“La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York –explica Iraida–. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’”.
S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?
I.N.: “Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.
S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?
I.N.: «La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella».
S.M.: ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?
I.N.: «Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó».
*Fragmento de la entrevista que le hice a Iraida, y que salió publicada completa en la Editorial Doble A.
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¿Qué es un disco clásico? Una definición: Lo que se puede disfrutar a través de toda la vida y sigue sorprendiendo y conmoviendo. Time Out, por ejemplo. A ese álbum está dedicado este espacio.
La amplia sonrisa en los finos labios era debida más a su bondad natural, que a los supuestos excesos etílicos que en vida se le atribuyeron a Paul Desmond. Una bondad que en ocasiones rayaba en la filantropía practicada con colegas desafortunados.
Se dice de él que era un gran conversador, de ésos que sabían hacer uso de un fino sentido del humor y esgrimían argumentos cargados de una elegante ironía.
El saxofonista nació en San Francisco, California, como Paul Britenfeld Desmond en 1924. Su padre, pianista y organista de cine mudo, fue su primer maestro de música. Aunque estudió el clarinete en su ciudad natal, en 1950 se decidió por el sax alto y debutó profesionalmente con la orquesta de Albino Ray. Un año después ligaría su vida al incipiente cuarteto de Dave Brubeck, con el que permanecería hasta 1967, y en donde su colaboración se volvería histórica.
A partir de esa fecha, 1967, Desmond vivió semiretirado por lo que a actuaciones en público se refiere, no apareció más que ocasionalmente al frente de algún cuarteto montado para la ocasión. Durante los últimos años de su vida comenzó a tener síntomas de cáncer de pulmón, enfermedad que le acabaría produciendo la muerte en su ciudad natal el 30 de mayo de 1977.
Los caminos de Paul Desmond y Dave Brubeck se cruzaron por vez primera en el ejército. «Yo estaba en una orquesta militar y Dave tocó con nosotros durante un set. Era un tipo muy excéntricoo y vestía como tal: saco de ante con un forro rojo. Tocaba en el piano unos extraños acordes y lo hacía de una manera casi salvaje«, contaba Paul.
Cuando acabó la guerra, se volvieron a encontrar y a veces tocaban juntos en San Francisco. Brubeck lo seguía haciendo de manera extraña. Mientras los demás músicos interpretaban sus solos tranquilamente, él introducía cosas en él, a la manera de Bartok.
Muchos se ha escrito, desde entonces, sobre el cuarteto de Dave Brubeck, hasta el punto de convertirse a menudo en centro de polémica, tanto entre aficionados como entre críticos. A 50 años de su disolución, ya que a partir de 1967, lo que se entiende por el cuarteto de Dave Brubeck ya no existía, es posible hacer un breve y desapasionado análisis. Quizá su mayor virtud fue el mutuo respeto y el clima de libertad en que se movieron sus componentes: Dave Brubeck (piano), Paul Desmond (sax alto), Joe Morello (batería) y Eugene Wright (contrabajo).
Aunque nominalmente era «el cuarteto de Dave Brubeck» y así era presentado al público, realmente no había un líder y el cuarteto funcionó siempre como tal, un colectivo.
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La grandeza de éste fue el equilibrio que se estableció entre sus miembros. Una vez encaminado el grupo hacia finales de la década de los cincuenta, aquello se volvió admirable. «En este grupo, cada uno hace un poco lo que quiere. A los demás a veces les gustaría desaprobar algo de lo que haces, pero callan para no molestarte. Cuando hablamos entre nosotros, nos pedimos mutuamente hacer o no determinadas cosas. Pero nos conocemos tan bien, que un gesto de la cara es suficiente «. Expresó Desmond en su momento.
La tendencia a los acordes extraños de los que hablaba Desmond continuó siendo, tan controversial como parte importante de la vida del pianista y del cuarteto.
El caso es que el clima creado por Desmond-Wright-Morello (una extraordinaria sección rítmica) era pasado por el tamiz de las manos del eximio Brubeck, excelente compositor y, por otra parte, primer músico de jazz que «mereció» una portada en la revista Time.
Las muestras de dicha situación son tantas que es sumamente fácil dar referencias. Si sólo se tiene un disco del cuarteto, ése debe de ser, sin duda, Time Out. Escúchense, por ejemplo las piezas, «Take Five» o «Blue Rondo a la Turk»; en ellas Brubeck ilustra suficientemente lo mencionado.
La participación específica de Desmond en el cuarteto, contrapeso ligero que con la inestimable ayuda de Morello equilibraba la extrañeza de Brubeck, fue, como puede suponerse, muy importante. Tanto como que muchos admiradores del cuarteto lo eran en realidad del saxofonista.
Lo atinado de su aportación, seguramente el elemento que identifica a uno con lo otro, fue sin duda su composición «Take Five», un éxito sin precedentes que aparte de satisfacerlo económicamente en una esfera artística que no se caracteriza por ello, y lo puso en la bitácora del género a perpetuidad.
Esta pieza fue lanzada en el disco Time Out de 1959 y destacó por tres motivos esenciales: el primero, porque es una pieza compuesta en un compás atípico para la época: 5/4, de ahí proviene el nombre del tema; segundo, por el solo de sax de Desmond, con un sonido y un tono que lo volverían distintivo; y, tercero, por el solo de batería de Morello, creador de un estilo con ello.
Asimismo, alrededor del disco —y pieza— cabe destacar también que fue el primer álbum de jazz en tener una amplia aceptación comercial (más de un millón de copias vendidas), mientras que “Take Five” se convertiría en un tema standard del repertorio jazzístico y otros géneros, con cientos de versiones tanto instrumentales como cantadas, en todos los idiomas y dotaciones orquestales.
Como dato curioso, Desmond, el autor del tema, ordenó que al morir todas las regalías procedentes de él fueran entragadas a la Cruz Roja estadounidense. Desde entonces esta institución ha recibido alrededor de 100 mil dólares anuales por ello.
La idea para esta pieza le vino a Desmond mientras jugaba con una máquina tragamonedas en un casino de Reno, en Nevada. El ritmo de la máquina le sugirió dicha composición.
Sobre la génesis y elaboración de su sonido es interesante transcribir las palabras del saxofonista al respecto: «Cuando Dave tocaba en trío en un baresucho en las afueras de San Francisco, a veces Dick Collins y yo íbamos a acompañarlos un rato. En ocasiones grabábamos la música. Un día, escuchando aquellas cintas, descubrí enmedio un sonido que me gustaba y que por otra parte era poco habitual en mí en aquella época. Pero en aquello que escuché había un sonido que flotaba un poco. Trabajé en aquel sentido. En primer lugar para obtener la sonoridad que tanto me había gustado, y después para conservarla«.
Lo que de cualquier manera parece claro fue la enorme “personalidad” del sonido Desmond. Basta una nota para evidenciar su presencia. Aquél deviene, más que en cualquier otra cosa, en el fundamento de su expresión. Así, la simple exposición de un tema es en sí mismo, sin más, manifestación suficiente del su arte.
La gran presencia de la música desmondiana, su enorme simplicidad, su carencia de aristas, hizo que fuera difícil encontrarle discípulos, aunque probablemente haya cientos de saxofonistas altos que en algún momento de su carrera hayan tomado a Desmond como ejemplo a seguir.
Pero, repitámoslo: un sonido así y una concepción melódica tan directa y simple, próxima a un esquema minimalista, hicieron de él un maestro inalcanzable. Y de Time Out, el disco clásico, una promesa de gozo reiterado.
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¿Qué es lo que interesa de los actores? Que tengan algo valioso por sí mismos, un aura, algo extraordinario que les sirva para encarnar una idea y al espectador para captarla. Se necesita verlos trabajar para quererlos y admirarlos en su proceso de ser y gozar o sufrir con ellos. Porque donde el espectador sufre, el actor disfruta, y donde éste disfruta como en el caso de Clint Eastwood, el director (que lo es) y el músico (que también lo es) se inspira. Eso quedó patente en una de sus mejores obras cinematográficas: Los Puentes de Madison.
Un buen cinéfilo siempre estará agradecido por los poderosos momentos estéticos, narrativos y anímicos que ha proporcionado gran parte de su cine. ¿Pero cuál es el secreto para que tanta gente lo admire? La explicación es sencilla. Es un gran creador de historias y lo ha hecho usando al cine como vehículo.
Ahí surge la leyenda y la ficción que ordena su mundo. Su cine, su personaje (ambos contienen las mismas esencias), especialmente en sus westerns, ha reflejado un desarrollo y un proceso reflexivo impactantes. Ahí, el suyo ha sido el modelo del “hombre fuerte y silencioso” que rescata el toque espectral de personaje etéreo, y con él ha logrado forjar personajes cada vez más complejos, dentro de historias férreas y sencillas.
En ellos aparece como un hombre esculpido en piedra, pero en Los Puentes de Madison alteró tal naturaleza granítica y la dureza se tornó en sensibilidad a través de un hombre de perfil distinto.
Ganó en delicadeza sin perder un ápice de fuerza. El aura no se alteró sólo se cambió de camisa. En el éxito de tal aventura lo acompañó la multilaureada Meryl Streep, una de las más grandes actrices que ha dado el cine (y actualmente una activista social contra la brutalidad y la ignorancia en el poder) con una personalidad que posee la característica de lo mutable, sin alteración de su calidad interpretativa y talento esencial.
Lo que Clint Eastwood ha hecho en sus películas, fuera del thriller y el western, ha sido explorar el mundo familiar, con todo el recoveco de afectos que lo sostienen y todos los conflictos que se postergan, hasta que afloran de una u otra manera.
En una novela como The Bridges of Madison County (traducida al español como Los Puentes de Madison) encontró la veta emocional y el ángulo romántico para mostrarlo y mostrarse en una faceta distinta como actor y director.
Aquí cabe recordar, al respecto, el chiste de los siempre famélicos chivos, capaces de ingerirlo todo. Estaban dos de ellos en un tiradero. Uno le preguntó al otro, que acababa de terminar de tragarse un volumen de papel, “¿Y qué, te gustó ese libro?” A lo que el otro respondió. “No, prefiero la película”.
Eso es lo que sucede con esta obra. La novela, original del escritor estadounidense Robert James Waller (quien murió recientemente), fue publicada en 1992 y se convirtió en un best seller, esa categoría de las letras que gusta de aspirar al dinero y carece de literatura.
En tal novela, un ama de casa casada y madre de dos hijos, de origen italiano (Francesca Johnson), habitante de un apartado condado de Iowa, y un fotógrafo de la revista National Geographic (Robert Kincaid), que llega al lugar para fotografiar los hasta entonces anónimos puentes del lugar, protagonizan un intenso romance de cuatro días en los que ella sopesa su vida y su futuro.
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La crítica literaria fue inclemente con ella “por sus personajes endebles y estilo ralo”, sin embargo, tras el lanzamiento del filme, el público la encumbró, para beneficio de la cuenta bancaria del autor y algunas editoriales.
La película (realizada en 1995), en cambio, obtuvo el reconocimiento de los especialistas cinematográficos y de los cinéfilos por sus hechuras y lenguajes fílmicos; por haber convertido una novela rosa para gente madura (“Love Story for Middle Age”) en “algo tan perfecto como una lágrima” al elevar el romance a un nivel estético (gracias, sobre todo, al gran trabajo de los protagonistas); al condado de Madison (Iowa), sus puentes cubiertos y a la música que matizó el amor y su entorno geográfico (con su soundtrack), en un lugar de peregrinaje y un rescate perdurable.
El jazz en el cine siempre ha tenido especial predilección por los tributos y los reconocimientos. Desde los inicios mismos de su historia conjunta, los álbumes resultantes han rendido homenaje a la obra de destacados individuos.
Festivales y ciclos cinematográficos han homenajeado a innumerables músicos de jazz en todo el orbe. Y su inclusión en las bandas sonoras de las películas, es un intento más por honrar la aportación de algunos nombres de dicho mundo.
No obstante, el soundtrack surgido de Los Puentes de Madison se aparta del protocolo típico del tributo jazzístico en forma muy significativa: el hombre al que se rinde homenaje es un cantante: Johnny Hartman. Clint Eastwood actuó, dirigió y concibió su música de acompañamiento, aplicando su experiencia como melómano y como músico.
La apasionada inclinación que este director siente por el jazz ha sido del conocimiento general desde hace décadas (dirigió la cinta biográfica Bird y fue el productor ejecutivo del documental Straight No Chaser, dedicado a Thelonious Monk, entre otros muchos ejemplos) No obstante, cada vez que lo pone de manifiesto en alguna película se percibe una ola de asombro público, y no es para menos.
La pasión que el jazz inspira en Eastwood ha moldeado su vida y obra. No influye sólo en la musicalización de sus películas, sino también en su estilo de dirección. “Todo mundo tiene alguna influencia. Para mí ha sido el jazz”, ha declarado el cineasta.
El soundtrack de su producción The Bridges of Madison County incluyó algunas de las excelentes baladas clásicas de Johnny Hartman (acompañado por John Coltrane, nada menos) y el álbum resultante (con otros temas de Irene Kral y Dinah Washington), además, constituyó el primer lanzamiento de su sello discográfico Malpaso.
Nacido en Chicago en 1923, Johnny Hartman se embarcó hacia fines de los años cuarenta en una carrera solista que lo convirtió en uno de los estilistas más finos de las décadas siguientes. En ese terreno fue donde su genio interpretativo daría vida a una joya como el disco John Coltrane & Johnny Hartman (de 1963).
El inmenso saxofonista que fue Coltrane encontró en Hartman a un compañero ideal para hurgar en su vena romántica en piezas como «They Say It’s Wonderful», «Dedicated to You», «You Are Too Beautiful» y «Lush Life», un monumento a la interpretación baladística.
A pesar de que había sido llamado un «cantante para conocedores», por muchos años, tras su fallecimiento en 1983, permaneció prácticamente en el olvido. Su cálida y aterciopelada voz de barítono, sin embargo, fue redescubierta en forma póstuma cuando algunas de sus grabaciones fueron rescatadas para dicho soundtrack.
En una película en la que Eastwood mostró su maleabilidad como actor, su buen ojo tras la cámara para realizar escenas ya clásicas y memorables y un oído ejemplar para complementar el amor retratado en las imágenes con la excelente selección musical, ese lenguaje al que acuden los cineastas mayores y menores por igual.
Los menores la usan con la brocha gorda de la obviedad comercial, los mayores con el pincel de la sutileza para expresar, exaltar o aclarar lo que ocurre con los sentimientos. Eastwood es de estos últimos para el placer de todos.
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La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.
Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.
El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.
Habla Mili:
«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.
Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.
Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital«.
En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como unfuego por dentro que no podía acallar«. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.
En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.
Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.
El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.
Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.
Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso elSur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orangethen Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.
“Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.
Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.
Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.
Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.
Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.
Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.
* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando.
Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue una madrugada cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar en París que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?
A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.
Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.
Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.
Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.
Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que Parker estuvo en París.
*Fragmento del libro Ave del paraíso, publicado por la Editorial Doble A.
Durante la mayor parte de la historia del jazz, aparentemente han sido pocas las mujeres que han formado parte de la comunidad de músicos. En el pasado, una mujer decidida a no dejarse intimidar para acceder al ambiente tuvo que pagar precios tendentes a ponerla en su lugar: la pérdida de su respetabilidad encabezaba la lista, además de la desaprobación general o familiar y a veces el ostracismo.
A pesar de todo, el amante de la música puede encontrar una lista larga y bastante sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Sin duda aún constituyen una minoría y probablemente lo seguirán siendo durante algún tiempo, pero en la actualidad quienes de ellas interpretan el jazz lo graban, dirigen grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran, presentan conciertos. Es decir, están involucradas en todo el proceso.
Si hay algo que las caracteriza en el jazz actual es su pronunciado individualismo y su dedicación a la música. Se encuentran ya perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, el cual ha permitido el acercamiento de diferentes tipos de música entre sí, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente.
Y es talento, y mucho, el que se da en el caso de la mexicana Olivia Revueltas, por ejemplo…
*Texto introductorio a la entrevista publicada en la Editorial Doble A.
La cantante Verónica Ituarte, quien nació en México, D.F., en 1956, merecería sin lugar a dudas más espacio en los escenarios nacionales tan plagados de cantantes que no cantan. La Ituarte ha alcanzado una madurez impactante, su voz clara y suntuosa da a cada tema los elementos necesarios de tensión, dinámica y arte para canalizar los sentimientos que el mismo material contiene.
Con el canto se permite sacar lo que trae dentro: un déjà vu, con el cual se interna en otras dimensiones y vislumbra sus realidades. El suyo es un estilo cálido y llegador extraído preponderantemente de las raíces del canto jazzístico tradicional, con influencias negras directas, llenas de color y sensaciones. En las interpretaciones hay vida, hay experiencia y una voz para trasmitirlas.
Habla Verónica:
“El panorama musical para mí como cantante de jazz lo veo de manera optimista, porque estoy aprendiendo a generarme mis proyectos, mis trabajos, mis ideas musicales. De la adversidad en la que trabajamos todos los jazzistas en México he sacado cosas buenas siempre. Lo importante ha sido tener confianza en mí misma, en mi bagaje, en mis condiciones como cantante. Siento que siempre hay que dejar de lado las crisis en ese sentido. Malo cuando sean crisis de valores, de valores personales, porque aunque tuviera toda la lana y el mejor estudio del mundo no habría nada qué grabar, y eso sí sería lo peor. En ese aspecto creo que el futuro va bien para mí y también para quienes van surgiendo y agregándose a las filas del jazz, porque los chavos, aunque no tengan nada de dinero para producir, sí tienen entusiasmo. Así lo he vivido en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música. Por eso se siente un movimiento que ya no va a parar. El futuro no me espanta en ese sentido. Sólo sé que hay que trabajar un poco más siempre. Los que permanezcan en el futuro serán aquellos que hoy piensan que están en la dirección correcta.
“Para mí el jazz es libertad, creatividad. Es un género que tiene poco tiempo de existir en realidad, apenas 100 años, pero es una música que se ha desarrollado hacia mil direcciones y de muchas maneras. Desde los primeros músicos, que ni sabían qué era lo que estaban haciendo, hasta la aparición de la etiqueta y todo lo que ha sucedido después con él. Por otro lado, hemos visto cómo ha ido evolucionando en cuanto a ideología, intenciones sociales y demás, todo muy válido. El jazz lo mismo puede tener una intención política que sólo ser expresión musical. Las corrientes musicales importantes, trascendentes, van de acuerdo con lo que está sucediendo en el mundo. El jazz es una de ellas y por eso es una música interesante que puede abordar la vida desde muchos aspectos.
“Comencé a cantar el jazz en 1982. Estaba en la Escuela Nacional de Música y por esas fechas llegó el maestro Francisco Téllez a darnos una plática. Él ya estaba impartiendo su Taller de Jazz en la Escuela Superior de Música. Ahí empezó a interesarme el género y a inquietarme su interpretación.
“Me decidí por la música ya tarde, después de terminar la preparatoria, porque quería hacer algo que saliera de mí misma. De chiquita me gustaba aquello de la comedia musical y esas cosas, pero no lo veía como una realidad, como un futuro para mí. Hasta que tuve que elegir algo. Entonces dije que me gustaba cantar. Sólo había tenido el contacto con la música en la secundaria: con la estudiantina, afinar la guitarra en el círculo de do y hasta ahí. Así opté por entrar a la Escuela Nacional de Música de la UNAM.
“Entre mis mayores influencias en el canto están Judy Garland, que no fue jazzista, pero a quien admiro por su forma de cantar con el hígado; las maestras de cajón: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Bessie Smith, aunque de esta última me falta aprender un chorro, y también las contemporáneas. Al igual que todas las que han aportado algo para el jazz vocal, como Flora Purim, por ejemplo. En el free jazz Betty Carter, por su concepto de melodía y de tiempo y esa sensación de desparpajo al hacer cosas muy difíciles, que para ella eran como si nada. Hoy básicamente me siento más a gusto en lo que se denomina jazz tradicional, de los años cuarenta y cincuenta, aunque me interesa —y considero necesario— andar de aventura por otros lados.
“En estos momentos la vida académica es importante para un músico de jazz, porque ya valoramos cómo empezaron los pioneros, que no tenían más que su enorme necesidad de expresarse. Hoy comento con mis alumnos que ellos lo tienen todo, y les digo eso para que se pongan a estudiar y a analizar las cosas. Lo académico no lo es todo para ser un buen jazzista, sino la combinación de muchos elementos. Actualmente hay más información, más música y mil maneras de decirla. En México afortunadamente existen músicos que están haciendo sus propias composiciones y que saben que lo más importante hay que seguirlo buscando dentro de uno.
“Hay muchos jóvenes ávidos de entender y de aprender el jazz en México. El problema, muy añejo y que cada quien resuelve a su manera, son las fuentes de trabajo. Pero siento que mientras haya entusiasmo ahí estará esperándolos el sitio, aunque sea en una esquina de Coyoacán. Lo importante es no soltar tu sueño, seguir tu estrella. Actualmente hay músicos que hacen lo suyo y público que los quiere oír, pero no hay un lugar donde se junten. Hay muy pocas posibilidades en realidad. De repente, una institución arma un ciclo, pero no los suficientes como para darle oportunidad a todos, porque en el movimiento jazzístico actual están brotando cada vez más grupos.
“Por otro lado, estoy convencida de que hay un pasado importante en el jazz mexicano: puede comenzar con Chilo Morán o quizá desde antes, con músicos que ni siquiera sabemos quiénes eran, porque siempre ha faltado documentar esa historia. Pienso que jazz mexicano ha habido desde que empezó el género a nivel mundial. Les he comentado a los alumnos del Taller que cada vez que tengan a un músico mayor junto a ellos le hagan preguntas para documentarse aunque sea oralmente. Así me he enterado de la época de oro del jazz en México, con músicos como Chilo o Calatayud; de los clubes donde tocaban, como el Rigus; de la vida nocturna de México; de cuando había muchos lugares adónde ir; podías asistir al show de las dos, tres de la mañana y desayunar luego a las siete con alguien que andaba tocando todavía. Era una situación que permitía el desarrollo. Había mucho trabajo. Ahora ya no. Con Uruchurtu todo eso se fue, se acabó. Después los músicos tuvieron que vivir de hacer otra cosa. Se fue volviendo cada vez más difícil la situación, hasta llegar a lo actual, que es una tragedia, porque muchos músicos tienen que entrarle al “hueso” y se desvían del jazz. El sueño no resultó tan importante para ellos porque hay que mantener a la familia, pagar la renta, etcétera. El “hueso” es una situación que sí afecta la calidad del jazz, aunque afortunadamente hay otros necios que continúan y permanecen en lo suyo.
“De verdad es triste la situación que viven los músicos de jazz en México. Tienen que pensar en lo inmediato más que en lo trascendental. Se dejan abrumar porque les toca pagar la renta dentro de tres días y entonces le entran al “hueso” de hoy y no al concierto de mañana, porque este último se los pagan hasta dentro de un mes. Creo que así ha sido la vida en general de los grupos y músicos de jazz en México. Por otro lado, y aunque parezca contradictorio, el mismo camino de la evolución exige no quedarte mucho tiempo en un solo lugar ni con los mismos intérpretes. Debes buscar otros paisajes musicales, otros estilos de expresión.
“Alguna vez logré integrar un grupo que duró un buen tiempo, porque conseguí trabajo en un hotel que nos hubiera permitido hacer lo nuestro. La cuestión económica estuvo resuelta, pero lo artístico empezó a estancarse, a pesar, hasta que reventó. Pude obtener para mi grupo una situación monetaria estable, pero artísticamente el desarrollo llegó hasta un punto y después tuve que volver a empezar. En lo personal aprendí mucho de eso. Antes era una gran tragedia que un músico me dijera que tenía que irse. Sentía que se me iba a caer el numerito completo. Ahora ya no me asusto, lo veo desde otro punto de vista: me pregunto quién entrará como nuevo para aprender más cosas.
“Por el lado de la música es lastimoso que la evolución de los integrantes de un grupo no sea parejo debido al “hueso”. A algunos compañeros les da pavor quedarse sin dinero, aguantar hasta que las cosas mejoren, aunque uno les diga que podrían dar clases, desarrollar su música, aprender cosas, estudiar. Les da miedo sentirse abrumados por las circunstancias y eso no les permite ver que pueden lograr más cosas en el sentido musical. Es una situación triste, pero sí habemos personas que podemos vivir del jazz y no sólo dando clases”.
El trabajo más reciente de Verónica Ituarte se llama Alucinaciones y cuenta con varios méritos en su haber. Uno de ellos son los arreglos musicales de Francisco Téllez, maestro de varias generaciones de jazzistas y un pianista muy sólido y sobrio en sus ejecuciones.
Otro mérito es haber realizado la grabación de este CD en vivo en el Auditorio «Angélica Morales» de la Escuela Superior de Música del INBA en tomas completas, sin doblajes y con mezclas sin cortes ni edición. Hecho que requiere de una completa comunión entre músicos y cantante, así como de una larga sesión de ensayos que permitiera la comprensión del material, de acuerdo con las directrices musicales y motivacionales del proyecto.
Hay oficio de parte de los músicos (el mencionado Francisco Téllez, Jorge «Luri» Molina en el contrabajo y Pablo Salas en el sax tenor), quienes le construyen a la cantante el escenario indicado para que luzca sus dotes vocales en el bebop, en la balada, en el swing del scat.
* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 41 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Alucinaciones en 1998. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.
Ahí donde Charlie Parker dejó el sonido, John Coltrane tomó la estafeta y lo evolucionó con éxito. La muerte de Bird se ligó con el surgimiento de otros adalides. De las cenizas del Ave Fénix resurgía el espíritu creativo. Un fenómeno primigenio que comprende todo acto artístico.
Los músicos se trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
En 1957 nació el club Half Note. El público del club era muy diverso. Cada vez que pasaba Trane realmente parecía atraer a los negros de mayor conciencia política. Se entregaba a un largo solo, de casi una hora, y todos esos tipos prácticamente se manifestaban ahí mismo, gritando “¡Freedom Now!” Era como si utilizaran su música como grito para convocar todos los movimientos en los que militaban.
Un artista es un jefe, por pocos que sean sus seguidores, y la verdadera esencia del arte es la revolución, la puesta en tela de juicio y en ocasiones la subversión de la misma sociedad que lo cultiva. La conducta revolucionaria es a menudo la más constructiva de todas las conductas sociales, porque constituye una afirmación del derecho del individuo a existir individualmente en una estructura colectiva.
El artista presenta una visión de algo que puede ser mejor de lo que es, sobre la base del respeto a la libertad de cada uno.
John Coltrane fue el primero que mostró esta capacidad: tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.
Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas.
Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran. Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a rezar.
Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.
Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora divina.
Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: “Humildemente Te ofrezco este álbum”. Trane ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar.
“A Love Supreme” se basa en la cábala: “Ahí donde termina la filosofía comienza la sabiduría de la cábala”.
“A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. 19: el “1” designa al hombre y la soledad que lo acompaña. El “9” significa lo universal. 1 + 9 = 10. Las diez manifestaciones del Eterno. Los placeres y la sabiduría. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.
21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo.
A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de no probar droga alguna, los años de ésta y de alcohol dañaron su hígado en forma definitiva. Y Trane es por fin lo que siempre quiso ser: un santo.
Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia.
Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*«El sonido que viene de lo alto», ensayo incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
Nunca hubiera creído que ella andaría con un negro, andar de verdad. Pero ahí estaba, en pleno 1958, sentada en el Café Blue Palm un domingo en que me tocaba abrir turno con el grupo de Cal Callen. Las cosas sucedieron así: el lugar estaba a reventar y Callen nos dio la entrada con «Hello Babe». Desde luego sé muy bien, como todo el mundo, que él está obsesionado con Lester Young. Tal vez porque toca el sax tenor, o quizá tan sólo porque Lester es The Pres. Cualquiera que haya tocado alguna vez con Callen sabe que la entrada siempre será «Hello Babe». Así que estaba lista. Comenzamos.
Había tocado antes con algunos de esos tipos, pero nunca con todos al mismo tiempo, pero arrancamos con esa pieza como si el siguiente destino fuera el Club Birdland en la ciudad de Nueva York. Al público le gustó. Aplaudió lo más que un público negro está dispuesto a hacerlo. Los negros siempre se portan como si estuvieran seguros de que con sólo estudiar un poco sería suficiente para hacer igual lo que uno hace en el escenario. Si no es que mejor. Así que brindan sus aplausos a la suerte del músico. Suerte de que no estén ahí arriba en el escenario para mostrarle a ese músico cuál es la verdad.
Como sea, después de los aplausos Callen se puso a presentar al grupo. Ese es su estilo. Otra cosa que todo mundo sabe. Una vez que termina de presentar a todos no va a decir nada hasta la siguiente tanda, sin importar cuántas veces toquemos. Por eso adereza la rutina de las presentaciones con un poco de humor.
Comenzó con Ollie, el de la guitarra…»Y aquí tenemos a un auténtico nativo de Chicago…vía Atlanta, Georgia…que llegó para traer el soul a la Ciudad del Soul…el señor Olly Martin.»
Prosiguió. Me puse a observar al público, a la gente sentada ahí sin escuchar. Mejor dicho, escuchaba con la mitad de un oído y hablaba con la boca entera. Algunas parejas por ahí acarameladas…y uno que otro blanco esforzándose horrores por darse un aire de naturalidad, como si acostumbrara ir todos los días al sur de Chicago, o quizá como si viviera ahí…y entonces la vi.
Vi a la señorita Mary Ann Baker, sentada ahí con toda su humanidad rubia, acompañada por un hombre negro y fuerte…un negro bonito. Las mujeres blancas cuando se parecen, se parecen demasiado: pensé que me había equivocado, que tal vez no era Mary Ann. La miré de nuevo. Sí, era ella. Recordaba muy bien la curva de su mejilla. La forma en que su mandíbula se desliza hacia el cabello. Era ella. Quizá me perdí unas notas; de hecho, quizá me perdí todo el tema que estábamos tocando.
¿Qué hacía ella en Chicago? En el lado sur. ¿Y con un negro? Mary Ann Baker de las Industrias Baker del algodón. La señorita Baker, la Reina del Algodón de Georgia…
Entonces escuché que Callen anunció el siguiente título y luego se acercó hasta a mí. Siempre me guardaba para presentarme al último –en la tercera pieza–. Sobre todo porque soy mujer y llamaba la atención del público que dijera, como en efecto lo hizo: «Y el hombre del piano es una dama. Y qué dama. Un manjar para los oídos y para los ojos. Damas y caballeros, quiero presentarles a la señorita Philomena Jenkins. Le dicen Minnie.»
Noté que hubo unos cuantos aplausos, pero estaba observando a Mary Ann. Escuchó mi nombre y me miró directo a los ojos. Los suyos, azules, se abrieron tanto como los míos, negros. Me reconoció, hasta nos saludamos con los párpados por un instante. No nos guiñamos el ojo. Sólo los entrecerramos para ver mejor. Había algo en ella que no alcancé a reconocer. Algo que no le conocí durante todos aquellos años en Baker, Georgia. No era pánico, ni miedo tampoco.
Lo que hubiera en ese rostro parecía familiar, pero antes de que lograra definirlo con exactitud, Callen anunció la siguiente pieza: «Prisoner of Love».
Era mi canción, por muchísimas razones. En Baker, la única hora en que podía practicar el jazz en la iglesia era alrededor de la medianoche y tocaba esa pieza. Los mejores cambios de tono se me ocurrían en ella. Mi primer amante me sostuvo en su brazos tarareándola. Por lo común, cuando llega la hora de tocar esa tonada me clavo en serio. Pero en esta ocasión estaba muy ocupada pensando en Mary Ann y en su familia…y en qué estaría haciendo en Chicago, en el lado sur, acompañada por el negro más atractivo que yo hubiera visto en mucho tiempo.
En verdad estaba tratando de entenderlo cuando el saxofón de Callen se abrió paso a través de mis reflexiones. Me obligó a recordar los años de soledad, los días de privaciones, la iglesia, las ancianas con manos que parecían de hombre y los sueños con cruzar el Jordán. Luego tuve 32 compases para mí.
Mis dedos encontraron los sitios entre las teclas donde estaban escondidos el blues y la verdad. Desenterré la historia de la mujer sin hombre, y la del hombre sin esperanza. Me metí a la fuerza para tratar de asir el tono ubicado entre el si bemol y el simple si. Debo haberme acercado a él, porque el público me despertó con sus aplausos. Hasta Callen dijo: «Sí, nena, eso es.» Le agradecí con la cabeza, luego al público, y busqué con los ojos a Mary Ann.
¿Qué tal Mary Ann? ¿Qué pensaba ahora de la pequeña Philomena que solía sacudirle las sábanas para sacar los malos olores, lavarle los calzones sucios, recoger lo que su mamá, tan dejada, tiraba por ahí? ¿Qué pensaría ahora? ¿Sabría que aún resentía el dolor que Georgia me había causado? Pero Mary Ann se había ido. Su novio también.
Viví con mis padres hasta los 13 años de edad, en los cuartos de servicio. En una casa ubicada detrás de la residencia principal de los Baker. Mi papá era el mayordomo; mi madre, la cocinera, y yo asistía a una escuela segregacionista en el otro extremo del pueblo, donde los otros niños me llamaban «la puta negra Baker». Los dedos de mi mamá, tan ágiles para coser, nunca lograron ocultar la verdad de la ropa de segunda mano y tirada por Mary Ann. Tenía mucho qué decirle, pero ella se había ido…
Su partida me bajó los ánimos. Supongo que hubiera querido embarrarle la cara en algo así como: «Mira, no pensaste que llegaría a más que sirvienta tuya y de tu mamá.» Y: «Ya ves, ahora la gente, hasta tú, pagan por escucharme», y: «Escucha, estoy diciendo algo que nadie más puede decir. Al menos no en la forma en que yo lo hago.»…Pero su mesa estaba vacía.
Terminamos la tanda con algunas de mis piezas favoritas, «Sophisticated Lady», «Misty», «Cool Blues». Admito que no volví a sentir la música hasta que tocamos «When Your Lover Has Gone». Al terminar la melodía final, «All of Me», en la que Callen fijó una velocidad tal que parecía deseoso de alcanzar el último tren a casa, el público nos agradeció, como de costumbre, y salimos para los 20 minutos de intermedio.
Algunos de los músicos salieron a fumarse “un toque” o algo y otros se acercaron a las mesas donde tenían a mujeres esperándolos. Yo me dirigí al fondo del bar oscuro y lleno de humo, ahí donde no se percibía ni siquiera la luz del sol que ocasionalmente trataba de abrirse paso desde la puerta de la entrada.
La sangre aún revoloteaba, pulsaba en las puntas de mis dedos. Si Mary Ann figuraba en el directorio telefónico le hablaría. «Hola, señorita Baker…habla Philomena…la que fue su sirvienta, toda mi familia trabajó para usted.»
O diría: «Hola, Mary Ann. Aquí la señorita Jenkins. Te vi ayer en el Café Blue Palm. Conocí a tus padres. De hecho, tu madre decía que la mía era una joya, que mi padre era un tesoro. Acostumbraba burlarme de ella por todo el whisky que tomaba, pero mi mamá decía: ‘No juzgues, para que no seas juzgada.’ Luego me enteré de que tu padre tenía a tres hijos en nuestra parte del pueblo, todos igualitos a ti, sólo que más bonitos. No, Mary Ann, vamos…vamos…no le guardes rencor…no te amargues la vida…» Me colgaría, por supuesto.
El solo imaginarme lo que le hubiera dicho me animó. Pedí un trago al cantinero e intenté volver a mi fantasía, cuando escuché que me llamaban: «Hola, Philomena. ¿Te acuerdas de mí?»
Ella estaba frente a mí, absorbiendo toda la luz. Aún arrastraba las palabras. Conservaba ese acento suave que las muchachas blancas y ricas practican en Georgia para mostrar que tienen educación. No se me ocurrió nada qué decir. ¿Que si me acordaba de ella? No había forma de responder a esa pregunta.
–Le pedí a Willard que me esperara en el coche. Quería platicar contigo, Philomena.
Tomé un sorbo de mi trago, miré al espejo encima de la barra y me pregunté que querría realmente. Su reflejo no era amenazador en absoluto.
–Le dije a Willard que crecimos…en el mismo pueblo.
Sentí alivio que no hubiera dicho que crecimos juntas. A los diez años yo ya sabía que crecer significa ponerse a trabajar. Sonrió. No quité la mano de la copa.
–Me casaré con Willard. Soy muy feliz –dijo.
Estoy orgullosa de mi semblante. No se sobresaltó ni exhibió nada. Ella llamó al cantinero con una inclinación experta de la cabeza y pidió un trago.
–Willard da clases en una preparatoria de aquí, en el lado sur.
Llegó el trago, alzó el vaso y nuestros ojos se encontraron en el espejo.
–Lo conocí hace dos años en Canadá. Somos muy felices.
¿Por qué diablos me platicaba su cuento de hadas? No éramos parientes. De acuerdo, tenía a un hombre negro. ¿Y qué? ¿Pensaría, como la mayoría de los blancos que pertenecen a un matrimonio mixto, que le había hecho un favor a toda la otra raza?
–Mis padres…–su voz se adelgazó hasta un susurro–…mis padres no me entienden. Creen que sólo estoy con Willard por fastidiarlos. Ellos…¿Cuándo fue la última vez que fuiste a casa, Mena? –No esperó mi respuesta–. Lo odian. Tanto que dicen que me repudiarán. — La incredulidad infundió nueva fuerza a su voz. –Me prohibieron volver a poner un pie en Baker.
Buscó mi mirada en el espejo, pero fijé los ojos en la copa. –Sé que muchas cosas están mal en Baker, pero soy de ahí. –Las vocales alargadas de su acento estaban llegando al gemido.
–Mi mamá me dijo (y fíjate que no conoce a Willard) que de haber soñado cuando yo era una bebé que al crecer me casaría con un put…con un hombre negro, me habría ahogado. Es muy cruel escucharle eso a una madre, y se lo dije.
Adelantó el torso. Traté de observar la expresión de su cara, pero su perfil se ocultaba tras el cabello rubio –. Él no entiende esa actitud, ni yo tampoco. No es del Sur–. Pensé que sin importar de dónde fuera, no era blanco, rico y mimado–. Sólo quería hablar con alguien que me conociera de antes. Con alguien que conociera Baker. Sabes, una llega a sentirse sola…Ya no veo a ninguno de mis amigos. ¿Me entiendes, Mena? Mis padres me lo daban todo –. Sería porque eran los dueños de todo.
–Willard es lo primero que consigo por mí misma. Y no renunciaré a él. –Nos miramos de frente por primera vez. Sonaba igual que su madre y se veía como una niña de diez años a punto de hacer un berrinche–. Es mío, me pertenece.
Los músicos estaban afinando los instrumentos en el estrado. Apuré mi copa y me puse de pie.
–Mena, me dio mucho gusto verte de nuevo y platicar de los viejos tiempos. Vivo en Nueva York, pero vengo a Chicago cada dos fines de semana. Oye, ¿irás a nuestra boda? Aún no fijamos la fecha. Ve, por favor. Será aquí…en una iglesia de negros…no sé exactamente dónde.
«Adiós, Mary Ann –le espeté–. Diles a tus padres que se vayan al infierno y vete tú también, de una vez, para hacerles compañía». Me senté delante del piano. Ella aún lo tenía todo. La madre comprendería su terquedad y la enviaría a París o a la Luna. El padre no podría negar que la piel negra es hermosa. Mary Ann tenía dinero y un hombre guapísimo con quien jugar. Si algún día lo dejara de desear podría irse y ya. Seguiría siendo blanca.
El grupo iba a la mitad de la pieza antes de que se me ocurriera que Mary Ann tenía dinero; pero yo, la música. Ella y sus padres pudieron lastimarme de joven, pero lo que yo tenía dentro me había elevado muy por encima de ellos. Por muy difíciles que fueran las cosas para mí, no dejaría de ser la canción que lucha por hacerse escuchar.
Las teclas del piano estaban resbalosas por las lágrimas. Y sé con toda certeza que no lloraba por mí misma.
*Esta es una versión del texto «El Reencuentro», de la escritora, poeta, educadora, cantante, actriz y activista estadounidense Maya Angelou (1928-2014), traducida para ser utilizada en la Serie “Palabra de Jazz”, que realicé como guionista y musicalizador y que se trasmitió por Radio Educación allá en los primeros años noventa (S.M.C.).
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