Cultura del rock – Página 15 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

ROCK Y LITERATURA: EL IMPULSO DE LA «M» (MUERTE Y MEFISTÓFELES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética (poesía y narrativa, preponderantemente) y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos (narradores y poetas) que se han pasado la vida resolviendo sus misterios (la muerte y/o el mal) o definiendo la belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas, ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro –del rock con otras manifestaciones artísticas– ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son artefactos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en diferentes épocas, desde mediados del siglo XX hasta la actual decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales. He aquí dos ejemplos.

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EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

Marcel Proust escribió una de las obras maestras de la literatura llamada À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). Está dividida en siete partes, que se pueden leer de manera independiente. A condición de hablar de ella de manera completa en otra ocasión, me gustaría centrarme ahora en La prisionnière (La prisionera) y Albertine disparue (Albertine desaparecida), que son el tomo V y VI de la misma.

¿Por qué? Porque recientemente en mi cabeza no ha dejado de sonar una canción de Tom Waits que desde que la escuché me ha remitido a dicho volumen de una manera casi obsesiva. He ahí, para mí, la conexión entre ambos creadores: la evocación fatal. El sonido que remite a la memoria mórbida y el recuerdo que se liga a una melodía funesta.

Escribe Proust: “La realidad es el más hábil de los enemigos. Lanza sus ataques al punto de nuestro corazón en el que no lo esperábamos y no habíamos preparado una defensa”.

En La prisionera y Albertine desaparecida existe esa dramaturgia que sucede y que hace poner el cadáver —un requerimiento, la huida— en medio de los dos protagonistas (el que narra y la que es narrada), como lo hace el escucha de “Dead and Lovely” (la pieza de Waits):

“Él era difícil de impresionar/ Conocía los secretos de todo el mundo/
La llevaba atada a su brazo/ Al igual que joyería/ Él nunca se rendía, pero tuvo que hacerlo/ De nada le sirvió retenerla con una correa…”

Es la destrucción de la pureza, de lo irrepetible, a manos del azar, y lo cotidiano.

El mundo gótico de Proust no necesita apenas escenarios, sino dos protagonistas y algunos personajes secundarios alrededor que ajustan las palancas de los cambios en las escenas.

Libro construido como émbolo emocional que, sin piedad, el autor presiona hasta la asfixia. Lo hace para poder vivir en paz su extrañeza. Cuando se termina este tomo uno se sigue preguntando cómo consigue sostener la tensión sobre esos dúos de sumisión y luchas por el poder emocional.

“Y una vez más comprendía, en primer lugar, que el recuerdo no es inventivo, que no puede desear otra cosa, ni siquiera nada mejor que los que hemos poseído y, en segundo lugar, que es espiritual, por lo que la realidad no puede brindarle el estado que busca, y, por último, que, al proceder de una persona muerta, el renacimiento que encarna es menos el de la necesidad de amar, en lo que hace pensar, que el de la necesidad de la ausente…

“…entre la satisfacción de mis necesidades de cariño y las particularidades de su cuerpo se había constituido un entretejido de recuerdos tan inextricable, que ya no podía yo separar el deseo de cariño de todo aquel bordado de recuerdos del cuerpo de Albertine…Ya no podía yo desear ternura sin necesitarla, sin sufrir por su ausencia…lo era todo y no volvería a ser nunca, ya que estaba muerta.”

Literatura detonada desde la imposibilidad de tocarse de los personajes, que se desean sólo desde las palabras y no les es permitido crecer y ser parte de la normalidad.

Todo eso con una escritura falsamente serena y buen pulso en la incisión del bisturí sobre la sociedad, la deslealtad, la incomunicación entre las personas y las palabras —las desdichas, las escuchadas y las escritas—, frente a lo irracional, lo intuitivo y lo no explicado. Ello arroja un manual de instrucciones que podrá ser inútil pero no incomprensible para quien lee y escucha. Waits lo logró en síntesis, pero con igual maestría.

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EL MAESTRO Y MARGARITA

En esta novela de Mijaíl Bulgákov se da cuenta, una vez más, de una obsesión del hombre: pactar con el diablo. Una obsesión humana legendaria a través de todas las artes, desde la música (de Berlioz a Gounod, de Robert Johnson a los Rolling Stones) hasta la literatura, con las múltiples mutaciones del personaje en la cultura occidental desde Marlowe a Goethe, de Thomas Mann a Bulgákov con El maestro y Margarita.

Nunca el arte no ha dejado de revisar el mito, porque al parecer está en nuestros genes. En la obra de Bulgákov se trata de la interacción entre el bien y el mal, entre la inocencia y la culpa, entre el valor y la cobardía. El autor explora estos temas como una responsabilidad hacia la verdad cuando la autoridad la niega y hacia la libertad de espíritu en un mundo que no es libre.

El amor y la sensualidad son temas dominantes de esta novela. El amor que Margarita siente por el Maestro la conduce a infringir las leyes sociales. La novela es un torrente de impresiones sensuales, donde la estupidez de rechazarlas en nombre de una respetabilidad vacía es ridiculizada. Así que, frente a la pasividad del bien, conviene no perder de vista el dinamismo del diablo, sugiere el autor. Y eso es lo que han tenido en cuenta las diversas lecturas que se han hecho de la obra.

Este argumento dramático de peso se impone en la piel de los personajes y la dualidad los va conduciendo hacia las tentaciones mefistofélicas y la inmutable aceptación de la oscuridad como parte de la vida humana.

Esta última lectura fue la de los Rolling Stones, inmersos en la Historia general (1968) y en la historia particular (la hechura de Beggars Banquet). Mick Jagger se involucró ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres, para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra) terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Jagger y Richards ligaron ambas historias para crear Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa del contexto mundial, la grabación en estado de gracia creativa del grupo. Influenciada en mucho por la lectura que el propio Jagger había hecho de Bulgákov y la resultante mirada compasiva hacia el diablo en los tiempos que corrían. La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno.

VIDEO: The Rolling Stones – Sympathy for The Devil (Official – YouTube) (ABKCOVEVO)

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PRIMERA Y REVERSA: THE SWINDLE CONTINUES (SEX PISTOLS)

Por SERGIO MONSALVO C.

A finales de 1976 explotó lo que se había fermentado en las profundidades underground de Londres. Era un movimiento que pronto causaría estragos en los valores establecidos y causaría una auténtica revolución en todos sentidos, incluyendo el negocio de los discos: se trató del punk. Y por lo general se considera a los Sex Pistols como los pioneros de éste.

Se trataba de un grupo que en los últimos meses de 1975 actuaba bajo las expertas directrices de Malcolm McLaren, por aquel entonces propietario de una muy sui generis tienda de ropa llamada Sex. Al poco tiempo de que McLaren lanzara su campaña para proporcionar una moda andrajosa y deliberadamente desgarrada, los Sex Pistols adaptaron una versión modificada de la misma.

Glen Matlock (bajo), Steve Jones (guitarra) y Paul Cook (batería) eran músicos competentes que necesitaban un líder carismático. McLaren contrató a John Lydon atraído por su repugnante forma de actuar. Fue rebautizado como Johnny Rotten y el grupo en pleno de los Sex Pistols se lanzó a tocar en los clubes locales una música que fue considerada como la más vil y anti que hubiera pisado jamás un escenario.

Se volvieron poderosos e influyentes, aunque grabaran desordenadamente en varias disqueras que terminaban por desligarse por completo de ellos. Para la EMI produjeron “Anarchy in the U.K.”, que causó horror y repulsión entre los conservadores. Luego de ello, Sid Vicious (llamado en realidad John Ritchie), un amigo de Rotten, sustituyó a Matlock, quien se fue a formar su propio grupo.

Con Virgin grabaron piezas de éxito inusitado como «God Save the Queen» y «Pretty Vacant», sencillos que ocuparon los primeros lugares en las listas. Su primer y único álbum fue Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, de absoluto éxito. Sin embargo, luego de una gira por Estados Unidos los Pistols se disolvieron por sus diferencias y a la postre ocurrió la muerte de Sid Vicious.

Visto en perspectiva, el rock punk (esto es, el fenómeno musical) fue increíblemente fugaz, lo cual parece normal: tal intensidad no podía durar mucho, pues era un fuego de llanura, un bonzo que se autoincinera. Sin embargo, la huella punk fue profunda y determinante. Por una parte, resultó una especie de sacrificio cuasi ritual.

Los Sex Pistols dinamizaron al rock hasta lo más hondo, cuestionaron la asepsia progresiva, sacudieron hasta los cimientos de la contracultura y permitieron que el personal contemplara un espectáculo sobrecogedor, algo así como un sunami rocanrolero.

The Swindle Continues (Restless, 1988) es un disco de los Sex Pistols que compendia las canciones de la banda original aún con Glen Matlock. Es una joya para coleccionistas. Esta antología (de la cual se rumoró que podían ser los demos para la A&M) contiene «God Save the Queen», «Problems», «Pretty Vacant», «Anarchy in the U.K.» y «Sex on 45», entre un total de 16 composiciones que hablan del impresionante flamazo llamado punk.

VIDEO: The Sex Pistols – Problemas – 1/14/1978 – Winterland (Official), YouTube (Sex Pistols on MV)

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DISCOS EN VIVO: ISLE THE WIGHT FESTIVAL (MESSAGE TO LOVE)

POR SERGIO MONSALVO C.

UN LUGAR EN LA HISTORIA

Los romanos la llamaron Vectus cuando invadieron aquella isla. A ellos los siguieron los germanos y los normandos. Los anglosajones la hicieron suya hasta el siglo XIII. Enrique VIII la fortificó y fue un baluarte en las constantes guerras contra Francia y demás enemigos europeos. En la más tranquila época decimonónica, la reina Victoria de la Gran Bretaña asentó ahí su casa veraniega y el lugar se convirtió en fin vacacional para la realeza de todo el continente.

A partir de entonces aquella Isla de Wight de 348 kilómetros cuadrados de la costa sur de Inglaterra, frente a Southhampton, brindó a sus visitantes la posibilidad de estudiar sus bellos paisajes, sus cementerios de dinosaurios, el castillo de Carisbrooke, admirar la Osborne House (de la reina) y cerciorarse del porqué Paul McCartney la mencionó en la canción “When I’m 64” como sitio ideal de retiro. Así entró dicha zona en la historia contemporánea. Sin embargo, su punto álgido en se dio en 1970, cuando se realizó ahí el tercer Festival de rock con su nombre.

Entre los días 26 y 31 de agosto de aquel año se dieron cita en dicho lugar: Jimi Hendrix (una de sus últimas actuaciones), The Doors, Moody Blues, Joan Baez, Sly & The Family Stone, Ten Years After, Jethro Tull, Free, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer, entre otros. En las ediciones anteriores las actuaciones preponderantes fueron las de Jefferson Airplane, T.Rex, Pretty Things y Joe Cocker (1968) y The Who y Bob Dylan (1969) que se presentó luego de una larga ausencia por su accidente de motocicleta.

El área escogida para aquello fue la de Afton Down, al oeste de la isla. Y si a la primera convocatoria habían asistido 15 mil personas, la segunda reunió a 150 mil y tras ello para la siguiente se esperaba una audiencia parecida, pero la publicidad oral funcionó a nivel global y en el verano de 1970 el Tercer Festival congregó a una multitud inesperada de entre 600 y 700 mil asistentes. La mayor audiencia que se haya dado en un festival semejante y que conllevó por lo mismo muchos problemas de logística.

La isla de Wight contaba entonces con una población de 100 mil habitantes. Tres de ellos, los hermanos Foulk (Ronnie, Ray y Bill), oriundos del lugar, habían organizado los eventos anteriores y se habían hecho de una buena reputación. No obstante, como había sucedido en Woodstock, aquel fenómeno fue demasiado. Tuvieron que lidiar con el ayuntamiento local y una junta de vecinos opositores. La escasez de víveres, de servicios médicos, electricidad, transporte, los factores climáticos, etc., los sobrepasaron.

Sin embargo, tales penurias quedaron en segundo plano y en anécdota folclórica cuando aparecieron en el escenario los dioses convocados. Algunos de ellos repetían actuación (Moody Blues, The Who), pero otros lo hacían por primera vez en dicha ceremonia pagana: Supertramp, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer. Los convocados reunidos prácticamente levitaron por la fuerza de la energía ahí creada. Una década plagada de maravillas tuvo su culminación con un festival apoteósico.

El género, en dicha época, había captado a las audiencias masivas, procedentes de todo el mundo que, de las covachas, los clubes, los auditorios y demás inmuebles cerrados, su fuerza, como un gran big bang, lo obligó a pasar del close-up al extreme long shot, o sea a abrirse a los grandes espacios.

Cada presentación de los músicos programados merece ser narrada porque uno por uno de esos solistas y grupos ya tenían en dicho momento un bagaje, y una importante razón de ser que explicaba su tiempo y entorno, incluso se ha hecho cinematográficamente, pero por cuestiones de espacio me remitiré a dos presencias que a partir de ahí expandirían los horizontes estéticos del rock y de la música en general. Por un lado, los instigadores de lo progresivo: ELP y, por otro, un invitado excepcional y atípico: Miles Davis.

VIDEO: Emerson, Lake & Palmer – 1970 Isle of Weight Festival – Rondo, YouTube (000miles000)

Emerson, Lake y Palmer entraron en la edad de poder del rock. Así de simple. Super grupo y cibernética conjuntados para lograr el mayor refinamiento estilístico, la fusión del rock con el jazz y la música académica. ELP fue piedra fundamental al ofrecer mundos evolucionados con mitos e historias para formar unidades indisolubles. La motivación de este tríptico humano dio su lugar al rock progresivo. Todo complementado, con vida novel a los oídos pasmados de los reunidos, aquella noche del sábado 29 de agosto.

Estos alquimistas abrieron alephs por doquier, con elementos probados y aprobados, pero mezclados magistralmente con los nuevos soplos orgánicos y no. De esta manera presentaron la música que ha acompañado al hombre en su civilización. Botones, teclas, cuerdas, tambores, platillos y gongs ofrecieron envolturas musicales ejecutadas por virtuosos y diestros intérpretes. ELP mostró con su actuación un panorama del devenir del arte rockero con el propósito primordial del placer, máxima manifestación del espíritu humano.

El gótico, el barroco, el clásico, neoclásico, renacentista, romántico y moderno transitaron por los instrumentos con pasmosa precisión y vitalidad. Retumbaron las catedrales lo mismo que el cosmos con su luna negra. Maestros consumados tomaron y cedieron la batuta unos a otros en solos conmovedores y enérgicos, con un elaborado y emocionante virtuosismo instrumental, citas atemporales y teclados con un fuerte y poderoso volumen.

Su desarrollo se encontraba estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados y el sintetizador. El uso abundante de estos instrumentos otorgaba un carácter mayor y más bombástico a las piezas. El empleo de temas clásicos, variaciones de ellos y ritmos y tempos distintos dentro de una sola pieza y las canciones largas fueron sus características más importantes. Emerson, Lake and Palmer fue la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta.

Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Keith Emerson fundó el trío que llevaba sus apellidos como estandarte y cuya primera presentación pública tuvo lugar en ese festival de la isla de Wight en 1970, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky, obra que grabarían al año siguiente.

Por su parte, el trompetista Miles Davis venía de haber creado la aleación del jazz con el rock, de electrificar al primero dentro de su campo (los rockeros habían hecho lo propio desde el suyo) con el álbum doble Bitches Brew, una obra que modificaría y haría evolucionar al género, circunstancia, entre otras, que lo convertiría en un clásico y en uno de los discos más importantes para la historia de ambas músicas, que a partir de entonces, y bajo esa corriente, se convertirían en uno solo: el jazz-rock.

Una docena de músicos, a la postre todos líderes de sus propios grupos, acompañaron a Davis en tal experimento (Wayne Shorter, Bennie Maupin, Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young, John McLaughlin, Dave Holland, Harbie Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Juma Santos). Fueron los últimos intérpretes de jazz “puro” que tuvo en sus bandas hasta ese momento. “Estaban acostumbrados a tocar jazza los instrumentos el modo que ducque un m mmet, y eso resultó nuevo para ellos. Necesitaron su tiempo, pero lo estaban consiguiendo”, dijo Miles.

El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con ese álbum (con premoniciones anteriores en In a Silent Way). En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.

Se trataba de una música que se podía bailar; tenía muchos componentes de lo que los músicos de rock tocaban: “A la gente pareció gustarle lo que hacíamos, sobre todo cuando nos metimos en las cosas verdaderamente rítmicas”, explicó el trompetista. “En agosto de 1970 participé en el concierto de la Isla de Wight, en Inglaterra. A aquel concierto fue gente de todos los lugares del mundo. Hubo más de 600 mil personas. Nunca antes había visto tanto público frente a mí”, escribió en su autobiografía.

A partir de entonces Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera espectacular. Decidió pasarse por entero a lo eléctrico (como Dylan lo había hecho antes con el folk) y la serie de discos que inició con él fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta: con Weather Report de Joe Zawinul, el Return to Forever de Chick Corea, el grupo de Herbie Hancock llamado Mwandishi, o la Mahavishnu Orchestra que formó John McLaughlin.

El rock progresivo estuvo representado en tal festejo además de ELP, por Free, el debutante Supertramp, Gracious, Procol Harum, Jethro Tull y Moody Blues. La parte folk, de protesta y de cantautor con, Kris Kristofferson (que estrenó su canción “Me and Bobby McGee”), John B. Sebastian, Richie Havens, Pentagle, Joan Baez, Joni Mitchell, Bob Dylan y Leonard Cohen; la psicodelia con Donovan, Melanie y Jimi Hendrix, además de la diversidad musical con los Door, Sly & The Family Stone, The Who, Ten Years After y muchos más.

El testimonio inmediato de tal acontecimiento fue en forma de álbum triple y luego poco a poco, por causas de litigio entre los organizadores, los grupos y el director cinematográfico (Murray Lerner), los sets de cada artista han ido apareciendo por separado a lo largo de los años, así como un summum realizado por el propio director, que lo presentó en el festival fílmico de San José en California en 1995, con el nombre de Message to Love: The Isle of Wight Festival.

Luego de los problemas habidos, dicho evento fue reglamentado y supervisado por las autoridades británicas, tras lo cual se reanudó su secuencia anual a partir del año 2002, en el Seaclose Park y con una audiencia controlada de no más de 60 mil asistentes.

VIDEO: Miles Davis – Spanish Key (Live at Isle of Weight 1970), YouTube (DagKnob: Cronkite of Comedy)

ARTE-FACTO: PORTISHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

EL SPLEEN URBANO

Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.

Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.

Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.

La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.

La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.

El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican, pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.

Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la etiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.

En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.

Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.

El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.

Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.

Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.

Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.

Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.

Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.

Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.

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Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen parecer originario de otra era.

El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.

Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.

Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.

Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.

Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.

Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.

Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.

VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)

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LOS OLVIDADOS: CROWDED HOUSE

Por SERGIO MONSALVO C.

Die Band Crowded House bei einem TV Auftritt am 24.05.1987 *** The band Crowded House at a TV appearance on 24 05 1987

EL ENCANTO DE LA MÚSICA

Tras la desaparición del grupo Split Enz,Neil Finn creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.

Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).

La circunstancia inicial que un artista verdadero de la música debe apreciar es la atmósfera que rodea su más reciente composición o puñado de ellas. El material del que estará compuesto su próximo álbum. Y eso es cosa de sensibilidad y sapiencia.

La primera es un trabajo de andamiaje personal; la segunda, la proporciona el tiempo, la experiencia y el conocimiento íntimo. Luego vendrá el proceso de arropar dicho material y proporcionarle la sonoridad final que la hará única.

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“La emoción siempre está en lo que sigue”, escribió el cineasta Peter Greenaway en una de las paredes del museo donde expuso su trabajo con el storyboard de Pillow Book, su película al respecto de la creatividad.

Dicha consigna la ha aplicado Finn desde que la vio en aquel muro. Así que cuando concluyó el material suficiente para integrar un nuevo disco y sabía qué atmósfera debía rodearlo

Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.

Con Together Alone, Los integrantes de Crowded House decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.

La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.

Por lo tanto, éste ha sido el trabajo más ambicioso de la banda (que, con intermitencias, sigue activa), por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yace en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.

VIDEO: Crowded House – Don’t Dream It’s Over, YouTube (emimusic)

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MIS ROCKEROS MUERTOS (ENERO-JUNIO 2023)

Por SERGIO MONSALVO C.

Todas las personas somos mortales. Pero tal verdad para los músicos rockeros significa dos cosas: la primera, que morir es un repudiado accidente y, por otro lado, una oportunidad única. El escritor francés Guy de Maupassant dijo que la muerte nunca nos deja de erosionar, día tras día, y es una presencia con la que no se puede negociar. Sin embargo, hoy sabemos que se le puede utilizar como legitimadora.

En este género la muerte es la totalidad de las fuerzas que destruyen la vida, pero puede resucitarla mejor (si se ha sembrado una obra destacable). Es una forma de alcanzar la eternidad. Eso se sabe desde el primer momento de pulsar un instrumento: para conocer la vida eterna, primero hay que morir. Esa es la otra verdad en la idea de inmortalidad. Algunos la consiguen.

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JEFF BECK

Un guitarrista mítico que nunca dejó de sorprender a lo largo de sus seis décadas en el candelero del rock. Los rumbos estéticos por los que transitó este músico sólo él los dirigió, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias. En el sonido conseguido en las muchas vertientes en las que se embarcó radicó en mucho la magia de este músico fantástico: a Beck no le interesaba tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tuviera la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.

En el entarimado o en el estudio, la guitarra ocupó, desde luego, el centro de su atención, pero como intérprete siempre se puso al servicio de las canciones o las piezas. Su técnica y virtuosismo nunca se convirtieron en un fin en sí mismo.

Jeff prefería experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos más que con escalas y efectos especiales. Le importaban finalmente y, sobre todo, las texturas sonoras, que legó tras haber transitado por varios géneros, del blues, al jazz, de la electrónica a la música clásica junto a una orquesta. Una herencia fastuosa que tras su muerte (el 10 de enero del 2023), no hace más que engrandecer su leyenda.

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DAVID CROSBY

David Crosby era originario de Los Ángeles e hijo del director de fotografía Floyd Crosby. Creció queriendo ser actor, una idea que abandonó cuando tenía 20 años y se dedicó a tocar la guitarra con un grupo de folk del condado de Orange, al sur de la ciudad angelina. Aquellos eran los primeros años de la década de los sesenta, y la costa oeste de Estados Unidos estaba llena de sonidos y experimentaciones que estaban por definir el sonido de una década.

Jet Set fue uno de aquellos experimentos, una banda que unió a Crosby con Gene Clark y Roger McGuinn, quienes conocían la escena tocando la guitarra en cafeterías folk. La agrupación se cambió el nombre un par de veces, pero halló la fama cuando se convirtieron en The Byrds. En 1965 lanzaron su debut, Mr. Tambourine Man, una canción de Bob Dylan que fue reconvertida en un exitoso sencillo. Uno de los mejores primeros álbumes de la historia, según los expertos.

Aquel estreno fue suficiente para consolidar a Crosby como el cerebro de las armonías del grupo que, con el paso de los años, fue mostrando su interés en la música hindú, la psicodelia y el jazz. El músico siempre citó entre sus influencias a John Coltrane y Miles Davis, quien en 1970 hizo una versión de su tema, Guinnevere.

Sin embargo, los problemas internos llevaron a que Crosby fuera despedido del grupo que fundó. Había colmado la paciencia de McGuinn por ser demasiado “asshole”, como el mismo se definió.

Iniciaría una nueva etapa años después gracias a su trabajo junto a Stephen Stills y Graham Nash con quienes lanzó en 1969 un álbum donde figuraban solo sus apellidos. Con más de cuatro millones de discos vendidos, se convirtió en un éxito. Un año después, en 1970, el trío sumó a Neil Young.

Así nació Crosby, Stills, Nash & Young, conocido también como CSNY. El grupo formó parte del cartel original de Woodstock. Neil Young dijo al conocer la muerte de David que Crosby había sido “el alma del grupo” en una despedida publicada en su página oficial. En 1971 Crosby firmó su primer disco como solista.

La década de los setenta fue especialmente destructiva para él por sus adicciones a varias drogas, lo que a la larga afectó su organismo, el hígado sobre todo, lo cual motivaría su retiro de los escenarios en el siglo XXI. Sin embargo, también anunció que grababa un nuevo disco, el decimosexto como solista.

El álbum For Free fue también su despedida. “Ahora tengo 80 años, así que moriré bastante pronto… Estoy tratando de producir tanta música como sea posible, siempre que sea realmente buena”, dijo.

David Crosby, fallecido el 18 de enero, fue la argamasa que fundió a aquellos grupos que crearon un nuevo sonido y que le darían al rock una nueva vertiente: el folk-rock. Su paso por The Byrds y CSN&Y le valieron dos entradas al Salón de la Fama del género.

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BURT BACHARACH

Bacharach fue un rockero honorario. En ese reino genérico sus canciones pop se convirtieron en éxitos en las voces de artistas como Zoot Money, que hizo “Please Stay”, Billy J. Kramer con “Trains and Boats and Planes”, por supuesto The Beatles con “Baby It’s You”, y qué decir de la versión de los White Stripes de “I Dont Know What To Do With Myself”. En su estilo compositivo estaba la peculiaridad de sus ritmos que los hacía irresistibles en todas las corrientes y que no podías inscribirlos en una tradición concreta.

El rock and roll nació de una alquimia musical y su germen está en la heterodoxia. En él se puede oír claramente la promesa de la libertad en la imaginación compositiva y eso provocó que el inmenso alcance de la obra de alguien como Burt Bacharach se injertara también en él.

Burt Bacharach definió más que ningún otro compositor el pop de los años sesenta. Lo hizo con una lista casi interminable de éxitos masivos que, en las voces más dispares, seguían sonando irremediablemente a él: Walk on by, The Look of Love, I Say a Little Prayer, Raindrops Keep Falling on my Head…, etcétera. Fue alguien cuya música acompañó a los jóvenes mientras crecían. Aquellas canciones, pasaron de resultar extrañas al medio a conmover profundamente a aquellos jóvenes al convertirse en adultos.

Pero eso es indicativo de hasta qué punto sus canciones importaban. El pop no giraba alrededor de la imagen y la identidad de los artistas, sino de las composiciones. Y así es como Burt Bacharach se hizo tan popular. El locutor de radio o el vocalista de una banda anunciaba: ‘Y ahora, un tema nuevo de Burt Bacharach’. Aquel fue probablemente el primer nombre de un compositor que hubieran escuchado en su vida, y que permanecería con ellos para siempre. Por eso es un rockero honorario al que se despide con agradecimiento tras su fallecimiento el 8 de febrero.

Otros destacados fallecidos entre enero y junio: Robbie Backman (Backman, Turner & Overdrive), Tom Verlaine (Television), Wayne Shorter (jazz rock), David Lindley (Kaleidoscope), Jim Gordon (Derek and The Dominos), Tina Turner (Ike & Tina Turner), Astrud Gilberto (bossa nova).

A todos ellos: ¡GRACIAS!

VIDEO: The Beatles – Baby It’s You (Remastered 2009), YouTube (The Beatles)

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CONTEMPO: THE BEATOPHONICS

Por SERGIO MONSALVO C.

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Todos sabemos que la felicidad es absolutamente escurridiza pero la alegría lo es menos, y su tenencia (estar o manifestarse con ella) resulta tan exultante como la posesión de pepitas de oro. El valor es casi semejante, dada su escasez. La alegría es una de las emociones básicas del ser humano, aunque no dependa de él, ya que puede presentarse de manera circunstancial tan inopinadamente como desaparecer igual, aunque a veces se le pueda invocar con algún resultado.

La aparición de la alegría –la abstracta– se da a través de la memoria, de imágenes, sonidos, olores o situaciones del presente, a discreción de quien la convoca. Un buen recuerdo, un buen encuentro, ejercitando los sentidos, son claves para lograrlo, aunque se puede correr el riesgo de caer en el abismo de la nostalgia y ese ya sería otro cuento.

En la historia de música contemporánea, se descubrió un gran filón de alegría hacia la mitad de la década de los sesenta del siglo XX, cuando apareció bajo la forma del Mersey beat.

Mersey beat fue el nombre original con el que el sonido de los grupos pop ingleses de los años sesenta se dio a conocer, por primera vez, a nivel internacional. Al trascender las fronteras británicas pasó a ser la British Invation u “Ola Inglesa”. Y desde entonces su esencia no ha dejado de aparecer de tiempo en tiempo bajo etiquetas diversas (actualmente a dicho estilo se le conoce únicamente como Beat).

En su origen, la denominación “Mersey beat” surgió debido al río Mersey que surca aquellos lares, por un largo estuario de 113 kilómetros, y que tiene como uno de sus puertos principales a la ciudad de Liverpool, la cual, junto con Manchester, fue afluente de tal corriente musical.

El Mersey beat integró todas las formas del rock conocido hasta entonces; todo lo que se escuchaba procedente de los Estados Unidos, así como los bailes novedosos y los fugaces hits musicales que se sucedían de manera imparable. Era el sonido de los adolescentes que recién habían descubierto el pop y la música negra allende el Atlántico.

Luego lo pasó por su propio molino y el sonido se hizo más moderno, la electricidad espesó a las guitarras que reprodujeron los hits de moda estadounidenses. Bajo esta alquimia el Mersey beat fungió como crisol. Y los Beatles fueron el mayor estandarte.

“Tengo la impresión de que el mundo fue igual desde mi nacimiento hasta que los Beatles comenzaron a cantar”, escribió, por entonces, el Premio Nobel Gabriel García Márquez.

Efectivamente, ellos trastocaron la conservadora normalidad preponderante (esa generalización de la vida con sus papeles específicos de género, sociales, económicos y políticos a la postre). Aquel comienzo de la década de los sesenta, en que encabezaron la corriente, tuvo su arranque con el lanzamiento de Please Please Me, que puso en tela de juicio todo lo anterior y mostró nuevos caminos y retos para todos y para todo.

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Los Beatles –cuyos integrantes eran originarios de una gris ciudad portuaria del occidente inglés: Liverpool– iniciaron sus andanzas como grupo de rock & roll y rockabilly, haciendo versiones de Carl Perkins, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly, etcétera (sus influencias iniciales, como las de todos los grupos de aquella ciudad), pero al incorporar a su repertorio lo aprendido del soul de Tamla Motown, el twist, el skiffle británico local, las piezas instrumentales y los fugaces hits musicales que se sucedían de manera imparable en las jukeboxes de sus lugares de reunión, encabezaron el sonido del Mersey beat.

El grupo reunió todas aquellas formas y bajo dicha alquimia –y de manera imperceptible– su música transformó el entorno. Aunque ellos rápidamente la abandonaron y la llevaron entonces hacia caminos insospechados, inéditos y definitivos, en donde se mezclarían a futuro todavía más elementos. La evolución los llamaba, mientras otros iniciarían la andanza bajo su rubro y consolidarían el beat en los siguiente años, bajo el nombre de la mencionada British Invation u Ola Inglesa.

La “Ola Inglesa”, en su vertiente del Mersey beat fue un acontecimiento crucial en la historia del pop y el rock, produjo una música ambivalente cuya aportación ha perdurado e influido en diversos géneros por casi seis décadas. Y no sólo la de los Beatles (que la comenzaron y elevaron de nivel), sino también la de valía sustantiva como la de los Dave Clark Five, Searchers, Swingin’ Blue Jeans, los Herman’s Hermits o Gerry and the Pacemakers.

Todos ellos parecen hoy las reliquias de una fiebre de la que los consumidores no se han recuperado desde entonces –el britpop, el neo-garage y el revival lo-fi son sus manifestaciones más recientes–. La razón por la que aquellos grupos sesenteros despiertan la curiosidad es que, en términos generales, su música se trata de la expresión perfecta de la estética pop. Su encanto radicó de manera precisa en lo voluntarioso de su alocado entusiasmo. Un dulce para los oídos hecho de semillas de alegría.

Los ingleses lo lograron en parte al desenterrar música pasada por alto, olvidada o desechada por el público estadounidense, la cual reciclaron otorgándole una forma más resplandeciente y despreocupada. El hecho de que parte de esta música haya sido escrita e interpretada originalmente en la Unión Americana aseguró más la cosa. Paradójicamente, esos rescatistas musicales se convirtieron en un éxito de proporciones fenomenales al “invadir” las costas estadounidenses.

Incluso la versión de dicho Mersey beat más mustia y debilucha expresaba al menos la promesa o el anhelo de que tanto los intérpretes como el público pudiera soltarse, moverse y salir desbocado a correr por las calles, lo cual desde luego ocurriría más adelante con grupos mejor dotados (Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds. Zombies, etcétera).

En la actualidad, representando tal sonido están The Beatophonics (quienes arman el soundtrack de esta emisión), grupo danés fundado en el 2010, pulido, cremoso, muy placentero al oído y absolutamente embriagador con su licor evocativo. Hay alternancia en las voces principales, como mandan los cánones del género. Hay armonías vocales infinitas, celestiales, irreprochables. Hay estribillos candentes como para dejarlos marcados en la piel, para siempre.

The Beatophonics son: Flemming Koch (voz y batería), Rasmus Schrøder (voz y bajo) y Søren Koch (voz y guitarra). El trío era miembro de una banda-tributo a los Beatles: Beat the Meetles. El grupo nació en un concierto especial que recreaba la única actuación (el 4 de junio de 1964) del Cuarteto de Liverpool en Dinamarca.

Sin embargo, como su set era muy limitado aquella noche, optaron por ampliar el repertorio tocando las canciones de otros grupos beat, y a partir de ahí surgieron como The Beatophonics. A la par de los Beatles, The Zombies (banda a la que se ha sumado Søren Koch tocando la guitarra), Hollies, Kinks, The Easybeats, Small Faces, Roulettes, Action, The Smoke, y otros grupos de fugaz pasado, todos fueron recuperados por el trío y por su afición al coleccionismo espiritual. Dicho conglomerado fue la inspiración que hizo del beat el eje de su labor.

“Escribir y tocar lo que realmente disfrutamos más, grabarlo de la manera que pensamos que debería sonar en nuestro propio estudio -¡en monoaural!- y lanzarlo en nuestro propio sello es divertido, una alegría enorme, y a la gente, además incluso parece gustarle lo que estamos haciendo”, según sus palabras, y desde entonces ya llevan tres muy solicitados discos en su haber.

VIDEO: Th Beatophonics – I Thank You (Official Video), YouTube (Target Denmark)

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CANON: AMY WINEHOUSE

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA CANTANTE EXPUESTA

Al comienzo de la segunda década del siglo XXI, en plena civilización del espectáculo, el nada misterioso y progresivo “asesinato colectivo” de Amy Winehouse parecía importar muy poco, al igual que la resolución o la trama (crónica de una muerte anunciada), porque el placer residía en la atmósfera. El hecho se sucedía poco a poco, con espacios regulares en la propia estancia de cada integrante del público en general. Las series de televisión tampoco transcurren en un lugar distinto a la sala de quien las está mirando, ¿verdad?

Esta forma de homicidio es la más tranquilizadora de todas, y ofrece la suficiente dosis de transgresión y resolución que el espectador necesita para dormirse convencido de que es inteligente, al saber de antemano el desenlace. Una vez fenecido el personaje en turno a otra cosa mariposa. Y que pase el siguiente. Sólo cambiará el nombre del mismo.

Así, los medios masivos proclives al amarillismo renuevan la apuesta por la intriga sin intriga, el crimen sin la lógica de ningún programador aleccionado, aunque algunos de los opuestos a ellos, los menos, se preocupen por la evidente sensación de libertinaje mediático.

En los reality shows, en los medios sociales, en la prensa rosa, en las revistas del corazón, al igual que en los pasquines de nota roja, aunque el papel en que se imprima sea diferente, el meollo siempre será semejante. Ahí les da gusto hablar de arte, cuando corresponde, porque el artista es lo de menos. Está para entretener y ya. Ahí, no es un genio, ni un tipo interesante, ni original, ni tiene ideas, ni teorías, o a lo mejor sí, pero a nadie le importa.

Lo que sí, es constatar y contar sus debilidades, las diabluras de sus demonios, su divertida autodestrucción y reiterar el dogma de la fama como un mantra: “Que hablen de uno, aunque sea mal, pero que hablen…”

Los tabloides, redes sociales y programas televisivos, dedicados al mundillo del espectáculo, se han consagrado a tan gloriosa forma del periodismo más abyecto con verdadera pasión. Y en aquella época, inicios de la década actual, aparecía la figura maltrecha de la reciente “estrella caída”, Amy Winehouse, en una decadencia corporal en la que los lectores y televidentes habían ido reparando conforme sus adicciones hacían estragos.

Era increíble darse cuenta de cómo dicha decadencia actuaba en relación con el público de masas, ese conglomerado tan curioso y habido como insensibilizado con la autodestrucción de quienes han sido mejores en alguna forma. A medida que Amy caía, tal público iba exigiendo más y los medios se sofisticaban para satisfacer esa demanda clientelar. A estas alturas una foto de ella bebiéndose un trago en el escenario no valía de mucho.

En cambio, una con ella botella en mano y drogada, dando tumbos por la calle, ensangrentada, a punto de desplomarse, o de los improperios por su errática presentación en algún concierto, eran oro molido para paparazzi y el distinguido auditorio. Amy estimuló los bajos instintos de los medios y de sus espectadores. Y su muerte, esperada y sin expectativas, “accidental” (según la investigación judicial), resultó ser el crimen colectivo perfecto y… que pase el siguiente.

A la británica Amy Winehouse le había tocado en suerte revisitar una música un tanto olvidada y darle la vuelta de tuerca justa para desarrollar una nueva corriente, fomentar un movimiento y hasta iniciar un subgénero. Así es, con el nuevo siglo eso sucedió. Llegó el neo-soul, para refrescar a un género tradicional. Y la Winehouse lo hizo en grande, ayudada por un productor que supo canalizar sus talentos y dotarla del acompañamiento idóneo.

Con esa reciente invasión británica hizo su aparición una adolescente de ascendencia judía, impetuosa y con un rico bagaje de influencias, pero sobre todo con la verosimilitud que requiere la escritura e interpretación de un género semejante. Así nació este estilo musical que recogía el soul clásico y lo ponía una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

Había escuchado los discos de James Brown, de las Supremes, Sam Cooke, Donny Hathaway, Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos había aprendido algo, los vinculó de alguna manera con sus quehaceres como vocalista, con certificado de autenticidad legítima. Sus letras reflejaban la realidad del hoy y con tal música hizo su traducción al mundo.

Esa es la vibración que supo conseguir y distinguirse así del actual y diluido rhythm and blues. Ése que sólo exige títeres clonados por los productores para públicos convencionales. Con Amy hubo una verdadera alma expuesta. Con la inestimable ayuda del productor Mark Ronson, ella hizo converger la elegancia del soul con la poesía callejera y la actitud punk. Su cuerpo parecido al de una niña de 12 años, bajita y flacucha, trasmitía fragilidad.

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Sin embargo, tal hecho no sólo era físico sino también mental. El fenómeno mediático la sorprendió sin preparación y sin defensas, lo mismo que el amor del cual fue víctima en varios sentidos; con un padre más interesado en el beneficio personal que en el de su hija, y bajo la férula de una industria que se afinca en la ganancia por sobre la materia prima; el artista.

Cualquiera que haya visto sus últimas actuaciones se preguntará por qué quienes la rodeaban podían permitir el atroz espectáculo de una mujer fuera de sí, incapaz siquiera de sostenerse, ya no de cantar. Semejante coctel produjo a una conflictiva joven cuyos particulares infiernos y desgracias fueron evocados por ella en sus canciones.

De esta forma los medios exploraron, no en la voz ni en la magia desplegada en sus discos, sino en la imagen de una mujer rota que podía estarlo más. Fue desde entonces, en su fugacidad, ese tipo de artista con un talento único al que persiguen todo tipo de problemas, que finalmente le provocan una muerte prematura y trágica a los 27 años.

La Winehouse fue una excepcional cantante y compositora, excéntrica, polémica, rebelde y autodestructiva, a la que musicalmente se le puede comparar con Sarah Vaughan por el timbre de voz. En ella se reunieron el sonido Motown, el de Nueva Orleans y el carisma que distinguió a las chicas malas del grupo vocal de las Ronettes. Ella recogió toda esa herencia y la hizo suya con unas letras que rebosaron autenticidad, estampas de abandono y melancolía, con guiños al sexo y a los extravíos sin tapujos.

Cuando uno escribe de estas cosas que pasan, no deja de sentir tristeza por una existencia quebrada; soportar que la vida mande siempre en la obra, incluso hasta acallarla. No obstante, esta tristeza ha quedado bien reflejada en el documental Amy (del director Asif Kapadia), que supo ver y repartir culpabilidades en la extinción de una vida fascinante, vivida al límite como artista, novia, hija e ídolo. Es la historia de una persona que tocó los extremos y la de una época que torna la muerte en banal espectáculo.

Por otra parte, nada banal ha resultado la exposición del hábitat natural donde se desenvolvió la Winehouse durante su infancia y adolescencia en Camdem. Lugar y barrio donde nacieron sus canciones y donde atesoraba aquello que la había formado hasta la fecha en que el éxito y la fama le hicieron probar las primeras mieles. El íntimo refugio donde las cosas queridas y coleccionadas se convierten en las voces animistas que cuentan la historia desde el lado luminoso.

Organizada por su hermano Alex, en colaboración con el Jewish Museum de Londres, la muestra A Portrait Family, recorrió el mundo para ofrecer la vista interior del habitáculo familiar donde Amy se desarrolló. Yo tuve la oportunidad de visitarla en Ámsterdam, en el museo de la colectividad judía neerlandesa. Ahí puede observar tanto los retratos familiares, sus revistas rosas y comics, su guitarra, así como los enseres del maquillaje y las prendas que formaron el vestuario que la distinguió durante su vida (en el que denotaba su predilección por el estilo vintage).

Mención especial merece su pequeña biblioteca en la que llama la atención su gusto por el thriller (cuentos de Alfred Hitchcock e historias de asesinos seriales), por el realismo bruto de Bukowski o el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson (sus videos reflejan en mucho tales mundos).

Me detuve largo tiempo revisando los cofres metálicos donde acomodaba sus discos de vinil y CD’s, entre los que aparecían los nombres de Tony Bennett, Dinah Washington, Aretha Franklin, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Ray Charles, Steve Wonder, y tantos otros relacionados con el soul, el swing, el jazz, el reggae o el doo-woop, influencias musicales todas que se condensaron en su propia y distintiva voz.

Igualmente, leí con detenimiento la lista de canciones que realizó durante su estadía en la escuela de teatro Sylvia Young, en la que a los nombres mencionados se agregan los de Nina Simone, Julie Andrews, Carole King o los temas del Club de Mickey Mouse, pero también los más “nuevos” Offspring, Ben Folds Five y Pearl Jam, que evidenciaron desde siempre su gusto por el pasado.

A la postre, tras las sorpresas y los reconocimientos ahí descubiertos, a ese refugio acogedor lo cubre un halo de tristeza porque a quien le pertenecía y necesitaba se extravió y nadie, absolutamente nadie, se preocupó u ocupó de protegerla de la intemperie a la que estuvo expuesta, por la que se arrastró y que finalmente acabó con ella.

VIDEO: Amy Winehouse – Rehab, YouTube (AmyWinehouseVEVO)

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