JARVIS COCKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA LETRA

En los primeros años de la década de los noventa la música popular británica volvió a renacer bajo la influencia de, entre otros, grupos como Blur, Oasis y Pulp (que llevaba años en activo y que finalmente pareció tocar una cuerda sensible en la juventud). Todos le agregaron un tinte excéntrico a la música de entonces y  el término britpop empezó a circular.

A partir de ese momento dicho término se asoció en principio con canciones simples y melodiosas para la guitarra, con la escena del dance ejerciendo cada vez más influencia, y en las que de preferencia se combinaba una postura algo disidente con una buena porción de coraje y aspereza. “El britpop mostró potencial revolucionario, fue la última vez que la música expresó algún tipo de función social”, ha rememorado Jarvis Cocker, compositor y líder de Pulp.

(Pulp fue el nombre perfecto para explicar el ambiente de la época. Se trataba de un intento por encontrar significado en lo que se produce y se desecha en masa y que, al fin y al cabo, nos rodeaba a todos diariamente. Filtrarlo y encontrar algo de belleza en todo eso.)

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Nadie ha explicado la esencia británica de finales del siglo XX y comienzos del XXI mejor que Jarvis Cocker. Desde las inhumanas afrentas del thatcherismo, a los desmanes de “la izquierda de caviar y champán” de Blair, el nuevo laborismo y el fervor patriótico como forma de excepción. Lo hizo a veces disfrazado de parodia; otras, en clave de romanticismo psicoactivo.

Sin embargo, las más de las veces, desde un mayor consenso: como cómplice de los incomprendidos, rastreador del glamour de polígono industrial y demás bellezas ocultas en la clase de miserias que una superpotencia es incapaz de maquillar. Con Pulp y como solista a la postre, Cocker mostró una amalgama de las más distintas sensibilidades progresistas, desde la obrera a la de la burguesía bohemia.

A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer y Cocker tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han  respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.

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Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics. Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:

“Nunca tuve la intención de ser letrista. Había querido ser una estrella del rock desde más o menos los ocho años (que es probablemente la edad en la que vi por primera vez la película Help! de los Beatles), así que allá por 1978, cuando finalmente convencí a tres amigos del colegio con halagos para que formaran un grupo conmigo, éramos demasiado ineptos para tocar las canciones de otros. Así que tuvimos que escribir nuestro propio material.

“Como se trataba de mi banda y yo era el cantante, acabé teniendo que escribir las letras. Así que me encontré en la posición donde se encuentran muchos compositores cuando empiezan: no te apetece hacerlo. Pero como una canción no es realmente una canción hasta que tiene letra, sentarte y escribirla es tu problema. Y adquiere connotaciones del tipo: “¡Aaggh!, ¿De verdad tengo que hacer esto?” que permanecen contigo a lo largo de los años.

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“Si alguna vez tienes la desgracia de estar en un estudio de grabación donde el trabajo se ha detenido con un gran chirrido de frenos, no será porque el baterista tenga un “bloqueo de baterista” o el guitarrista “un bloqueo de guitarrista”. Sólo los escritores se “bloquean”. Muchas de las letras de mis discos fueron escritas apresuradamente la noche antes de una sesión de grabación porque yo había estado evitando escribirlas hasta el último minuto.

“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.

“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.

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“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.

“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.

“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.

[VIDEO SUGERIDO: Pulp – Common People (Reading 2011), YouTube (KeeFHQVideos)]

“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta  problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.

“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese “algo más”. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.

“Recuerdo cuando compré The Dark Side of the Moon de Pink Floyd siendo un adolescente y corrí a mi casa para ponerlo. Me senté con la funda abierta sobre las rodillas, enfrascándome en las letras de Roger Waters mientras el disco daba vueltas sobre el plato y, para mi horror, eso hizo que las letras parecieran espantosas. Todo lo que había sonado profundo y lleno de sentido en el trayecto en autobús  casa ahora resultaba anticuado y torpe: la sintáxis se hacía pedazos y las palabras estaban metidas con calzador para adaptarse al ritmo de la música o de la melodía vocal.

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“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.

“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas  en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).

“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.

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“Creo que realmente uno no tiene mucho control sobre lo que permanece o no en la mente, y es la azarosa naturaleza de la memoria lo que te da una voz original: suponiendo, claro, que puedas aprender a reconocerla y usarla. No todas las cosas que tu cerebro te presenta para que las consideres son especialmente agradables o correctas, pero merecen tu atención si aparecen ante tu conciencia.

“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.

“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.

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“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.

“Si no se te ocurre una melodía decente que acompañe a la música, entonces no te molestes, simplemente dedícate a hablar durante la misma. Si no, te acercas peligrosamente a la ópera (y eso es muy peligroso). Otra cosa que he aprendido a lo largo de los años es a convertir los defectos en ganchos comerciales. No intentes esconder un defecto, exagéralo. Hazlo tan grande que al final nadie pueda verlo.

“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.

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“Me refiero  a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).

“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.

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(Coda) Dos fechas que definen a Jarvis Cocker: En 1995, Pulp con él a la cabeza llevaba 17 años creciendo como banda de rock. Sus primeros discos habían sido bastante oscuros a la vez que simples. Fue hasta 1994 con “His’ n’ hers” cuando el grupo realizó una explosión de colores que lo puso de lleno en el epicentro del britpop. Y cuando parecía que habían llegado a la cumbre con ese último trabajo apareció en 1995 su disco magistral: Different Class.

Para muchos este disco es la obra mayor de todos esos años y todos esos grupos, de una delicadeza y equilibrio excepcional Different Class se situó como el disco perfecto, donde se reunieron todas las tendencias del momento: rock, pop, disco, guitarras acústicas, ternura, pasión. Hoy es un álbum clásico, un disco brillante desde cualquier perspectiva desde la que se le observe.

Todos sus temas respiran frescura y atingencia, aunque sobre todos ellos destacan tres, tres canciones que describen a Pulp con exactitud, tres temas por los que han pasado a la historia de la música británica: “Common People” para muchos su mejor canción y su éxito más abrumador, “Something Changed” de un estilismo perfeccto, las palabras se quedan cortas para describir la magia que transmite, y “Disco 2000” donde rompen todos los moldes y el optimismo se dispara para ofrecer una canción maestra.

En1996 Jarvis Cocker, el líder de Pulp, sabotea la actuación de Michael Jackson en la ceremonia de entrega de los Brit Awards, los premios británicos a la música. El cantante de Oasis, Noel Gallagher, pide que se nombre a Cocker miembro de la Orden del Imperio Británico tras semejante hazaña.

[VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)]

 

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CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (TEXTOS SOBRE MÚSICA)

“El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)

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Ilustración de la portada: PELÁEZ

Corrientes de lo Alterno Vol. II

(Compilación)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Ponciano Arriaga

Colección Ciencias Sociales

San Luis Potosí, México, 1998

 

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TRAVELING WILBURYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SORPRESAS Y TESTAMENTOS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una “banda de hermanos”. El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra “Wilbury” fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como “los enterraremos en la mezcla”, contiene el sintagma “We’ll bury” que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera?  A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “”Handle with Care”, que sería la cara B del sencillo “This Is Love”, extraído del álbum.

[VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)]

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza “Handle With Care”; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de “Dirty World”; baladas melancólicas como “Not Alone Anymore” o animadas y nostálgicas piezas bailables como “Rattled”.

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser  como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

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El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció recientemente, en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

 

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68 rpm/28

Por SERGIO MONSALVO C.

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Aquel tiempo de la década se destacó prácticamente por los intentos por lograr cambios en todos los órdenes de la vida. En el sentido musical los motivos fueron variados y consecuentes y sus circunstancias por demás propicias, por ejemplo: el vuelco completo del conjunto de los valores musicales provenientes de épocas anteriores; las impactantes modificaciones sociales y políticas que se perfilaban a nivel global y local; los avatares del mercado masivo para la música grabada; el comercialismo y su canalización mediática; el desarrollo tecnológico; la explosión informativa y los climas favorables para la experimentación. De ese caldo de cultivo surgió uno de los personajes más interesantes de la época: un músico de dimensiones extraordinarias y universales.

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 JIMI HENDRIX

ELECTRIC LADYLAND

(Reprise Records/Polygram)

El tercer álbum de la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland, apareció en octubre de 1968 y fue oficialmente el último como agrupación del guitarrista. Contenía dos discos y 72 minutos de música inconmensurable, arrebatadora, brillante y sumamente creativa.

El punto principal es una jam de 15 minutos de duración en torno al tema “Voodoo Chile”. Fue grabado en el estudio a las cuatro de la madrugada y en una sola toma con la que participaron algunos amigos de Hendrix como invitados: el bajista Jack Casady, de Jefferson Airplane y Steve Winwood, de Traffic, en el órgano. Invitados en otros tracks fueron: Buddy Miles, en la batería (“Rainy Day”); Chris Wood, en la flauta (“1983”) y Al Kooper, en el piano (“Long Hot Summer Night”), entre los más destacados.

Cuando se publicó, algunos críticos conservadores opinaron que se trataba de un juego superfluo, un ego trip virtuoso, nada más. Sin embargo, el tiempo ha puesto a cada quién en su lugar, porque en el rock actual se buscará en vano a un grupo de músicos que se aproxime siquiera a producir tanta fuerza, progresión e intensidad como las logradas por Jimi Hendrix e invitados en esa ocasión.

En Electric Ladyland la mejor música no se da ya en el formato usual del trío. La Experience se ha resquebrajado y roto por el hilo más delgado: Noel Redding. Ante su falta de capacidad técnica, Jimi optó por dejarlo a un lado lo más posible. La sensibilidad del bajista obviamente se resintió y puso en la mesa su renuncia.

Chas Chandler ya había hecho lo mismo al verse relegado y superado con creces en los controles técnicos por el mismo Jimi. Otro desfase en la carrera meteórica del músico estaba dado.

La pieza “1983 (A Merman I Should Turn to Be)” es un cuadro sonoro de altos vuelos creado por Hendrix, Mitchell y el ingeniero de sonido Eddie Kramer. Jimi tocó el bajo y la guitarra y experimentó otra vez con el equipo del estudio en busca de nuevos sonidos. Utilizó overdubs en la guitarra para simular cuerdas en tempo rápido.

Noel Redding también está ausente en la toma de la composición de estilo dylaniano “All Along the Watchtower”, interpretada de manera tan convincente por Hendrix que a partir de ese momento el propio Dylan trabajaría con tal arreglo.

Además, Jimi se afana por continuar mostrando su interés y raíces dentro de la tradición de la música negra. El cóver de “Come On”, un temprano éxito de rhythm and blues de Earl King, preludia ya la siguiente fase en el desarrollo de Hendrix: el soul progresivo (que plasmaría a la postre en el concepto de Band of Gypsies).

Casi cinco generaciones después de haberse creado, Electric Ladyland sigue siendo un importante objeto de estudio, y no sólo para los esperanzados guitarristas novatos. Hoy se le puede considerar históricamente una de las obras maestras de dicha década. Y, además, uno de los discos más influyentes de la música en general. Un clásico. El archivista de Hendrix, Alan Douglas, tiene razón al afirmar que “la música de Jimi aún espera al futuro”.

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Personal: Jimi Hendrix, guitarra, voz, piano, percusiones, kazoo, hapsicordio eléctrico y bajo; Noel Redding, bajo y guitarra acústica (en algunos temas); Mitch Mitchell, batería, percusiones, voz y coros. Portada: El diseño artístico estuvo a cargo de Ed Thrasher, con fotos de Karl Ferris en la edición estadounidense. En la inglesa se cambió la portada por una de David King y Bob O’Connor, llena de mujeres desnudas, que provocó la polémica y la censura en muchos países.

[VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix Voodoo Child, Live at Stockholm ’69, YouTube (blesje blue)]

Graffiti: “La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia

CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. I

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (COMPILACIÓN)

Corrientes de lo alterno es una deliciosa colección de ensayos sobre música cuyos temas van del trash al acid jazz, pasando por el rock chicano, el grunge, Frank Zappa y la música minimal. Los ensayos aparecieron originalmente en la revista Corriente alterna, y luego fueron compilados por Sergio Monsalvo para la Editorial Ponciano Arriaga de San Luis Potosí, que los editó en dos volúmenes.

Además de abordar la historia de los géneros y dar buenas referencias de discos quehayqueescuchar, este libro trae una amplia colección de anécdotas del rock, e información sobre ciertos temas que están estrechamente relacionados con él, como el sadomasoquismo, el cyberpunk o el (des)uso del vinil”.*

 *Texto referencial aparecido online en el blog mislibrossonrock.blogspot el 9 de enero del 2008.

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Ilustración de la portada: PELÁEZ.

 

 

Corrientes de lo Alterno Vol. I

(Compilación)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Ponciano Arriaga

Colección Ciencias Sociales

San Luis Potosí, México, 1998

 

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1955

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA ETERNIDAD DEL NUEVE

El nombre de Bill Haley está ligado al surgimiento del rock & roll indisolublemente por varias razones. Él fue anteriormente a sus éxitos intérprete del country y varios de sus derivados, como el western swing. Adoptó el naciente estilo del rock & roll al grabar con su grupo, The Saddlemen, en 1951 una versión del tema “Rocket 88” de Ike Turner, (canción considerada la primera grabación de rock and roll de la historia).

El nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley and His Comets (o sus Cometas, en español) debido a la similitud entre el apellido del líder del grupo y el famoso cometa Halley, que había dejado estela. Bajo el nuevo nombre grabaron dos temas de rhythm and blues de los años 40, “Rock the Joint”, fue el primero y “Rockin’ Chair On The Moon”, el segundo.

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En 1953, Haley tuvo su primer éxito en los Estados Unidos con una canción titulada “Crazy Man, Crazy”, una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. “Crazy Man, Crazy” fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional y en entrar a las listas del Top Twenty de la revista Billboard bajo el rubro de rock & roll (el 20 de junio en el casillero número 12).

A comienzos de 1954, dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril, en su primera sesión para su nueva disquera, Bill Haley y sus Cometas grabaron “Rock Around the Clock”. Este tema se trató del más grande éxito de Haley y una de las canciones más importantes de la historia del género.

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Inicialmente “Rock Around the Clock” fue un éxito modesto (incluso antes había sido interpretada por Sunny Dae and His Knights, un grupo italoamericano). En su momento fue mucho más importante la versión de Haley de “Shake, Rattle and Roll” (originalmente grabada Big Joe Turner), realizada a comienzos de 1954, con la que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda tendría al año siguiente.

Dicho éxito impulsó a algunos Disc Jockeys, entre ellos a Alan Freed, a redescubrir y difundir anteriores grabaciones de la banda, entre ellas “Rock Around the Clock” y “Thirteen Women”.

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El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Blackboard Jungle (Semilla de maldad, en la traducción al español), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretaban “Rock Around the Clock” en los créditos finales de la misma. El impacto fue masivo en todo el país (y a la postre en el mundo): el tema se convirtió en el Nº1 de las listas estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por nueve semanas.

No fue el primer tema en ser grabado, ni escuchado como rock & roll (fue “Rocket ’88”), ni el primero como tal en entrar en la parte alta de las listas de popularidad (logro de “Crazy Man Crazy”), ni Haley fue el primero en tocarlo (la banda Sunny Dae and His Knights, lo hizo un año antes, como ya dije). Pero le correspondió el honor de ser la primera canción del género en llegar al primer lugar de tal listado con Haley, debido al volumen de sus ventas y en ser insertada en aquel soundtrack que los volvería mundialmente famosos a ambos.

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Sin embargo, la fama también le correspondería a James Myers, su compositor, quien aquí nos proporciona una crónica desde ultratumba: “Se acabó. Ya diste la última nota. Estás muerto. ¿Muerto? Bueno, es un decir, porque aún no estás listo. Esperarás a que algo o alguien venga por ti y te diga qué hacer, ¿o no? Quién sabe.

“Por lo pronto lo que te ronda en la mente es el nueve, al parecer la clave numérica sobre la que giró tu vida. Indicios hay muchos, pero el que ahora viene a cuento es el que te proporcionó el éxito y más que nada la trascendencia. Ante una falta total de modestia aceptas tal honor. ¿Cuántos hombres pueden lograrla con sólo tres minutos de música? Pocos, muy pocos, en realidad.

[VIDEO SUGERIDO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Everstar)]

“El nueve. ¿Por qué el nueve? Porque naciste el 9 de septiembre de 1919. Porque compusiste en 1953 (cifra que suma nueve) junto con Max Freedman, nueve años menor que tú, el tema que iniciaría muchos cambios de apreciación en el mundo: “Rock Around the Clock”.

“Porque lo escribiste pensando en Bill Haley (nombre que suma nueve letras) para que lo interpretara con sus Cometas, y la pieza llegara así a las listas de popularidad y se convirtiera no sólo en el número uno el 9 de julio de 1955 durante nueve semanas seguidas, sino también en un himno para el género. Porque Bill Haley murió el 9 de febrero de 1981 (8+1=9). El nueve, siempre el nueve. Quizá esa sea la clave para que se te abra alguna puerta. Tu ‘ábrete sésamo’ particular para el Más Allá. Pronto lo sabrás.

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“Rock Around the Clock”. Vaya, cómo te hace recordar cosas ese brutal 4/4 en el que la compusiste. Tema iniciático del rock & roll (nueve letras) en alcanzar la cúspide de las listas, aunque le haya costado tiempo conseguirlo. En 1953, cuando Haley y sus Cometas accedieron por vez primera a las listas con el tema ‘Crazy Man Crazy’, tú trabajabas como editor de música en Nueva York con el lustroso nombre de Jimmy DeKnight (aunque en verdad el tuyo fuera James Myers).

“Cuando escuchaste aquella canción decidiste escribir una pensando en Haley como intérprete. Se la llevaste a Dave Miller, el cabecilla de Holiday Records donde tenían a Bill en su catálogo. Todo parecía ir viento en popa hasta que Miller trató de hacerle cambios y modificar la estructura del tema. Obviamente hubo gritos y disgustos por lo mismo. Miller se negó entonces a que la canción se grabara en su disquera.

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“Esperaste a que el contrato de Haley terminara y junto con él fuiste a ver a Milt Gabler, productor del sello Decca. Éste de inmediato los firmó a ambos y la canción se grabó en el lado B de un sencillo que contenía en el anverso ‘Thirteen Women’ (de Dicky Thompson). Había pasado un año desde que la compusiste y acababas de cumplir 36 de vida (3+6=9).

“La pieza, en su primer momento tuvo un recibimiento modesto y local, pero de ahí no pasó hasta que decidiste promoverla en Hollywood (sitio que suma nueve). En 1955, la Metro Goldwyn Mayer (MGM) filmaba la película The Blackboard Jungle (Semillas de Maldad, en su titulaje al español) con Glenn Ford y Sidney Poitier como protagonistas. Ford encarnaba a un maestro de escuela que se enfrentaba a estudiantes inconformes (la juventud buscaba presencia e identidad en esa época).

Bill Haley & His Comets at a Rehearsal

“Rock Around the Clock” (“Al Compás del Reloj”, en su traducción al español) se oyó al terminar la cinta y aparecer los créditos. Aquello fue el detonante. La canción se disparó hasta los primeros sitios de popularidad y obtuvo el primer escaño. Vendió 15 millones de copias de entrada. Ahí es donde la industria comenzó a contar la historia del nuevo género, por el número de sus ventas. La era del rock & roll había comenzado.

“Hoy el número nueve apareció de nuevo en tu vida y de manera concluyente. Acabas de morir. Es el 9 de mayo del 2001 y tienes 81 años de edad (8+1=9). Finalizó el asunto y al parecer trascendiste ¿Esa será la Eternidad (palabra que suma nueve letras)?”

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(Hasta el momento de la muerte de James Myers el tema había sido grabado por más de 500 artistas a través de los años y vendido más de 27 millones de copias: dos más siete.)

En agosto de 1955, tras la irrupción de “Rock Around the Clock”, Mitch Miller, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas, cristianas y correctas en la Unión Americana en ese momento, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por dicha música y, haciéndose eco de lo dicho por Frank Sinatra unos días antes, afirmó que “el rock & roll habría desaparecido en seis meses”.

[VIDEO SUGERIDO: Telex.Rock Around The Clock, (buckfunk 3000mix), YouTube (2G4EVER2)]

 

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DEL SHANNON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL QUIEBRE DE LA VIDA

El mundo quiebra a los individuos, y, a la mayoría, se les crea algo desconocido en el lugar de la fractura; pero a los que no quieren dejarse doblegar, a éstos, el mundo entonces los mata. Mata indistintamente a los muy buenos, y a los muy tiernos, y a los muy valientes. Si usted no se encuentra entre ellos, también lo matará, pero en este caso tomará más tiempo”. Esto escribió Ernest Hemingway en su novela Adiós a las armas. A él el mundo le aplicó ambas cosas.

La madrugada del 2 de julio de 1961, Hemingway bajó al sótano donde guardaba las armas, buscó su rifle favorito, subió las escaleras hacia el vestíbulo de la casa, puso dos balas en la cavidad, colocó el extremo del cañón en su boca, apretó el gatillo y se reventó el  cerebro.

Las cabezas de los animales disecados y las fotografías colgadas en aquella estancia, las cuales mostraban su la afición por la cacería, los toros y el boxeo, fueron mudos testigos de su fin.

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El mundo primero lo había quebrado con la brutalidad de su carácter, con sus aficiones primitivas y luego con una enfermedad genética y degenerativa. Los dolores de la quiebra los había subsanado con grandes cantidades de alcohol.

Hace poco leí la recopilación que hizo de sus narraciones cortas el mismo Hemingway en 1938 y que tituló Los cuarenta y nueve primeros cuentos, y comprendo que lo que quiso atrapar en todos y cada uno fue ese momento o mecanismo existencial que lo hace a uno estar tanto dentro de la corriente de la vida como fuera de ella: un misterio.

A este autor, ante el dolor de encontrarse fuera de ella, con la nostalgia por lo que ha perdido y con la conciencia de tener que seguir adelante (quebrado), ni con los deslices del alcohol, ni con la violencia, ni cazar animales, ni la trampa tauromáquica de verlos sufrir en un ruedo bárbaramente como si fuera una fiesta, le  resultaron suficientes para volver a engancharse a la vida.

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En los libros, los personajes de Hemingway surgen de cualquier parte y es como si los hubiera atrapado justo en el instante de perderse, en un solo destello, al buscar en lo que tienen más a la mano una ternura o belleza imposibles.

Tras el éxito, Hemingway vivió el vértigo fascinado por su propia destrucción. Al final quiso solucionar su ruina cazándose a sí mismo. Tras la obtención del Nobel (de 1954) su andar literario se volvió errático, autocomplaciente y su brutalidad como persona creció, tanto, que terminó volándose la cabeza. Un fin de fábula.

Ese mismo año (1961), ese mismo mes, ese mismo día se comenzó a difundir la primera pequeña obra de un ser igualmente perdido entre el dentro y afuera de la corriente de la vida. Uno que fluctuaba desde la adolescencia entre la depresión y la locura, uno que ponía en sus canciones sus más conspicuas obsesiones: sentimientos de abandono, amor herido y traición. Su nombre Del Shannon.

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Este compositor, cantante y guitarrista, había nacido en Coppersville, Michigan, el 30 de diciembre de 1934, con el nombre de Charles Weedon Westover y bajo un mal sino. Su corta estatura (1.52 m) y su falta de gracias físicas, incluso torpeza, le habían acarreado el retraimiento y las penurias ahí donde no se perdonan esas cosas ni las diferencias; donde la crueldad es moneda corriente y se juzga y castiga al mismo tiempo: la escuela.

Al no poder competir en ningún deporte y mucho menos en el que más anhelaba, la lucha libre, se refugió en su habitación con la guitarra que le compró su madre. Cantaba tímidamente. El padre, un ser de oficio camionero, le gritó que sacara aquel “maldito  aparato de la casa”. Sin embargo, su madre escondió la guitarra y pidió que tocara y cantara para ella cuando su marido no estuviera.

A la postre desarrolló sus habilidades en grupos de country durante su estadía en la highschool. Una vez graduado contrajo matrimonio y enseguida fue reclutado a las filas del ejército estadounidense, donde también padeció lo indecible en una base militar ubicada en Alemania, pero gracias a un concurso de talento con el que se entretenía a los soldados, ganó y obtuvo como premio una guitarra que ya nunca abandonaría.

[VIDEO SUGERIDO: Del Shannon – Runaway (1961), YouTube (Yigal Classa)]

Una vez fuera del ejército, trabajó como recogedor de fresas, repartidor de flores y como vendedor por catálogo. Durante las noches continuó su carrera musical con un grupo de country-rock en un club llamado Hi-Lo.

Fue el tiempo en el que cambió de nombre. Por el del auto que más le gustaba: el Cadillac Coupe de Ville, cuya contracción era Del, y por el apellido  de un luchador al que admiraba: Mark Shannon. Así surgió Del Shannon. Y así brotó también su afición por la bebida, para paliar a los demonios que no dejaban de rondarlo.

En dicho lugar fue descubierto por un locutor que lo conectaría con productores de la industria discográfica. Les atrajo su canto (con un timbre de voz y falsete inconfundibles) y estilo compositivo y decidieron grabarlo. De tal manera apareció en julio de 1961 el tema “Runaway”, que lo daría a conocer en toda la Unión Americana y en el resto del mundo.

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Dicho tema lo popularizó por su temática (el desamor y el abandono), pero también por la voz de Shannon que desprendía emoción y sinceridad, circunstancias que aparecerían siempre y a partir de entonces en todas sus canciones. Asimismo, destacó por el uso que hizo Max Crook (co-autor de la pieza) del Musitrón, que se convertiría en el primer sintetizador de la historia en ser utilizado dentro de una grabación de rock.

Con la aceptación llegaron las giras, las presentaciones y la exigencia de nuevos éxitos. El ritmo de todo ello aumentó y la cadena de canciones lo mismo, destacando el hit “Hats off to Larry”, entre ellas. Pero también llegó más cantidad de alcohol, la angustia y la duda creciente.

La carrera de Shannon lo resintió y ésta se transformó en una especie de montaña rusa, con buenos y malos momentos (donde incluso debía tener un apuntador que le dictara las letras mientras cantaba en vivo, puesto que las olvidaba regularmente). Ya no componía y sólo se dedicaba a hacer versiones de otros, incluyendo a los Beatles (fue el primero en hacerlo en la Unión Americana).

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Hubo largas temporadas de sequía, otras de gran humedad alcohólica, de pérdida y confusión, de no encontrar más su lugar en la vida, de sentirse fuera de ella, de colaboraciones y desatinos. En una de tales colaboraciones se encontró con Jeff Lynne, quien le preguntó por qué comenzaba a beber desde la mañana. A lo que Shannon respondió que “para regresar al lugar donde podía pensar en todo lo que le dolía y hacía sufrir”, pero luego regresaba a la realidad sobria donde todo lo escribía entre la depresión y la locura, para luego olvidarlo por ahí.

En la década de los setenta la carrera de Shannon se detuvo por completo, odiaba la frescura de sus primeras canciones que ahora contrastaban con su complicada vida. La automedicación que se recetó contra aquello, además del alcohol incluyó dosis de pastillas. La desesperación de su familia lo llevó en uno de sus momentos de lucidez a internarse en un hospital de desintoxicación. Aparentemente lo logró tras un lapso de tiempo.

Con la ayuda de sus amigos volvió a los escenarios y hasta a grabar. Tom Petty, un ferviente admirador suyo, le produjo un cóver de Phil Phillips (“Sea of Love”) que fue bien recibido por público y crítica. Todo parecía enderezarse.

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Incluso una cadena de televisión le pidió regrabar “Runaway” con algunos cambios en la letra para que sirviera como rúbrica de un programa próximo a lanzarse al aire: Crime Story. Los fans de tal serie aún no olvidan aquellas letras cambiadas que sentenciaban: “Algunos viven, otros mueren”.

Asimismo, a comienzos de 1991, Petty y Lynne le sugirieron a Shannon la grabación de un álbum con material suyo, nuevo, con la producción de Lynne y el apoyo de Petty. El primer tema fue una pieza escrita por los tres y se llamó “Walk Away”, el resto de las canciones fue de la absoluta autoría de Shannon.

Durante una entrevista por aquel entonces, Del dijo lo siguiente: “Ya no bebo como desesperado. Pero mi vida aún no tiene dirección ni mi carrera. No he estado bien ni física, ni mental ni espiritualmente por mucho, mucho tiempo y aún no sé cuánto me llevará lograrlo”. Los temas que había compuesto para el disco mostraron que los sentimientos de soledad y desolación vertidos en aquellas canciones eran reales.

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Petty y Lynne estaban tan animados con el resultado de aquellas grabaciones y con el despliegue compositivo que había hecho Shannon que incluso le sugirieron formar parte de los Travelling Wilburys (junto a Dylan y Harrison), luego del fallecimiento de Roy Orbison.

Es decir, había muchos planes, los cuales se concretarían a su regreso de la gira por  el Norte de Dakota, donde se presentaría con Bobby Vee y los Crickets. Eso sería el día 8 de febrero.

Ese día, en la mañana, Shannon se levantó. Había tenido una noche aciaga con pesadillas reiteradas, como aquella donde recordaba haber invitado al baile de graduación de la highschool –tras muchas cavilaciones– a la muchacha que le gustaba, quien accedía, pero una hora antes del evento se había retractado para ir con otro, con el tipo que más se burlaba de él en la escuela.

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Aquel suceso real, marcó su punto de quiebre y lo sumergió en un depresión profunda que lo acompañaría toda la vida. La mayoría de sus canciones evidencian los sentimientos de traición y abandono que le serían característicos.

Caminó por los pasillos de la casa, fue a la cocina y se tomó unas pastillas de Prozac para calmar la angustia. Se sentó en uno de los sillones de la sala, sentía ira, desconsuelo y profunda desilusión. ¿Cómo lo soportaría? Con toda probabilidad no lo haría mejor que en los días anteriores.

Esta certeza era suficiente para ponerlo de nuevo frente a sus penas, a sus errores. Se dirigió al sótano de la casa. Regresó con aquel bulto, lo desenvolvió, le metió dos cartuchos, se lo puso en la boca y disparó.

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Las personas son derrotadas por la vida, como describió Hemingway, enloquecen y mueren si saber por qué quedaron fuera de su corriente y lo hacen de muchas maneras, algunas como Del Shannon en el silencio de aquel valle depresivo donde ningún llanto, ningún lamento, ninguna canción, ninguna esperanza, consiguieron desprenderse de la desazón. Hundidos por la crueldad universal que reinaba en su corazón.

Alguien escribió en su obituario que Del Shannon sonaba en sus canciones como un hombre que anda a la caza de algo bello a lo cual asirse, con lo cual justificarse, pero con la certeza de que probablemente nunca lo encontraría.

El disco que grabó con Lynne y Petty salió póstumamente con el nombre de Rock On!

 

 

[VIDEO SUGERIDO: Del Shannon Crying Live 1989, YouTube (DelRocksMySpace]

 

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