Por SERGIO MONSALVO C.
BENNETT WILSON POOLE
RECICLAR EL TABERNÁCULO
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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Autor: sergiomonsalvoc
LA AGENDA DE DIÓGENES: AKIRA KUROSAWA
Por SERGIO MONSALVO C.
EL EMPERADOR DEL CINE
¿A qué se debe la continuada admiración mundial por el director Akira Kurosawa? La respuesta es muy simple: Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas contemporáneos. No cabe duda de que se trató de uno de los pocos y verdaderos visionarios que han trabajado con este medio a lo largo de su historia.
Durante sus 50 años de trabajo como director, Kurosawa filmó 30 largometrajes, entre otras muchas obras; entre ellas algunos clásicos indisputables, como Yojimbo, Rashomon, Ikiru, Barbarroja, Trono de sangre, Los siete samuráis, Ran, El idiota, Cielo o infierno, Dersu Uzala…
¿Por qué Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas del siglo XX? Para empezar fue un gran director de acción. Sin embargo, a diferencia de cualquier otro en la historia del cine, poseyó la habilidad única de evocar la acción a partir de la materia prima de la emoción humana.
Este artista japonés, que nació el 23 de marzo de 1910 en Tokio, ha ejercido una influencia considerable sobre el trabajo de muchos cineastas de la actualidad y no hay que ir muy lejos para hallar la razón. Cada encuadre de sus cintas es como la pintura sobre un lienzo. Ha formado gustos para el arte, lo mismo que para la imagen en movimiento.
(Desde Kagemusha, 1980, Kurosawa pintaba todas las escenas de sus películas antes de filmarlas. Los cuadros servían como material para exposiciones y libros; con base en el proceso de rodaje se realizan programas de televisión y reportajes.)
George Lucas lo supo expresar muy bien. Él tuvo el privilegio de entregarle al cineasta nipón un Oscar Honorario (en 1990), ocasión en la cual dijo: «Alguien le preguntó al señor Kurosawa si sus películas compartían un tema específico. Su respuesta fue que planteaban una pregunta específica: ¿Por qué los seres humanos no pueden ser más felices los unos con los otros? Él ha traducido esta pregunta en términos contemporáneos y también a través de cintas con un alcance histórico épico. Pero siempre la ha contestado en formas que intensifican y finalmente transforman nuestra realidad humana compartida, confiriéndole una belleza asombrosa y a menudo trágica».
Tiempo después Steven Spielberg cenó con Kurosawa en un restaurante de Tokio. Pese a que no saben nada de sus respectivos idiomas, compartieron el lenguaje del cine. Y esa noche el creador japonés le habló de hacer películas…y de la cinta que quería realizar a continuación. Se trataba de Dreams.
A Spielberg le impresionó sobremanera la profunda trascendencia personal del proyecto…y el gran valor de este cineasta dispuesto a revelar sus sueños más íntimos. Sin embargo, no le fue posible obtener financiamiento para esta película tan significativa. Y a Spielberg le correspondió la oportunidad de convencer a la compañía Warner Brothers de financiar el film.
Kurosawa (fallecido en 1998) vivió las últimas décadas de su vida en una contradicción insoportable: por una parte, el prestigio y el aparato que lo rodeaba –el arrogante «emperador», “el más grande director de cine vivo”, “uno de los cineastas más destacados de todos los tiempos”, etcétera–; por otra, la humillante situación laboral a la que debía someterse desde que se derrumbó la industria y por ende el objetivo comercial en detrimento de lo artístico: la impotencia absoluta, la realización de un filme cada cinco años y esto sólo gracias al apoyo brindado por sus exitosos colegas estadounidenses.
A pesar de todo, desde el punto de vista occidental, Kurosawa constituyó un fenómeno extraordinario. Fue considerado como el «cineasta más occidental del Japón». De hecho derivó en inspiración para la hechura de unas cuantas cintas fundamentadas en la literatura europea.
Son muy conocidas las adaptaciones que hizo de El idiota de Dostoievski (Hakuchi), Los bajos fondos de Gorki (Donzoko) Macbeth de Shakespeare (Kumonosu-jo/El trono ensangrentado) y El rey Lear (Ran), así como por último la cinta Rashomon, que recuerda a Pirandello. El director supo traducir sus modelos a un mundo auténticamente japonés. Él lo explicaba así: «El cine es universal, lo mismo que los sentimientos humanos; provoca un encuentro directo entre las culturas. John Wayne no es ningún desconocido para mí».
El pensamiento de Kurosawa fue abierto y universal. Fue un típico hombre renacentista. (No se debe a la casualidad que algunas de sus películas más famosas de samuráis —Los siete samuráis, Kagemusha, Ran, Trono de sangre— estén ubicadas en el periodo del Renacimiento japonés). Al mismo tiempo, Kurosawa advertía las grandes conexiones en el tiempo, pensaba en forma sintética, algo que pudiera decirse también de Haydn o de Stravinski. Su educación internacional y la fusión creativa con otras culturas se erigió en un símbolo de la historia del arte en conjunto.
VIDEO: Akira Kurosawa’s Dreams – Trailer, YouTube (MrMofMs)
TABERNÁCULOS: CBGB’S
Por SERGIO MONSALVO C.
LA FURIA REFERENCIAL
Fue en Nueva York donde nació el punk, eso nunca hay que olvidarlo, y su cuna fue el club CBGB’s.
Éste últimofue un lugar sagrado para el rock, en general, y para el punk y la New wave, en particular. Su sede estuvo ubicada en Nueva York, en el 315 de Bowery entre la 1ª & 2ª Calle en el Lower East Side de Manhattan. Sus iniciales significan Country, bluegrass and blues, debido a los estilos que allí se interpretaban inicialmente. Además llevaba como subtítulo el lema “Other music for uplifting gormandizers”, cuyo significado era «Otra música para nacientes consumidores».
Su dueño, Hilly Kristal (193-2007), fue quien cristalizó el naciente movimiento. Era un tipo curtido en los circuitos de jazz en el momento en que abrió el club (diciembre de 1973), con la intención de programar blues y country. Esta zona de la ciudad tenía entonces poco que ver con su actual aspecto cosmopolita: sus calles eran oscuras y tenía mala fama (“Hay que entrar con el cuchillo bien apretado con los dientes”, se decía). Para atraer algo de clientela, Kristal comenzó a contratar grupos de rock locales. Pero les impuso una condición: no podían hacer versiones.
Esto se materializó en varios efectos colaterales positivos: De esta manera, él no pagaba derechos de autor y, al mismo tiempo, los grupos podían crear su propio estilo y evolucionar. Esa fue la diferencia con respecto a otros antros. Los Ramones debutaron en ese lugar, con escenario minúsculo y lleno de ratas, en agosto de 1974.
A partir de ahí comenzaron a tocar bandas tales como Blondie, Television, Talking Heads y Patti Smith. El lugar tornó a ser reconocido como un local alternativo: atrajo a una clientela particular como Andy Warhol y toda su corte, así como a los hacedores de las revistas y fanzines igualmente nuevos y alternativos.
Así que en la Urbe de Hierro apareció Patti Smith con su poesía alucinatoria y visceral, inspirada por igual en los beats, los simbolistas franceses, los Rolling Stones y Jim Morrison. Procedía de una tradición de poetas, artistas y bohemios y siempre trató de tender un puente entre la literatura y el rock.
Con Patti a la cabeza del grupo, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política populista, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía más furia y abandono de los que cualquier rocanrolera se hubiera atrevido a manifestar jamás. Plagada de referencias sus letras y música que asombraron a una nueva generación.
Los efectos de la explosión punk se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a otras voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó, además, con el fuego de grupos como Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas. Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell.
El punk nació, pues, en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia el futuro. Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (ése que daba más importancia a la música que a otra cosa, a la música como factor de todo y curación de todo).
Los Ramones fueron los primeros evangelizadores. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos con su «Blitzkrieg Bop». El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por fútil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.
Quienes se presentaban en dicho club querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.
En los Estados Unidos a casi todos se les ignoró (quizá menos a Blondie). Era el tiempo de la música Disco (¡Uuugghh!). Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash sí captaron el mensaje.
El club permaneció activo hasta el 2006, y en el ínterin pasaron por el foro bandas como: Sonic Youth, B52’s, Suicide, Guns n’Roses, Joan Jett & The Blakhearts, Johnny Thunders, Damn, Police, Dead Kennedys y decenas de grupos más.
Según los comunicados oficiales y periodísticos, una deuda de 75 mil dólares y la operación limpieza, que emprendió el alcalde Rudolph Giuliani en la ciudad, llegó hasta Lower East Side y obligó a su cierre, a pesar de ser realmente un centro cultural importante. «Somos una institución. El CBGB forma ya parte del patrimonio cultural de la ciudad y hemos sido una parte de la vida de nuestro barrio, pero todo eso puede quedar en nada si nos obligan a cerrar las puertas», aseguró Kristal ante la situación.
El CBGB’s finalmente fue cerrado el 15 de octubre del 2006 por las deudas y el aumento de la renta y a pesar de la intensa campaña popular para salvarlo.
El concierto final fue estelarizado por Blondie (con Debbie Harry) y el Patti Smith Group. La estación de radio Sirius Satellite realizó la transmisión en vivo. Blondie hizo un concierto acústico con temas tanto suyos como de los Ramones, y al inicio de su turno Patti Smith enumeró a los muchos de los músicos que ya habían muerto y habían tocado en el CBGB. Para finalizar la banda tocó la mítica versión de “Gloria”, alternada con estribillos de “Blitzkrieg Bop”.
SIGNOS: ROCK AND ROLL : MITO Y ORIGEN (VIII)
Por SERGIO MONSALVO C.
En 1957, la Unión Soviética lanzó al espacio el Sputnik I, primer satélite artificial. Jack Kerouac publicó la novela On the Road, y en México el Censo General arrojó la cantidad de 30 millones de habitantes en todo el territorio nacional.
La espectacular escalada musical de Elvis Presley hizo que los estudios de grabación estadounidenses se lanzaran en una febril actividad en busca de talentos que comercializar: Gene Vincent, Buddy Holly, Fats Domino, los Drifters, Everly Brothers, Buddy Knox, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Chuck Berry, etcétera.
La influencia de este último se convirtió en mayor: no hay un solo músico de rock que no haya sucumbido en alguna ocasión a su hechizo. Muddy Waters fue quien le sugirió a Berry que hiciera una audición para Chess Records, sello que acabó editando la mayoría de las piezas de su catálogo. Todas ellas consideradas como auténticas epopeyas de la adolescencia.
Mientras tanto, Elvis Presley seguía su camino como una auténtica locomotora. En 1957 llegó al primer lugar de las listas con «Too Much”, «Teddy Bear» y «Jailhouse Rock», pieza que sugirió el título para una película donde Elvis se reveló como un coreógrafo excelente. No obstante, el tema más importante para él ese año fue «All Shook Up».
VIDEO: Elvis Presley – Jailhouse Rock (Music Video), YouTube (y)
IMAGO: STREET MUSIC (24)
Por SERGIO MONSALVO C.
(FOTOGRAFÍAS)
Street Music (24)
PLUS: POESÍA DUB (II)
Por SERGIO MONSALVO C.
LA LENGUA DEL VATE NEGRO
Toda corriente musical necesita del soporte social y tecnológico para convertirse en un movimiento cultural, y los fundamentos históricos y artísticos para erigirse como género de trascendencia. El ejemplo del dub es uno de los más importantes con ese desarrollo.
Lo que inició como una corriente local jamaicana se ha extendido por doquier, lo mismo en el continente europeo que en África o Japón, aunque Kingston, Londres y Nueva York sean sus capitales más sobresalientes. Su influencia sobre la música popular del mundo es innegable. Todo grupo involucrado con los sonidos contemporáneos requiere de una versión dub en los acetatos de 12 y 7 pulgadas o en el lanzamiento de sus sencillos (singles).
Antes de su independencia de Inglaterra la música que predominaba en Jamaica era de origen foráneo: el mento (remedo del calypso trinitario) y el rhythm and blues (de Estados Unidos). Tras su liberación en 1962 hubo una serie de expresiones originales que se sucedieron de manera rápida y enriquecieron las arcas musicales de aquel país: el ska, el rock steady y el reggae.
Las cuales expusieron la manera de sentir y la problemática que se vivía como nación independiente. La emigración hacia los Estados Unidos y la Gran Bretaña y la inmigración con destino a Kingston, la capital, por parte de la población rural en busca de mejores condiciones de vida, creó distintos modos de manifestar el descontento por la falta de opciones. Los ghettos comenzaron a crecer a orillas de la ciudad, lo mismo que la ira por la miseria que los condicionaba.
Esto hizo que los jóvenes se agruparan en pandillas, conocidas como rude boys, que vivían al margen de la ley y eran botín tanto político para diversos líderes, como para los negocios de los narcotraficantes. Las batallas por estas cuestiones atrajeron mucha violencia y muerte, incluso la de infinidad de músicos.
La única diversión que se tenía en dichos ghettos eran los bailes populares a cargo de los MC’S (sonideros) ambulantes, que con sus grandes equipos ponían a bailar a las comunidades. Con el tiempo estos productores introdujeron nuevos métodos de trabajo y formas de tecnología que les permitieron convertirse en productores y promotores de grupos y cantantes. El clímax de un primer desarrollo de la música autóctona se dio con Bob Marley. El reggae se dio a conocer como una aportación genérica del Tercer Mundo al resto del planeta.
Tras la muerte de Marley (a causa del cáncer en 1981), se vio que las cimientes musicales de Jamaica eran fuertes. A pesar de tal pérdida el caldero siguió bullendo. La vida en las zonas paupérrimas se hizo cada vez más peligrosa, pero la creatividad musical no cesó, ni cuando el gobierno impuso severas sentencias contra la posesión de armas y reuniones multitudinarias.
En los ghettos –Trenchtown, Greenwich Town y River City—vivían miles de jóvenes desempleados, excluidos no sólo de la identidad sino de la existencia misma. Para muchos de ellos la música representaba la única oportunidad de salir de la pobreza. Para su consuelo, los sonideros siempre necesitaron de nuevos exponentes, así que asimilaron a músicos y cantantes que supieran las necesidades y los lenguajes de ese sector social. Se convirtieron en la voz de los marginados.
Los MC’s, devenidos en productores de discos, comenzaron a modificar los ritmos y a realizar contribuciones significativas para el desarrollo musical. De entre sus filas surgió Osborne Raddock, conocido como King Tubby, egresado de las filas del reggae y que luego se convirtió en el ingeniero principal de varios estudios de grabación, para finalmente llegar al puesto de productor independiente.
Él operaba con la novedad de las pistas múltiples, efectos únicos de eco, retroalimentación y distorsión. Grabó acetatos (discos de cera blanda) para su uso exclusivo como sonidero y con ello descubrió que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas conocidas de reggae, con modos verbales distintos. Omitía parte de la voz original y la sustituía con otra con la misma base musical. Creó de tal suerte una fórmula distinta para escuchar lo conocido.
Para ello agregó un deejay (DJ) que cumpliera en vivo con un parloteo extravagante y agudo sobre la situación política y las condiciones de vida e hiciera contrapunto a la voz grabada. De esta manera Tubby fundó una nueva corriente: el dub y con él al toast (arte estilístico del DJ). Ambas cosas han penetrado en la música popular desde entonces bajo la forma del remix y del rap.
Fragmentó el ritmo del bajo en patrones breves de notas (en oposición al ska), le aumentó el volumen y lo instauró además como el instrumento principal, además de emplear los retardos electrónicos o eliminar algunos compases de la guitarra. Tubby y el dub proporcionaron a los DJs el espacio necesario para crear sus propias letras. A partir de ahí el fenómeno experimentó un crecimiento insospechado en el mundo entero y año con año aparecen generaciones de ellos en diversas modalidades.
El movimiento se convirtió en género cuando trascendió la isla y llegó a las calles de las principales urbes del planeta; cuando el hip hop mostró su influencia en los dub plates (discos donde se efectúa un remix); cuando se volvió hacia las raíces rítmicas africanas como las de los tambores burru, etu, pocomania y kumina, al igual que hacia la tecnología más avanzada como el teclado digital y la máquina de ritmos, todo mezclado con el hip hop estadounidense; cuando empezó a llamarse ragga (por raggamuffin: andrajoso) y hablar con dureza extrema de la realidad que vive el pueblo, así como de la cultura del ghetto y de la calle.
Pero sobre todo trascendió como género cuando este cúmulo de fenómenos sociales creó a sus propios poetas con la llamada dub poetry, artistas que improvisaban sus discursos sobre un fondo instrumental de reggae o ragga, donde el sonido del bajo prevalece y está provisto de ecos y resonancias, lo cual resulta en un efecto psicodélico e intoxicado que los toasters usan en ámbitos como el house, el drum’n’bass y el lounge, para lanzar sus manifiestos.
Los poetas del dub están encabezados por los ingleses de extracto africano Linton Kwesi Johnson y Benjamin Zephaniah y los jamaicanos Mutabaruka y Michael Smith (asesinado en un incidente político).
Hoy los académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la dub poetry, que tiene como textos emblemáticos “Dis Poem” de Mutabaruka y “Five Nights of Bleeding” de Kwesi Johnson, así como los escritos de la realidad bruta que interpreta con raggamuffin el DJ YasusAfari, que muestra los derroteros vanguardistas que puede tomar la poesía dub en el futuro.
Para todos los estudiosos en indudable la importancia de la poesía dub como espejo de una circunstancia tercermundista y como destacado ejemplo en la historia de la literatura oral negra del Caribe.
VIDEO SUGERIDO: Linton Kwesi Johnson – Sonny’s Lettah, YouTube (Rene Zwaap)
HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «WOOLY BULLY»
Por SERGIO MONSALVO C.
SAM THE SHAM & THE PHARAHOS
A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.
El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.
Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.
Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia méxico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.
Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.
Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.
Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).
Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).
La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Farfisa –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.
La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.
La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.
A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.
“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.
VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)
CANON: HUBO UNA VEZ UN SUPERGRUPO…
Por SERGIO MONSALVO C.
TRAVELING WILBURYS
Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.
Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys
La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.
En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).
¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.
El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.
VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)
No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.
Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.
Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».
En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.
Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.
Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.
El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.
La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.
El ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.
VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)
ROCK Y LITERATURA: EL GRAN GATSBY (F. S. FITZGERALD)
Por SERGIO MONSALVO C.
Hay pocos autores –de antaño u hogaño– en los que uno sea capaz de detectar con claridad un proyecto personal de escritura. Cada paso que dan, cada libro que escriben o traducen parecen dictados tan sólo por la necesidad de mantener un lenguaje y un universo propios. Y es quizá esa autenticidad con una determinada forma de entender la literatura, a la vez personalísima y única, la causa que ha hecho de Francis Scott Fitzgerald, como ejemplo, uno de los escritores (estadounidenses) más respetados por los lectores a través de los años.
Fitzgerald se acomoda a una taxonomía justa. En su caso, esto quiere decir que es un escritor (de la Generación Perdida) leído con admiración, tanto por editores y críticos, como por novelistas y poetas que han vivido y viven en primera persona el campo literario (hacen de su vida su propia mitología existencial).
En su libro más emblemático, The Great Gatsby (El gran Gatsby), no aparece la mayor parte de la sociedad estadounidense, la que tuvo que emplearse en combatir durante la Primera Guerra Mundial: es como si no existiera. En el texto, en cambio, el autor describe los excesos de los locos años veinte, cuya burbuja, una vez explotada, dio lugar a la Gran Depresión de varios años después.
Jay Gatsby, el protagonista y caballero que reina sobre West Egg, es el arquetipo de una época dominada por los excesos sociales, las grandes diferencias, el gansterismo y la corrupción política generalizada, que acabó en la mayor crisis del capitalismo hasta ese tiempo.
Fitzgerald optó por el recurso literario de fijarse en uno de los dos extremos de la sociedad, el de la gente bonita, riquísima, las mansiones, los criados fieles, la rutilancia de las noches sin mesura, en definitiva, el mundo de los ricos y su decadencia. Es la imagen del esplendor y la vacuidad de las élites.
Los personajes que en el pasado sabían cuál era su lugar se niegan a cumplir los roles que les asignaron y tratar de hacerse cargo de la historia. Los temas que en otro momento parecían obvios pueden quedar sellados. Las ideas, diálogos y cambios de ritmo que en otra ocasión sirvieron para hacer avanzar la trama se transforman en presagios de la tragedia y ajustan sus cuentas con ella.
Eso sucede con El gran Gatsby, un libro que durante generaciones ha sido una fuerza de gravedad tan insistente que ha colonizado la imaginación de su propio país y la de quienes imaginan a ese país desde otros lugares, originando una lingua franca iconográfica que no solo ha marcado las vidas de las personas nacidas generaciones después de la muerte de su autor, Francis Scott Fitzgerald, sino que incluso ocupa una parte fundamental en ellas, al igual que algo profundo en el imaginario colectivo.
De eso habla este libro. Habla sobre cómo una novela determinada existe en sus propios términos, como producto pensado para ganar dinero y elevar una reputación (el primer objetivo de Fitzgerald), y también como relato, disertación e iluminación de la vida moral de sus personajes, del país en el que viven y de la herencia que sus descubridores y fundadores les legaron, siendo libres de tomarla en cuenta o de ignorarla.
Actualmente, en la era hipermoderna, el presente discute con el pasado y viceversa, pero siempre es el presente el que tiene los derechos de adaptación, según los medios de que disponga. A veces, el presente puede ver o sentir elementos de deseo, desorden, belleza latente, no realizados, en los artefactos del pasado, y resucitarlos y liberarlos en la imaginación de una manera que el autor de la obra nunca se imaginó.
Scott Fitzgerald
Una obra como la comentada, también existe como un espejo cultural, donde otros artistas se apoderan de él, lo reescriben, lo reformulan y completan el original siguiendo sus propios dictados y los del libro, pero en el presente. Por ejemplo, en el cine, donde Gatsby ha aparecido como negro o en novelas donde es judío o mujer; en relatos que dan cuenta del destino de la hija de Daisy Buchanan, o del hijo que Fitzgerald nunca tuvo; hay las historias de detectives donde los Gatsby que viajan usando nombres falsos, son desenmascarados y asesinados, o fingen sus propias muertes y regresan para escribir un nuevo final. En fin, todo está abierto.
Y así lo han entendido los incontables ensayos de estudiantes que dan cuenta de los cientos de miles de copias del libro que han sido leídos en las clases de literatura cada año; o las películas de 1926, 1949 y 1974 y las obras de teatro de 1926 y 2006, las miniseries de televisión y los seriales radiofónicos. El cómic Great Gatsbys de Kate Beaton, del 2010; la obra El gran Gatsby (en cinco minutos), de Michael Almereyda; las parodias mudas de aficionados en YouTube (la película de 17 minutos y medio de 2014 acreditada a la Cornerstone Academy Pictures Inc., donde la escena de la gran fiesta está presidida por jóvenes con gorras de béisbol bailando lánguidamente en la sala de estar de lo que parece ser una casa abandonada).
En cuanto a la música, el texto normalmente es asociado a los ritmos sincopados del jazz de los años 20. “Un tiempo para los milagros, para el arte, para los excesos, una edad para la sátira”, como escribió Scott Fitzgerald en su libro Cuentos de la era del jazz.
El fondo musical de El gran Gatsby, la novela, pertenece a los grupos que pusieron banda sonora a la locura de una década que alojaba en su interior el desencanto que aguardaba al doblar el decenio, cuando el sueño se convirtió en la pesadilla de la Gran Depresión. En el texto se citan algunas piezas concretas, como ‘Three O’Clock in the Morning’, de Paul Whiteman, aquel blanco que se proclamaría infamemente el inventor del jazz, ‘The Sheik of Araby’, del pianista y humorista Fats Waller o el clásico ‘Beale Street Blues’, de Chris Barber.
Más allá de las referencias, no cuesta imaginar aquella música, nueva y excitante, retumbar en toda su sofisticación en la mansión de Jay Gatsby durante las fiestas del verano de 1922, cuando Fitzgerald situó la novela. Casualmente, el año de uno de esos momentos estelares de la historia del género, en que Louis Armstrong cambiaría Nueva Orleans por Chicago y el jazz nunca volvería a ser el mismo.
Esa imaginería musical ha acompañado la lectura de los textos de Fitzgerald, desde entonces, pero en esta época de fragmentación y recomposición entre pasado y presente, dicha sonoridad se ha transformado con nuevas maneras de escucharla.
En esa conversación interminable que desatan las obras clásicas, como El gran Gratsby, ha habido una propuesta sonora contemporánea que se conjura de la manera más ambiciosa y delirante en la adaptación musical de aquella era, que ahora encuentra en el Remix, una novedosa forma de expresión y actualización, con la serie discográfica francesa Electro Swing, que aglomera a diversos Dj’s.
Esta obra distorsiona la sonoridad original sin menospreciarla, la traduce a otras variantes de la música, dando lugar a un trabajo rico y abierto a nuevos lectores, escuchas y a nuevos tiempos. Esa es una historia en sí misma: la historia de un proyecto artístico y común, en el que la cultura debe convertirse en una cuestión de borrar la diferencia entre lo que debería importar (la adaptación a los nuevos tiempos) y lo que realmente importa (la obra artística como referencia).
En el fondo, ir hacia atrás y hacia adelante en el tiempo para capturar historias tan distantes como las de Gatsby, que reaparecen y resuenan a través de otras producciones culturales (literarias, teatrales, radiofónicas, cinematográficas, musicales), es parte de la evolución cultural en general y de la reafirmación de sus hitos y cánones.
VIDEO: The Great Gatsby trailer, YouTube (Warner Bros NL)
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