Historia del rock – Página 14 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LONTANANZA: MONO

Por SERGIO MONSALVO C.

La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo estuvo la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).

En los ochenta, con la New wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar su Painkiller).

En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el trip hop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular

Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.

Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.

Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).

El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.

Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término «new rock» al de «post-rock» que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.

Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).

VIDEO SUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)

En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.

No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.

Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con el paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente Pilgrimage of the Soul (del 2021), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.

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Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.

Si el arte, como escribió Da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.

Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.

Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (Pilgrimage of the Soul) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.

Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), For My Parents (2012), The Last Dawn (2014), Rays of Darkness (2014), Requiem for Hell (2016), Nowhere Now Here (2019) y el mencionado Pilgrimage of the Soul, además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.

En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).

Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.

Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.

VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)

LOS EVANGELISTAS: R.E.M.

Por SERGIO MONSALVO C.

El deseo externado por Michael Stipe para “dejar de ser ese solemne poeta de las masas, el enigma envuelto en misterio” —y cumplirlo— fue tanto como hacer realidad la ficción. Ese anhelado viaje de vuelta a la semilla desconocida, independiente y libre es un sueño porque —y el cantante y compositor lo sabía muy bien— no hay retorno posible del escenario del estadio al garage de donde se partió, del megaestrellato al incógnito. Quizá salvo en una caricatura, como ya lo intentó, al dejarle el puesto a Homero Simpson, el hoy sí legítimo filósofo de las masas.

Tal vez dicho deseo —contradictorio, por lo demás— fue externado en un momento de cansancio, tras las malas críticas a Around the Sun y las rechiflas del público estadounidense derechista y republicano durante la gira que siguió al disco y a su participación en el movimiento “Vote for Change” contra la reelección de George W. Bush.

Stipe no era un ser ignorado y R.E.M. no era un grupo anónimo, todo lo contrario. Probablemente fuera la banda estadounidense de rock más importante de las últimas décadas. Por eso sus canciones y palabras nunca caerían en el vacío.

Pocas agrupaciones siguen creando polémicas y polarizando las opiniones tras casi tres décadas de existencia, como ellos. Se les aprecia o se les rechaza con la misma intensidad y sus fans se encuentran entre los más obsesivos de la escena musical contemporánea, dedicándole horas a escuchar y descifrar sus temas, intentando descubrir lo que dichos cut-ups alterados encierran en ellos, como arqueólogos obcecados. ¿Por qué?

La respuesta es tan sencilla como complicada la explicación: supieron musicalizar los temores ocultos, los miedos y las desilusionadas esperanzas del espíritu de los tiempos. Y se comprometieron con ello hasta la médula. Que el mundo se sumergía cada vez más en esos climas enfermos fue el diagnóstico de la banda. La comprensión delirante tanto como las insensibilidades hacia su obra evidentemente han aflorado y combatido a lo largo de los años.

Hablar de R.E.M. no es fácil, no fueron artistas unidimensionales. Para hacerlo se necesita de herramientas interdisciplinarias. La historia tal vez sea la más adecuada en este caso. Al grupo y su discografía hay que escucharlo junto a las páginas de la hemerografía cotidiana, leerlo a la par de los acontecimientos y el desarrollo de la política de su país en todos los niveles: sus primeros EP’s coincidieron con el final del gobierno de James Carter, un presidente salido del Sur Profundo como ellos, que enfatizó la crisis entre lo que se desea y la realidad, con la ideología segregacionista sureña acentuando su reaccionarismo.

Como universitarios que eran, los miembros del grupo asombraron a las radios sectoriales con los mensajes de “Sitting Still”, por ejemplo, así la radio independiente los encumbró por su alternatividad y los lanzó de gira por esos estados.

En lo musical —y esto hay que señalarlo muy claramente—, ningún grupo como R.E.M. marcó tan bien el punto en que el postpunk se convirtió en rock alternativo. Cuando su primer sencillo, “Radio Free Europe”, se lanzó en 1981, desencadenó un regreso al garage en el underground estadounidense.

Si bien había muchos grupos de hardcore y punk en la Unión Americana a comienzos de los ochenta, R.E.M. devolvió el pop de guitarras al glosario underground. Al combinar sonoros ganchos de guitarras con letras crípticas masculladas (acerca del desencanto de varias generaciones) y la estética del “hazlo tú mismo” extraída del punk, el conjunto creó un sonido simultáneamente tradicional y moderno (hoy clásico).

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Y si bien no hubo innovaciones radicales y manifiestas en su música, la banda poseía una identidad, una resolución y una respetabilidad en el punto medio sin paralelo, misma que inició desde sus primeros días. Cualidades que convirtieron al grupo en un hito brillante de la historia del rock.

Los famosos años ochenta de Ronald Reagan fueron el marco de su paso del underground al mainstream y de Murmur a Green se hicieron críticos de aquella política: “It’s the End of the World as We Know It (and I Feel Fine)” fue su popular respuesta apocalíptica al presidente más anciano que había tenido el país, con una ideología basada en el capitalismo democrático (sus ricos patrocinadores lo acreditaron como el restaurador del optimismo social) y el anticomunismo, lo que incrementó los gastos militares, la desigualdad y las recesiones económicas, reducción a la asistencia social, condena del aborto, derechización de la Corte Suprema y numerosos escándalos de corrupción política como el Irangate o el bombardeo de Beirut.

La llegada de la familia Bush a la Casa Blanca, con George H.W. al frente (ex director de la CIA y suministrador de armas en los casos Irán-Contras), les proporcionó la posibilidad de hablar sobre el mal en Out of Time y en especial en “Losing My Religion”, que los enfrentó no sólo al sistema sino a la Iglesia Católica misma. El turbio ambiente gubernamental los llevó a hacer un disco más oscuro, con letras más sórdidas: Automatic for the People asumió la Guerra del Golfo y el inconsciente colectivo (“Everybody Hurts”).

El ascenso de Bill Clinton y su administración puso en la mesa la hipocresía social y la doble moral gracias al “escabroso» tema del sexo y su politización. Los escándalos de la Sala Oval permanecerán vibrando por el resto de la vida.

Monster fue el álbum encargado de matizar la postura del grupo respecto al manejo político del asunto como noticia o como entretenimiento, sobre el aumento del poder mediático en general y su acoso, de su tergiversación ética “(King of the Comedy” o el tema dedicado a la muerte de Kurt Cobain, “Let Me In”, son la muestra).

El siglo XXI les llegó junto al terrorismo y los miedos despertados, la impostura neoconservadora del junior George W. Bush, la restricción de las libertades, la censura, la militarización incondicional, la desmesura religiosa, una segunda Guerra del Golfo, los sueños insensatos de transformar países de Oriente Medio hechos añicos frente a la realidad, una Rusia autocrática, un Irán nuclear y mesiánico y una China imperialista. Todo a lo que Estados Unidos quería enfrentar como sheriff del mundo.

R.E.M. no fue ajeno al pasmo creado por todo ello. Dos discos de estudio —entre ellos el repudiadísimo Around the Sun— y uno recopilatorio, In Time…,fueron la prueba. Los varios frentes que abrieron —entre su participación en la campaña anti Bush, los cientos de conciertos dados en contra de la guerra de Irak, su apoyo al Tibet ocupado y las múltiples y cuidadas declaraciones (la asunción en ellos de lo políticamente correcto sin el filo acostumbrado), por mencionar unas cuantas cosas— proporcionaron el cansancio de Stipe mencionado al principio y retrasado la aparición de nuevas obras donde manifestaran su sentir tan íntimo como universal —y no tan correcto— frente a los fenómenos históricos que se vivían. El final del grupo vino, así, en el año 2011, en un mundo cada vez más convulso y a la espera de todo lo que traería consigo.

VIDEO: R.E.M. – Losing My Religion (Official Music Video), YouTube (remhq)

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CANON: STING

Por SERGIO MONSALVO C.

ÍNTIMO Y UNIVERSAL

Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político.

Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio, el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.

Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio.

De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.

Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de «Spread a Little Happiness», una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.

El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social. En esta última grabación incluyó el tema «They Dance Alone», sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.

Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni. Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.

El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante. También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.

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Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce. El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.

A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, «Island of Souls», la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad.

El título del disco se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en «The Soul Cages».

El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las canciones de sus álbumes, desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente The Bridge, del 2021) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.

De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller. Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como «Island of Souls» se transforma como por fuerza propia en «All This Time», con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo

Asimismo, llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues, así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace varias décadas.

VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)

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ROCK Y LITERATURA: EL IMPULSO DE LA «M» (MUERTE Y MEFISTÓFELES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética (poesía y narrativa, preponderantemente) y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos (narradores y poetas) que se han pasado la vida resolviendo sus misterios (la muerte y/o el mal) o definiendo la belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas, ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro –del rock con otras manifestaciones artísticas– ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son artefactos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en diferentes épocas, desde mediados del siglo XX hasta la actual decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales. He aquí dos ejemplos.

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EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

Marcel Proust escribió una de las obras maestras de la literatura llamada À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). Está dividida en siete partes, que se pueden leer de manera independiente. A condición de hablar de ella de manera completa en otra ocasión, me gustaría centrarme ahora en La prisionnière (La prisionera) y Albertine disparue (Albertine desaparecida), que son el tomo V y VI de la misma.

¿Por qué? Porque recientemente en mi cabeza no ha dejado de sonar una canción de Tom Waits que desde que la escuché me ha remitido a dicho volumen de una manera casi obsesiva. He ahí, para mí, la conexión entre ambos creadores: la evocación fatal. El sonido que remite a la memoria mórbida y el recuerdo que se liga a una melodía funesta.

Escribe Proust: “La realidad es el más hábil de los enemigos. Lanza sus ataques al punto de nuestro corazón en el que no lo esperábamos y no habíamos preparado una defensa”.

En La prisionera y Albertine desaparecida existe esa dramaturgia que sucede y que hace poner el cadáver —un requerimiento, la huida— en medio de los dos protagonistas (el que narra y la que es narrada), como lo hace el escucha de “Dead and Lovely” (la pieza de Waits):

“Él era difícil de impresionar/ Conocía los secretos de todo el mundo/
La llevaba atada a su brazo/ Al igual que joyería/ Él nunca se rendía, pero tuvo que hacerlo/ De nada le sirvió retenerla con una correa…”

Es la destrucción de la pureza, de lo irrepetible, a manos del azar, y lo cotidiano.

El mundo gótico de Proust no necesita apenas escenarios, sino dos protagonistas y algunos personajes secundarios alrededor que ajustan las palancas de los cambios en las escenas.

Libro construido como émbolo emocional que, sin piedad, el autor presiona hasta la asfixia. Lo hace para poder vivir en paz su extrañeza. Cuando se termina este tomo uno se sigue preguntando cómo consigue sostener la tensión sobre esos dúos de sumisión y luchas por el poder emocional.

“Y una vez más comprendía, en primer lugar, que el recuerdo no es inventivo, que no puede desear otra cosa, ni siquiera nada mejor que los que hemos poseído y, en segundo lugar, que es espiritual, por lo que la realidad no puede brindarle el estado que busca, y, por último, que, al proceder de una persona muerta, el renacimiento que encarna es menos el de la necesidad de amar, en lo que hace pensar, que el de la necesidad de la ausente…

“…entre la satisfacción de mis necesidades de cariño y las particularidades de su cuerpo se había constituido un entretejido de recuerdos tan inextricable, que ya no podía yo separar el deseo de cariño de todo aquel bordado de recuerdos del cuerpo de Albertine…Ya no podía yo desear ternura sin necesitarla, sin sufrir por su ausencia…lo era todo y no volvería a ser nunca, ya que estaba muerta.”

Literatura detonada desde la imposibilidad de tocarse de los personajes, que se desean sólo desde las palabras y no les es permitido crecer y ser parte de la normalidad.

Todo eso con una escritura falsamente serena y buen pulso en la incisión del bisturí sobre la sociedad, la deslealtad, la incomunicación entre las personas y las palabras —las desdichas, las escuchadas y las escritas—, frente a lo irracional, lo intuitivo y lo no explicado. Ello arroja un manual de instrucciones que podrá ser inútil pero no incomprensible para quien lee y escucha. Waits lo logró en síntesis, pero con igual maestría.

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EL MAESTRO Y MARGARITA

En esta novela de Mijaíl Bulgákov se da cuenta, una vez más, de una obsesión del hombre: pactar con el diablo. Una obsesión humana legendaria a través de todas las artes, desde la música (de Berlioz a Gounod, de Robert Johnson a los Rolling Stones) hasta la literatura, con las múltiples mutaciones del personaje en la cultura occidental desde Marlowe a Goethe, de Thomas Mann a Bulgákov con El maestro y Margarita.

Nunca el arte no ha dejado de revisar el mito, porque al parecer está en nuestros genes. En la obra de Bulgákov se trata de la interacción entre el bien y el mal, entre la inocencia y la culpa, entre el valor y la cobardía. El autor explora estos temas como una responsabilidad hacia la verdad cuando la autoridad la niega y hacia la libertad de espíritu en un mundo que no es libre.

El amor y la sensualidad son temas dominantes de esta novela. El amor que Margarita siente por el Maestro la conduce a infringir las leyes sociales. La novela es un torrente de impresiones sensuales, donde la estupidez de rechazarlas en nombre de una respetabilidad vacía es ridiculizada. Así que, frente a la pasividad del bien, conviene no perder de vista el dinamismo del diablo, sugiere el autor. Y eso es lo que han tenido en cuenta las diversas lecturas que se han hecho de la obra.

Este argumento dramático de peso se impone en la piel de los personajes y la dualidad los va conduciendo hacia las tentaciones mefistofélicas y la inmutable aceptación de la oscuridad como parte de la vida humana.

Esta última lectura fue la de los Rolling Stones, inmersos en la Historia general (1968) y en la historia particular (la hechura de Beggars Banquet). Mick Jagger se involucró ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres, para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra) terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Jagger y Richards ligaron ambas historias para crear Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa del contexto mundial, la grabación en estado de gracia creativa del grupo. Influenciada en mucho por la lectura que el propio Jagger había hecho de Bulgákov y la resultante mirada compasiva hacia el diablo en los tiempos que corrían. La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno.

VIDEO: The Rolling Stones – Sympathy for The Devil (Official – YouTube) (ABKCOVEVO)

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PRIMERA Y REVERSA: THE SWINDLE CONTINUES (SEX PISTOLS)

Por SERGIO MONSALVO C.

A finales de 1976 explotó lo que se había fermentado en las profundidades underground de Londres. Era un movimiento que pronto causaría estragos en los valores establecidos y causaría una auténtica revolución en todos sentidos, incluyendo el negocio de los discos: se trató del punk. Y por lo general se considera a los Sex Pistols como los pioneros de éste.

Se trataba de un grupo que en los últimos meses de 1975 actuaba bajo las expertas directrices de Malcolm McLaren, por aquel entonces propietario de una muy sui generis tienda de ropa llamada Sex. Al poco tiempo de que McLaren lanzara su campaña para proporcionar una moda andrajosa y deliberadamente desgarrada, los Sex Pistols adaptaron una versión modificada de la misma.

Glen Matlock (bajo), Steve Jones (guitarra) y Paul Cook (batería) eran músicos competentes que necesitaban un líder carismático. McLaren contrató a John Lydon atraído por su repugnante forma de actuar. Fue rebautizado como Johnny Rotten y el grupo en pleno de los Sex Pistols se lanzó a tocar en los clubes locales una música que fue considerada como la más vil y anti que hubiera pisado jamás un escenario.

Se volvieron poderosos e influyentes, aunque grabaran desordenadamente en varias disqueras que terminaban por desligarse por completo de ellos. Para la EMI produjeron “Anarchy in the U.K.”, que causó horror y repulsión entre los conservadores. Luego de ello, Sid Vicious (llamado en realidad John Ritchie), un amigo de Rotten, sustituyó a Matlock, quien se fue a formar su propio grupo.

Con Virgin grabaron piezas de éxito inusitado como «God Save the Queen» y «Pretty Vacant», sencillos que ocuparon los primeros lugares en las listas. Su primer y único álbum fue Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, de absoluto éxito. Sin embargo, luego de una gira por Estados Unidos los Pistols se disolvieron por sus diferencias y a la postre ocurrió la muerte de Sid Vicious.

Visto en perspectiva, el rock punk (esto es, el fenómeno musical) fue increíblemente fugaz, lo cual parece normal: tal intensidad no podía durar mucho, pues era un fuego de llanura, un bonzo que se autoincinera. Sin embargo, la huella punk fue profunda y determinante. Por una parte, resultó una especie de sacrificio cuasi ritual.

Los Sex Pistols dinamizaron al rock hasta lo más hondo, cuestionaron la asepsia progresiva, sacudieron hasta los cimientos de la contracultura y permitieron que el personal contemplara un espectáculo sobrecogedor, algo así como un sunami rocanrolero.

The Swindle Continues (Restless, 1988) es un disco de los Sex Pistols que compendia las canciones de la banda original aún con Glen Matlock. Es una joya para coleccionistas. Esta antología (de la cual se rumoró que podían ser los demos para la A&M) contiene «God Save the Queen», «Problems», «Pretty Vacant», «Anarchy in the U.K.» y «Sex on 45», entre un total de 16 composiciones que hablan del impresionante flamazo llamado punk.

VIDEO: The Sex Pistols – Problemas – 1/14/1978 – Winterland (Official), YouTube (Sex Pistols on MV)

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DISCOS EN VIVO: ISLE THE WIGHT FESTIVAL (MESSAGE TO LOVE)

POR SERGIO MONSALVO C.

UN LUGAR EN LA HISTORIA

Los romanos la llamaron Vectus cuando invadieron aquella isla. A ellos los siguieron los germanos y los normandos. Los anglosajones la hicieron suya hasta el siglo XIII. Enrique VIII la fortificó y fue un baluarte en las constantes guerras contra Francia y demás enemigos europeos. En la más tranquila época decimonónica, la reina Victoria de la Gran Bretaña asentó ahí su casa veraniega y el lugar se convirtió en fin vacacional para la realeza de todo el continente.

A partir de entonces aquella Isla de Wight de 348 kilómetros cuadrados de la costa sur de Inglaterra, frente a Southhampton, brindó a sus visitantes la posibilidad de estudiar sus bellos paisajes, sus cementerios de dinosaurios, el castillo de Carisbrooke, admirar la Osborne House (de la reina) y cerciorarse del porqué Paul McCartney la mencionó en la canción “When I’m 64” como sitio ideal de retiro. Así entró dicha zona en la historia contemporánea. Sin embargo, su punto álgido en se dio en 1970, cuando se realizó ahí el tercer Festival de rock con su nombre.

Entre los días 26 y 31 de agosto de aquel año se dieron cita en dicho lugar: Jimi Hendrix (una de sus últimas actuaciones), The Doors, Moody Blues, Joan Baez, Sly & The Family Stone, Ten Years After, Jethro Tull, Free, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer, entre otros. En las ediciones anteriores las actuaciones preponderantes fueron las de Jefferson Airplane, T.Rex, Pretty Things y Joe Cocker (1968) y The Who y Bob Dylan (1969) que se presentó luego de una larga ausencia por su accidente de motocicleta.

El área escogida para aquello fue la de Afton Down, al oeste de la isla. Y si a la primera convocatoria habían asistido 15 mil personas, la segunda reunió a 150 mil y tras ello para la siguiente se esperaba una audiencia parecida, pero la publicidad oral funcionó a nivel global y en el verano de 1970 el Tercer Festival congregó a una multitud inesperada de entre 600 y 700 mil asistentes. La mayor audiencia que se haya dado en un festival semejante y que conllevó por lo mismo muchos problemas de logística.

La isla de Wight contaba entonces con una población de 100 mil habitantes. Tres de ellos, los hermanos Foulk (Ronnie, Ray y Bill), oriundos del lugar, habían organizado los eventos anteriores y se habían hecho de una buena reputación. No obstante, como había sucedido en Woodstock, aquel fenómeno fue demasiado. Tuvieron que lidiar con el ayuntamiento local y una junta de vecinos opositores. La escasez de víveres, de servicios médicos, electricidad, transporte, los factores climáticos, etc., los sobrepasaron.

Sin embargo, tales penurias quedaron en segundo plano y en anécdota folclórica cuando aparecieron en el escenario los dioses convocados. Algunos de ellos repetían actuación (Moody Blues, The Who), pero otros lo hacían por primera vez en dicha ceremonia pagana: Supertramp, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer. Los convocados reunidos prácticamente levitaron por la fuerza de la energía ahí creada. Una década plagada de maravillas tuvo su culminación con un festival apoteósico.

El género, en dicha época, había captado a las audiencias masivas, procedentes de todo el mundo que, de las covachas, los clubes, los auditorios y demás inmuebles cerrados, su fuerza, como un gran big bang, lo obligó a pasar del close-up al extreme long shot, o sea a abrirse a los grandes espacios.

Cada presentación de los músicos programados merece ser narrada porque uno por uno de esos solistas y grupos ya tenían en dicho momento un bagaje, y una importante razón de ser que explicaba su tiempo y entorno, incluso se ha hecho cinematográficamente, pero por cuestiones de espacio me remitiré a dos presencias que a partir de ahí expandirían los horizontes estéticos del rock y de la música en general. Por un lado, los instigadores de lo progresivo: ELP y, por otro, un invitado excepcional y atípico: Miles Davis.

VIDEO: Emerson, Lake & Palmer – 1970 Isle of Weight Festival – Rondo, YouTube (000miles000)

Emerson, Lake y Palmer entraron en la edad de poder del rock. Así de simple. Super grupo y cibernética conjuntados para lograr el mayor refinamiento estilístico, la fusión del rock con el jazz y la música académica. ELP fue piedra fundamental al ofrecer mundos evolucionados con mitos e historias para formar unidades indisolubles. La motivación de este tríptico humano dio su lugar al rock progresivo. Todo complementado, con vida novel a los oídos pasmados de los reunidos, aquella noche del sábado 29 de agosto.

Estos alquimistas abrieron alephs por doquier, con elementos probados y aprobados, pero mezclados magistralmente con los nuevos soplos orgánicos y no. De esta manera presentaron la música que ha acompañado al hombre en su civilización. Botones, teclas, cuerdas, tambores, platillos y gongs ofrecieron envolturas musicales ejecutadas por virtuosos y diestros intérpretes. ELP mostró con su actuación un panorama del devenir del arte rockero con el propósito primordial del placer, máxima manifestación del espíritu humano.

El gótico, el barroco, el clásico, neoclásico, renacentista, romántico y moderno transitaron por los instrumentos con pasmosa precisión y vitalidad. Retumbaron las catedrales lo mismo que el cosmos con su luna negra. Maestros consumados tomaron y cedieron la batuta unos a otros en solos conmovedores y enérgicos, con un elaborado y emocionante virtuosismo instrumental, citas atemporales y teclados con un fuerte y poderoso volumen.

Su desarrollo se encontraba estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados y el sintetizador. El uso abundante de estos instrumentos otorgaba un carácter mayor y más bombástico a las piezas. El empleo de temas clásicos, variaciones de ellos y ritmos y tempos distintos dentro de una sola pieza y las canciones largas fueron sus características más importantes. Emerson, Lake and Palmer fue la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta.

Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Keith Emerson fundó el trío que llevaba sus apellidos como estandarte y cuya primera presentación pública tuvo lugar en ese festival de la isla de Wight en 1970, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky, obra que grabarían al año siguiente.

Por su parte, el trompetista Miles Davis venía de haber creado la aleación del jazz con el rock, de electrificar al primero dentro de su campo (los rockeros habían hecho lo propio desde el suyo) con el álbum doble Bitches Brew, una obra que modificaría y haría evolucionar al género, circunstancia, entre otras, que lo convertiría en un clásico y en uno de los discos más importantes para la historia de ambas músicas, que a partir de entonces, y bajo esa corriente, se convertirían en uno solo: el jazz-rock.

Una docena de músicos, a la postre todos líderes de sus propios grupos, acompañaron a Davis en tal experimento (Wayne Shorter, Bennie Maupin, Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young, John McLaughlin, Dave Holland, Harbie Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Juma Santos). Fueron los últimos intérpretes de jazz “puro” que tuvo en sus bandas hasta ese momento. “Estaban acostumbrados a tocar jazza los instrumentos el modo que ducque un m mmet, y eso resultó nuevo para ellos. Necesitaron su tiempo, pero lo estaban consiguiendo”, dijo Miles.

El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con ese álbum (con premoniciones anteriores en In a Silent Way). En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.

Se trataba de una música que se podía bailar; tenía muchos componentes de lo que los músicos de rock tocaban: “A la gente pareció gustarle lo que hacíamos, sobre todo cuando nos metimos en las cosas verdaderamente rítmicas”, explicó el trompetista. “En agosto de 1970 participé en el concierto de la Isla de Wight, en Inglaterra. A aquel concierto fue gente de todos los lugares del mundo. Hubo más de 600 mil personas. Nunca antes había visto tanto público frente a mí”, escribió en su autobiografía.

A partir de entonces Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera espectacular. Decidió pasarse por entero a lo eléctrico (como Dylan lo había hecho antes con el folk) y la serie de discos que inició con él fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta: con Weather Report de Joe Zawinul, el Return to Forever de Chick Corea, el grupo de Herbie Hancock llamado Mwandishi, o la Mahavishnu Orchestra que formó John McLaughlin.

El rock progresivo estuvo representado en tal festejo además de ELP, por Free, el debutante Supertramp, Gracious, Procol Harum, Jethro Tull y Moody Blues. La parte folk, de protesta y de cantautor con, Kris Kristofferson (que estrenó su canción “Me and Bobby McGee”), John B. Sebastian, Richie Havens, Pentagle, Joan Baez, Joni Mitchell, Bob Dylan y Leonard Cohen; la psicodelia con Donovan, Melanie y Jimi Hendrix, además de la diversidad musical con los Door, Sly & The Family Stone, The Who, Ten Years After y muchos más.

El testimonio inmediato de tal acontecimiento fue en forma de álbum triple y luego poco a poco, por causas de litigio entre los organizadores, los grupos y el director cinematográfico (Murray Lerner), los sets de cada artista han ido apareciendo por separado a lo largo de los años, así como un summum realizado por el propio director, que lo presentó en el festival fílmico de San José en California en 1995, con el nombre de Message to Love: The Isle of Wight Festival.

Luego de los problemas habidos, dicho evento fue reglamentado y supervisado por las autoridades británicas, tras lo cual se reanudó su secuencia anual a partir del año 2002, en el Seaclose Park y con una audiencia controlada de no más de 60 mil asistentes.

VIDEO: Miles Davis – Spanish Key (Live at Isle of Weight 1970), YouTube (DagKnob: Cronkite of Comedy)

ARTE-FACTO: PORTISHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

EL SPLEEN URBANO

Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.

Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.

Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.

La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.

La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.

El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican, pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.

Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la etiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.

En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.

Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.

El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.

Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.

Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.

Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.

Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.

Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.

Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.

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Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen parecer originario de otra era.

El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.

Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.

Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.

Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.

Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.

Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.

Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.

VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)

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LOS OLVIDADOS: CROWDED HOUSE

Por SERGIO MONSALVO C.

Die Band Crowded House bei einem TV Auftritt am 24.05.1987 *** The band Crowded House at a TV appearance on 24 05 1987

EL ENCANTO DE LA MÚSICA

Tras la desaparición del grupo Split Enz,Neil Finn creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.

Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).

La circunstancia inicial que un artista verdadero de la música debe apreciar es la atmósfera que rodea su más reciente composición o puñado de ellas. El material del que estará compuesto su próximo álbum. Y eso es cosa de sensibilidad y sapiencia.

La primera es un trabajo de andamiaje personal; la segunda, la proporciona el tiempo, la experiencia y el conocimiento íntimo. Luego vendrá el proceso de arropar dicho material y proporcionarle la sonoridad final que la hará única.

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“La emoción siempre está en lo que sigue”, escribió el cineasta Peter Greenaway en una de las paredes del museo donde expuso su trabajo con el storyboard de Pillow Book, su película al respecto de la creatividad.

Dicha consigna la ha aplicado Finn desde que la vio en aquel muro. Así que cuando concluyó el material suficiente para integrar un nuevo disco y sabía qué atmósfera debía rodearlo

Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.

Con Together Alone, Los integrantes de Crowded House decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.

La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.

Por lo tanto, éste ha sido el trabajo más ambicioso de la banda (que, con intermitencias, sigue activa), por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yace en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.

VIDEO: Crowded House – Don’t Dream It’s Over, YouTube (emimusic)

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MIS ROCKEROS MUERTOS (ENERO-JUNIO 2023)

Por SERGIO MONSALVO C.

Todas las personas somos mortales. Pero tal verdad para los músicos rockeros significa dos cosas: la primera, que morir es un repudiado accidente y, por otro lado, una oportunidad única. El escritor francés Guy de Maupassant dijo que la muerte nunca nos deja de erosionar, día tras día, y es una presencia con la que no se puede negociar. Sin embargo, hoy sabemos que se le puede utilizar como legitimadora.

En este género la muerte es la totalidad de las fuerzas que destruyen la vida, pero puede resucitarla mejor (si se ha sembrado una obra destacable). Es una forma de alcanzar la eternidad. Eso se sabe desde el primer momento de pulsar un instrumento: para conocer la vida eterna, primero hay que morir. Esa es la otra verdad en la idea de inmortalidad. Algunos la consiguen.

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JEFF BECK

Un guitarrista mítico que nunca dejó de sorprender a lo largo de sus seis décadas en el candelero del rock. Los rumbos estéticos por los que transitó este músico sólo él los dirigió, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias. En el sonido conseguido en las muchas vertientes en las que se embarcó radicó en mucho la magia de este músico fantástico: a Beck no le interesaba tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tuviera la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.

En el entarimado o en el estudio, la guitarra ocupó, desde luego, el centro de su atención, pero como intérprete siempre se puso al servicio de las canciones o las piezas. Su técnica y virtuosismo nunca se convirtieron en un fin en sí mismo.

Jeff prefería experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos más que con escalas y efectos especiales. Le importaban finalmente y, sobre todo, las texturas sonoras, que legó tras haber transitado por varios géneros, del blues, al jazz, de la electrónica a la música clásica junto a una orquesta. Una herencia fastuosa que tras su muerte (el 10 de enero del 2023), no hace más que engrandecer su leyenda.

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DAVID CROSBY

David Crosby era originario de Los Ángeles e hijo del director de fotografía Floyd Crosby. Creció queriendo ser actor, una idea que abandonó cuando tenía 20 años y se dedicó a tocar la guitarra con un grupo de folk del condado de Orange, al sur de la ciudad angelina. Aquellos eran los primeros años de la década de los sesenta, y la costa oeste de Estados Unidos estaba llena de sonidos y experimentaciones que estaban por definir el sonido de una década.

Jet Set fue uno de aquellos experimentos, una banda que unió a Crosby con Gene Clark y Roger McGuinn, quienes conocían la escena tocando la guitarra en cafeterías folk. La agrupación se cambió el nombre un par de veces, pero halló la fama cuando se convirtieron en The Byrds. En 1965 lanzaron su debut, Mr. Tambourine Man, una canción de Bob Dylan que fue reconvertida en un exitoso sencillo. Uno de los mejores primeros álbumes de la historia, según los expertos.

Aquel estreno fue suficiente para consolidar a Crosby como el cerebro de las armonías del grupo que, con el paso de los años, fue mostrando su interés en la música hindú, la psicodelia y el jazz. El músico siempre citó entre sus influencias a John Coltrane y Miles Davis, quien en 1970 hizo una versión de su tema, Guinnevere.

Sin embargo, los problemas internos llevaron a que Crosby fuera despedido del grupo que fundó. Había colmado la paciencia de McGuinn por ser demasiado “asshole”, como el mismo se definió.

Iniciaría una nueva etapa años después gracias a su trabajo junto a Stephen Stills y Graham Nash con quienes lanzó en 1969 un álbum donde figuraban solo sus apellidos. Con más de cuatro millones de discos vendidos, se convirtió en un éxito. Un año después, en 1970, el trío sumó a Neil Young.

Así nació Crosby, Stills, Nash & Young, conocido también como CSNY. El grupo formó parte del cartel original de Woodstock. Neil Young dijo al conocer la muerte de David que Crosby había sido “el alma del grupo” en una despedida publicada en su página oficial. En 1971 Crosby firmó su primer disco como solista.

La década de los setenta fue especialmente destructiva para él por sus adicciones a varias drogas, lo que a la larga afectó su organismo, el hígado sobre todo, lo cual motivaría su retiro de los escenarios en el siglo XXI. Sin embargo, también anunció que grababa un nuevo disco, el decimosexto como solista.

El álbum For Free fue también su despedida. “Ahora tengo 80 años, así que moriré bastante pronto… Estoy tratando de producir tanta música como sea posible, siempre que sea realmente buena”, dijo.

David Crosby, fallecido el 18 de enero, fue la argamasa que fundió a aquellos grupos que crearon un nuevo sonido y que le darían al rock una nueva vertiente: el folk-rock. Su paso por The Byrds y CSN&Y le valieron dos entradas al Salón de la Fama del género.

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BURT BACHARACH

Bacharach fue un rockero honorario. En ese reino genérico sus canciones pop se convirtieron en éxitos en las voces de artistas como Zoot Money, que hizo “Please Stay”, Billy J. Kramer con “Trains and Boats and Planes”, por supuesto The Beatles con “Baby It’s You”, y qué decir de la versión de los White Stripes de “I Dont Know What To Do With Myself”. En su estilo compositivo estaba la peculiaridad de sus ritmos que los hacía irresistibles en todas las corrientes y que no podías inscribirlos en una tradición concreta.

El rock and roll nació de una alquimia musical y su germen está en la heterodoxia. En él se puede oír claramente la promesa de la libertad en la imaginación compositiva y eso provocó que el inmenso alcance de la obra de alguien como Burt Bacharach se injertara también en él.

Burt Bacharach definió más que ningún otro compositor el pop de los años sesenta. Lo hizo con una lista casi interminable de éxitos masivos que, en las voces más dispares, seguían sonando irremediablemente a él: Walk on by, The Look of Love, I Say a Little Prayer, Raindrops Keep Falling on my Head…, etcétera. Fue alguien cuya música acompañó a los jóvenes mientras crecían. Aquellas canciones, pasaron de resultar extrañas al medio a conmover profundamente a aquellos jóvenes al convertirse en adultos.

Pero eso es indicativo de hasta qué punto sus canciones importaban. El pop no giraba alrededor de la imagen y la identidad de los artistas, sino de las composiciones. Y así es como Burt Bacharach se hizo tan popular. El locutor de radio o el vocalista de una banda anunciaba: ‘Y ahora, un tema nuevo de Burt Bacharach’. Aquel fue probablemente el primer nombre de un compositor que hubieran escuchado en su vida, y que permanecería con ellos para siempre. Por eso es un rockero honorario al que se despide con agradecimiento tras su fallecimiento el 8 de febrero.

Otros destacados fallecidos entre enero y junio: Robbie Backman (Backman, Turner & Overdrive), Tom Verlaine (Television), Wayne Shorter (jazz rock), David Lindley (Kaleidoscope), Jim Gordon (Derek and The Dominos), Tina Turner (Ike & Tina Turner), Astrud Gilberto (bossa nova).

A todos ellos: ¡GRACIAS!

VIDEO: The Beatles – Baby It’s You (Remastered 2009), YouTube (The Beatles)

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