—Diana, por favor, una mirada hacia las cosas importantes—, inquirí, mientras te entrevistaba: “El amor es muy escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”, dijiste.
(O sea, que esas canciones usadas por ti atrapan esos momentos: la vida del detalle. Y lo hacen de manera sofisticada, con técnica impecable, refinada, dulce y rítmica, fascinante como un deseo bien expresado. En una palabra, persuades. Estimulas a probar licores fuertes con el fulgor súbito del lenguaje. Quien te escuche siempre sacará provecho de ello. El impacto será evidente. Por ti se descubre a la mujer que da forma a sorpresas y sentimientos: un modo de alcanzar el saber por los oídos. Delicioso banquete de intensidades evocativas, de citas voluptuosas, de ausencias sin nombres propios Logras la atención en los márgenes de una tiniebla real, sin duda.
Hay mujeres que inundan mientras cantan. Tú, una de ellas. Es preciso subrayarlo: eres lento temblor, ahogo dilatado y la sospecha, que pasa y traspasa, de que el placer no vendrá solo. Habrá dolor que deje también su huella. Interpretas así. Juegas con el riesgo. Y lo sabes. Y te gusta. Lo disfrutas. Te muestras en cada tema probado por el tiempo. Y al gotear tu fraseo, al fluir por tu lengua, lo humedeces todo)
—“Sí. El amor es escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”—, repetiste. Mientras yo, profesionalmente, mantuve firme el micrófono frente a tu boca.
El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.
La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.
(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)
Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.
En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante, el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.
El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.
Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.
Durante los cinco años siguientes se presentó en el Bunjies Folk Club and Coffee House (sitio de reunión para el público de tal tendencia musical) y su repertorio consistió en la interpretación de temas clásicos entre los que estaban «Moon Going Down» (compuesta por Charlie Patton) y «Come On in My Kitchen» (de Robert Johnson). En dicho lugar conoció e integró un trío con el armoniquista Steve Rye y el pianista Gil Kodilyne, con los que hizo algunas grabaciones para diversas antologías.
Su graduación dentro de la escena del blues inglés se dio en la First National Blues Convention en 1968. Al año siguiente, en el segundo festival, cantó con el grupo Canned Heat, quien la invitó a unirse a ellos permanentemente (ahí queda para los anales su colaboración en vivo en la pieza “Amphetamine Annie”).
Sin embargo, no aceptó integrarse al grupo californiano y optó por la proposición de Nick Perls, el cual la contrató para grabar un disco como solista para la CBS. Su debut ahí, con el homónimo Jo-Ann Kelly, fue promovido con giras por la Gran Bretaña y Estados Unidos.
De regreso en Inglaterra colaboró en discos de John Dummer y de su hermano Dave (cantante, guitarrista y compositor de blues, quien tendría su propia historia en el género con las John Dummer Blues Band, Tramp, Blues Band y con su propia banda). Asimismo, grabó algunos temas para las antologías Blues Anytime (los temas «I Feel So Good» y «Ain’t Seen No Whisky») hechas por la compañía Immediate.
Luego grabó en Nueva York material de Charley Patton, Blind Lemmon Jefferson y Memphis Minnie, su ídolo. A la postre con algunos ex miembros de la primera formación de Fleetwood Mac, realizó un L.P. con el nombre grupal de Tramp.
Durante los siguientes años se dedicó a hacer giras por Europa. En 1978 se retiró a estudiar Ciencias Sociales y dejó lo escenarios, pero un año después, entró a formar parte de la legendaria Blues Band (con Gary Fletcher, Hughie Flint, Paul Jones y Tom McGuiness).
Un par de años duró Jo-Ann con ellos. En 1984 llevó a cabo el show Ladies and the Blues, en el que contaba la historia de las mujeres en el género. La BBC organizó en 1985 una reunión breve de la Blues Band y luego ella grabó con el tecladista Geraint Watkins el que sería su último disco, Open Records, acetato que puso de manifiesto sus capacidades multifacéticas; del swing al cajun y del gospel al blues, ella lo dominaba todo.
En 1989 cayó enferma de un maligno tumor cerebral y, luego de una operación fallida, Jo-Ann Kelly murió el 21 de octubre de 1990.
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Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.
Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza «Sunday Will Never Be the Same», la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York. La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como «You’se a Viper» y «Java Jive».
El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation. Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon. Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic. Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser. El disco dio dos hits, «Operator» y «Tuxedo Junction», una pieza original de Glenn Miller. En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: «Candy», «Sweet Talking Guy», «Java Jive» y «Gloria», que los dieron rápidamente a conocer. Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.
Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó «Chanson d’Amour», composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que «Don’t Let Go» de Jesse Stone. Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años, decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.
El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo. Grabaciones como «Birdland» de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción «Twilight Zone/Twilight Tone» de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico. La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.
Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de «The Boy from New York City», un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, «Spice of Life», incluido en el disco Bodies and Souls (1984). Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados. Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. «Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.»
En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree. Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic. Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil. Un hito dentro del arte «vocalese» del que, con ello, se confirmaron como los puntales.
El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.
Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.
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Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maramagnum de muerte y destrucción con el pesar de lo irreparable.
Crescent City, como también se le conoció, fue un centro urbano importante de América del Norte. Su pasado indígena, posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y nombre, debido al Duque de Orleans, su primer Regente), española y la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron su enorme riqueza cultural.
Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleans desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…
Dicha metrópolis fue el puerto más grande de aquel país desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.
Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día).
El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver y Kid Ory. La música de jazz lo recorrió todo: bares, tugurios, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.
Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se transformó en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.
De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.
El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.
De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal),
Igualmente, el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto y los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.
De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.
Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden y el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; el virtuosismo instrumental, la legitimación del swing, el beat y la improvisación, la valoración de los arreglos, la escritura de un nuevo vocabulario y la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, cargando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (con el blues, en primera instancia).
Este big bang contuvo nombres y universos cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr., Al Hirt, Professor Longhair (quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la «second line» y elementos jazzísticos: «Tipitina», «Got to the Mard Gras» e «In the Night» son sus ejemplos), Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera…
Muchos de los hits de Nueva Orleans fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa. El exitoso Fats Domino, con Dave Bartholomew, como coautor y arreglista de casi todos ellos, adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público amplio. En 1949 vendió millones del primer fruto de su colaboración, “The Fat Man”.
Ello atrajo a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener hits enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (con Shirley and Lee, que obtuvieron éxito con «Let the Good Times Roll», Specialty (con Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (con Ray Charles).
A fines de los cincuenta, la concentración cambió hacia las actividades de las pequeñas compañías locales como Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent. De ahí salieron temas como «Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu».
Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en desgracia. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orleáns. Por otro lado, los máximos resultados del sello Minit, a principios de los sesenta, fueron «Mother-in-Law» de Ernie K-Doe y «Ooh Pooh Pah Dooh» de Jesse Hill.
En los sesenta y setenta, Toussaint continuó como figura principal de Nueva Orleans y junto con Marshall Schorn, fue el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de piezas como «Ride Your Pony» o «Working in a Coalmine».
El sonido Nueva Orleáns siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien también ha desempeñado un papel crucial en la recuperación de la música de Nueva Orleans desde mediados de los cincuenta, cuando empezó como músico sesionista), así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters. Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún se citan, grandes estrellas en la ciudad misma.
Los testimonios, el recabado de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense lo tuvo sin cuidado.
Destino fatal de muchas personas y de una ciudad la cual le causó tanta envidia a la naturaleza que ésta desbordó en su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde la recuperación (la serie de televisión Treme, con sus diversas temporadas, hizo un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.
Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.
Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería pero, aún así, debe continuar.
A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de varias décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.
Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Es un género en sí mismo. Ha llegado casi a los 75 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.
En la actualidad, de la tercera década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.
Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.
El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.
Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo, Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.
Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).
Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.
Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.
Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).
Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambages, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.
Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.
VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground, YouTube / o Tom Waits – Dirt In the Ground – Live 2008 (Concert Folm), YouTube
La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.
En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.
Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.
Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.
Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.
Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.
VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain and Jockey Full of Bourbon, YouTube / o Tom Waits – Chocolate Jesus, YouTube)
La generación de nuevos músicos de jazz y DJs, mezcladores y productores japoneses como Mondo Grosso, Pizzicato Five, U.F.O., Spiritual Vibes, Towa Tei, DJ Krush, Audio Active y Monday Michiru, entre otros, se ha liberado de los límites de la isla, colabora cada vez más con colegas europeos y estadounidenses y presenta conciertos muy exitosos en los clubes de Nueva York, Londres, París, Milán, Berlín o Colonia.
Su centro preferido de trabajo es Tokio, el corazón musical de la nación asiática, en la que se concentran todos los foros, disqueras, editoras y medios importantes. La ciudad cuenta con las instalaciones con la mayor high-tech que se requiera, brinda la oportunidad de la independencia y tiene un estilo contagioso de asimilación y procesamiento de ideas que anima los motores internos de la cultura musical.
La cantante, compositora y arreglista Monday Michiru es un ejemplo destacado del medio del acid y club-jazz japoneses. Ella se formó una sólida carrera musical mediante las colaboraciones que realizó para grupos como Mondo Grosso y UFO, o sutilizadores sonoros como DJ Krush y el Kyoto Jazz Massive. De todos ellos obtuvo experiencia, de todos ellos extrajo una parte del estilo que ahora la caracteriza. Y éste lo ha desarrollado a lo largo de más de una docena de álbumes que han tenido una muy buena aceptación en la zona de influencia del Lejano Oriente.
Para su incursión en el mercado americano a través de Double Image (1998), su séptimo disco, escogió una paleta musical totalmente ecléctica que fue del soul al drum’n’bass, pasando por el pop, el jazz, el acid jazz, el mainstream y la balada. La alineación multicultural que la acompañó en esa ocasión fue la siguiente: Kazuhiko Obata (guitarra acústica), Hajime Yoshizawa (teclados), M&M (sintetizador y programación), DJ Platinum (programación de batería), DJ Krush (sintetizadores, mezclas y producción), Louis Russell (guitarra eléctrica) y Robert Russell (bajo eléctrico), el legendario Brian Auger (órgano y teclados), además del flautista Dave Valentin, quien interpreta seductores grooves latinos de origen brasileño y cubano, todo combinado con las variantes y delicadas interpretaciones de Monday en la voz. Un estilo de club-jazz muy fluido.
Monday, en efecto y tal como lo indica su nombre, nació un lunes por la noche. Eso fue en agosto de 1963 en Tokio. A esta recién nacida, hija de la famosa pianista Toshiko Akiyoshi y del no menos conocido saxofonista alto Charlie Mariano, le pusieron como segundo nombre Michiru, lo que en el ideograma japonés significa “satisfacción”. Y ahora, años después, “satisfecha” es una buena descripción de cómo se siente Michiru (su nombre artístico). La cantante se ha probado lo suficiente en los últimos años en el Japón y ya tiene más de una docena de discos con su nombre. Hoy el Occidente también la está conociendo.
Michiru es bajita y delgada. Una mujer en un cuerpo infantil. En realidad, sólo la melena negra que cubre toda su espalda le da el aspecto de japonesa. Creció en Japón —con largas temporadas en los Estados Unidos— y desde joven tuvo contacto con la música. Tomó clases de danza durante cinco años y después aprendió a tocar la flauta transversal. Su amor por la danza en la actualidad se limita a un sinfín de movimientos llenos de energía en el podio mientras canta sus canciones. A pesar de que tocó la flauta transversal clásica durante ocho años, sólo la interpreta de manera esporádica en alguna presentación o grabación.
“No creo ser una virtuosa —ha declarado con firmeza—, pero lo que más me irrita es no saber improvisar como quisiera con el instrumento. El estudio clásico lo pone a uno a aprender de los libros y eso afecta la capacidad de improvisación. No obstante, para ser sincera en realidad sólo quiero concentrarme en la carrera como cantante y en desarrollar mi capacidad para escribir las letras”. La pieza en que mejor ha planteado sus bases en la flauta es “Victim”, track 4 del álbum Double Image.
A pesar de que esta japonesa-estadounidense tiene un sinnúmero de producciones en su país de origen, de las que algunas se han editado en Europa y los Estados Unidos, no se considera una cantante de nacimiento. Sin embargo, desde los 22 años ha tomado clases con un maestro particular y sabe que el canto es su medio. Y a través de sus canciones todo mundo puede conocer lo que piensa.
A sí misma no se presenta como cantante sino más bien como músico. Uno que ha creado arreglos hermosos con los sonidos contemporáneos. Ella afirma que todo es cuestión de confiar en la intuición. Después de discos como Maiden Japan (1994) y Groovement (1995), así como diversas colaboraciones con DJ Krush, Mondo Grosso y Soul Bossa Trio en el Japón, apareció en 1996 su primer álbum fuera de la tierra del sol naciente, Jazzbrat, con el sello Verve. Es un nombre extraño para un álbum de acid jazz, con influencias muy marcadas de easy listening, pop y funky, con sólo un toquecito maestro de jazz a la manera de Don Cherry.
Todo es cuestión de estilo. Michiru busca los sonidos justos para explicar su admiración por Cherry. De una o de otra manera se ha sentido unida a él. Tiene la sensación de comprenderlo en sus diferentes facetas. Siempre le ha gustado su forma de tocar y de interpretar. Cuando hace una década tuvo la oportunidad de entrevistarlo para la revista japonesa Switch desde luego resultó en todo un aprendizaje para ella. Él le contó que a sus hijos les dice ‘jazzbrats’ porque crecieron escuchando el jazz.
“Yo de niña también crecí escuchando jazz —dice la artista—. Mis padres me llevaban a sus giras mundiales. En la casa ponían muchos discos de Duke Ellington. Además, mi mamá ensayaba ahí con su grupo. Era increíble poder escuchar esa música fabulosa desde un rincón. Por lo tanto, de hecho, también soy una ‘jazzbrat’. Por eso le puse así al disco”.
Hace como diez años Monday Michiru se instaló definitivamente en Japón. Pensó que ese país le podía ofrecer más a ella, es decir, a su trabajo. Le ofrecieron un papel en una película japonesa de ópera (Luminous Woman). Por su actuación recibió tres premios, entre ellos “Revelación del Año” de la Academia de Premios del Japón. Lo de la actuación fue una mera casualidad en su vida y en realidad significó poco. Fue la oportunidad de regresar al país donde había nacido, algo que en realidad deseó desde siempre. En el Japón podía probar cosas nuevas mientras que la música de Los Ángeles, donde vivió un tiempo, se le hacía demasiado uniforme y comercial, con muy pocos espacios para la música alternativa.
A mediados de los noventa, después de una larga gira por los clubes japoneses, Michiru se fue a Londres, donde entre otras cosas se presentó en el Phoenix Festival y en el London Jazzcafé. Se le recibió como a una vieja conocida, aunque se haya tratado de su primer concierto ahí. Le pareció un “medio fértil e inspirador”, por lo que decidió realizar ahí las últimas grabaciones para el álbum Delicious Poison (1997). La colaboración con The Paradox Band, que acompañó a Michiru en su gira, también en este caso pareció representar una buena alianza.
No tiene un grupo fijo. Cuando sale de gira siempre invita a músicos, mezcladores y DJs tanto de la Unión Americana como del Japón que estén inmersos en la escena del triphop, drum’n’bass y acid jazz, lo mismo que del latin-soul y el freestyle. Y luego sólo queda la cuestión de que estén disponibles. Con los convocados que aparecen en Delicious Poison, por ejemplo, creó una sinergia enorme. Se pudo escuchar y la transmitió al público.
Desde entonces sabe que si el grupo trabaja bien en conjunto es posible comunicar ese sentimiento positivo. Dichos aprendizajes se aprecian con claridad cuando se presenta actualmente. La dotación musical que le gusta consiste en percusiones, bajo, batería, guitarra, teclados y sintetizadores, misma que la apoya con mucha fuerza, mientras ella anima al público como un torbellino.
Los textos los escribe en inglés, ya que es el idioma en el que mejor se sabe expresar. Desde su punto de vista el japonés es demasiado limitado para describir las cosas que quiere decir. Hay que considerar la pieza “Delicious Poison” como muestra de su destreza y postura en la lírica. En este tema trató de expresar sus conocimientos del idioma inglés con un lenguaje poético al frente de un fondo jazzeado.
En “Will You Love Me Tomorrow” del mismo álbum hizo el experimento de cantar una introducción en japonés. En esta cancioncita, una pieza fresca y soleada de latin jazz en la que scatea mucho, la cantante trató de integrar el idioma materno con un arreglo propio. Lo hizo con bastante éxito, aunque ella ha asegurado que sería difícil de repetir.
A Monday Michiru le gusta escuchar música de Cassandra Wilson (“por su voz”), Dianne Reeves (“por su espiritualidad”), Stevie Wonder (“por el funk y la actitud positiva”), a Chaka Khan, Joe Henderson, Alice Coltrane y Miles Davis (“por romper con los tabúes”). No obstante, la vocalista rechaza los comentarios que la comparan con alguien. Desde luego quiere que la asocien con grandes modelos, lo cual siempre representa un honor para ellla.
No obstante, prefiere que en todo caso sea con su madre, la cual ha sido muy importante para ella. Si bien ahora ya sólo la ve dos veces al año —debido a las distancias, pues Toshiko Akiyoshi vive en los Estados Unidos—, Michiru la considera su gran ejemplo, y no sólo en lo musical.
Hay que hacer énfasis en el vanguardismo de esta metrópoli. Desde ahí parten impulsos hacia todo el mundo. Los músicos ingleses, alemanes, franceses y estadounidenses buscan de manera intensa entablar contacto con los forjadores de la nueva escena de Tokio. Antes se invitaba a muchos DJs de Nueva York, Londres, etcétera, a Tokio.
Actualmente tiene lugar un intercambio mayor a la inversa. Los artistas japoneses consiguen contratos en las disqueras de Europa y la Unión Americana y son invitados de forma constante como integrantes o sustentadores de proyectos. Hasta hace poco la escena musical japonesa andaba atrasada en relación con la europea y la estadounidense. Por lo común sólo se copiaba lo que llegaba del extranjero.
La generación que encabeza Monday Michiru es la primera en la historia musical de Japón en que las cosas suceden de manera simultánea que en los países occidentales. Las mentes creativas de Tokio se han unido: hacen intercambios, se apoyan mutuamente y no compiten entre sí. Cada vez más músicos, diseñadores gráficos, creadores de modas y programadores forman grupos con los que realizan proyectos de manera conjunta. Se está viviendo un nuevo estilo.
VIDEO: Monday Michiru – You Make Me (Album Version) (1999), YouTube (grooveswich)
En cuatro días, el 1, 2, 3 y 5 de noviembre de 1961 (no tocaron el sábado 4), los productores Bob Thiele y Rudy Van Gelder grabaron en vivo 22 piezas de John Coltrane para el sello Impulse! en el club Village Vanguard de Nueva York. Estos temas han sido editados en una caja de cuatro CDs, The Complete 1961 Village Vanguard Recordings (Impulse!, 1997), con un librito compuesto de ilustraciones, fotos más o menos conocidas y un texto informativo al respecto de la participación del grupo de brillantes músicos.
Un fetiche perfecto para los jazzistas de corazón. Es una caja elegante en la que viene contenido el regalo del tiempo, el mito musical y la necesidad de Coltrane.
Cinco horas de música y unos cuantos minutos. Tres grabaciones inéditas: una versión de «India» que parece caminar alegremente hacia su instalación en la historia, registrada la primera noche con el grupo completo (Coltrane, Eric Dolphy, McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Reggie Workman, Elvin Jones y Ahmed Abdul-Malik en el oud).
De las piezas que se grabaron en el Vanguard el 1 de noviembre de 1961 destacan sobre todo los temas «India» y «Spiritual». Coltrane se había adentrado en sistemas musicales que lo llevarían a métodos compositivos nuevos. Las ragas indias, que tienen notas distintas, le abrieron el camino hacia numerosas escalas diferentes. Con ellas, el saxofonista compuso «India», que buscaba expresar significados esenciales. Son 10 minutos y 20 segundos de quehacer exploratorio. «Spiritual», por su parte, estaba dentro de la misma dinámica. Con ella, Coltrane quiso asegurarse de que el grupo en general fuera capaz de seguir la esencia emocional del viejo canto negroide.
Diez minutos y 20 segundos de fuerza anticiclónica. Por el equilibrio de los niveles y los instrumentos se sabe muy bien qué pudo haber producido esta versión en aquella época: la interacción musical de Oriente y Occidente.
También es una indicación de que nunca se puede conocer todo acerca de un músico. Hecho que aflige sólo a quienes se angustian fácilmente, pero que más bien resulta reconfortante.
Los otros dos temas inéditos del conjunto son la interpretación de «Naima» del tercer día (por el cuarteto con Reggie Workman) y «Miles’ Mode» (la misma formación, más Garrison en el arco), 15 minutos y 12 segundos más bien intrincados y difíciles para el público actual, acostumbrado a demasiado sonidos light. La batería y su impulso de Rolls-Royce, a los que se agregan pizzicati (bajo el coro de Dolphy), resultan enervantes para las sensibilidades frágiles. Coltrane, por su parte, vuela directo al encuentro con los ángeles.
El segundo CD de la caja está compuesto por cinco temas: «Brasilia», «Chasin’ Another Train», «Softly as in a Morning Sunrise» y otras versiones de «India» y «Spiritual», que repetirían el día 2 de noviembre. «Chasin’…» resultó una pieza totalmente improvisada. Puso al sax soprano de Coltrane a graznar, a chillar, a tocar el blues y en general a emborrachar el local impulsando al público a ovacionarlo, enardecido. A su vez, «Softly…» fue la única de las cinco piezas que no compuso Coltrane (es de Romberg-Hammerstein). En ella sobresale el swing de Elvin Jones y la variedad temática que le gustaba a Coltrane.
Este tercer CD de la compilación en el club neoyorkino incluye dos tomas de «Impressions», interpretadas el día 3 de noviembre. El tema marcó un cambio decisivo en el estilo de Coltrane. En cada una de las versiones su improvisación es más horizontal. El grupo, por su parte, suena compacto, toca como una sola alma flexible. El sax y la batería se montan uno encima de la otra, empujando ambos para hacer surgir oleadas de intensidad cada vez más fuertes, hasta alcanzar la música un nivel atronador. La labor de Jimmy Garrison en el bajo impresionó tanto a Coltrane que le propuso unirse definitivamente a su grupo.
El cuarto disco compacto de la colección recoge las grabaciones realizadas por el grupo el día 5 de noviembre. Hay cuatro temas repetidos: «India» (dos veces), «Miles’ Mode» y «Spiritual». El otro se titula «Greensleeves», una pieza tradicional no compuesta por Coltrane. Ésta se puede considerar un buen ejemplo del tratamiento que le daba el saxofonista a los standards. Los tocaba ciñéndose mucho a la melodía, pero tomaba una parte de la misma y le ampliaba el espacio temporal. En dicha parte, él u otro miembro del grupo hilaban su hipnótico tejido de improvisaciones. El sonido de su sax y el pulso firme de la banda creaban el trance total.
La colección reunida aquí evoca las experimentaciones que estaba llevando a cabo el saxofonista, matizadas por su belleza exótica e inédita hasta esos momentos. De su sax surgieron sonidos que en esa época parecían imposibles, pero que firmemente establecidos por su técnica resultaron naturales en su interpretación.
Hay en los cuatro CDs una sola y sucinta hilazón temática. Enormes y ricos pasajes de turbulentas improvisaciones conjuntas, y solos impresionantes de la mayoría de los músicos. Un auténtico testimonio sonoro del jazz contemporáneo en su máxima expresión. El momento del Village Vanguard mostró a Coltrane y compañía como artistas. Y como verdaderos artistas hablan (musicalmente) de los asuntos relacionados con el espíritu de su arte.
La pregunta que plantea este proyecto no es la del tiempo de duración, de cómo éste se emplea ni de las condiciones de su empleo. Dejemos de lado el uso recreativo, familiar y finalmente utilitario al que invita el principio de esta caja. Eso no interesa más que a algunos sociólogos e historiadores.
Más interesante es lo siguiente: ¿a qué precio y en qué circunstancias (solo, en la sombra y la furia o bien como en un esbozo) es posible sostener la cólera de la felicidad que se desborda sin tregua durante cuatro noches seguidas y que lleva en su interior el grupo de Coltrane en esa época? ¿Cómo distanciarse de la fecha que lo vio nacer y de los hechos que conoció? 1961: el golpe de Estado en Argelia, el asesinato de Lumumba, la elección de Kennedy para la presidencia, la construcción del Muro de Berlín, Gagarin en el espacio, la muerte de Hemingway y de Céline, la creación de las primeras Casas de Cultura en el mundo, realizada por Malraux.
En estas 22 piezas hay suficiente música para incendiar una vida, elevarla, pero también surge una cosa que aprieta la garganta: el desconocimiento de ello por parte de las mayorías.
VIDEO: Miles’ Mode (Live From Village Vanguard/November 1, 1961, YouTube (John Coltrane)
Lena Horne nació en el barrio neoyorquino de Brooklin en 1917 y en sus inicios artísticos formó parte del coro de bailarinas del Cotton Club en 1933. En uno de los shows de Adelaide Hall se estrenó como cantante con la pieza «As Long As I Live» de Harold Arlen y Ted Koehler. Ambos compositores suministraban canciones para Ethel Waters y los espectáculos del ya mencionado cabaret segregacionista, el Cottob Club.
Sin embargo, su trabajo como vocalista comenzó a tener importancia cuando se convirtió en la cantante de la orquesta de Noble Sissle. Con él hizo giras y grabó discos durante 1935 y 1936. El renombre adquirido durante con ello le abrió las puertas al mundo del espectáculo negro, películas y el Music Hall.
Al comienzo de los años cuarenta fue contratada por la orquesta de Charlie Barnett, no obstante, pronto sufrió las dolorosas experiencias de ser la única persona negra viajando con una orquesta blanca: no la dejaron hospedarse en los mismos hoteles, ni entrar a los mismos restaurantes, ni por la puerta principal de los clubes donde se presentara la banda y demás bajezas. A pesar de todo las grabaciones que realizó para Barnett, sobre todo el tema «Good For Nothin’ Joe», se convirtieron en éxitos.
En el verano de 1941 se integró al elenco del Cafe Society, donde se dio a conocer ante una audiencia mixta e intelectual, acompañada por el pianista Teddy Wilson, el saxofonista Benny Carter y el trompetista Henry Red Allen. Ahí estableció fuertes lazos de unión con artistas negros comprometidos en la lucha por sus derechos civiles.
Habla Lena:
“Al relacionarme con los luchadores por los derechos civiles de nosotros los negros, pude descubrir el origen de muchas de las cosas que me habían sucedido dentro del medio musical. Todo se remontaba a 1830, cuando el actor blanco Dan Rice montó un espectáculo donde imitaba la manera de bailar y cantar de los niños negros.
“Su maquillaje con el rostro embetunado, una enorme cara blanca y los ojos redondos, puso de moda los llamados blackface minstrels que vinieron a reforzar el lamentable estereotipo del negro estúpido y bestial. Esta idea de Rice marcó, sin duda, la imaginación de la población blanca en los Estados Unidos y la imagen del negro en forma dolorosamente profunda.
“El tipo del blackface minstrel se impuso durante muchos años como una imagen terriblemente racista del negro, y es dudoso que haya desaparecido hasta la fecha. Recuerdo una encuesta de la revista Newsweek de los años cincuenta, que mostraba que todavía los blancos estadounidenses pensaban que un 50% de los negros reíamos sin razón, que no teníamos ambiciones, que éramos perezosos y carecíamos de moral.
“Lamentablemente también esta imagen se les impuso a los propios actores negros, obligándolos en escena a presentarse con el rostro maquillado con el betún de la caricatura para que el público los aceptara. Se impuso en los medios de comunicación de masas, que comenzaron a aparecer a fines del siglo XIX, en los comics que eran los resumideros de todos los prejuicios raciales de la sociedad blanca, anglosajona y protestante, en el cine, en la literatura…
“Antes de que los negros pudiéramos hacer nuestros propios papeles, el comediante Eddie Cantor creó su personaje con esta imagen, y ¿quién puede olvidar a Al Jolson cantando ‘Mammy’ en la película The Jazz Singer (El Cantante de Jazz), con las manos enguantadas de blanco, para parodiar las palmas de los negros, los ojos dando vueltas, la cara enorme y el rostro brillante de betún?
“Pero la herencia de Rice fue aún mayor, porque el blackface que él creó cantaba una canción cuya letra decía: «Salta, Jim Crow», apodo que resumió la idea del negro estúpido y que se aplicó a las leyes que establecieron el segregacionismo en 1880.
“Por todo ello comencé a estudiar, siempre que las giras me lo permitieran, las ideas de Marcus Garvey, quien fundó la Asociación Universal para la Mejora de Pueblo Negro. Él fue un gran líder y su organización llegó a contar con dos millones de miembros.
“Garvey defendía el orgullo de la raza y devolvía la estimación por nosotros mismos. Nadie supo estimular como él la imaginación del negro. Nos enseñó a reconocer la belleza que hay en nosotros mismos. ¡De Pie, Raza Poderosa!, gritaba Garvey, ¡el nuevo negro debe aspirar a una libertad sin límites!)
“El pugnaba por la utopía a través de la sensibilidad religiosa negra, que se reproducía a través del gospel, de los cantos espirituales, que hablaban del éxodo del Mosisés Negro. Y al mismo tiempo pensaba que los negros debíamos organizarnos en los Estados Unidos con el fin de mejorar nuestras condiciones en el plano industrial, comercial, social, político y religioso. La influencia de Garvey fue enorme, especialmente sobre los Panteras Negras y Malcolm X.
“Obviamente me involucré mucho con todos estos principios y durante mis viajes con las orquestas intentaba conectarme con los grupos organizados que había en cualquier lugar a donde llegaba. Me volví sujeto de sospecha de las autoridades, del gobierno y de los racistas ni qué decir.
“Eso me trajo muchos problemas, falta de trabajo, ostracismo, penurias de todo tipo, pero siempre de alguna manera seguí cantando en clubes y donde se podía, grabando algunos discos. En esta situación pasé muchos años, pero finalmente tuve mi recompensa espiritual cuando brotó la palabra de un nuevo líder: Martin Luther King.
«’Siempre tengo el mismo sueño –dijo Luter King–. Es un sueño profundamente enraizado en el sueño americano. Sueño que un día esta nación se levantará y actuará, finalmente, de acuerdo con sus ideales: Todos los hombres han sido creados iguales. Soñé que un día, en las rojas colinas de Georgia, podrían sentarse en la mesa de la fraternidad los hijos de los antiguos esclavos con los hijos de los esclavistas…Soñé que mis hijos vivirán un día en una nación donde no serán juzgados por el color de su piel sino por el valor de su alma’»
“Martin Luther King fue el gran líder del movimiento no-violento, inspirado por Thoreau y Gandhi. Recuerdo cómo salió a la publicidad defendiendo a Rosa Parks, quien se negó a ceder su asiento a un blanco en un autobús de Montgomery. King nos convocó a practicar el boicot masivo.
“Uno de sus medios de acción fue pedir a los negros que no compráramos en las cadenas de almacenes donde no nos empleaban. La Ley de Derechos Civiles de 1964, que terminó con la segregación, fue su obra. Pero sin duda su momento más brillante fue la marcha hacia Washington en 1963, donde pronunció su famoso discurso «I’have a dream» en forma de gospel. El evento trasmitido por la televisión a todo el país fue impactante, inmenso e inmediato. Tanto que lo asesinaron en 1968, después de haber recibido el Premio Nobel de la Paz.
“Yo participé en los movimientos de resistencia pacífica que continuaron después de él. Denunciábamos el sistema segregacionista: en el plano jurídico, en las escuelas. Pedimos la supresión las Leyes Jim Crow, etcétera. Con King los pastores y sacerdotes adquirieron gran importancia en los movimientos por los derechos civiles. Cuando los poderes públicos no aseguraban a los desfavorecidos, fueron las iglesias y los barrios negros les suministraron albergues y ayuda caritativa.
“Las iglesias suplieron a las municipalidades inactivas. El movimiento negro creció y con el tiempo ha habido algunos cambios. Yo me siento feliz de haber participado en ello”.
Una de las canciones importantes de Lena Horne fue su versión de «Stormy Weather». El tratamiento de la misma fue menos dramático, más aligerado que el de su precedente con Ethel Waters –una de sus influencias–, fue muy efectivo e indicativo de la expresión sofisticada que caracterizaba a esta cantante, en la que confluían la tradición del teatro musical y la del enterteiner del jazz.
La bellísima Lena Horne nunca disfrutó de la oportunidad de hacer una carrera dentro de la industria cinematográfica. Era negra y el racismo junto al macarthismo se coligaron para impedir que accediera plenamente al status de estrella de la pantalla. Pudo haberse convertido en una de las grandes de las películas musicales, a raíz de su contrato con la MGM, pero no fue así.
Los prejuicios racistas imperantes limitaron sus apariciones a números aislados, que eran fácilmente eliminados para la distribución en los estados del Sur de la Unión Americana o hacia películas de repartos enteramente negros. Ella soñaba con interpretar el papel de la mulata Julie en la cinta musical Show Boat, pero la compañía consideró más conveniente a Ava Gardner.
Otra causa en su contra fue la inclusión en las listas negras del senador McCarthy, que la mantuvo durante siete años sin trabajo para el cine o la televisión. Sobrevivió trabajando en el teatro y en algunos clubes de Las Vegas, bajo la dirección de su marido, el pianista y arreglista Lennie Hayton, con el que se había casado en 1946 y formado una pareja interracial de muy larga estabilidad, hasta la muerte de él en 1971.
Su relación también fructificó en las sencillas y elegantes grabaciones que realizó desde entonces con diferentes orquestas y grupos. La última aparición de Lena Horne en el escenario se dio en 1981, cuando apareció en una obra autobiográfica titulada La Dama y su música. Luego de eso se retiró a la vida privada y a las causas civiles por las que había luchado gran parte de su vida, hasta su fallecimiento, el 9 de mayo del 2010.
VIDEO SUGERIDO: Lena Horne – Stormy Waeather (1943), YouTube (SpritzTime2000)
Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con más de 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.
Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).
Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.
El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare (fallecido el diciembre del 2021), para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.
Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.
En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.
Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.
Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.
VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)
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