Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.
Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.
A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.
*Fragmento extraído del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A
A la música del trío neoyorquino de Medeski, Martin & Wood podría definírsele como una ida a la tienda de Delikatessen en la cual el carrito de las compras se va llenando de las especias, frutos exóticos y viandas de la más variada procedencia, sin faltar los licores espirituosos que las complementen.
Una vez con todos esos elementos, habría que organizar una fiesta para ofrecer la combinación de todas las cosas estratégicamente distribuidas por la sala y el comedor. El resultado de tal reunión sería excitante, novedoso y por demás disfrutable. Así ha sido con este grupo desde su aparición con Notes from the Underground (1992). Semejante trío ha creado un público fiel, en crecimiento y dispuesto a las sorpresas.
En sus inicios, al comienzo de los años noventa, John Medeski, Billy Martin y Chris Wood se encontraban en el peldaño más bajo de la escala musical en la ciudad de Nueva York. Como instrumentistas individuales tocaban en bodas, bar-mitzvahs y fiestas de empresas durante el día, mientras que por la noche a veces les caían trabajillos con algún quinteto de bop.
Según Medeski, esa historia les resultó instructiva y les dio para vivir, pero no era divertido. Las cosas se pusieron buenas hasta que empezaron a buscar un lugar en el circuito alternativo junto a John Zorn, Mandala Octet, Marc Ribot y la Knitting Factory. Ahí también había competencia, pero resultaba mucho más constructivo que la escena mainstream. En el lugar conocieron al baterista Bob Moses, quien los influyó para confiar en su propia creatividad, para buscar su particular camino y correr riesgos como artistas. Gracias a él se juntaron como trío.
“Al principio lo manejamos como un proyecto secundario —ha comentado Billy Martin—, pero cuando nos dimos cuenta de que había algo especial nos olvidamos de todo lo demás. Queríamos hacerlo bien. Nuestras preferencias se centraban en un sonido más hip que el jazz tradicional. Con más soul, funk y rhythm & blues. Decidimos crear nuestro propio mercado. El cálculo fue el siguiente: si en Nueva York es posible juntar a 50 personas que nos escuchen, debe ser posible reunir a cinco en Wichita. Con esa idea emprendimos el camino en una camioneta de segunda mano. Nadie puede mencionar poblado alguno en el que no nos hayamos presentado”.
DEL UNIVERSO A LA TIERRA
A partir de ahí la historia de MM&W suena como una road picture: desde hace 20 años su camioneta rueda por los caminos sin fin. Adelante van los tres neoyorquinos, atrás un órgano, un bajo y una batería que aguardan para ser tocados hasta arder. Estos mosqueteros del groove —muy cercanos al estilo de los Lounge Lizards— se introdujeron así con su música en los corazones de toda una generación hambrienta de aventuras. Por Internet también se difundió la existencia del trío, cuya música suena como una mezcla cruda de Sun Ra, Grateful Dead y los ya mencionados lagartos de salón de John Lurie.
De esta manera se fue multiplicando poco a poco el número de asistentes a sus presentaciones. “Uno toca porque ama la música —ha comentado Medeski—, no porque quiera alojarse en hoteles cómodos y beber vinos caros. La misión consiste en traer la música del universo a la Tierra. Sin el público, hasta la mejor obra carece de valor”.
Suena un poco ingenuo el asunto, pero en retrospectiva fue una estrategia perfecta. Muy pronto tuvieron éxito. Las salitas que en la primera presentación se llenaban sólo a la mitad se abarrotaban en la segunda gira. No hacían música comercial, no salían en MTV, ni siquiera en la radio, y de todas formas tocaban ante auditorios llenos.
Se dieron cuenta de que existía gente a la cual los nombres de Charlie Parker y John Coltrane no le decían nada, pero que tenían los oídos abiertos para la música instrumental improvisada. Lo que hicieron fue establecer esta relación. Salieron en busca del público. No fue la forma más fácil ni la más cómoda, pero al final de cuentas sí la más satisfactoria.
Al escuchar sus discos queda uno impresionado por la velocidad con la que se ha desarrollado el grupo. Después del debut, Notes from theUnderground (1992), en el que aún se escuchaba a un vacilante trío de postbop, los discos It´s a Jungle in Here (1993), Friday Afternoon in theUniverse (1995) y Shack-man (1996) ya sonaban con mucha más energía y madurez. Rasposos, inteligentes e irónicos.
En Combustification (1998), el grupo avanzó un paso más. Desde el punto de vista estilístico no cambió mucho a primera vista, pero sí en cuanto a la ejecución. Las piezas más oscuras de funk y rhythm and blues que son la característica del trío sonaron aún más duras; los ballroom shuffles, más empalagosos; y las tonadas espaciales al estilo de Sun Ra, todavía más extravagantes que en los anteriores.
Con los siguientes álbumes, The Dropper (2001) y Uninvisible (2002), el grupo solidificó su camino como experimentador dentro de lo electrónico (excepto en Tonic, grabación del año 2000 en que aparecieron en vivo tocando jazz acústico).
EL GROOVE VISIONARIO
En la segunda década de los años cero, MM&W consiguieron sintetizar lo que a mediados de la década de los ochenta intentó, sin lograrlo, el grupo Style Council de Paul Weller, o sea, una aproximación al jazz desde el pop, limando los vicios melosos de éste y apropiándose de la curiosidad y el nervio del primero.
El trío suena potente, suelto y ensamblado. El bajo de Chris Wood es robusto y maleable, ha tejido una auténtica alfombra mágica para los vuelos de la sonoridad imaginada por el trío en conjunto. La batería de Billy Martin crea timbres y colores inesperados y sorprendentes, al igual que el resto de sus percusiones, mientras que la fantasía solista queda en manos del camaleón de los teclados: John Medeski, quien alterna piano con órgano Hammond, del que saca toda una paleta de sutiles efectos. Se ha tornado un multiinstrumentista excepcional también con la melódica y el clavinete. El de MM&W es un producto finamente acabado con temas bien arreglados con calidez e ingenio.
A todo ello se agrega el espíritu lúdico de los instrumentistas, quienes convierten sus conceptos en música festiva. Una cuya naturaleza híbrida los acerca más a una banda de art-rock de la Urbe de Hierro que al straight jazz de la misma Gran Manzana. Su groove visionario centrifuga como ningún otro la esencia del Hammond y sus combinaciones.
El ámbito en el que se mueve esta formación, tan ambigua y ecléctica (y a la vez tan única), convierte en absurdo el siempre artificioso juego de las etiquetas. Además, Medeski tampoco puede ser apuntalado sin más en el papel de organista-pianista. Su faceta como tecladista lo lleva a buscar en el pasado y a recuperar instrumentos analógicos (como el clavinete), imprescindibles para dar el tono ácido, funk y psicodélico del grupo, como en el caso de sus últimas producciones.
Bajo el sello Blue Note han aparecido sus álbumes eléctricos plenos de gruesos órganos, bajos fuertes y baterías distorsionadas, condimentado todo con mucho noise. Una receta emocionante, sin fallas y a final de cuentas muy placentera.
Desde Uninvisible, hace dos décadas, se abrió un nuevo episodio en las exploraciones electrónicas de MM&W, siempre bajo la batuta del experimentado productor Scotty Hard y el montaje, editado y “acomodo” de Mike Fossenkemper, quien armó en el estudio aquella sesión improvisada del trío. El resultado ha sido a todas luces ejemplar. La aportación de todos consigue un equilibrio fuera de lo cotidiano al que podría denominarse excéntrico.
En el estilo de MM&W no hay bruscas salidas del groove (ni en sus colaboraciones con John Scofield), nada de gritos desaforados o invitados incontrolables. En cambio, hay beats relajados, apegados al hip hop y producidos de manera precisa. Existen alternancias raras: en ocasiones el baterista Billy Martin cambia breakbeats o aparecen como invitados los metales del grupo afrobeat Antibalas, que crean estruendosos riffs. Pero, eso sí, todo con el mejor espíritu “trío” del jazz.
Discografía mínima:
Notes from the Underground (Accurate Jazz, 1992), It´s a Jungle in Here (Gramavision, 1993), Friday Afternoon in the Universe (Gramavision, 1994), Shack-man (Gramavison, 1996), Combustification (Blue Note, 1998), Tonic (Blue Note, 2000), The Dropper (Blue Note, 2001), Uninvisible (Blue Note, 2002), End of the World Party (Just in Case) (Blue Note, 2004), The Radiolarian Series (Indirecto Records, 2009), Free Magic (Blue Note, 2012), Omnisphere (Blue Note, 2018).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Medeski, Martin & Wood – 1/9/19 – Brooklin Steel, YouTube (LazyLightning55a)
La televisión británica también ha producido algunas series notables. La extraordinaria Jazz 625 (1964-1966, BBC) presentó a artistas como Dizzy Gillespie, Modern Jazz Quartet, Dicky Wells, Henry «Red» Allen, Ben Webster, Buck Clayton, Oscar Peterson, Bud Freeman, Erroll Garner y Wingy Manone, así como a grupos dirigidos por Maynard Ferguson, Woody Herman, Duke Ellington, Bruce Turner, Alex Welsh, Graeme Bell y Kenny Baker.
En Jazz Goes to College (1966-1967, BBC) aparecieron el quinteto de Horace Silver, el cuarteto de Dave Brubeck e instrumentistas como Darnell Howard, Earl Hines, Rex Stewart, Max Roach y Stan Getz. Jazz Scene at Ronnie Scott’s (1969-1970, BBC) incluyó presentaciones del cuarteto de Thelonious Monk, el trío de Oscar Peterson, el conjunto de Buddy Rich y el cuarteto de Red Norvo.
Duke Ellington protagonizó varias películas especiales, entre ellas Duke Ellington Swings through Japan (1964, CBS, dirigida por Peter Poor), narrada por Walter Cronkite; Duke Ellington at the White House (1969, producida por Sidney J. Stiber), en la que el presidente Nixon entrega la Medalla de la Libertad a Ellington en su onomástico número 70; Duke Ellington – We Love You Madly (1973), una celebración organizada por Quincy Jones; y On the Road with Duke Ellington (1974), un documento fílmico de primera clase de Ellington que recuerda, compone, recibe homenajes y viaja con su grupo.
Entre 1950 y 1960 se produjeron documentales sobre temas relacionados con el jazz tanto en los Estados Unidos como en Europa. Uno de los primeros fue Jazz Dance (1954, Contemporary, dirigida por Roger Tilton), filmada en la Central Plaza Dance Hall de Nueva York, que plasma una sesión espontánea de jazz: Willie «The Lion» Smith, Pee Wee Russell, Jimmy McPartland, Jimmy Archey, Pops Foster y George Wettling, que interpretan clásicos como «Royal Garden Blues» y «Ballin’ the Jack», mientras Leon James y Albert Minns realizan una serie de pasos de baile de jazz característicos de la época.
Satchmo the Great (1957, United Artists, producida por Edward R. Murrow y Fred W. Friendly) acompaña a Louis Armstrong y sus All Stars (Edmond Hall, Trummy Young, Billy Kyle, Arvell Shaw, Jack Lesberg, Barrett Deems y Velma Middleton) en una gira por Europa y África. Tributo hermoso y directo a Armstrong, la cinta contiene muchos momentos conmovedores, entre ellos la escena en que se muestra a W. C. Handy a sus 80 años y ciego entre el público, apreciando sonriente la interpretación que Armstrong hace del «St. Louis Blues» con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein.
Un semidocumental controvertido y franco que presenta la idea de que el jazz ha muerto es Cry of Jazz (1959) de Edward Bland, un ensayo visual sobre el jazz y la condición en que vive la población afroamericana en los Estados Unidos. Filmado principalmente en el Southside de Chicago, se trata de un film apasionado y lleno de coraje que hace hincapié en la experiencia negra y la aportación que ha hecho al jazz.
Jazz on a Summer’s Day (1960, Union Films, dirigida por Bert Stern) constituye un registro personal del festival de jazz de Newport en 1958. Si bien adolece de algunas fallas, esta obra rara y fascinante se adelantó por mucho al esfuerzo promedio de documentar las presentaciones de jazz.
Sin embargo, falló al distraerse de manera algo forzada con fiestas cerveceras, regatas y tomas del paisaje de Newport, pero acertó con el gran número de intensos acercamientos a los artistas; éste fue un emocionante primer documento, a colores, de uno de los eventos de jazz más importantes y de mayor éxito en los Estados Unidos.
En ella, Armstrong toca y canta «Lazy River» y presenta «Rockin’ Chair» haciendo dueto con Jack Teagarden; Anita O’Day interpreta «Sweet Georgia Brown» y «Tea for Two»; y el trío de Jimmy Guiffre aparece con «Train and the River». Asimismo figuran Dinah Washington, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, George Shearing, Chico Hamilton y Thelonious Monk.
Posteriormente se plasmaron en el celuloide los festivales de jazz de Monterey, en Monterey Jazz Festival (1967, dirigida por Lane Slate), Monterey Jazz (1968, producida por Ralph J. Gleason y Richard Moore) y Monterey Jazz (1973, dirigida por Norman Abbott).
VIDEO SUGERIDO: Jazz on a Summer – Anita O’Day, YouTube (Matteo Pini)
Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*Fragmento de»John Coltrane: El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
John Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953, y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta y un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisados en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn conoció y trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag. A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere es un excelente saxofonista con toque bopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados, así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Sus métodos de composición con frecuencia incluyen reglas casi lúdicas por medio de las cuales guía las respectivas intervenciones y papeles de los músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como de otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y deportes.
LA TEORÍA DE JUEGOS
Obras tempranas como Archery (Parachute, 1981), dos LP’s como solista, intitulados The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), un dueto con el intérprete del shamisen Michihiro Sato, Ganryu Island (Yukon, 1984), y Yankees (un lanzamiento en celuloide con Derek Bailey y George Lewis, cuya instrumentación fue recuperada para el proyecto News for Lulu y More News for Lulu) hacían uso de la teoría de los juegos como matriz para la improvisación free.
En 1985, Zorn grabó una pieza basada en pastiches, Godard, para la compañía discográfica francesa Nato y siguió produciendo obras con el método del cut-up a lo largo de la siguiente década. El proyecto Cobra (1992) tal vez sea el ejemplo más desarrollado de esta línea en su trabajo y, con la “dirección” de Butch Morris, su más radical intento reciente de reorganizar la improvisación sin imponerle estructuras. Se inspiró en el juego del mismo nombre y en el cual el músico adopta el papel no de compositor sino de programador de juegos.
A mediados de los ochenta firmó un contrato con la disquera Elektra/Nonesuch, para la cual grabó varios discos, entre ellos The Big Gundown (1984-85), con música de Ennio Morricone, y Spillane (1987), un álbum de trabajo conceptual denso y premonitorio, que incluía todo desde la guitarra shuffle de Albert Collins hasta el Kronos Quartet.
Hacia fines de la década fundó el grupo de noise experimental, avant-garde metal y grindcore free jazz, Naked City, que editó el disco debut homónimo en 1990, con la participación de Bill Frisell (guitarra), Wayne Horvitz (teclados), Fred Frith (bajo), Joe Baron (batería) y Yamatsuka Eye (voz). El grupo duraría un lustro, con siete discos de estudio, uno en vivo y una antología de culto, en su haber.
Al mismo tiempo formó a varios grupos como Painkiller (donde agregaría el dub y el ambient a la propuesta) y otro anterior a fin de rendir homenaje a la música de Ornette Coleman (que fusionó con el thrash punk) y de grandes representantes del funkjazz como Hank Mobley, Lee Morgan y Big John Patton. En Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra, 1988), por ejemplo, John Zorn y su quinteto tocaron 17 piezas de Ornette Coleman, que abarcan desde “Disguise” de 1958 hasta cuatro selecciones de In All Languages de 1987.
Las ejecuciones ahí son concisas; con excepción de cuatro, todas las piezas duran menos de tres minutos y siete tienen menos de dos, pero no hay variedad alguna en las atmósferas. No resulta sorprendente que Zorn se apoye en la música de Ornette Coleman, cuya reconstitución de la melodía en el jazz probablemente sea el avance técnico más significativo desde el advenimiento del bebop. No obstante, las premisas fundamentales de Zorn en muchos aspectos son opuestas.
ECLÉCTICO HIPERACTIVO
El término avant-garde experimental quizá sea el mejor para calificar a Zorn en estos momentos, aunque su trabajo no encaje con ninguna categoría o escuela de ejecución o composición definible. Sus solos vociferantes y desbordantes en el sax alto, el uso que hace de los silbatos de cazador, su predilección por los soundtracks cinematográficos, cartoons y la mezcla de rock, free, pop y bop desconciertan tanto a sus amigos como a sus enemigos.
Al músico se le ha identificado con los artistas del downtown neoyorkino, sobre todo con el surgimiento y desarrollo de la Knitting Factory, en donde sus obras empezaron a llamar la atención del público, sobre todo con el álbum Cobra (Hat Art), con su sistema molecular para 13 ejecutantes, así como sus presentaciones, en las cuales ha llegado a soplar una boquilla bajo el agua.
Zorn también ha trabajado con rocanroleros como los Golden Palominos y con gente del género clásico como el Kronos Quartet; aparecido en álbumes de homenaje a Thelonious Monk y Sonny Clark; grabado como solista, con tríos, a dúo y con grupos y utilizado con gran creatividad tecnologías de estudio como la del dubbing en varios tracks.
Zorn, a quien nunca le han faltado ideas para proyectos, ha colaborado también con muchos grupos japoneses de noise, ha producido discos para sus propios sellos discográficos, Avant y Tzadik, y se ha dedicado a promover la idea de una «cultura judía radical». Interesado igualmente en lograr la colisión de cosas que por lo común se mantienen separadas, el grupo formado por él, Masada, mezcla música yiddish con la del cuarteto sesentero de Ornette Coleman. (Llevan producidas una veintena de obras al respecto).
Actualmente no es posible identificar a John Zorn con alguna tendencia en particular. En todo caso, se podría decir que es un músico cuyo febril uso del collage constituye una versión única e intensa del “inventa tu propio lenguaje” del movimiento free instalado en el avant-garde más experimental.
Discografía mínima:
Archery (Parachute, 1981), The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), Ganryu Island (Yukon, 1984), Godard (Nato, 1985), The BigGundown (Elektra, 1984-85), Spillane (Elektra,1987), Naked City (Elektra, proyecto en el que lleva once álbumes entre 1990 y 2010), Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra 1988), Cobra (Hat Art, cuatro discos con este proyecto desde 1992), Downtown Lullaby (Depth of Fields, 1998), Duras,Duchamp (Tzadik, 1997), Music for Children (Tzadik, 1998), The StringQuartets (Tzadik , 1999), Taboo & Exile (Tzadik, 1999), Cartoon S/N (Tzadik, 2000), Madness, Love and Mysticism ((Tzadik, 2001), Filmworks (Tzadik, serie que ya llega al número XXV en el 2013), Magick (2004), From Silence to Sorcery (2007), Dreammachines (2013), entre otras decenas de álbumes.
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Rituals Painkiller Live in Japan Track 9, YouTube (JohnZorn Channel))
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
La libertad de la que disfrutó la práctica musical durante los años ochenta del siglo XX en la Unión Americana dio lugar a un gran número de variantes en las que la improvisación desempeñó un papel importante. Se combinó con influencias tomadas del pop, el jazz, la música de concierto europea y estadounidense, música compuesta para el teatro y popular, el hip hop y la música electrónica, y algunos se dedicaron a improvisaciones libres.
Fueron los años de la “idea” en que se desecharon los “patrones fijos”, los cuales fueron reemplazados por “estructuras abiertas”. La expectativa utópica en cuanto al nacimiento de una nueva música se comenzó a cumplir, desde el punto de vista de muchos músicos.
Surgió una generación de instrumentistas que concibieron un vocabulario propio en su instrumento y que supieron utilizarlo para evocar momentos musicales excelentes. Sin embargo, lo que muchas veces se extrañaba era un concepto acerca de cómo formar un grupo coherente con varios músicos dotados de puntos de vista individuales, aprovechando sus cualidades distintas.
En algunos círculos reinaba una aversión contra las notas escritas; la filosofía de la improvisación pura era tan intocable como una vaca sagrada. Una sobredosis de notas burbujeantes, resultaron a la larga en cierto carácter reconocible para los oídos de un gran número de escuchas al principio benévolos y en muchos casos realmente interesados.
Es posible que muchos músicos entre tanto sintieran también la necesidad de colocar en otros contextos sus sonidos y ruidos autodescubiertos. El hecho es que, tras años de investigaciones sobre la improvisación y sus fusiones, al parecer está comenzando un tiempo (fines del XX y dos décadas del XXI) en el que se trabaja en todo, con mucha o poca ideología, pero con grandes cantidades de energía práctica.
Diversos principios “anticuados”, que parecían ya demasiado trillados, fueron resucitados para fabricar algo nuevo en combinación con elementos heterogéneos. El resultado ha sido un clima de trabajo menos presionado en el que por lo común se busca lo que suene bien, lo que funcione bien y —lo que es más importante— cómo realizar determinadas ideas de la manera más efectiva.
En el ambiente creado por este pragmatismo relativamente nuevo, que por cierto también hizo aparición en otros sectores de la sociedad occidental, la música improvisada sigue siendo uno de los fenómenos de mayor orientación conceptual entre el gospel, el soul, el pop, el hardrock, el punk, la salsa, el bebop de conservatorio, el Louis Jordan revival, la bossa nova hipermoderna, la chanson francesa, el hip hop y la música electrónica (con todos sus elementos y derivados), así como los coros de cámara y sus cuartetos.
Después de este breve esbozo sobre los antecedentes contemporáneos hay que situarse en Nueva York, la ciudad más cosmopolita y capital musical de los Estados Unidos, donde es posible encontrarse hoy con un depósito multicultural en el que la World music, la de origen afroamericano (soul y hip hop), el avant-garde y el techno (el sampleo es el ejemplo contemporáneo más extremo de una música que absorbe lo que está a su alrededor) constituyen las fuentes más importantes para el jazz en su presente y porvenir.
LA VANGUARDIA
La sensación de libertad dentro de la música en el mundo no es ficticia. En un centro de promoción cultural como la Knitting Factory, por ejemplo, se han roto las estructuras rígidas, y no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.
En ese lugar la creatividad y el cambio son la consigna. Cuando en 1987 Michael Dorf y Louis Spitzer fundaron el club Knitting Factory en la calle Houston de Nueva York (hoy se encuentra en la Leonard Street y con varias otras sucursales en el país), no tenían una idea muy clara de lo que estaban haciendo. Lo que era un hecho es que estaban dispuestos a arriesgarse, apostando el todo por el todo a un lugar que estaría abierto a las más diversas manifestaciones de la vanguardia.
Se trataba de encontrar una conciencia intelectual y artística capaz de confrontar una crisis para la cual las propuestas culturales en general no ofrecían alternativas. O sea que no sólo se trataría de la vanguardia como música, sino también como idea.
La política de puertas abiertas, desde entonces, ha permitido que en el sitio se hayan gestado infinidad de proyectos que noche a noche desafían a los escuchas más exigentes, con sus distintas formas de visualizar la realidad. Músicos como John Zorn, Bill Frisell, Thomas Chapin, Mark Dresser, Junk Genius y Arto Lindsay, por mencionar sólo a unos cuantos, han encontrado ahí un espacio para la experimentación sin límites. La vanguardia, como cualquier forma de cultura viva, va cambiando porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos.
El crecimiento del club se ha reflejado también en la creación del sello Knitting Factory Works, que a través de varios cientos de obras ha documentado una parte fundamental de la historia de la música de las últimas décadas. Los álbumes de la Knitting Factory, que en un principio circulaban exclusivamente en el underground, ahora empiezan a ganar mayores espacios.
Las escuelas musicales de élite del arte contemporáneo comparten así su patrimonio cultural de forma masiva. La obra reunida en las realizaciones del sello constituye un pasaporte para sumergirse en las aguas de este centro de ebullición artística. Una vez que se traspasa su umbral, la adicción es inevitable. Cada uno de los artistas que ahí se presentan tiene su universo particular, su cosmovisión, su razón de ser. Su frontera con los estilos es tan intangible como el ser humano mismo.
HIP HOP
El hip hop es una parte musical y social de la cultura negra estadounidense.
Su base fue creada en 1975 en el barrio neoyorquino del Bronx. Un DJ de origen jamaiquino, DJ Kool Herc, comenzó a amenizar sus fiestas utilizando dos discos iguales para tocar una y otra vez la misma pieza en forma sucesiva. Por encima de este patrón rítmico o beat novedoso puso a los MCs, los Masters of Ceremony, a animar al público. Las fiestas del DJ Kool Herc adquirieron así una enorme popularidad y otros adoptaron su estilo.
Alrededor de 1976, el hip hop se apoderó del Bronx y en todo el barrio se realizaron fiestas vecinales (block parties), colocándose los sistemas de sonido en la calle o los parques. Los jóvenes afroamericanos, vestidos con ropa deportiva, desarrollaron sus propios estilos de baile, break dance y electric boogie. Se les conoció como los B-boys. Armados de latas de pintura en aerosol produjeron (y producen) su propio arte, el graffiti.
Los DJ’s empezaron a utilizar máquinas de ritmo y desarrollaron diversas técnicas: el scratch (mover la aguja repetidamente sobre el disco con un groove sofisticado) y el transforming (suspender el sonido con un interruptor en el tablero de mezcla).
El resultado fue que los DJ’s lograron producir efectos por encima de un patrón rítmico básico y de hecho hicieron música nueva con los discos existentes. Así se convirtieron ellos mismos en los nuevos músicos.
A fines de los setenta, los MCs se volvieron raperos, con el énfasis en el ritmo y la rima. Se enriqueció el contenido al surgir los mensajes rapeados. A partir de 1982, el desarrollo de esta música se aceleró. Siguió un hip hop electrónico con efectos espaciales y la integración de los sonidos producidos por los juegos de video.
RAP Y SCRATCH
Unos diez años después de la creación del hip hop, una nueva generación de raperos jóvenes empezó a hacer mucho ruido. Su música y mensajes se manifestaron cada vez con más claridad. La música retrocedió para avanzar; el hip hop se desnudó por completo, hasta que sólo quedó el beat y el rap. Los ritmos se volvieron más desnudos y duros; el rapeo, más mordaz; ya no hicieron falta instrumentos.
Los discos sólo consistían en el rap, la máquina de ritmos y el scratch. Mientras que los primeros representantes usaban ropa llamativa al presentarse, ahora recurren a la de diario, la deportiva. Se editan discos en forma personal y surgen disqueras negras independientes.
Aparecen raperos que ligan este beat con la ideología de la negritud. Poco a poco adquieren, de manera cada vez más consciente, un papel político, y se manifiesta cada vez más que poseen una enorme importancia para la emancipación de la juventud negra.
Se lleva a cabo un creciente distanciamiento de la ropa de marca y el oro (excepto en el gangsta, donde esto se exacerba). Las cadenas de oro son sustituidas de manera masiva por medallones de cuero con una representación del continente africano (la “madre patria”) y se impone la moda de usar ropa musulmana de inspiración africana. El hip hop sigue creciendo. En los noventa apareció una nueva generación de raperos en las dos costas de la Unión Americana, que supo vender el género al gran público.
Sin embargo, la música renovadora en pleno siglo XXI sigue siendo producida por los artistas del underground, radicados principalmente en Nueva York. Algunos grupos experimentan con sampleos del cool jazz, el hardcore, las improvisaciones de John Coltrane y Miles Davis (éste se convirtió en pionero de la nueva fusión con el disco Doo-Bop –su testamento musical–, en el que colaboró con el rapero y productor Easy Mo Bee) y textos de contenido espiritual, pero que gozan de un fuerte atractivo callejero.
Desde el punto de vista de la producción, el hip hop sigue evolucionando; ya no se samplean irreflexivamente breaks de los artistas que estén a la mano, sino que con la ayuda de sampleos minúsculos o bizarros se crea música nueva.
EL RITMO DE LA PALABRA
Entre finales de la década de los noventa y el final de los años cero los raperos también llevaron su inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en la transformación del idioma inglés. La cultura del hiphop se expresó, a partir de ahí, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.
En igual medida de relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del hip hop han inoculado poder a toda una generación de jóvenes jazzistas, a través de colectivos en los cuales la música es bandera social y proyecto artístico: M-Base, Jazzmatazz, Soul Nation, Arrested Development, US3, Fugees, etcétera. Más que música para bailar, el hip hop es hoy por hoy un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.
En la actualidad la pasión y la sinceridad del hip hop (y su ritmo) han atraído a millones de fans que no son negros y que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las etnias. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop —la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música— es más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de escuchar al mundo.
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: ARRESTED DEVELOPMENT – BECOMING (OFFICIAL MUSIC VIDEO), YouTube (Arrested Development)
Saskia Laroo es una efervescente trompetista neerlandesa de jazzdance que le ganó la jugada a la industria disquera. Todo empezó en 1994, cuando apareció su disco debut It’s Like Jazz (tenía 24 años). Con un tono muy seguro, apoyado en su trompetista favorito, Miles Davis, presentó una amplia paleta de estilos house.
El álbum, producido y fabricado por cuenta propia (independiente en términos comerciales), rebasó las fronteras de los Países Bajos. Desde entonces, Saskia ha insistido en mantener el control sobre su trabajo. Fundó su propia disquera, Laroo Records, programa sus presentaciones y es su propio manager.
Ella nació en el barrio Jordaan de Ámsterdam. A los seis años fue a vivir a un pueblo en el norte del país, donde dos años después se le solicitó entrar a la banda local. En realidad, no le interesaba la trompeta. Quería tocar el violín, la flauta o el arpa. Pero se sentía bien en la banda, así que entró a la agrupación.
Posteriormente, en la big band del liceo de Zaanland, conoció el jazz. A los 18 años la atracción que ejercía sobre ella la música se hizo imperante cuando estudiaba la carrera de Matemáticas en la universidad. Luego entró al Conservatorio de Alkmaar, donde daba clases el director de aquella banda. Después de asistir también a los conservatorios de Ámsterdam y Hilversum por fín se tituló en Música.
Comenzó a estudiar el fraseo, el timing, el colorido sonoro. Lo quiso saber todo. Llegar hasta el fondo de las finezas de la música. A la cámara del tesoro del jazz. Y conforme ahondaba en él, las puertas se le abrían. Vivió la música a través del estudio racional y entregándose a sus detalles. Escuchaba muy bien que una escala sonaba mejor que otra, pero no comprendía por qué. La mayoría de los músicos cuentan con una especie de sexto sentido para ello. Ella tuvo que adquirirlo a través del estudio.
HIPERTENSIÓN VS. JAZZ
Para entonces ya se mantenía con pequeños trabajos en el circuito musical. No terminó la carrera de Matemáticas porque participó en todas las oportunidades que Ámsterdam le ofrecía en cuanto a jam sessions y talleres del género. Alrededor de los 20 años tocó con Heavy Soul Inc. de Hans Dulfer, con Fra Fra Sound y en la sección de metales de Rosa King, al lado de Candy Dulfer, que en ese entonces tenía 12 años.
Laroo tocaba lo que fuera con todo el mundo, pero su amor verdadero era el jazz. No sólo le interesaba el jazz de Coltrane y de Parker, sino que con el mismo amor llegó a tocar dixieland en los clubes de Ámsterdam. No se le ocurrió grabar un disco hasta que en 1993 tuvo que visitar al médico por algunos dolores cardiacos. Sentía oprimido el pecho y se sofocaba mucho.
Después de la revisión resultó que tenía hipertensión en la cavidad derecha del corazón. Tuvo que guardar reposo durante medio año. Cuando volvió a sentirse mejor lo primero que hizo fue grabar un álbum. “Todavía tengo suficiente embocadura”, pensó, porque el doctor le había dicho que posiblemente no podría volver a tocar la trompeta.
“Hay mujeres a las que no se les permite tocar en grupos de hombres. A mí sí —ha dicho Laroo—. Si no me tomaban en serio, tocaba tan duro, alto y fuerte que finalmente tenían que hacerlo”. Estuvo en grupos de reggae, dixieland, pop, salsa, freejazz, surinameses y brasileños. Pasó de una escena a la siguiente. Lo más importante que aprendió de todo ello fue a no despreciar nada y a no sostener opiniones elitistas.
HÁGALO USTED MISMA
Entretanto fundó el grupo Caribbean Colours. Se trataba de una orquesta caribeña comercial que tocaba en bodas y fiestas particulares. Ahí aprendió a cantar y a dominar el sax. Durante una presentación para la asociación de empleados de la Sony (entonces todavía CBS) recibió la oferta de imprimir gratuitamente mil discos. La compañía de Laroo está instalada en un sobrio departamento de Ámsterdam. El pequeño estudio ocupa un cuartito anexo. Ahí ha grabado las bases de sus discos de manera modesta, pero totalmente independiente.
Una vez tocó la puerta de una disquera, Dureco. Fue suficiente para ella. Sólo querían remezclar la primera pieza que les presentó y sacarla en un sencillo. “Me pareció una tontería. Todo mundo me dijo que no lo podría hacer todo sola. Pero no me parecía tan difícil. Además, me encanta trabajar. Sobre todo, cuando lo hago para mí misma. También lo veo en otros músicos: entre más involucrados estén con algo, más motivada, definida y sustanciosa sale su música. En mi grupo son así”.
Laroo actualmente mantiene cinco proyectos distintos. Además de la semipermanente Saskia Laroo Band está su quinteto de latinjazz Salsabop, con el que hace poco ganó el primer lugar en el festival de Hoofddorp. También tiene un proyecto llamado Saspartas, así como su presentación como solista, en la que trabaja sólo con un rapero o DJ, o con ambos (no importa qué clase de música, house, hip hop, drum’n’bass, lo que sea). Por último, tiene Jazzkia, un grupo con el que se entrega a su amor por los standards de jazz y el bebop. Trata de ser flexible en todas las situaciones.
MÚSICA DEL CUERPO
En su álbum Body Music aparecieron muchos personajes eminentes de la escena neerlandesa: Candy Dulfer, Rosa King, Benjamin Herman, etcétera. El compositor y productor Rob Gaasterland fue el principal responsable de que no surgieran dudas acerca del avance logrado en el género predilecto de Saskia, el jazzdance.
Los estímulos agregados por el drum’n’bass (en su pieza emblemática “Supagroova”) y beats alquímicos (como en “If & Maybe”) aseguran la frescura del sonido de Laroo. En la pieza “Shout”, Gaasterland realizó un acto de equilibrio al margen con un arreglo para metales. “Don’t Stop, Can’t Do Without” es una buena parodia de Björk, en la que la voz de Marita Blijdens —la cantante invitada— pasa por un filtro.
En las piezas más tradicionales domina el placer por tocar y merece atención especial el solo en el bajo de Sir Lesley Joseph, en “The Base Element”. Body Music es un disco atractivo con un sonido excelente dirigido principalmente a la pista de baile, con las influencias de todo el mundo. Hay suficiente para proveer de material nuevo a la enorme reputación que Saskia se ha ganado.
En lo que va del siglo XXI ha participado regularmente en el prestigiado Festival de Jazz de Montreux así como en el de Barcelona, además de realizar giras por Rusia, los Estados Unidos y Japón y entre sus viajes se presenta cotidianamente en conciertos y clubes de su país natal.
Discografía mínima:
It’s Like Jazz (1994), Ya Know How We Do (1995), Body Music (1998), Jazzkia (1999), Sunset Eyes (2000), Really Jazzy (2008), Two of a Kind (Saskia Laroo with Warren Byrd, (2011), Live in Zimbawe (2014), Trumpets Around The World (2019). Todos con Laroo Records.
VIDEO SUGERIDO: Saskia Laroo Band – Talking about Coltrane, YouTube (Peter Aerts)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonospuestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.
El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.
La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).
Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.
*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 