de moda.
A lo largo del año (1968) sólo habían pisado los estudios de Abbey Road en una ocasión para grabar un nuevo sencillo («Eleanor Rigby») y ciertas piezas aún tambaleantes para Yellow Submarine, el proyecto de la película de dibujos animados basada en su música.
El asunto había sido aprobado por Brian Epstein para proporcionar a la United Artists la tercera película de los Beatles que todavía le debían. Sin embargo, la cosa no marchaba, no tenían ánimos para hacerlo, y lo peor de todo, tampoco interés. Reeditaron el tema principal, «Yellow Submarine», y resucitaron «All You Need Is Love», pero con ello no completaban el material suficiente para el lado A del disco —soundtrack de la cinta—. George Harrison de manera exprés escribió «It’s Only a Northern Song», y el resto de los temas surgió más o menos de la misma manera: «All Together Now», «Hey Bulldog» o «It’s All Too Much».
El lado B del álbum consistió en canciones del grupo arregladas de forma instrumental por George Martin: «Pepperland», «Sea of Time & Sea of Holes», «Sea of Monsters», «March of Meanies», «Pepperland Laid Waste» y «Yellow Submarine in Pepperland».
Para los Beatles, la música ya no era la prioridad. Al año siguiente de cualquier modo se estrenó la película —especie de summum de la estética pop—, y de manera sorprendente se convirtió en un éxito.
El guión había sido escrito por Erich Segal, novelista de enorme popularidad (Love Story, entre otras), y trasladaba la lírica beatle a un reino de auténtica y original fantasía. Las voces del grupo fueron dobladas y la película se estrenó el 17 de julio de 1968.
Los Beatles, como personajes de dibujos animados, se convirtieron así para muchas personas en figuras memorables. El disco, con sólo cuatro nuevos temas, apareció en el mercado el 13 de enero de 1969, y quizá marcó de manera señera el comienzo del fin del Cuarteto de Liverpool. Para ellos ya nada volvería a ser lo mismo, a partir de entonces.
VIDEO: The Beatles – Yellow Submarine, YouTube (The Beatles)
BABEL XXI-702
Por SERGIO MONSALVO C.
ALBERT KUVEZIN/REMAKE
GARGANTA DE DOBLE TONO
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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CANON: ARETHA FRANKLIN
Por SERGIO MONSALVO C.
Es uno de sus extremismos, los estadounidenses, generalizando, divinizan y vociferan la democracia de una manera tan excesiva que tal obnubilación les impide ser conscientes de que constantemente la traicionan. Y cuando lo hacen con alguna maldad que alguien les señala, se exculpan de forma generosa y a otra cosa mariposa.
En el corazón de esa “democracia” está la palabra “pueblo” al que invocan a diestra y siniestra. Un concepto movedizo, ubicuo, elástico y utilizado tan a discreción política –en muchas otras partes también– que nunca se termina de saber qué es o quiénes lo conforman exactamente. Es obvio que las minorías están excluidas de él, eso cualquiera lo sabe, igual que lo estaría una colonia de extraterrestres.
Entre los pecadillos cometidos contra la deidad democrática y el concepto de “popolo” se encuentran nimiedades como el racismo, la mitomanía histórica, el clasismo y la violencia estatal, entre otras venalidades que siempre están en su presente, sin importar épocas ni nombres. Como en esta que nos ha tocado vivir, donde esas nimiedades provienen de la propia casta gobernante y hasta son legitimadas en las urnas.
El racismo, por ejemplo, de infamante historia ha pasado a tema importante de la agenda presidencial, pero como un asunto natural, como un rasgo bien definido e incuestionable con el que se asigna a la gente formas y comportamientos inmutables, para luego humillarla, reducirla o destruirla como consecuencia inevitable de esta condición inalterable.
Y el “pueblo”, el acreditado por dicha autoridad, por supuesto, debe avalar y luego olvidar las acciones punitivas como lo haría con las tomadas contra un fenómeno de la naturaleza, y tratarlo como un hecho completamente ajeno a su vida común y ordinaria. Asumir que tales ideas organizan una forma correcta de sociedad en la que lo blanco es preeminente.
Quienes se opongan a este sistema de valores deben ser castigados, reprimidos, negados sus derechos y marginados del acontecer nacional. Y el pueblo, el auténtico, debe aceptar la inocencia de “la verdadera América” en estas acciones tal como se les presentan, pues sólo así volverá el país a poseer el american dream, el estatus que lo ha forjado.
En los años sesenta del siglo pasado ocurría algo semejante. Ante la negación por parte de un país que prácticamente los había abandonado, rechazado y reprimido hasta lo inconcebible, las minorías, con la negra a la vanguardia, comenzaron a luchar por todas partes por sus derechos civiles. El movimiento liderado por Martin Luther King estuvo a la cabeza de ello.
Tal movimiento obviamente no surgió de la noche a la mañana, se fue forjando con el tiempo y las vicisitudes. El círculo que conformaba al de Luther King incluía a la inteligencia negra del momento, la cual influyó en todo el acontecer afroamericano y en el desarrollo de una nueva cultura que denunciaba las injusticias, las desigualdades y exigía lo que le correspondía.
Por la casa del reverendo Clarence LaVaughn Franklin en Detroit, un predicador turbulento y gran orador, cuyos sermones eran trasmitidos por la radio y grabados en discos para la comunidad negra, y seguidor de Luther King, circuló tal intelectualidad (del arte y la política) para intercambiar ideas y puntos de vista y los hacían enriquecidos por la música góspel del coro de la iglesia de dicho reverendo, en la cual destacaba sobremanera la voz de una de sus hijas: Aretha, nacida en 1942, en Memphis.
La cual se erigiría durante los sesenta en luchadora social desde una disciplina musical de reciente cuño, el soul, de la que sería su máxima representante, ejemplo, figura paradigmática, icono, reina y según el canon de la cultura popular estadounidense: “La artista más grande de todos los tiempos”. Lo cierto es que Aretha Franklin estableció el fondo y la forma de la cantante expresiva y auténtica.
VIDEO: Aretha Franklin Singing Never Loved A Man (Live 1967), YouTube (faznout)
Tuvo etapas anteriores, pero tras su lanzamiento con la Atlantic Records su revolución se alzó como protagonista en tiempos convulsos. Si el soul tuvo en Ray Charles, seguido por Sam Cooke, Otis Redding, Steve Wonder, James Brown y Wilson Pickett, entre otros, la voz autorizada del género en su parte masculina; en la otra, la femenina, Aretha brilló de manera única.
El mundo del soul, con todos ellos, se casó con la noción moderna del artista como genio y guía trascendental al que le importaba la música y lo que la rodeaba y producía en grado sumo. Hoy la particularidad histórica de cómo esos iconos del soul alcanzaron la grandeza se ha diluido debido, entre otras cosas, a que la escena musical está muy fragmentada y no existen ya movimientos sólo individualidades.
Tales narrativas de grandeza individual —que suponen que la fuente de la excelencia es sólo el talento— han pasado por alto los procesos de carácter fundamentalmente social que le permiten a una voz musical ser escuchada, evaluada, identificada y, a final de cuentas, adquirir fuerza simbólica.
Además de los atributos innegables del talento y la grandeza, Aretha Franklin puso su voz musical, actitud e imagen frente al agitado fondo del movimiento por los derechos civiles, la reivindicación femenina (la versión del tema “Respect” es su himno), el trastoque de los lenguajes (del uso del góspel como herramienta de lo mundano en el rhythm & blues, a la inserción del rock, en oposición al excluyente extremismo negro), el orgullo afroamericano y la legitimación personal como artista. Fuerzas políticas que la mayoría de los músicos se sintieron obligados a tomar en cuenta durante los años sesenta.
Uno de los efectos principales que el movimiento por los derechos civiles tuvo en el mundo del soul (lo mismo que en el del jazz, del rock o del folk) fue la demanda insistente de que la gente tomara posición y se comprometiera con sus convicciones. Ella lo hizo, tal como lo demostró desde el contenido confesional de su disco I Never Loved a Man the Way I Love You, un álbum clásico de 1967, y las decenas de grabaciones que le siguieron.
Se comprometió con sus convicciones cuando hubiera sido mucho más fácil entregarse a la complacencia del mercado. Cierta actitud de desafío —y el estar dispuesta a ir al fondo de los problemas, incluyendo los domésticos— también formaron parte del movimiento por aquellos derechos.
La política como un elemento más dentro del desarrollo de Aretha también tuvo una enorme importancia para moldear el recibimiento que su sonido y actitud tuvieron. Su voz creció hasta reventar sus propios límites, no simplemente porque siempre eligió las canciones, las notas y a los músicos correctos, sino porque un gran número de personas deseó acercarse a ella en sus momentos más penosos, o militantes.
Al fin y al cabo, su voz no existía sólo en estado desencarnado sino era producida por un ser humano complejo afectado por las mismas cosas personales y las fuerzas sociales que lo hacían con los demás. Esa era la diferencia, el contexto fue el sustento para apuntalar su enorme talento.
Finalmente, su poseedora decidió abandonar la escena a los 75 años de edad, durante los festejos por los cincuenta de aquel disco icónico, y con la promesa de participar simbólicamente en cada acción que se tomara para lograr el respeto humano y civil de los bárbaros en el poder, que han jurado frente a la bandera de las barras y las estrellas, ante los medios y ante el mundo acabar con ello. Lo hizo hasta su muerte el 16 de agosto del 2018.
VIDEO: Respect – Aretha Franklin, YouTube (numberonesongs4444)
ROCK Y LITERATURA: HIGH FIDELITY (NICK HORNBY)
Por SERGIO MONSALVO C.
¿POR QUÉ ME GUSTA?
1.- Hay escritores con los que te identificas de manera perdurable; que con su visión del mundo te vuelves cercano y empático con ellos, porque expresan de forma inmejorable emociones que has sentido. Con Nick Hornby me sucede eso, y desde que lo descubrí –tiempo ha—suelo seguir su pista literaria tanto como la adaptación cinematográfica de la misma. Este escriba británico me ha producido grandes y pequeños placeres con su obra. Y de entre ella, High Fidelity (1995) destaca sobremanera por las afinidades que siento.
2.- Es un retrato plagado de gracia y ternura hacia algo tan triste como la ruptura sentimental y lo que sigue: el desconcierto, la pérdida, el temor a la intemperie y la desolación que pueden sobrevenir tras el quiebre amoroso. De ella, además de lo mencionado, lo que me enganchó fue que tenía a la música como principal protagonista, al rock en específico, y al individuo que la porta como un quijote contemporáneo. Hornby es rockero en cuerpo y alma y aquí proporciona una de sus grandes muestras.
3.- La cultura del autor inglés en este libro tiene raíces claras con diversos mentores como Umberto Eco, el primero, quien anotó que mucha gente da por hecho que de proponérselo el mundo entero cabría en una sola lista por imposible que esto pudiera parecer (Borges sería uno de ellos, y por eso es otra de las raíces de Hornby). Desde los comienzos de la escritura, la obsesión humana por registrar las cosas, de la que surge toda clasificación u ordenamiento, ha sido algo perseverante en ella. Los primeros ejemplos de esto fueron las tablas de arcilla de los sumerios. High Fidelity es una lista vital. Hacer una lista obliga a reflexionar.
4.- Marcel Proust es otra conexión escritural y estética. Tal autor señaló que la única forma de saborear las impresiones vividas, en cualquier sentido (en este caso el amoroso), es la de intentar conocerlas más completamente. Ir ahí donde se encuentran, es decir, dentro de uno mismo, y volverlas claras hasta en sus profundidades. Con el fin de darnos cuenta de que las resurrecciones de esas impresiones en la memoria evocan las sensaciones de otro tiempo y, de forma semejante, provocan el surgimiento de una verdad nueva.
Las verdades nuevas, las ideas sobre nuestras emociones actuales, son pues sucedáneos de las penas pasadas. Porque recordar el dolor por el que hemos pasado nos obliga a entrar profundamente en nosotros mismos. Y esa es una imagen del pasado que se intenta descubrir con los mismos esfuerzos que los necesarios para recordar tales momentos, y así saber o descubrir que nuestros conceptos sobre lo que somos, porque sentimos, están contenidos en aires de música (que las ha envuelto y acompañado) que nos vienen a la mente y que nos esforzamos por escuchar para identificarnos una vez más.
5.- La filmografía de Woody Allen es una filia más —Play it Again, Sam. Annie Hall, Hanna y sus hermanas, Manhattan– que le ha hablado a Hornby, como a nosotros, de las relaciones de pareja, de sus complejidades y misterios, de sus búsquedas y cuestionamientos, de las respuestas jugando al escondite. La imaginación es una máquina que el sufrimiento pone en marcha, y con ello a las personas (en este caso mujeres) que posan para nosotros como representación de aquello que nos ha sucedido y nos conceden sesiones tan frecuentes (y algunas veces humorísticas) como si fueran un taller de compostura, que está en nuestro interior, y al que recurrimos en un nuevo periodo amoroso.
6.- Me gusta el libro (y la película) porque también recurre a un gurú, como lo hace Allen en Play it Again, Sam. La figura de Humprey Bogart aparece como modelo para darle indicaciones al personaje, Alby, sobre cómo lidiar con las mujeres. Hornby utiliza tal recurso, pero desde una evocación musical: Bruce Springsteen. Porque The Boss representa la autenticidad rockera, la quintaesencia del ser y estar como tal. Porque sus canciones (literalmente) le han salvado la vida a infinidad de personas. Por eso tal aparición en la película es medular. Es la enunciación del espíritu rockero.
7.- Me gusta la película basada en el libro (dirigida por Stephen Frears en el 2000, con John Cuzak en el papel principal) porque Hornby no le puso traba alguna e incluso vertió buenos comentarios sobre ella. Cosa nada usual entre escritores y adaptadores. También le gustó porque mantiene el prurito de hablar de la música todo el tiempo, de manera significativa y puntual. Porque no es un musical, sino que la presencia del género es natural y no impostada. Por el bagaje que se percibe, que se siente en cada frase, en cada escena, en cada monólogo o diálogo.
8.- Eso nos conduce directamente al soundtrack escogido. Es un muestrario ecléctico en cuanto a épocas, subgéneros e intérpretes. Escuchar a los 13th Floor Elevators, con “You Gonna Miss Me” abre la brecha entre todo ello, y de esta manera transitan por ahí los Kinks y John Wesley Harding, Velvet Underground y Love, Bob Dylan y The Beta Band, Elvis Costello & The Attractions y Stereolab, al igual que Sheila Nichols, Smog o Royal Trux. Lo mismo que la versión que hace Jack Black (Barry en la cinta) del clásico del soul “Let’s Get it On” de Marvin Gaye.
9.- Por lo mismo, estoy igualmente de acuerdo cuando este último personaje, Barry (tumultuoso dependiente de la tienda de discos de Rob –Cuzak), encarnando al rockero nato, al ejemplo de actitud, al que no va a tomar prisioneros ni pactar, que manda al diablo, sin chistar, al cliente que entra en el establecimiento para pedir el disco que contiene la canción “I Just Call to Say I Love You”, pieza suprema de lo edulcorado, de lo melifluo, en que se puede convertir un tema, un cliché de la cursilería, como si fuera tarjeta de Hallmark.
10.- Me gusta el libro (y la película), pues, porque los personajes (Rob, Barry y Dick –Todd Louiso) hacen antologías personales de música (en esa época en cassettes, hoy mixtapes) para mostrarse, para definirse, para expresarse, como obsequio máximo para personas seleccionadas por cada uno de ellos (por amistad, por seducción, por amor). Lo cual es, quizá, uno de los mejores regalos que se le pueden hacer a alguien, debido a que en ello va implícita la sinceridad, la emoción, el sentimiento y el mensaje, que se quiere dejar claro. Es, valga el símil, una carta afectuosa escrita a mano. La música habla por uno.
11.- High Fidelity es una cinta (y libro) con el que me he identificado desde que apareció. Por afinidades electivas. Porque soy rockero de corazón, porque tal música ha estado presente en mi vida desde que la escuché por primera vez, porque es parte importante de mi oficio, porque hago listas constantemente con ella, porque es parte fundamental de mi memoria profesional, porque la he recibido y obsequiado como algo especial, porque me ha acompañado y con ella puedo definir a las personas, porque no hay momento alguno de mi existencia que no evoque alguna pieza.
12.- Me gusta High Fidelity porque soy coleccionista de discos, en varios formatos, y sé lo que significa adquirirlos, transportarlos, abrirlos y escucharlos (con toda su ceremonia), apreciarlos y mantenerlos en buen estado. Pero también porque sé lo que significa lidiar con ellos, con su carga histórica, emocional y física, acomodarlos en taxonomías particulares, secretas e íntimas, en nichos personales y cuidada selección. Por todo ello me identifico en varios aspectos con el filme y sus diversos niveles de lectura, porque los tiene. Es un gran libro y una gran película.
VIDEO SUGERIDO: “High Fidelity (2000” Theatrical Trailer, YouTube (Forever Cinematic Trailers)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 