Jazz – Página 34 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-23*

Por SERGIO MONSALVO C.

ME’SHELL N’DEGEOCELLO

PASIÓN POR LA NEGRITUD

Con una voz cautivadora, hip hop lento que con mucho éxito busca la poesía —a través del socialismo y la religión, la revolución y el cunnilingus— y una música que fluye ligera, la bajista, cantante y multiinstrumentista Me’Shell Ndegéocello presenta textos filosos que se convierten en canciones sumamente insidiosas en sus discos.

Apoyada por jazzistas de primera línea como Joshua Redman (saxofón tenor) y la leyenda del funk Wah Wah Watson (guitarra), Billy Preston (órgano), David Fuczinski (guitarra), Geri Allen (piano), así como algunos miembros de Gang Starr y A Tribe Called Quest, crea una mezcla original de funk, hip hop, go-go, rhythm and blues, soul y jazz. Coctel al que ella denomina hip hop alternativo.

Me’Shell Ndegéocello, nombre que significa “libre como un ave” en suahili, nació en Berlín en 1969 como Michelle Johnson, y creció en Washington, D.C., donde estudió música en la Duke Ellington School of the Arts. En 1990 se cambió a la ciudad de Nueva York y desde hace poco a Hollywood Hills en Los Ángeles. La lista de los artistas con quienes la bajista ha trabajado es impresionante. Steve Coleman, Marcus Miller, Guru, Lenny White, John Mellencamp y Arrested Development constituyen sólo una pequeña muestra.

Su sonido fascinante con claro toque setentero apoya textos que a veces hablan de relaciones personales, pero con mayor frecuencia de las dificultades afroamericanas para hallar una identidad. Madonna no tuvo miedo al contratarla como la primera producción de su disquera Maverick, Plantation Lullabies (1993), con lo cual demostró mucha más sensibilidad musical de la que por lo común se le atribuye.

Ese primer álbum, con su funk pesado, jazz, hip hop y rhythm and blues, cosechó loas y críticas, estas últimas porque exploró todos los ángulos en lugar de elegir una orientación definida: “Me gustan Curtis Mayfield, Creedence Clearwater Revival y Cream —ha señalado—. Puedo grabar un disco de rock con John Mellencamp porque soy buena bajista. Eso es lo único que cuenta. La música es diferente que cualquier otra disciplina del arte. No es necesario especializarse, como en la pintura o la danza. Es como la vida misma”.

Aquella primera obra estaba llena de referencias al racismo, la drogadicción y la hipocresía del amor romántico. Con su voz masculina, Ndegéocello describía un infierno en el que los blancos explotan a los negros, los ricos a los pobres y los hombres a las mujeres (o al revés).

EL CAMINO DE LA BÚSQUEDA

Peace Beyond Passion (1998), su segunda entrega, trata acerca de la sabiduría india: “Cuando has encontrado a Dios dentro de ti mismo entras en un estado de paz más allá de cualquier pasión”. El álbum está más pulido y coherente que el primero. El funk sigue presente, pero ya no protagoniza la mezcla musical. Las referencias bíblicas son constantes en las letras de este álbum: Deuteronomio, Levítico, María Magdalena y el Génesis.

Me’Shell Ndegéocello llamó de nuevo la atención con este segundo álbum, en el que con una bien elaborada mezcla de distintas músicas y fusiones recorrió el universo de la música negra moderna. Como su padre estaba en el ejército, tuvo la oportunidad de viajar bastante. No ha estado en África, pero tiene ganas de viajar ahí en busca de sus raíces históricas.

El título de Peace Beyond Passion es una metáfora de la búsqueda en general. Ésta puede ser mental, mediante las ideas que son impuestas, pero también física. La esperanza debe servir —según ella— de consuelo. Creció con música de todo tipo. Su padre dirigía una big band, por lo tanto, escuchaba mucho jazz: Ben Webster, Stan Getz, etcétera. Su hermano fue por igual una gran influencia debido a sus gustos eclécticos. Le agrada escuchar a Parliament y Funkadelic, pero también soundtracks de películas. En realidad, no existe nada que no le agrade, aunque sea un poco.

Con la aparición de este álbum la compararon con Gil Scott‑Heron. Curioso, porque no lo conocía hasta que le dijeron eso. Pero sus verdaderas influencias están, más bien, en grupos como The Last Poets. Varias disqueras la querían contratar en sus inicios, entre ellas Warner Brothers y Paisley Park.

Sin embargo, escogió a Maverick, recién fundada por Madonna. Ello se debió a que era una compañía nueva y tenía más libertad. El público aún no asociaba una idea definida con la música que aparece con esta disquera. Si hubiera firmado con Paisley Park habría sido muy distinto. De antemano se sabría cómo sonarían sus discos. Además, probablemente la hubieran comparado con Prince, porque los dos tocan varios instrumentos (se mantuvo en Maverick hasta el 2003, cuando cambió hacia Shanachie y otras y recalar en Naïve).

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LO AMARGO Y LO DULCE

En 1999, con su voz misteriosa, creó un disco fascinante para coronar la década: Bitter. Cada uno de los 12 tracks que lo componen mueve de diferente manera a las personas que permiten que penetre profundamente en su subconsciente. Los temas hablan del amor, la sexualidad, la belleza, la confianza, la fe, la lealtad y el dolor.

En una primera impresión aparentan una fría distancia, pero a la larga resplandecen por su calidez. Me’Shell sabe cómo poner a punto emociones complejas, sin pathos, efectos instrumentales o la fórmula conocida con el éxito del disco anterior.

Aquí logra arrebatar con estructuras sencillas, pensadas a fondo, las cuales con la fuerza centrífuga se concentran en un nuevo núcleo estético: el blues sureño, el rock negro, el soul de Gladys Knight, la espiritualidad de Jimi Hendrix, los velos jazzísticos, las guitarras acústicas y las cuerdas. “Quien no conoce lo amargo no puede disfrutar de lo dulce”, escribe en alguna pieza.

Con la entrada del siglo la cantante cambió nuevamente de nombre. Ahora se hace llamar Bashir Suhaila. El primer apelativo significa “mensajera de la dicha” en árabe y “dentro de la canción” en hebreo; el segundo, también del árabe, significa “Llano suave o ligero”. Pero también produjo un álbum con el título de Cookie: The Anthropological Mixtape (2002). Tal título es en homenaje al poeta hiphopero Cookie Goldberg, quien a su parecer simboliza la actitud de los negros que ella admira.

Los discos de esta artista (los ya mencionados y los que les han seguido hasta Ventriloquism) son un grandioso tótem del groove, pleno de referencias e influencias varias, con desviaciones hacia la salsa electrónica, la palabra hablada, el hip hop y el go-go.

Para realizarlos ha invitado a colaborar a músicos como La Lá Hathaway, Caron Wheeler, Marcus Miller, Mike “Kidd Funkadelic” Hampton, la vieja banda con Federico González Peña (teclados), Oliver Gene Lake (batería) y Allen Cato (guitarra), a los que ha agregado sampleos de discursos y lecturas efectuadas por activistas como Angela Davis, Gil Scott-Heron y Dick Gregory, así como de escritores del Renacimiento de Harlem como Claude McKay y Countee Cullen y de poetas contemporáneos de “la palabra hablada” como June Jordan y Etheridge Knight. Álbumes que suenan como si alguien hubiera tratado de reunir todos sus amores en cintas perfectas.

“Mis discos tienen un mensaje, pero cada quien lo interpreta de diferente manera. Es como en el sufismo. El sufí sólo hace música cuando ésta alcanza a otras personas por su medio. Sólo entonces lo llama música. Tiene que haber una respuesta del público. Aunque ésta sea el silencio. Al igual que nosotros, la música tiene que emprender el viaje y regresar”, ha dicho la cantante.

Discografía mínima:

Plantation Lullabies (1993), Peace Beyond Passion (1998), Bitter (1999), Cookie: The Anthropological Mixtape (2002), Comfort Woman (2003), todos bajo el sello Maverick, The Spirit Music Jamia: Dance of the Infidel (Shananchie, 2005), The World Has Made Me the Man of My Dreams (EmArcy, 2007), Pour Une Ame Souveraine: A Dedication To Nina Simone (Naïve, 2012), Comet, Come to Me (2014), Ventriloquism (2018).

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Meshell Ndegeocello – If That’s Your Boyfriend (He Wasn’t Last Night) (April 1994), YouTube (What’s for afters?)

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Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

ELLAZZ (.WORLD): INDIA.ARIE

Por SERGIO MONSALVO C.

EL SOUL DEL JAZZ

India.arie fue el retoño joven del nuevo boom del soul-jazz. Su debut discográfico, Acoustic Soul, está considerado como un vuelco radical en la conciencia cultural afroamericana sustentada en el hip hop. Éste es una parte musical y social de la cultura negra de la Unión Americana. En su aspecto musical se caracteriza por el rap, es decir, la presentación más o menos rítmica de un texto sobre el entramado de la música.

En la evolución de la música negra estadounidense, el rapeo desempeña un importante papel dentro de la comunicación oral y es un fenómeno recurrente que sirve como herramienta para entablar y reafirmar lazos de la más diversa índole social. Sus orígenes se remiten a los griots africanos. Esos miembros de una clase milenaria de poetas, músicos y artistas errantes, entre cuyos deberes se incluía narrar la historia pasada y la presente de las comunidades, mediante la palabra y la música elemental.

La cultura del hip hop actual se expresa con el rap mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación. En igual medida entre relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades decadentes, deterioradas por sus habitantes mismos y el stablishment imperante. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del rap han inoculado poder a toda esa generación. Más que música para bailar, el hip hop es un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.

La pasión y la sinceridad del rap (y su ritmo) han atraído a millones de fans negros o no que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las razas. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop auténtico, inteligente, trata a la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música con algo más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de vestir tanto como un modo de ver al mundo.

Este género ha retomado la tradición del griot y la ha llevado a nuevas costas. Los griots posindustriales, grupo al que pertenece india.arie representan el pilar más puro entre las corrientes que lo forman. Uno que se sustenta en el espíritu original, en el sonido acústico elemental de la música, en la palabra sencilla y sin doble sentido, no violenta sino descriptiva y aleccionadora. Con un profundo respeto por las raíces y con el firme deseo de trasmitir reflexiones positivas.

India.arie nació el 3 de octubre de 1975 en Denver, Colorado, como India Arie Simpson. El nombre de pila se lo debe a la admiración que sentían en su casa por Gandhi. Su padre era basquetbolista profesional y su madre una cantante que en los años sesenta rechazó la oportunidad de grabar con Motown porque la querían como solista, sin su grupo. Ahora la hija está con Motown, compañía a la que hoy dirige Kedar Massenburg, quien entre otros contrató también a Erykah Badu.

A los 13 años India Arie se fue a vivir a Atlanta, Georgia, con su madre. La entonces tímida muchacha destacaba en las clases de inglés y recibía premios por sus trabajos escritos y redacción. Aparte de eso se la pasaba en casa escribiendo letras de canciones y escuchando el walkman. No le agradaba la música popular negra de la época (fines de los años ochenta) por fría, mecánica e inhumana.

Prefería la colección de discos de su madre: Donny Hathaway, Stevie Wonder, Aretha Franklin y Bill Withers. A los 19 años se integró a un grupo de almas afines, un colectivo de músicos, productores y promotores que bajo el nombre Earthseed/Groovement y a ritmo de rap llamó la atención en toda la Unión Americana.

Se trataba del movimiento de soul alternativo de Atlanta, que pretendía hacer música en vivo compuesta por ellos mismos y con grupos “de verdad”, es decir, sin recurrir a las máquinas ni a la tecnología electrónica y con músicos de carne y hueso.

Su disco debut como solista, Acoustic Soul comenzó con un homenaje a sus influencias, a los intendentes espirituales de ella como artista, a los nombres más respetables de la historia del soul y de la música negra más comprometida. Y esta inspiración atraviesa por toda el alma del álbum. África es la «Madre Patria», cuyo espíritu se condimenta con sensibles verdades en relación a la conciencia afroamericana estadounidense. «¡Power to the people, don’t be a victim, free yourself!». El anhelo transportado, sublime, optimista, con un ritmo que impulsa hacia melodías profundas, sobre la ruta del conocimiento quizá, y del reconocimiento desde luego. Hay en él un encanto natural.

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india.arie —su nombre artístico— es una voz en busca de la unidad de la conciencia negra y con esta obra regresa a la cuna de su cultura. Visto por fuera, el funcionamiento de la cantante corresponde al ideal comunitario que predica en sus canciones, aunque no asume el papel de líder ni se dice portadora de “La Palabra”.

«Inscribirse en este movimiento no es cuestión de pertenecer a un grupo. No consiste simplemente en ser capaz de hacer esto o aquello. Se trata de formar parte de una familia espiritual, de compartir la misma esperanza creativa”, ha dicho la cantante.

El deseo de india.arie de preservarse en la línea acústica resulta comprensible, al pensar en la velocidad con la que las cosas se han sucedido desde la salida del álbum. Acoustic Soul no es sólo un gran disco con buenas canciones o una manera agradable de abrir las ventanas al optimismo, sino que también es una obra que llegó en buen momento. Insertada plenamente en el aire de los tiempos, los medios estuvieron felices al disertar sobre la noción de un rap «rural» o «ecologista», como el de ella. El resultado fueron más de cuatro millones de copias vendidas y una impresionante colección de Grammys, y de otros premios, que el negocio por lo regular reserva únicamente para los éxitos confirmados.

Asimismo, ella prefirió tomarse su tiempo para grabar el tan esperado y crucial segundo álbum, aunque de hecho, el proceso creativo no se detuvo nunca. No se pone a escribir porque haga falta sacar un disco. Ahora mismo está componiendo los títulos que marcarán una evolución en su música. Caracterizado por la mayor presencia de verdaderos instrumentos, el CD Acoustic Soul dio prueba de su madurez y reveló el claro propósito estético de crecer dentro de las raíces.

india. arie ha explicado sus objetivos: “La idea es aportar a los discos las energías de otros artistas que me han precedido en el mismo empeño, hacer renacer la vibración original, lograr la participación de los espíritus amigos. No escogí la vía más fácil. No estoy aquí para sacar colecciones de videos y de clichés fáciles con el objeto de ganar mucho dinero y volverme una trivial. No. Quiero enfrentarme con mis mejores pensamientos al rap que trata a las mujeres como putas; al que se solaza en contar historias sobre armas de fuego y venta de drogas, en la glorificación de la violencia: todo eso no es más que una fórmula comercial y una manera de mantener a la gente en la ignorancia. Mi propósito es que quien escuche la música que hago pueda aprender más sobre la realidad de la comunidad negra de lo que relatan algunos fanfarrones descerebrados, llenos de trapos a la moda y con facha de proxenetas”.

En el disco Acoustic Soul, las piezas son interrumpidas de vez en cuando por intermedios en los que la joven cantante y compositora enumera a sus antepasados musicales. Desde luego aparecen los nombres más recurrentes (Donny Hathaway, Steve Wonder, Marvin Gaye, etcétera), a los que prácticamente todos los artistas del «nu soul» nombran.

No obstante, india.arie da unos pasos más hacia atrás para incluir a los grandes del jazz y a los pioneros del country blues de la primera mitad del siglo pasado, como el patriarca Charley Patton o la innovadora cantante, compositora y guitarrista Memphis Minnie. Acoustic Soul, pues, fue un disco con raíces, tributos y propuestas para el presente y el futuro.

Desde la aparición de la revolución hiphopera a su país, india.arie ha participado en ella con una visión poética sensible y franca. Su producción comenzó a recopilarse con la llegada del nuevo siglo (hoy y tiene siete discos en su haber). Y a partir de ahí su posición no ha cejado en la tarea de recobrar y proyectar también el concepto femenino de la mujer, vía el “nu-soul-jazz”, tanto en el aspecto íntimo como en el cívico del compromiso histórico.

En su lírica la mujer no lidia con el hombre, como en el caso de otras raperas, sino que lo ama y acompaña recuperando sus valores al impulso del amor. Se muestra generosa y abierta al describir el acto amoroso así como en el impulso libertario: «Voy a escribir la historia de mi cuerpo entre tus manos”, le señala al compañero en cuestión, pero también al género musical mismo.

india.arie se atreve a hablar como mujer, sin velos ni alegorías, es directa y clara como la libertad de su pensamiento, que reconoce sin ambages que la imaginación y el deseo no son suficientes para satisfacer sus necesidades. Expresa directamente su intimidad sin restringirse a lo abstracto. Traza perfiles o concreta rasgos del hombre con el que habla, del que está a su lado o de aquél con quien soñó: «Soy la prolongación de tu risa y de tu cuerpo./ Soy algo que crece, / algo que ríe y llora./ Soy yo,/ la que te quiere como al mundo que me arropa».

VIDEO SUGERIDO: India.Arie – Video (Official Video), YouTube (India.Arie)

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-22*

Por SERGIO MONSALVO C.

GURU

EL PROYECTO JAZZMATAZZ

Existen pocas fusiones logradas entre el hip hop y el jazz. La razón posiblemente se encuentre en los vericuetos de la semántica. A la palabra, como tal, de manera convencional se le adjudica un significado específico. Sirve para la comunicación, es decir —en términos amplios—, para el intercambio compacto de información de cualquier tipo; en el caso de las letras de canciones, esta información se personaliza y en parte se codifica en un segundo nivel.

El entendimiento entre seres humanos tiene lugar principalmente a través de la palabra y sus implicaciones, aunque numerosos impulsos no verbales sirvan para complementar y orientar la percepción lingüística. A ello se contrapone la improvisación. Esta técnica de variación musical espontánea puede desarrollarse con plena libertad a partir de la imaginación o se basa en un tema, en una figura melódico-rítmica.

No requiere de una semántica prestablecida. Al contrario, el encanto especial de una improvisación lograda radica en la tensión que se crea entre la intención, la emoción y la capacidad de expresión sonora por parte del artista, por un lado, y la expectativa, preparación y sintonía mental de los escuchas, por otro. El significado se da de forma casual a partir de la red de las condiciones individuales de una situación comunicadora que deriva su fuerza de la ambigüedad.

El rapero que desea improvisar de acuerdo con el sentido proporcionado por la música cuenta con dos opciones: desprenderse de la semántica para obtener una libertad semejante y variar su discurso como lo disfruta el lenguaje no verbal de los instrumentos, o bien desarrollar tal flexibilidad que sea capaz de adaptar su semántica de forma instantánea de acuerdo con los cambios rítmicos, melódicos, armónicos, estructurales, formales y estilísticos de la música.

LA PRESENTACIÓN

Guru, el rapero surgido de Gang Starr, fue pionero de la ola del jazz mezclado con el hip hop al frente de su proyecto Jazzmatazz. Su conjunto, del que en un inicio formaron parte el destacado guitarrista inglés Ronny Jordan, el tecladista Rubin Wilson y Roy Ayers, el encargado de las vibes, procedió de manera muy disciplinada. Con ejecución precisa, competente y desprovista de pretensiones, los tres músicos crearon una estructura sonora sobre la que el rapero MC Solaar y las dos cantantes de acompañamiento, las vocalistas de soul Baby y DC Lee, se pudieron mover con toda seguridad.

Guru se mantuvo al fondo, con suavidad y soulero, lejos de los ladridos furiosos de la fracción más dura del rap, e incluso Ronny Jordan, esperado con ansias, se mostró muy discreto, de manera que la presentación de Jazzmatazz no irritó ni desconcertó, y sí arrebató a muchos.

Jazzmatazz Vol. 1, An Experimental Fusion of Hip hop and Jazz fue un álbum que de verdad mereció este nombre altisonante. Hasta su aparición el jazz-hip hop se basaba sólo en sampleos, pero Jazzmatazz convenció por los músicos mismos. Guru —alias Keith E (por Elam)— lo llamó “una fusión experimental de hip hop y jazz”.

Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que en 1993 fue apoyada por algunos de los grandes del jazz. El rapero Guru reunió a estrellas de talla mundial como Branford Marsalis (sax), Courtney Pine (sax alto, soprano y flauta), Donald Byrd (trompeta y piano), Lonnie Liston Smith (piano acústico y eléctrico), Ronny Jordan (guitarra) y Zachary Breaux (guitarra), además del grupo base ya mencionado. Como rapero invitado fungió el representante más conocido del hip hop-jazz francés, MC Solaar.

Jazzmatazz fue lo que no llegó a ser el disco Heavy Rhyme Experience de los Brand New Heavies. Mientras que estos últimos cuando mucho dominaban la técnica del sampleo, Guru ofrecía, gracias a la habilidad de Donald Byrd, por ejemplo, o a la maestría de alguien como Roy Ayers, una muestra de la cultura viva del hip hop. Cada canción era un fruto maduro y perfecto. Guru se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron de todas las libertades de la improvisación. Hasta después se agregaron los raps.

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EL SONIDO DE LA REALIDAD

En el boogie “No Time to Play” o en la balada apoyada por el piano “Down the Backstreet”, se pusieron de manifiesto por completo la seguridad de los experimentados músicos, así como la perduración de las melodías. La introducción a “Loungin’”, de Donald Byrd, resultó ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop.

En el proyecto domina la improvisación y ambos géneros respiran la misma realidad de las calles y los clubes. La única diferencia es que la improvisación en el jazz es llamada “freestyle” en el rap. Se estableció así una armonía inmejorable entre los músicos y los ritmos callejeros, raps y scratches; todas las piezas constituyeron casi una amalgama perfecta de estilos afroamericanos. Por decirlo así, el hip hop se manifestó por fin como hijo del bebop, y este Vol. I pasó el bachillerato con un diez.

La primera parte de ese proyecto del rapero neoyorquino, que figura entre los personajes más destacados del hip hop internacional, reunió varios géneros y cosechó elogios y admiración en todos lados. La segunda parte, el Jazzmatazz II / The New Reality (1995), mostró al filo de su tiempo al activo músico y a sus invitados escogidos, entre ellos su compañero de Gang Starr DJ Premier; Jamiroquai; Shara Nelson; la reina del ragga, la vocalista Patra; y a los jazzistas Branford Marsalis y Donald Byrd, de nueva cuenta. El heterogéneo grupo buscó fundir el jazz y el hip hop en un nivel más alto y el éxito fue contundente.

Una vez más, Guru recurrió a las ricas experiencias de la historia musical negra estadounidense y sin temor recicló viejos clásicos, como la pieza “Slipping into Darkness” de War, del álbum The World Is a Ghetto (1972). Su interpretación, intitulada «Looking through Darkness», gustó por los jugosos coros de soul espirituales y el texto adaptado a temas de actualidad.

Entre los demás momentos culminantes del elegante recorrido musical de 20 canciones figuran, además de “Lifesaver”, un tema seductor condimentado con suaves tonos de jazz y beats secos, el himno “For You”, en el que Guru y sus compañeros le rinden homenaje al rapero francés Soon E MC, así como también la comprometida obra “Choice of Weapons”. El movido rapero de la Gran Manzana volvió a poner el ejemplo musical con este CD, a un nivel en el que la mayoría de los proyectos de jazz y hip hop sólo podían soñar.

HACIA LA COMPLEJIDAD

En el tercer álbum de Jazzmatazz, Streetsoul (2000), el desfile de invitados parecía una lista de nominados para el Grammy: Angie Stone, Macy Gray, Kelis, Erykah Badu, Bilal, The Roots, Craig David. Todos ellos aportaron su sello especial a sendas canciones. A la lista se le sumaron Isaac Hayes, el resucitado héroe del soul, y Herbie Hancock, como garantía de competitividad musical general.

El sonido se volvió más complejo que en los álbumes anteriores. Hay más rhythm and blues, detalles sonoros sublimes y un espectro muy amplio de ambientes musicales, elementos que resultan señeros en esta tercera muestra de Jazzmatazz. Debido al encanto de lo incompleto y antidogmático que lo caracteriza, esta producción de hecho avanzó un poco más en la tarea de unir los mundos sonoros de Brooklyn y Manhattan, la vanguardia del jazz-hip hop estadounidense.

Sin embargo, la industria que todo lo engulle y transforma en sólo mercancía de uso hizo lo propio con el hip hop. Al ver el arrastre que tenía el género, los productores tanto negros como blancos, se apresuraron a sacar tajada del pastel y fabricaron un estilo completamente mainstream que inundó la escena, las radios y las tiendas de discos. Hueco e insustancial se ofreció como caramelos a los escuchas poco avisados.

Guru se molestó tanto por la situación, por la degradación de un medio de comunicación y de una cultura, a fnal de cuentas, que abandonó el proyecto y optó por el silencio durante un par de años, hasta que los miembros de Gang Starr lo convencieron de participar con ellos en su nueva producción: The Ownerz (del 2003).

Tras ello Guru realizó un par de discos más bajo su nombre, hasta que volvió a recuperar la esperanza en las posibilidades del género y en el cambio social (con la aparición de Obama en el horizonte político). El álbum Jazzmatazz Vol. IV:The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future apareció en el 2007, con nuevos bríos, ideas y reflexiones sobre el acontecer cotidiano de la comunidad afroamericana (mismas que se extendieron al material de Guru 8.0: Lost and Found).

No obstante, la salud comenzó a fallarle y finalmente Guru falleció en el año 2010 víctima del cáncer. Su legado con estas obras ha sido fundamental en el desarrollo del hip hop como evolución del jazz que ha permeado hasta la fecha el siglo XXI.

Discografía mínima:

Jazzmatazz Vol. 1 / An Experimental Fusion of Hip-hop and Jazz (Chrysalis, 1993); Jazzmatazz Vol. 2 / The New Reality (Chrysalis, 1995); Jazzmatazz / Streetsoul (Virgin, 2000), Baldhead Slick & Da Click (2001), Version 7.0: The Street Scriptures (2005), Jazzmatazz, Vol IV The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future (7 Grand Records, 2007), Guru 8.0: Lost and Found (7 Grand Records, 2009).

VIDEO SUGERIDO: Le Bien Le Mal (ft. MC Solaar), Youtube (DavidTheMusicLover)

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Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

BOUQUET: «JAZZÍSIMA TRINIDAD»

Por SERGIO MONSALVO C.

BOUQUET (PORTADA)

JAZZÍSIMA TRINIDAD

(para Arturo Romero Ruíz)*

Uno, el aventurero, tuvo su teorema

-caballo, atolladero y coleta-

la fascinación como embuste

Otro, el ilusionista, también pensó

-formular tesis ni demostrables ni refutables-

creación de un sistema inconsistente

Romero Ruíz, el Macaco Loco, peroró

-música, pintura y rito-

concepción en jazzísima trinidad

sentenció:

Puedes describir tu lenguaje

desde tu propio lenguaje

o nada

Puedes explorar tu cerebro

con tu propio cerebro

o nada

Para justificarte

para hacerte posible

para trascenderte

o para aventurarte

Tú, tu único posible jinete

Tú, tu particular atolladero

Tú, tu única criatura

Fascinación, creación, concepción

Coleta refutable

tesis sin cuadratura

música desencadenada

Jazz fascinado con pasión

Jazz concreto tras libertad

Jazz creado en rito

Imagen del mundo

Imagen del misterio

Imagen de la búsqueda

Ego que choca

Ego que explota

Ego que manifiesta

Personalidad en transformación

Personalidad en lucha

Personalidad en espectáculo

Macaco Loco de inmediatez

de representación, de impulso

ilimitado, impulsivo, impaciente

Macaco Loco de ironía, de cinismo,

de fe, de confianza, de anhelo

literal, evocativo, confuso

Macaco Loco de mundos vibrantes

caótico, vivo, esencial, determinado

intemporal, extraño, nostálgico

Obseso consigo mismo

con su encuentro

con la negación

Pintor, Jazzista y Ego

Ego, Pintor y Jazzista

Jazzista, Ego y Pintor

Carnal en estado puro, inocente, monstruoso

armado de jazz, de sax, de trivia

de color, tela y pinceles

Pintor que imagina al mundo

en conjunción de azules, rojos y negros

Loco, obseso y jazzista

*Este texto lo escribí a mediados de los años noventa. El pintor tijuanense había colaborado conmigo ilustrando la primera edición del poemario Blue Monk y otras líricas sencijazz, para la Editorial Doble A en 1994. Entablamos amistad y luego nos perdimos de vista. Ya viviendo de este lado del Atlántico me enteré de su muerte en noviembre del 2009. Sirva este escrito para recordarlo.

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BLUE NOTE (EL ARTE DE LAS PORTADAS)

Por SERGIO MONSALVO C.

Durante los años cincuenta y sesenta del siglo XX, la legendaria compañía discográfica Blue Note trabajó con un diseñador de planta para sus portadas: Reid Miles. Las fundas de Blue Note marcaron, así, el nacimiento de un lenguaje artístico que ahora se define acertadamente como jazz-graphics o cool graphics. Miles solía aprovechar las mejores fotos de jazz de la época, tomadas durante las grabaciones por uno de los ejecutivos de Blue Note, Frank Wolf, otro nombre de leyenda.

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Muchas veces Miles sólo podía disponer únicamente de dos colores (debido al bajo presupuesto asignado), pero en medio de estas limitaciones creó un estilo único caracterizado por teñidos acercamientos en blanco y negro, tipografía atrevida y original, y un aprovechamiento firme y radical del espacio de la carátula del LP.

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Si eso suena demasiado técnico hojéese The Cover Art of Blue Note Records (Graham Marsh, Glyn Callingham, Felix Cromey [editores], Collins & Brown, 1991), un libro que reproduce las fundas más bellas de Blue Note. Por ejemplo, las clásicas de John Coltrane, Art Blakey, Horace Silver y Sonny Rollins (imitadas en su momento por otros músicos posteriores: Joe Jackson, Sadao Watanabe, etcétera).

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Blue Note se fundó en 1939, consagrándose al principio a las formas de expresión del hot jazz y el swing, que no transigían comercialmente. Desde entonces cada una de las más de 10 mil publicaciones de Blue Note ha ofrecido un rostro musical auténtico que refleja el impulso del tiempo, las circunstancias políticas y sociales y la creatividad e intimidad del jazz.

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El fundador de la empresa, Alfred Lion, y su socio alemán Frank Wolff, autor de muchas de las fotografías de las portadas, le apostaron a la calidad: con los artistas representados por Blue Note podría armarse toda una enciclopedia del jazz, por su importante plantilla.

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En la introducción al mencionado The Cover Art of Blue Note Records, Horace Silver escribió lo siguiente: «Alfred Lion y Frank Wolff eran hombres íntegros y auténticos fans del jazz. Impulsaron las carreras de muchos grandes músicos. Cuando estaban convencidos de un artista lo apoyaban de verdad, aunque las ventas por el momento fueran malas”.

A Blue Note le debemos parte de la historia, de su estética y de la música que enriqueció notablemente al género.

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon: Blue Note Re-Issues Series – Shinny Stockings, YouTube (RareMusicUploads)

BALADAS VOL.II: «SOMEONE LIKE YOU»

Por SERGIO MONSALVO C.

BALADAS VOL. 2 (FOTO 1) (2)

(POEMA)

Someone like you*

el músico murmura

palabras malévolas

protegido por luces bajas

de lánguida avidez

entre lírica y bruma

ejecuta su hermosa audacia

mientras dioses y demonios

se disputan la soledad tal vez

escucho

con los brazos encogidos

el hueco de tu cuerpo

sin ti/con interés

acaricias mi pierna

con tus dedos bravos

de uñas punzantes

te huye la timidez

me tomas

en tus manos sabias

y ejecutas una vieja balada

con aliento de insensatez

*Texto extraído del poemario Baladas II de la Editorial Doble A.

Baladas Vol. II

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

CONTENIDO

“Pain in My Heart”

“Here We Go Again”

“Still Wonder”

“Ain’t No Sunshine”

“Someone Like You”

“I’m Blue So Blue”

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LIBROS: JOHN ZORN

Por SERGIO MONSALVO C.

PROYECTOR DEL HIPER-COLLAGE*

Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.

Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.

En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.

A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.

En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.

Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.

*Fragmento extraído del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A

John Zorn

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz”

Editorial Doble A

The Netherlands, 2005

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-21*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

MEDESKI, MARTIN & WOOD

LOS MOSQUETEROS DEL GROOVE

POR VENIR 21 (FOTO 1)

A la música del trío neoyorquino de Medeski, Martin & Wood podría definírsele como una ida a la tienda de Delikatessen en la cual el carrito de las compras se va llenando de las especias, frutos exóticos y viandas de la más variada procedencia, sin faltar los licores espirituosos que las complementen.

Una vez con todos esos elementos, habría que organizar una fiesta para ofrecer la combinación de todas las cosas estratégicamente distribuidas por la sala y el comedor. El resultado de tal reunión sería excitante, novedoso y por demás disfrutable. Así ha sido con este grupo desde su aparición con Notes from the Underground (1992). Semejante trío ha creado un público fiel, en crecimiento y dispuesto a las sorpresas.

En sus inicios, al comienzo de los años noventa, John Medeski, Billy Martin y Chris Wood se encontraban en el peldaño más bajo de la escala musical en la ciudad de Nueva York. Como instrumentistas individuales tocaban en bodas, bar-mitzvahs y fiestas de empresas durante el día, mientras que por la noche a veces les caían trabajillos con algún quinteto de bop.

Según Medeski, esa historia les resultó instructiva y les dio para vivir, pero no era divertido. Las cosas se pusieron buenas hasta que empezaron a buscar un lugar en el circuito alternativo junto a John Zorn, Mandala Octet, Marc Ribot y la Knitting Factory. Ahí también había competencia, pero resultaba mucho más constructivo que la escena mainstream. En el lugar conocieron al baterista Bob Moses, quien los influyó para confiar en su propia creatividad, para buscar su particular camino y correr riesgos como artistas. Gracias a él se juntaron como trío.

“Al principio lo manejamos como un proyecto secundario —ha comentado Billy Martin—, pero cuando nos dimos cuenta de que había algo especial nos olvidamos de todo lo demás. Queríamos hacerlo bien. Nuestras preferencias se centraban en un sonido más hip que el jazz tradicional. Con más soul, funk y rhythm & blues. Decidimos crear nuestro propio mercado. El cálculo fue el siguiente: si en Nueva York es posible juntar a 50 personas que nos escuchen, debe ser posible reunir a cinco en Wichita. Con esa idea emprendimos el camino en una camioneta de segunda mano. Nadie puede mencionar poblado alguno en el que no nos hayamos presentado”.

DEL UNIVERSO A LA TIERRA

A partir de ahí la historia de MM&W suena como una road picture: desde hace 20 años su camioneta rueda por los caminos sin fin. Adelante van los tres neoyorquinos, atrás un órgano, un bajo y una batería que aguardan para ser tocados hasta arder. Estos mosqueteros del groove —muy cercanos al estilo de los Lounge Lizards— se introdujeron así con su música en los corazones de toda una generación hambrienta de aventuras. Por Internet también se difundió la existencia del trío, cuya música suena como una mezcla cruda de Sun Ra, Grateful Dead y los ya mencionados lagartos de salón de John Lurie.

De esta manera se fue multiplicando poco a poco el número de asistentes a sus presentaciones. “Uno toca porque ama la música —ha comentado Medeski—, no porque quiera alojarse en hoteles cómodos y beber vinos caros. La misión consiste en traer la música del universo a la Tierra. Sin el público, hasta la mejor obra carece de valor”.

Suena un poco ingenuo el asunto, pero en retrospectiva fue una estrategia perfecta. Muy pronto tuvieron éxito. Las salitas que en la primera presentación se llenaban sólo a la mitad se abarrotaban en la segunda gira. No hacían música comercial, no salían en MTV, ni siquiera en la radio, y de todas formas tocaban ante auditorios llenos.

Se dieron cuenta de que existía gente a la cual los nombres de Charlie Parker y John Coltrane no le decían nada, pero que tenían los oídos abiertos para la música instrumental improvisada. Lo que hicieron fue establecer esta relación. Salieron en busca del público. No fue la forma más fácil ni la más cómoda, pero al final de cuentas sí la más satisfactoria.

Al escuchar sus discos queda uno impresionado por la velocidad con la que se ha desarrollado el grupo. Después del debut, Notes from the Underground (1992), en el que aún se escuchaba a un vacilante trío de postbop, los discos It´s a Jungle in Here (1993), Friday Afternoon in the Universe (1995) y Shack-man (1996) ya sonaban con mucha más energía y madurez. Rasposos, inteligentes e irónicos.

En Combustification (1998), el grupo avanzó un paso más. Desde el punto de vista estilístico no cambió mucho a primera vista, pero sí en cuanto a la ejecución. Las piezas más oscuras de funk y rhythm and blues que son la característica del trío sonaron aún más duras; los ballroom shuffles, más empalagosos; y las tonadas espaciales al estilo de Sun Ra, todavía más extravagantes que en los anteriores.

Con los siguientes álbumes, The Dropper (2001) y Uninvisible (2002), el grupo solidificó su camino como experimentador dentro de lo electrónico (excepto en Tonic, grabación del año 2000 en que aparecieron en vivo tocando jazz acústico).

POR VENIR 21 (FOTO 2)

EL GROOVE VISIONARIO

En la segunda década de los años cero, MM&W consiguieron sintetizar lo que a mediados de la década de los ochenta intentó, sin lograrlo, el grupo Style Council de Paul Weller, o sea, una aproximación al jazz desde el pop, limando los vicios melosos de éste y apropiándose de la curiosidad y el nervio del primero.

El trío suena potente, suelto y ensamblado. El bajo de Chris Wood es robusto y maleable, ha tejido una auténtica alfombra mágica para los vuelos de la sonoridad imaginada por el trío en conjunto. La batería de Billy Martin crea timbres y colores inesperados y sorprendentes, al igual que el resto de sus percusiones, mientras que la fantasía solista queda en manos del camaleón de los teclados: John Medeski, quien alterna piano con órgano Hammond, del que saca toda una paleta de sutiles efectos. Se ha tornado un multiinstrumentista excepcional también con la melódica y el clavinete. El de MM&W es un producto finamente acabado con temas bien arreglados con calidez e ingenio.

A todo ello se agrega el espíritu lúdico de los instrumentistas, quienes convierten sus conceptos en música festiva. Una cuya naturaleza híbrida los acerca más a una banda de art-rock de la Urbe de Hierro que al straight jazz de la misma Gran Manzana. Su groove visionario centrifuga como ningún otro la esencia del Hammond y sus combinaciones.

El ámbito en el que se mueve esta formación, tan ambigua y ecléctica (y a la vez tan única), convierte en absurdo el siempre artificioso juego de las etiquetas. Además, Medeski tampoco puede ser apuntalado sin más en el papel de organista-pianista. Su faceta como tecladista lo lleva a buscar en el pasado y a recuperar instrumentos analógicos (como el clavinete), imprescindibles para dar el tono ácido, funk y psicodélico del grupo, como en el caso de sus últimas producciones.

Bajo el sello Blue Note han aparecido sus álbumes eléctricos plenos de gruesos órganos, bajos fuertes y baterías distorsionadas, condimentado todo con mucho noise. Una receta emocionante, sin fallas y a final de cuentas muy placentera.

Desde Uninvisible, hace dos décadas, se abrió un nuevo episodio en las exploraciones electrónicas de MM&W, siempre bajo la batuta del experimentado productor Scotty Hard y el montaje, editado y “acomodo” de Mike Fossenkemper, quien armó en el estudio aquella sesión improvisada del trío. El resultado ha sido a todas luces ejemplar. La aportación de todos consigue un equilibrio fuera de lo cotidiano al que podría denominarse excéntrico.

En el estilo de MM&W no hay bruscas salidas del groove (ni en sus colaboraciones con John Scofield), nada de gritos desaforados o invitados incontrolables. En cambio, hay beats relajados, apegados al hip hop y producidos de manera precisa. Existen alternancias raras: en ocasiones el baterista Billy Martin cambia breakbeats o aparecen como invitados los metales del grupo afrobeat Antibalas, que crean estruendosos riffs. Pero, eso sí, todo con el mejor espíritu “trío” del jazz.

Discografía mínima:

Notes from the Underground (Accurate Jazz, 1992), It´s a Jungle in Here (Gramavision, 1993), Friday Afternoon in the Universe (Gramavision, 1994), Shack-man (Gramavison, 1996), Combustification (Blue Note, 1998), Tonic (Blue Note, 2000), The Dropper (Blue Note, 2001), Uninvisible (Blue Note, 2002), End of the World Party (Just in Case) (Blue Note, 2004), The Radiolarian Series (Indirecto Records, 2009), Free Magic (Blue Note, 2012), Omnisphere (Blue Note, 2018).

VIDEO SUGERIDO: Medeski, Martin & Wood – 1/9/19 – Brooklin Steel, YouTube (LazyLightning55a)

Medeski, Martin and Wood, Big Ears Festival, Tennessee Theatre,

Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

Jazz y Confines Por Venir (remate)

ELLAZZ (.WORLD): DINAH WASHINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

DINAH WASHINGTON (FOTO 1)

CAUSA Y TEMPERAMENTO

Dinah Washington fue una cantante con un poder comunicativo extraordinario. Fue una intérprete característica de los años cuarenta, con el glamour y el aura propia de la época. Pero su nombre auténtico era más prosaico: Ruth Jones; su lugar de nacimiento, Alabama; y sus orígenes musicales, enraizados en el gospel de la Iglesia Bautista del Sur de Chicago, donde había emigrado su familia.

Al actuar como pianista acompañante y directora de coro, entró en contacto con Sally Martin, una de las pioneras del gospel, y formó parte de su grupo. También cantó junto a su madre en ceremonias religiosas de diversas comunidades de Chicago.

A los 14 años de edad ganó un concurso de cantantes aficionados en el Teatro Regal. Y contra la opinión ortodoxa de su madre, con quien mantuvo una tormentosa relación, decidió dedicarse a la música profana. En 1942 se empleó para atender los baños femeninos en un club nocturno, donde esporádicamente también cantaba, En una ocasión llegó a sustituir a Billie Holiday.

Habla Dinah:

“Solicité trabajo por toda la calle Fillmore de Chicago. Ni el instituto de belleza local ni la tienda de discos necesitaban una gerente. Un agente inmobiliario que conocía me dijo que su amigo, un hombre de negocios requería de una persona imperturbable para atender los baños femeninos de un club nocturno. Primero me enfurecí por el ofrecimiento, pero la oportunidad de alguna vez poder cantar ahí me resultó demasiado tentadora para ser ignorada por estos escalones menores.

“Ni me pasó por la cabeza que no pudiera hacer bien aquel trabajo. A fin de cuentas, a pesar de que mi experiencia no incluyera atender unos baños, había sobrevivido con éxito a angustiosos episodios de mi vida y me consideraba lo bastante madura (18 años) y adulta para aceptar tamañas responsabilidades.

“Tom Ramsey –el dueño del lugar– quedó impresionado con lo que el creyó mi vocabulario de universidad, y los diamantes de medio quilate que brillaban entre sus dos dientes delanteros me encantaron. No me pidió referencias y me ofreció 75 dólares a la semana y todas las comidas.

Ramsey era un hombre grande y amable, que se reía de la vida y mantenía todos los detalles de sus numerosos negocios en la cabeza. Era propietario de una tintorería, de una tienda de reparación de calzado y, puerta con puerta con el club, de una casa de apuestas. Sus trajes estaban hechos a la medida y los llevaba con aire informal. Si hubiera cerrado los labios para ocultar los diamantes y hubiera vivido en otro mundo, habría pasado por un erudito corredor de bolsa que arrasaba habitualmente en Wall Street.

“Ramsey servía platillos sureños en el club, así como buenos y bien preparados tragos en gran cantidad, así que era popular entre los asiduos de la zona. Ramsey también había contratado a tres boxeadores desconocidos y los estaba preparando para el campeonato. Quería potenciar al club y extender invitaciones para cenar a los exitosos promotores de boxeadores blancos que conocía de un gimnasio.

“Cuando el número de comensales bajaba, yo tenía la oportunidad de examinar cuidadosamente a los jugadores que ahí se reunían. Estos entraban pausadamente en el club durante las gélidas mañanas de Chicago, con sus pantalones bien cortados que les hacían bolsas en las rodillas; corbatas de seda pintadas a mano con el nudo a medio hacer y colgando, agitándose, olvidadas, en la parte delantera de sus camisas. Cuando sus manos tiraban accidentalmente el café en los manteles, los camareros traían café recién hecho sin el más leve signo de reprobación.

“Ganadores y perdedores tenían el mismo aspecto descuidado, pero eran reconocibles por sus acompañantes. Mendigos, timadores y perdedores de todo tipo escuchaban atentamente sus palabras, les acomodaban las sillas para que se sentaran y gritaban a los camareros de movimientos lentos para que fueran más rápidos.

DINAH WASHINGTON (FOTO 2)

“Las mujeres de la calle que se reunían con sus hombres en las mesas (Ramsey no permitía la prostitución en su club y ninguna mujer podía entrar al salón de apuestas) me interesaban particularmente. Entraban cansadas, con el glamour de la noche borrado de sus rostros y el balanceo ausente de sus caderas.

“Los hombres que bebían whiskey, por costumbre o por diversión, tomaban el dinero de las mujeres sin esconderse, contando billete a billete, y ordenaban a un lacayo que fuera corriendo hasta la barra y trajera ‘un trago’. Las caras de las mujeres mostraban orgullo y derrota. Habían demostrado ser putas prósperas y honradas, pero también sabían que los hombres volverían a las mesas de juego para apostar las ganancias de la noche, y las mujeres, exhaustas, serían enviadas a casa y a una cama vacía.

“Un hombre que se drogaba con heroína nunca trataba a su mujer tan a la ligera. Esperaba impaciente, bebiendo café cargado de azúcar. En cuanto su mujer pasaba por la ventana, se levantaba y pagaba la insignificante cuenta. La mujer esperaba en la puerta y la pareja se alejaba de prisa. Yo sabía que ellos se apresuraban por la dosis.

“Yo sabía que la mujer ya había hecho el contacto antes de pasar a recoger a su hombre. Lo sabía y no veía nada de malo en ello. Por lo menos eran una pareja y dependían el uno del otro. Ramsey tenía poco tiempo para advertir estas cosas en su club, porque se pasaba los días dedicado a sus boxeadores. Los encargados de su tintorería y de su casa de juego estaban cortados por el mismo patrón tradicional, y sus negocios iban a la alza.

“- ¿Sabes manejar? – Me preguntó un día.

– Sí. Y también cantar.- Contesté.

– Quiero que te lleves el coche y pases a buscar a mis boxeadores por las mañanas. Llévalos hasta el lago. Ellos bajarán y se pondrán a correr y tú los seguirás. Cuando hayan dado una vuelta al lago, recógelos y llévalos al gimnasio. Entonces vienes a recogerme a mí, te llevo a tu casa y vuelvo al gimnasio. Y si en alguna ocasión no viene la cantante contratada, podrás sustituirla. Ponte de acuerdo con los músicos para cuando llegue el momento.- Eso, debo decirlo, pasó a veces”.

Luego de su experiencia en aquel club, Dinah Washington cantó con Fats Waller, y pronto llamó la atención de Lionel Hampton, que le ofreció su sonoro nombre artístico y un contrato que duraría tres años. Así la temperamental Dinah emprendió su carrera, y luego de ello se convirtió en solista en 1945. Los primeros frutos fueron una docena de blues para el sello Apollo Records con una banda de modernistas, liderados por Lucky Thompson, en la que figuraban también Milt Jackson y Charles Mingus.

Los años de plenitud de la Washington presentan a una cantante de voz abundante, aguda, vibrante, emitida con la nasalización y la intensidad propia de muchos intérpretes de blues, pero cuya dicción y afinación escrupulosas apuntan hacia una alta sofisticación apta para objetivos muy distintos.

A partir de 1946 grabó con los mejores músicos de jazz de la época, con los grandes arreglistas, pero también con los más incompetentes, en las compañías más exquisitas y en las más triviales, según el gusto de cada uno de sus siete maridos. Claro que el repertorio elegido a base de baladas y temas lentos, fue el más apropiado para sus cualidades.

El año de 1959 significó un punto de inflexión, cuando obtuvo éxitos de ventas y eso animó a la cantante a dar un salto definitivo desde sus coqueteos con el jazz al mercado del pop, maniobra conocida en la música con el término crossover. En él, de cualquier modo, el estilo de la vocalista siempre cortante como un cuchillo, más sensual y sutil que nunca, sobresalió y dejó huella en la historia del género. Un exceso de somníferos acabó finalmente con la ajetreada vida de Dinah Washington en Detroit, poco antes de la Navidad de 1963.

VIDEO SUGERIDO: Dinah Washington – What a Difference A Day Makes, YouTube (Jan Hammer)

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