El futuro entre décadas (1950-1960) era desesperanzador en el Reino Unido para los jóvenes pobres de la posguerra y no les mostraba camino alguno. Bajo estas circunstancias el blues actuó como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos, que habían existido hasta ese momento.
Era en un mundo con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por causa de la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones alargadas de la misma. Sólo había dos formas de diversión: escuchar la radio, una, e ir por las noches al bar del vecindario a poner la jukebox y cantar con el resto de los parroquianos.
La cantante y pianista Christine Perfect ha rememorado en diversas entrevistas aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.
“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.
Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.
VIDEO SUGERIDO: Chicken Shack – It’s Okay With Me Baby, YouTube (jimmytheferret)
Efectivamente, tales encuentros le sirvieron para instruirse en aquellos misterios del género y de su interpretación. A partir de ahí, de esas congregaciones a través de la Gran Bretaña, el blues estadounidense y su vástago británico empezaron a fundirse, mezclando y preservando a la vez las peculiaridades de estilo entre hombres y mujeres.
Se puede afirmar que el retorno a las fuentes se extendió masivamente entre la juventud británica tanto a causa del atractivo emocional que emanaba de tal género, marginal, como a causa de sus cualidades musicales.
Como nieta e hija de músicos, Christine Perfect había nacido en Bouth, Inglaterra, en 1943. Al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello.
Y mientras estudiaba escultura en una escuela de arte conoció a dos compañeros con los que formaría una banda amateur de blues (Sounds) durante su estancia escolar, la cual se disolvió al graduarse sus miembros.
En busca de expectativas económicas Christine trabajó como escaparatista de tiendas departamentales y a la postre, junto a sus antiguos compañeros retomó el proyecto musical bajo el nombre de Chicken Shack en 1968, como tecladista, compositora y cantante.
Su voz e interpretación en los teclados la volvieron distintiva en el medio. Tanto que Peter Green, líder de la banda Fleetwood Mac, la invitó a colaborar con ellos. Ahí conoció al que sería su esposo John McVie. A la postre adoptaría su apellido e iniciaría una larguísima historia con tal grupo en dos tiempos, igual de productivos.
En fin, que el papel de la mujer británica dentro del blues fue muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor. A ellas les corresponde en gran medida un sitio en la época dorada del blues-rock.
Con nombres como los de Christine Perfect o McVie, Jo-Ann Kelly y Maggie Bell, las féminas de Albión consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino. Ellas seguían pidiendo algo que también habían solicitado las blueseras estadounidenses de la primera mitad del siglo XX: que se escuchara lo que tenían qué decir mientras cantaban.
VIDEO SUGERIDO: Christine Perfect with her Chicken Shack – Man Old World, YouTube (amemigustailblues)
La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género jazzístico. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz, que luego se convertiría en jazz-dance y a la postre en el jazz electrónico o e-jazz.
Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada.
El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares.
El jazz, pues, se reafirmó como una palabra con legitimidad de tiempo y en él siguió siendo principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia, que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas.
Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derramaban su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.
La revista SÓLO JAZZ & BLUES, bajo mi dirección y colaboraciones, le dio a esa voz, con añejamiento centenario, otra posibilidad de difundir su mensaje durante un lustro (1996-2000) y 47 números publicados.
SÓLO JAZZ & BLUES
Dirección: Sergio Monsalvo C.
Edición: G. E. N., S.A., de C.V.
Fecha de aparición: 1 de abril de 1996 en México, D.F.
Periodicidad: mensual
Tiraje: 7 mil ejemplares
Formato: 21.5 X 33 cm
El primer número apareció en blanco y negro y los siguientes fueron a color. El último de ellos, el 47, apareció en abril-mayo del año 2000.
Obtuvo el Premio Edmundo Valadés los años 1996 y 1997 otorgado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (Conaculta).
La comunidad afroamericana que llegó a Chicago se asentó en la zona sur. “Al otro lado de las vías” del ferrocarril (Bronzeville), que delimitaban la zona urbana desarrollada de la que no lo era (blancos y negros, respectivamente). El blues eléctrico de Chicago reflejó el carácter de esta sombría ciudad fabril y las miserables circunstancias sociales acarreadas por la migración masiva desde el Sur. Agresivo, siniestro y cargado de tensión suena el nuevo estilo, con la slide guitar y armónica amplificada como sus características principales.
Si bien muchas veces sus cantos eran duros y brutales, esto no era para menos: los hijos blancos del Tío Sam nunca les habían dado respiro y sí todas las restricciones a sus derechos civiles, estigmatizándolos y a su entorno: “No es aconsejable entrar en esas zonas si eres blanco”.
La ciudadanía blanca del norte del país, apenas tenía contacto con la población negra. Sin embargo, con la inmigración masiva debida a la crisis se incrementó la repulsión hacia los negros, que apenas los concebía fuera de un grupo de seres primitivos y peligrosos. Tras la guerra civil y la abolición, la mayoría seguía creyendo en la leyenda del salvaje dominado por creencias irracionales, sometido a todo tipo de impulsos descontrolados.
Los líderes políticos y sociales, los líderes religiosos, los empresarios inmobiliarios supieron explotar ese miedo y, más aún, cuando estigmatizados bajo las leyes sociales de la población blanca, dicho temor redituó en la creación de los ghettos.
El devenir de éstos en la Unión American se encuentra estrechamente asociado con olas de inmigración (externa) y a la migración urbana (interna). La primera comenzó en el siglo XIX con los irlandeses, alemanes y chinos, seguidos de italianos, polacos y suecos. En el inicio del XX llegaron los judíos europeos, los rusos, ucranianos, otros asiáticos y latinoamericanos. Todos ellos crearon sus propios enclaves y barrios con crecimientos y adaptaciones dispares y ambivalentes.
La situación de la segunda, la de los afroamericanos, ha sido distinta. Entre la abolición de la esclavitud y la promulgación de las leyes de derechos civiles de la década de 1960, las costumbres discriminatorias (a veces codificadas en la ley) obligaron a que esta comunidad interna viviera en barrios específicos, conocidos como ghettos.
Las distintas autoridades jurídicas (federales, estatales) aplicaron una lógica perversa para crear con ellos un régimen de marginalidad plenamente aceptado: la tendencia mayoritaria blanca hacia la segregación y el mantenimiento de la desigualdad, la fragmentación laboral y la lumpenización, la reducción del estado de bienestar y la concentración de la pobreza en tales zonas, todo con su debida legalización.
Medio siglo después de la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos (1955–1968), la de los Estados Unidos sigue siendo una sociedad segregada en la que blancos y negros habitan diferentes barrios. Tras la II Guerra Mundial mucha gente blanca estadounidense se mudó de las ciudades a los suburbios recién creados.
El hecho ocurrió, en parte, como respuesta a los negros que se mudaban a los vecindarios urbanos blancos. Las prácticas legales destinadas a «preservar» dichos suburbios limitó el intento de los negros para vivir en ellos, aunque económicamente pudieran hacerlo.
Para conseguirlo, tanto los bancos (préstamos e hipotecas), las compañías de seguros y las empresas negaban o aumentaban el costo de sus servicios, el acceso a puestos de trabajo, a la atención médica, etcétera, en áreas racialmente determinadas.
Los datos sobre el precio de la vivienda y las actitudes contra la integración indican que la segregación es un producto de acciones colectivas, adoptadas por los blancos para excluir a los negros de los mejores barrios citadinos y suburbanos. En la era Trump todo ello se ha recrudecido e incrementado la violencia y la palabra ghetto ha cobrado nuevos significados para ambas partes (el gobierno usa la tecnología para canalizar su mensaje, mientras que el hip hop ha recogido la estafeta del blues).
La certeza de que el pasado, en lugar de alejarse, se torna cada vez más presente. El fanatismo y el odio racial y los gritos de supremacía blanca, la xenofobia, ya no están sólo en las hordas encriptadas como el KKK, sino que provienen del gobierno mismo y los han hecho extensivos a todo afroamericano o inmigrante extranjero.
Tal estulticia, además, ha tendido a ser imitada por los políticos populistas demagogos, derechistas y aspirantes a déspotas de diversas geografías del mundo con mayor libertad (amparados en el voto y el retorcimiento de la democracia) y espacios (redes sociales) para tergiversar y extender sus mentiras, desde Asia a Latinoamérica donde las barriadas crecen para poner ahí a los “contrarios y fugitivos del desarrollo”.
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Existe un hecho socio-histórico que se puede englobar en una sola palabra, y cuyas existencia y función deben ser incluidas en la historia universal de la infamia: el ghetto. Transcurrir por los vericuetos culturales en que dicha palabra cobra vida es una de las cuestiones que debe abarcar cualquier glosario que se precie.
Tras la huella de tal término hay un verdadero periplo histórico, determinante para comprender su significado esencial: la exclusión (del otro, del extraño, del diferente).
Este asunto contrahumano ha sido tratado recientemente por el escritor estadounidense Mitchell Duneier (también etnógrafo y sociólogo), profesor emérito de diversas universidades de la Unión Americana. El libro se titula Ghetto: The Invention of a Place; the History of an Idea (Gueto: la invención de un lugar; la historia de una idea, según su traducción al español).
Éste indica que el término surgió en Venecia, Italia, en el siglo XVI, cuando a la etnia judía se le obligó a vivir en un barrio de la periferia citadina llamado géto (donde había funcionado una fundidora de hierro). El autor a través del libro transita por esa actitud antisocial (la señalada exclusión espacial) desde la época renacentista hasta la fecha.
De Venecia la “idea” viajó por todo el territorio italiano, con el respaldo total del papado. Se difundió y aplicó en diversas ciudades como Praga, Frankfurt, Hamburgo, Maguncia y en países como Polonia, Lituania o Cracovia, hasta la llegada de la Revolución Francesa y sus ideales libertarios. Luego regresó brutalmente de la mano del nazismo en Alemania, e incluyó a diversas poblaciones ciudadanas, por su origen étnico, y grupos ideológicos contrarios al gobierno, hasta desembocar en un fatal destino.
Sin embargo, con el fin de la Segunda Guerra Mundial no terminó su andar, al contrario, el virus mutó y utilizó la economía como herramienta para injertarlo en las sociedades contemporáneas, teniendo a los Estados Unidos como epítome de la aplicación como sistema.
En su libro Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges escribió que en 1517 el Padre “Bartolomé de las Casas tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variación de un filántropo debemos infinitos hechos, entre ellos el los blues de Handy”.
Efectivamente, como uno de los efectos de tal hecho emergió ese género musical como expresión de la desigualdad. El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud (donde vivieron en zonas de las plantaciones destinadas a ello), a causa de su repentina libertad. Cambio que no siempre fue para bien.
En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión era reemplazado por otro (como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica), no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.
En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de dicha música.
El blues, reflejaba con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante esos difíciles tiempos.
El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y el carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro de la matriz de una sociedad que la había abandonado, marginado y separado a zonas específicas, por su origen, por su color de piel, por las costumbres culturales que prevalecieron a pesar de las prohibiciones y censuras, en fin, por ser como era.
Chicago se convirtió en la meca de los negros libertos, y del blues que generaron, luego de que la época de la depresión económica de los años treinta del siglo XX cerrara muchas fuentes de trabajo para gran parte de esta población del sur de la Unión Americana.
La emigración de un millón de personas de tal población (debida al racismo rampante, al cierre de fuentes de trabajo y a la extrema marginación) y la experiencia sonora que se recogió durante la misma, dieron como resultado el desarrollo de los más variados estilos y el surgimiento de nuevos elementos para enriquecerlos. Chicago fue el crisol de todo ello.
VIDEO SUGERIDO: Too Short – The Ghetto, YouTube (YouTube (Too Short)
El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.
La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.
(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)
Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.
En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.
El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.
Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.
Durante los cinco años siguientes se presentó en el Bunjies Folk Club and Coffee House (sitio de reunión para el público de tal tendencia musical) y su repertorio consistió en la interpretación de temas clásicos entre los que estaban «Moon Going Down» (compuesta por Charlie Patton) y «Come On in My Kitchen» (de Robert Johnson). En dicho lugar conoció e integró un trío con el armoniquista Steve Rye y el pianista Gil Kodilyne, con los que hizo algunas grabaciones para diversas antologías.
Su graduación dentro de la escena del blues inglés se dio en la First National Blues Convention en 1968. Al año siguiente, en el segundo festival, cantó con el grupo Canned Heat, quien la invitó a unirse a ellos permanentemente (ahí queda para los anales su colaboración en vivo en la pieza “Amphetamine Annie”).
Sin embargo, no aceptó integrarse al grupo californiano y optó por la proposición de Nick Perls, el cual la contrató para grabar un disco como solista para la CBS. Su debut ahí, con el homónimo Jo-Ann Kelly, fue promovido con giras por la Gran Bretaña y Estados Unidos.
De regreso en Inglaterra colaboró en discos de John Dummer y de su hermano Dave (cantante, guitarrista y compositor de blues, quien tendría su propia historia en el género con las John Dummer Blues Band, Tramp, Blues Band y con su propia banda). Asimismo, grabó algunos temas para las antologías Blues Anytime (los temas «I Feel So Good» y «Ain’t Seen No Whisky») hechas por la compañía Immediate.
Luego grabó en Nueva York material de Charley Patton, Blind Lemmon Jefferson y Memphis Minnie, su ídolo. A la postre con algunos ex miembros de la primera formación de Fleetwood Mac, realizó un L.P. con el nombre grupal de Tramp.
Durante los siguientes años se dedicó a hacer giras por Europa. En 1978 se retiró a estudiar Ciencias Sociales y dejó lo escenarios, pero un año después, entró a formar parte de la legendaria Blues Band (con Gary Fletcher, Hughie Flint, Paul Jones y Tom McGuiness).
Un par de años duró Jo-Ann con ellos. En 1984 llevó a cabo el show Ladies and the Blues, en el que contaba la historia de las mujeres en el género. La BBC organizó en 1985 una reunión breve de la Blues Band y luego ella grabó con el tecladista Geraint Watkins el que sería su último disco, Open Records, acetato que puso de manifiesto sus capacidades multifacéticas; del swing al cajun y del gospel al blues, ella lo dominaba todo.
En 1989 cayó enferma de un maligno tumor cerebral y luego de una operación fallida Jo-Ann Kelly, murió el 21 de octubre de 1990.
VIDEO SUGERIDO: Jo Ann Kelly – Keep Your Hands Out of My Pocket, YouTube (sebbagos)
Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.
Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.
A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.
Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.
A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.
La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.
Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968. Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.
El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.
En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.
El éxito se reflejó cuando Maggie ganó el premio a La Mejor Cantante de blues en la Gran Bretaña, otorgado por la revista Melody Maker, posición que ocupó durante tres años seguidos.
El mayor triunfo de Stone the Crows coincidió con el verano de 1972, cuando la resolución de Maggie llevó al grupo de éxito en éxito. Desafortunadamente esto no fue capaz de mantener unido al grupo que se separó en 1973.
Sin embargo, dejaron en su haber excelentes discos: Stone the Crows (1971), Teenage Licks (1972), Ontinuous Performance (1972), la presentación que hicieron en la BBC 1 (1971-72) y Coming on Strong (que se editó en 2004, con rarezas y temas sueltos) los cuales los mostraron como uno de los mejores grupos de blues-rock que Inglaterra y el mundo haya conocido.
Para la juventud europea, el blues fue un medio de demarcarse socialmente y a veces incluso de llevar la aventura hasta reafirmar todo lazo de unión con la clase obrera en particular. El origen social de algunos jóvenes europeos, lo mismo que los norteamericanos, facilitó la orientación de ellos hacia el blues.
Con Maggie Bell, por ejemplo, es imposible no tener en cuenta su pasado como obrera en una fábrica de Glasgow, «en donde emborracharse era una victoria», contaría ella.
Maggie, al disolverse el grupo, se volvió solista y desde entonces ha grabado discos admirables desde Touch of Class, Queen of the Night o Crimes of the Heart hasta Coming on Strong, The River Sessions, Live in Glasgow 1993 y Sound & Vision (Best of Maggie Bell), por ejemplo.
Igualmente hizo colaboraciones con grupos como Midnight Flyer, British Blues Quintet y Jon Lord Blues Project. Asimismo, fue y ha sido invitada a sus grabaciones por infinidad de artistas como Rod Stewart, Joe Cocker, Long John Baldry, la Climax Blues Band y los Rolling Stones, entre otros.
VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)
A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.
Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.
Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones.
Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones, un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de la lucha a la llamada New Thing, representada musicalmente por el free jazz.
Un estilo que surgió a principios de los años sesenta y que representó la primera reflexión colectiva y profunda de los afroamericanos sobre el proceso y los materiales básicos de la música y sus innovaciones. Ya no hubo retorno.
De tal manera Jones se erigió, primero, en una figura central y convocante de la corriente beatnik en los años cincuenta y, luego, del movimiento Black Power en las décadas posteriores. LeRoi Jones (o como Amiri Baraka, a la postre) hizo uso de un lenguaje electrizante e iracundo, que irradiaba la libertad de improvisación del free jazz.
Con ello dejó en claro que esta música solo podía ser comprendida como parte de un corpus de experiencias, “que a lo largo del siglo XX habían dado forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos”.
Y que por ello sus intérpretes (entre quienes destacó a John Coltrane: “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”, Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor), debían ser considerados parte de la inteligencia nacional, además de grandes músicos.
A partir de la música irrumpió el deseo de liberación en todos los órdenes: “La libertad había sido nuestra filosofía, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Now!” (escribió en el libro Black Music). El jazz y sus palabras se volvieron, así, un manifiesto salvaje, duro y visceral.
El choque cultural producido por ello no se hizo esperar. Lo hubo en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. LeRoi Jones lo puso por escrito en numerosos libros (muchos de ellos seminales: Preface to a Twenty-Volume Suicide Note, Blues People, Black Music), lecturas en spoken word, puestas en escena y discos.
Everett LeRoi Jones había nacido en New Jersey, en 1934. Con el tiempo se convirtió en crítico musical, ensayista, dramaturgo, poeta, novelista, editor, músico, profesor universitario, activista cultural y militante social negro.
Fue bohemio beat, luchador por los derechos civiles, seguidor de Malcolm X y de Martin Luther King e inspirador de las Panteras Negras. Transitó por el matrimonio mixto (un tabú de la época), el nacionalismo negro, el islamismo (bajo el cual cambió su nombre por el de Amiri Baraka) y el marxismo, y luego abjuró de todo eso para mutar en un laureado outsider.
Con él el bebop y el blues se convirtieron en las fuentes primigenias de la New Thing (“músicas producto exclusivo de la cultura afroamericana”, dijo en Blues People), donde se puso énfasis en la intensidad interpretativa con éxtasis orgiásticos o de arrobo (“De Coltrane a Cecil Taylor, ellos deben ser considerados, además de grandes músicos, como intelectuales o místicos, o ambas cosas”), y a la par buscó una extensión del sonido al invadir todos los ámbitos.
El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de los sentimientos humanos.
Entre la mucha literatura que provocó el género por todo lo mencionado, el libro de Baraka, Black Music, fue la guía (“Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”).
Su paso por ella relata (en crónicas, viñetas, reseñas, artículos, reportajes, ensayos y poesías), como si fuera un solo de Ornette Coleman, la transformación de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación, donde los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.
El texto no es únicamente del devenir del free jazz; de su corazón y de su habla. Se trata de la aprehensión de toda la música negra y más allá de ella; de la historia trágica del pueblo negro, de la mutilación sociopolítica de sus individuos.
Entre otras nociones esenciales abarca los mecanismos que empujaron a los afroamericanos a adoptar ritos y religiones en épocas diferentes: el cristianismo, el islam e incluso la dictadura del proletariado. La documentación en él es abundante, al igual que las referencias a los pensadores negros: W.E.B. Dubois, Malcolm X, Richard Wright, etcétera.
A la par de sus metamorfosis biográficas, Baraka manejaba diversas metodologías analíticas (con algunas de sus respectivas rigideces), así como la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La narración sobre un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él.
LeRoi Jones fue un hombre brillante y contradictorio, que cambió de curso una y otra vez (y hasta de nombre); que escuchó a su tiempo, lo abrazó y abrasó a la hora de las grandes transformaciones, cuando la música, la literatura, las ideas, lo pusieron a elegir.
Y lo hizo a través de gran cantidad de libros de poesía, de teatro dramático, de ficción, del ensayo, de la edición, la actuación y de la música, en la que realizó tres discos como solista y otros en colaboración con intérpretes como Billy Harper y el New York Quartet.
Fallecido a principios del 2014 (9 de enero, a los 79 años de edad), su obra fue el producto de una mente poliédrica, apasionada, con influjo determinante, reflexivo y polémico no sólo para la cultura afroamericana.
VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)
Continúa incierto el momento en que la cultura folklórica afroamericana empezó a ser verdadero blues. Lo que está claro es que todas las religiones vieron en él a un enemigo, a un aliado del Mal. Todos los negros de la zona sureña de la Unión Americana tenían que trabajar en el campo y todos se imaginaban que en el resto del mundo era igual. Así que junto a hermanos y padres pasaban la infancia levantando cosechas. Para la mayoría sólo había un momento para dejar de hacerlo: en la iglesia, los domingos, asistencia ilustrada con canciones llamadas spirituals (canto que impartían los valores religiosos fundamentados en la Biblia)
Para otros, dicho momento esperado con ansias era el de la escucha de los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirlos un rato. Se llamaban bluesmen. Hombres que se ganaban la vida tocando la guitarra y cantando por las noches cosas profanas, aventurándose por las poblaciones y tugurios del Delta del Mississippi, ante la condena de pastores y guías espirituales.
Ofrecían especial atractivo a las mujeres, que veían en ellos el misterio, otra vida y el acceso a cosas que ofrecían por contar con algún dinero. Los hombres, a su vez, veían en tales músicos la posibilidad de salir de sus vidas calamitosas, imitándolos si tenían facilidad para los instrumentos.
Por ello eran considerados desde los púlpitos como un atentado contra Dios, puesto que sus canciones estaban impregnadas del folklore popular negro. Con alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición (religiosa y pagana) y, sobre todo, a los amores carnales y fugaces que dotaban a su blues de un atractivo muy terrenal.
El blues reflejaba con visión mucho más certera la realidad provocada por las experiencias, las formas de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra durante esos tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos. Y el blues más rápido y extremo, el boogie, era el diálogo directo con el Diablo, con su representación, presencia y aceptación de las debilidades, deseos y caídas. El nombre mismo del subgénero lo evocaba: Boogieman.
En el cine quizá la mejor película que haya puesto en escena dicha conexión humana con lo diabólico haya sido Crossroads, de Walter Hill, con su narración sobre la música misma y con la secuencia del reto entre el guitarrista humano y el campeón del Maligno, tocando un boogie bárbaro, rompedor y para medir fuerzas, con el objetivo de retener o salvar un contrato de venta del alma. Esa película habla de un personaje que nunca aparece, pero que es omnipresente: Robert Johnson.
“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días. Así que en un momento dado me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ ‘Hice un trato’, dijo. Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos”. Así lo contaba Son House a los biógrafos y a los investigadores del blues.
“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, luego enfermé y tuve que separarme de él. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”, sentenciaba House.
Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.
Robert Johnson era un personaje del blues primario que cumplía con todos estos requisitos. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los músicos y escuchas interesados.
Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como él. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra.
Entonces se escapaba de su casa para tocar con Sun House y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Los seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación, pero tampoco dejaron que los acompañara porque no era buen músico. Después de un tiempo, Robert desapareció y meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Y tocó frente a ellos. Se quedaron mudos. ¡Era buenísimo! Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.
En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.
Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de su errancia, con el Diablo pisándole los talones.
Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.
Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.
En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida). En un cuarto de hotel, volteado hacia la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.
Con este material, con esta leyenda, el director Walter Hill, uno de los mejores fabuladores del cine, creó la película Crossroads de 1986. Con Ralph Macchio (famoso ya por su aparición en la saga de Karate Kid) encarnando a un joven no negro, fanático del blues, que quiere ser un gran guitarrista del género y para eso necesita que aquel compañero de Robert Johnson (Willie Brown), le platique personalmente sus andanzas y le enseñe la trigésima canción de Johnson, la perdida.
Descubre que Willie está en un asilo para ancianos. Al visitarlo, aquél se burla del joven y de sus deseos, pero ante la persistencia le dice que lo ayudará si lo saca de aquel lugar y lo lleva de vuelta al mítico cruce de caminos. El periplo blusero está servido. Está el viaje, la iniciación, el Diablo y el reto. Una película que habla de la música y de su savia vital.
Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.
La localidad de Clarksdale se ubica en el corazón de Mississippi, en la zona conocida como el Delta. Una geografía que sufre o goza de las veleidades del mítico río con el mismo nombre. Un lugar donde permearon los contrastes. Por un lado la riqueza de los dueños de la tierra, unos pocos dueños de fincas que implantaron al algodón como la materia prima de su bienestar y dominio; por el otro, la pobreza de la mayoría de la población: esclavos primero, aparceros y obreros de escasa preparación y horizontes, a la postre.
Sobre esa base, edificada sobre el racismo, la discriminación y la segregación, se desarrolló la historia de esa comunidad hasta bien entrado el siglo XX. Ahí, en esa tierra pues, nacieron, se criaron, vivieron, emigraron, murieron o fueron enterrados muchos de los grandes nombres del blues como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o Ike Turner pero, sobre todo, sitio de donde surge la leyenda de Robert Johnson y hasta de la ubicación de su posible tumba.
Ahí se encuentra el mítico crucero de caminos donde, según los rumores, es posible contactar con el mismísimo Demonio y negociar el alma a cambio del anhelo más acendrado: como convertirse en poseedor de la originalidad guitarrística, por ejemplo.
Hoy quienes peregrinan por esa misma tierra mantienen la sensación o la fe de que en ese crucero, el polvo mágico de dichos lodos (justo donde se encuentran las autopistas 61 y la 49 de la topografía estadounidense), podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio.
VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)
Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.
Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.
Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.
(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.
El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).
Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.
Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – Steve’s Song (Live 1967), YouTube (westcoastpaeb)
Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.
La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.
Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.
Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).
El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).
El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.
El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.
Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.
A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)
