Por SERGIO MONSALVO C.
BLUES EN TEXAS
(UN ESTILO)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/620-blues-en-texas-un-estilo/
Etiqueta: Historia del blues
BLUES: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (MUDDY WATERS)
Por SERGIO MONSALVO C.
(II)*
(FATHERS AND SONS)
En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.
En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.
Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.
La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.
El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.
En los sesenta la cultura del rock alternativo estadounidense se encaminó hacia grupos como Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.
La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de «supersesiones», para volver luego a presentarlo como «padrino del rock».
En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.
El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.
VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)
La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los «sencillos» ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.
El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald «Duck» Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.
Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.
Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.
Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.
Otro de los invitados, el bajista Donald «Duck» Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.
Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.
El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons, refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).
En el material de estudio, canciones conocidas como «I’m Ready», «Walkin’ Thru the Park» y «Forty Days and Forty Nights» se presentaron no sólo como manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.
El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar «Got My Mojo Working» junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.
Incluyendo su portada. En la que aparecía una ilustración inspirada en una pintura de Miguel Ángel, La creación de Adán. Un fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano, desde principios del siglo XVI. Aquella ilustración, muy ad hoc para el encuentro bluesero, fue creada por Don Wilson y el diseño original estuvo a cargo de la compañía Daily Planet. Esta imagen, a su vez, adornó un álbum que fue doble con una funda desplegable.
VIDEO SUGERIDO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)
Doce Hitos del Siglo XX
(Blues)
Sergio Monsalvo C.
Editorial doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2022
*CONTENIDO
Robert Johnson
Muddy Waters
Howlin’ Wolf
John Lee Hooker
Bessie Smith
Elmore James
Willie Dixon
John Mayall
Eric Clapton
Peter Green
Steve Ray Vaughan
Ben Harper/Charlie Musselwhite
BABEL XXI-615
Por SERGIO MONSALVO C.
BLUES PEOPLE
(LEROI JONES)
(LIBROS CANÓNICOS 38)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/615-blues-people-leroi-jones/
BLUES: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (ROBERT JOHNSON)
Por SERGIO MONSALVO C.
I
DANZA CON MISTER D.
“¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.
“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.
“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.
“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.
“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.
“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.
“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.
“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…
“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un negro de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.
Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.
Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.
VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)
Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.
Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi. Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (del Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.
«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.
En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.
Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.
Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.
Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.
En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.
Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.
VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)
BLUES EN TEXAS (UN ESTILO)
Por SERGIO MONSAVO C.
Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, el blues se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento específicamente estadounidense en su música original.
Además, actualmente su penetración en la música de todo el mundo es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, en pleno hipermodernismo, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es dado por sentado.
Al detenerse para pensar en ello, se intuye que el blues tiene algo mágico, ¿o, no? ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua? Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva en el camino.
A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, novatos y adeptos por igual, y ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales: al blues rural y urbano, por supuesto, así como también al jazz, al rhythm and blues, al rock and roll, al soul y otros géneros de baile contemporáneos, además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.
De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música estadounidense y sus derivados internacionales hubieran sido más pobres y muy distintos de los que son.
El profundo pozo de potencial creativo expresivo que constituye la máxima fuerza del blues, tanto como la amplitud y fertilidad de su influencia en otros géneros, encuentran una ilustración sin par en una de sus representaciones más sobresalientes, el blues texano.
La música de blues de esta región estuvo expuesta a un proceso de polinización conforme las corrientes migratorias, los discos fonográficos, los artistas viajeros y más adelante la radio y el cine presentaron los diversos estilos a nuevos públicos. Los ejecutantes variaban sus estilos de presentación, en la medida que se lo permitía su talento, para complacer los variados gustos de su auditorio.
La migración negra hacia California aumentó considerablemente durante y después de la Segunda Guerra Mundial, aunque en menor cantidad que hacia Chicago. Sobre todo, desde Louisiana y Mississippi se llegaba al Estado Dorado para buscar empleo en los puertos y las fábricas de Los Ángeles y Oakland pasando por Texas.
Es en las ciudades texanas, por lo tanto, fue donde las compañías disqueras independientes y los clubes de blues proliferaron como hongos.
Partió así el blues texano de Lead Belly, Blind Lemon Jefferson y el de Texas Alexander, surgió de tal manera una forma más amable y con arreglos más cuidados de blues que las adaptaciones sombrías del blues de Mississippi hechas en Chicago, Detroit y hasta cierto punto en Memphis. Un blues más adaptado al soleado clima de la zona. Los nombres se acentúan: T-Bone Walker, Lightning Hopkins, Big Mama Thornton, Albert Collins, Freddy King…
Todos ellos contribuyeron a crear un estilo regional con su fabulosa piromanía de bluesmen de muchos quilates. Los distinguió su abrumador dominio en las seis cuerdas, uno que estremeció con dedos como látigos, pero cuidadoso siempre de que los árboles no impidieran ver el bosque: la técnica al servicio del pellizco eléctrico, de la herida y la llaga; nunca de la floritura.
El blues texano aceleró las pulsaciones, las del metrónomo y las cardíacas. Crudo y rutilante, dueño de un sonido esencial y pantanoso. Y sobrado de argumentos, junto a bandas escuetas. Se le ubicó en algún lugar entre Memphis y Oakland, referencias ante las que solo cabe la posición de firmes.
Enriquecieron sus diversas generaciones (The Fabulous Thunderbirds, Johnny Winter, ZZ Top, Steve Ray Vaughan) ese blues con solos estratosféricos, por efectivos y nada pedantes; a ratos de una sola nota, con distinto pulso e intensidad, que le bastaba para adentrarse en nuestras vísceras. Era (es) evidente que la guitarra ejerce, en su caso, las veces de portavoz.
Los nombres destacados han transcurridos desde entonces: Pee Wee Crayton, Clarence Gatemouth Brown, Cal Green, Guitar Slim, Johnny Guitar Watson, etcétera.
En la actualidad, la mayoría de los innovadores del blues (y sus diversos subgéneros) viven en Texas. Esta zona se mantiene como el principal punto fuerte. Su aislamiento, en específico, respecto del resto de la nación estadounidense ha favorecido la emergencia de un blues autóctono en el que se pueden escuchar muchas otras cosas:
Por ejemplo, las influencias hispano-mexicanas; las líneas de bajo que llevan el peso de la canción; arpegios, historias lógicas, humor y crónica cotidiana y, lo mejor de todo, la evolución de sus guitarristas: George Devore, Teddy Morgan y Matt Powell, entre otros de los más jóvenes. Intérpretes que poseen un ritmo fuerte y enérgico.
De eso es precisamente de lo que trata este blues.
VIDEO: Steve Ray Vaughan – Texas Flood (from Live at the El Mocambo), YouTube (Steve Ray Vaughan)
BABEL XXI-599
Por SERGIO MONSALVO C.
SLIM HARPO
EL BLUES DEL PANTANO
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/599-slim-harpo-el-blues-del-pantano/
BABEL XXI-596
Por SERGIO MONSALVO C.
MR. LUCK
(RON WOOD)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/596-mr-luck-ron-wood/
CONTEMPO: MR. LUCK (RON WOOD)
Por SERGIO MONSALVO C.
Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.
Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.
Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.
Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.
Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.
La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.
Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.
Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.
Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcóholico y padeció epilepsia, si ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.
Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.
Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eris Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.
La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.
Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.
(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)
Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.
El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.
Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.
Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.
Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.
Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.
La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.
VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)
BLUES & BLUES (OLAS DE ETERNIDAD)
Por SERGIO MONSALVO C.
Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll). Resumen y síntesis histórica.
Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos. Por ejemplo, a Muddy Waters de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.
El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.
Aquel primer reconocimiento generacional a los bluseros padres del rock no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, por mencionar unos cuantos.
A la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluseros –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían. De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes: uno de ellos fue con el álbum The Healer (1989) de John Lee Hooker (1917-2001), el cual apareció en la pequeñísima etiqueta Silvertone y en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros.
Hooker a la postre intervino en diversos proyectos: canto con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para blusero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper. The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción «Boom Boom» estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.
Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King (1925-2015). La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista de blues más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. De adolescente trabajó en los campos de algodón de MIssissippi, cobrando 35 centavos de dólar por cada 100 libras recogidas. En tales circunstancias no era difícil contraer el blues. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha.
Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos. Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como en Jeff Healey.
Al madurar los integrantes de U2 y desarrollar una actitud más abierta hacia el mundo, superaron poco a poco sus prejuicios musicales. Un aliciente para ello fue la amistad de Bono y The Edge con Keith Richards. Al reunirse para una sesión privada de improvisaciones, los irlandeses descubrieron que les faltaban las herramientas para hacerlo. El repertorio de Richards abarcaba unas mil canciones de blues y los de U2 no conocían ni una. Empezaron a hacer la tarea. Vaciaron las tiendas de discos y se pusieron a estudiar en serio toda la historia de esta música.
De tal modo fue, que cuando B.B. King llegó a dar un concierto a Dublín a finales de los ochenta, sus conocimientos se habían incrementado en este sentido y el bluesman se sorprendió al encontrar al grupo de mayor éxito en el mundo en aquel momento en su camerino después de su actuación. Tuvieron una agradable conversación, tras la cual B.B. le dijo a Bono lo siguiente: «La próxima vez que escribas una canción piensa en mí, ¿quieres?» Luego de eso Bono compuso «When Love Comes to Town» y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.
La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King (1923-1992) aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990). Albert pidió mucho dinero y Moore sacó la cartera sin decir ni pío. De esta manera se reunieron en unos estudios de Londres para concretar la versión de un viejo blues de Albert llamado «Pretty Woman».
King hizo modificaciones en los arreglos y al beat de la batería realizados por el productor Ian Taylor. Al término de la sesión Moore estaba satisfecho de su inversión: «Hubiera valido la pena sólo para traerlo y platicar con él». En el mismo disco le dedicaría Moore una canción al viejo guitarrista: «King of the Blues».
En Still Got the Blues, Moore rinde un pulido homenaje a varias de las lumbreras de esta vertiente musical con una influencia interpretativa muy sesentera. Aparte de Albert King, Moore invitó también a Albert Collins (1932-1993) a tocar en una pieza del disco, «Too Tired», del bluesero Johnny «Guitar» Watson (1935-1996), y ejecuta covers de Jimmy Rogers (1924-1997), «Walking By Myself», y Deadric Malone (seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records), «As the Years Go Passing By» (cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).
Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hacía casi treinta años. Para él, el blues «es capaz de expresar cada matiz emocional y entre menos notas tocas, mejor eres como músico. Además, el blues ofrece la ventaja de envejecer con dignidad». En esos años noventa, Slowhand realizó conciertos de blues en el Royal Albert Hall de Londres, lo cual se convirtió en una costumbre. Su siguiente aparición en ese escenario la hizo con Buddy Guy (1936, aún vivo) como estrella invitada.
El blues «auténtico» rara vez les ha redituado dinero a las grandes compañías discográficas. Por eso resultó alentador que la CBS haya sacado un doble CD con las 41 grabaciones hechas por Robert Johnson en su vida (1912-1938). Aún más sorprendente es la noticia de que la marca Virgin haya creado una subsidiaria especial para el blues llamada Point Blank, y dirigida por John Wooler, la cual se concentraría primordialmente en el blues moderno. El primer grupo contratado fue The Kinsey Report de Chicago. Los hermanos Kinsey son hijos del cantante Big Daddy Kinsey, y una de sus piezas conocidas es «Answering Machine».
Para este retorno del blues ayudó mucho también el ascenso meteórico de Jeff Healey (1966-2008), aquel guitarrista ciego que hizo tres excelentes discos en su corta existencia. Por otro lado, las giras que por Estados Unidos y Europa había emprendido Stevie Ray Vaughan (1954), se vieron brutalmente interrumpidas por el accidente que le quitó la vida en 1990; No obstante, también hubo el retorno de Bonnie Raitt con Nick of Time (1990) y las grabaciones de Jeff Beck (Guitar Shop,1989) y John Mayall (A Sense of Place, (1990).
A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los bluesmen negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico. La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que, con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.
¿Qué música es realmente nueva?, se vuelve a preguntar uno, ¿el house? ¿los pedacitos mezclados de viejos discos? ¿el hip hop? Por supuesto, el blues no se ha modificado como forma, pero precisamente por ser tan sencillo deja mucho que hacer a la imaginación, y de ahí el reto para las nuevas generaciones de rocanroleros que no podrán serlo de verdad si no aprenden a tocarlo e impulsarlo constantemente.
Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria discográica, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.
VIDEO: U2 – When Love Comes To Town (Official Video), YouTube (U2VEVO)
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