En lo general, el de 1968 era un rock que en su tono se amotinaba. “Dicha música, por decirlo así, protestaba por ti”, como escribiera el distinguido historiador y profesor británico Tony Judt. Resultó así puesto que la mayoría de los jóvenes involucrados o simpatizantes de las diversas luchas la escuchaba, la asumía como suya y como soundtrack de las revueltas; no así sus solemnes cabecillas.
Gracias a esa música no tenía uno que tragarse los sermones que predicaban una radicalidad impoluta, esos que acaramelaban a los integrantes de los comités de lucha de las universidades. De igual manera, la gran diversidad de sus estilos musicales caía de perlas para distinguirse y provocar a la derecha conservadora sin mayor herramienta o bandera que su propia presencia.
Para la estulticia de los primeros –aquellos comités–, el rock era un arma imperialista; para la del conservadurismo: una obscenidad. Ambas facciones veían el cuestionamiento, cualquier cuestionamiento, y el humor, sobre todo, como algo dañino y ofensivo para “los valores de la lucha” o los del “sistema”. No soportaban a los burlones. De entre todos éstos, Frank Zappa fue uno de los mayores.
CRUISING WITH RUBEN & THE JETS
THE MOTHERS OF INVENTION
(Verve)
Zappa y sus muchachos hicieron un disco de doo-wop y rhythm & blues al estilo de los años cincuenta, mientras la música progresiva, en pleno florecimiento, lo tenía como uno de sus corrosivos avatares. Fue un homenaje con humor paródico a los sonidos que Frank disfrutó en su adolescencia.
Por esta circunstancia y muchas más, aparecerá en la historia como un tipo que nadó siempre contra todas las corrientes. «El problema no es que no me entiendan, sino que la gente no tiene la menor idea de qué es lo que hago». Tal descubrimiento le confirmó su sentido de aislamiento y procuró, desde entonces, disfrutar de ello.
Este disco expresó de forma abierta el amor de Zappa por aquellos estilos, por esa corriente melosa, sentimental, suave, del rock and roll cincuentero. Todos los elementos que encontramos en él forman parte integral de la formación temprana de este músico, al igual que el conocimiento paralelo de Varèse y Stravinsky y el dominio de géneros como el jazz, el funk, el blues y la electrónica.
Las influencias musicales que recibió Zappa durante su infancia y juventud dan inicio a la noción de “continuidad conceptual”, término acuñado por el propio músico, para explicar la heterogeneidad de su vida como compositor.
Personal: Frank Zappa, quejidos graves, oo-wah y guitarra solista; Ray Collins, voz; Roy Estrada, bajo y dwaedy-doop; Jimmy Carl Black, ritmo pulsante y obsceno; Ian Underwood, piano; Motorhead Sherwood, sax barítono y pandero; Bunk Gardner, sax tenor y alto. Portada: diseño Cal Schenkel.
[VIDEO SUGERIDO: zappa love of my life, YouTube (Eusebe Gargaillou)]
Graffiti: «No sólo hay que hablar de amor, hay que construirlo«
“A Hard Day’s Night”: Canción emblema del disco, crónica vivencial y tema principal de la película.
El rock y el cine son, desde el origen de ambos, tanto arte como industria. Ese carácter híbrido (muchas veces bipolar), y el hecho de formar parte de la cultura del entretenimiento, los ha obligado a entretejerse durante años. Desde la década de los cincuenta, la unión entre ellos ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años.
Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night (“La noche de un día difícil”, en español), cuya importancia ofrece muchas lecturas entre las cuales he escogido tres para hablar de un icono cultural que cumple en 2014 medio siglo de haber aparecido: El contexto beatle, la elección de Richard Lester como director de la misma y su esplendoroso soundtrack, transformado en álbum.
“I Should Have Know Better”: La armónica, uno de los sonidos “beatle” más característicos de los primeros tiempos.
El desembarco de los Beatles en tierras estadounidenses lo revolucionó todo, literalmente. Su presentación el 9 de febrero de 1964 en el célebre programa televisivo Ed Sullivan Show fue vista por más de 73 millones de espectadores, un récord de audiencia nacional en la Unión Americana.
Este acto sirvió de catapulta supersónica para que ese cuarteto de jóvenes sonrientes, caracterizados por sus inéditas melenas y pulcros trajes oscuros, se colara en millones de hogares donde habitaban jóvenes hambrientos de nuevas sensaciones que comenzaban a escuchar compulsivamente sus canciones.
“If I Fell”: Un tema donde la armonía de las voces alcanza la cima de lo bello ante la franqueza desnuda y el temor del incierto amoroso.
La pieza “I Want to Hold Your Hand” acababa de alcanzar el número uno en las listas de popularidad del Billboard. La histeria que ya se vivía con ellos en el Reino Unido cruzó hacia el otro lado del Atlántico. Fue el disparo de salida a lo que luego se conocería como la “Invasión Británica” (La Ola Inglesa), un fenómeno socio-musical inédito.
Los Beatles lideraron la llegada posterior de jóvenes e irreverentes grupos británicos como The Rolling Stones, The Who, The Animals o The Dave Clark Five, al mercado y a la sociedad estadounidense, cambiando con ello el aspecto y las aspiraciones del rock. Y con las de éste, muchas otras más. De tal forma la “beatlemanía” comenzó la conquista del mundo.
“I’m Happy Just to Dance With You”: La voz de George como protagonista e inusuales bongós a cargo de Ringo.
La maquinaria de la industria se puso en marcha como nunca antes para exprimir su talento hasta la última gota. En aquel año los Beatles hicieron lo siguiente: una primera visita a los Estados Unidos y una gira extenuante después a lo largo del año (The World Tour o The Beatles’ 1964 World Tour) con cantidad de conciertos en lugares de tres distintos continentes: Dinamarca, Países Bajos, Hong Kong, Australia, Nueva Zelanda, Inglaterra, Suecia (con el baterista Jimie Nicol sustituyendo a un Ringo hospitalizado, por amigdalitis, en parte de dicha gira).
Asimismo, la hechura de dos LP’s (uno que sería para el soundtrack de su primer largometraje entre el 25 de febrero y el 2 de junio y, el otro, Beatles for Sale, entre el 11 de agosto y el 26 de octubre, para finalizar el año), dos EP’s (con “All My Loving y “Long Tall Sally”, en febrero y junio, respectivamente) y la filmación de la película A Hard Day’s Night, durante el verano.
[VIDEO SUGERIDO: The Beatles – A Hard Day’s Night – Official Video, YouTube (TheBeatlesLeo)]
“And I Love Her”: El sonido acústico en cuerdas y ritmos como ropaje de una obra maestra.
Para la realización de ella eligieron al director Richard Lester. Este psicólogo, músico y director cinematográfico, nació en Filadelfia, Estados Unidos, en 1932. Sus inquietudes artísticas lo llevaron con acierto intuitivo hacia Inglaterra para trabajar en la televisión y en publicidad. Fue ahí donde elaboró sus primeros trabajos al comienzo de los sesenta: Idiot Weekly, un espacio televisivo de humor satírico (del que beberían años más tarde los cómicos de Monty Python), un cortometraje (The Running Jumping and Standing Still Film) y una película (The Mouse On the Moon) con el actor Peter Sellers.
Estas muestras de humor fresco, irreverente, cínico y burlón, despertaron la admiración de John Lennon y Paul McCartney, quienes convencieron años después a su mánager de que fuera Lester quien los dirigiera. A pesar de coincidir en tiempo y espacio con el Free Cinema británico (Lindsay Anderson, Jack Clayton, Tony Richardosn, et al), Lester se mantuvo al margen de esta corriente cinematográfica. Su trayectoria artística se dirigió hacia el cultivo de géneros diversos.
“Tell Me Why”: “Dime por qué lloras y por qué me has mentido”. Preguntas que requieren levantar la voz y mantener el riff.
A Hard Day’s Night estuvo pensada originalmente como un producto comercial para aprovechar el éxito del grupo. Sin embargo, esta increíble comedia musicalizada, hecha como falso documental, tomó vuelo en base a dos puntos: el irrefrenable encanto natural de los Beatles y el espíritu lúdico del director, que los animó a improvisar y a jugar con el humor absurdo. El argumento (con mucha improvisación) sigue al cuarteto durante un día de su atareada vida donde les pasa de todo.
Al seguir el ejemplo de otras estrellas del rock, en especial Elvis Presley, los Beatles firmaron un contrato con la compañía United Artists para aparecer en tres películas. Un nuevo álbum saldría con la banda sonora tras cada una de ellas.
“Can’t Buy Me Love”: Pieza rockera siempre ligada a la imagen de liberación y recreo. Hasta aquí el soundtrack.
La primera sería A Hard Day’s Night. La compañía no le dio demasiada importancia y su presupuesto quedó lejos de las grandes producciones de aquellos días. De hecho, los beneficios de la cinta fueron 30 veces superiores a los costos de producción (y ello sin contar la edición posterior en video) .
La gracia del filme -aquello que lo ha mantenido fresco- es que se trató de un llamado a la espontaneidad y al uso de un nuevo lenguaje cinematográfico tanto como del lenguaje cotidiano de George, John, Paul y Ringo. Dicha “espontaneidad” se debe también a Alun Owen, el guionista del largometraje que hizo su trabajo de manera excepcional con el manejo léxico de aquellos jóvenes de Liverpool, incluyendo las expresiones lingüísticas de Ringo que dieron origen al título mismo de la película.
“Any Time At All”: Atender a la secuencia de los acordes para rememorar la raíz de la canción. Inicio del lado B.
A Hard Day’s Night no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (un electrizante sentido del ritmo).
Hablar de Richard Lester, a partir de este filme, es hacerlo de un sinónimo de la modernidad que no envejece. De la cultura Pop, dinámica y sin complejos, que ofreció un paso significativo en la renovación del lenguaje, musical, plástico y por supuesto cinematográfico.
“I’ll Cry Instead”: Eternamente, la marginada de la película. A cambio de eso: llorar. Muy country.
Esta cinta es divertida, anárquica, moderna, adelantada a su tiempo y deja al espectador entusiasmado y contento. Resistió el tiempo y creció. Recibió excelentes críticas desde su estreno mundial en el London Pavillion en Picadilly Circus (Londres) el 6 de Julio de 1964. El siguiente y veloz paso era la aparición del soundtrack de la cinta. Eso fue cuatro días después: el 10 de julio.
“Things We Said Today”: Canción escrita por McCartney en un yate en las Islas Vírgenes al lado de su novia. Diálogo del todo acústico.
A Hard Day’s Night fue el disco de la consolidación del Cuarteto de Liverpool como fenómeno musical y social en el planeta. Grabado entre enero y junio de 1964, este tercer trabajo de los Beatles se fraguó de forma extraordinaria en medio del espectacular ajetreo vivido entre aterrizar en los Estados Unidos y la filmación de su primera película. Dos hechos que marcaron un antes y un después en la historia del grupo y, por consiguiente, de la música popular.
“When I Get Home”: Manierismo en pleno del sonido del cuarteto. Su garantía de origen.
Presionados por los plazos de la compañía discográfica, se embarcaron en una carrera contrarreloj en la que la grabación del disco en los estudios Abbey Road competía con la de la película homónima. La compañía invirtió mayormente en la hechura del disco motivada más por las ventas del soundtrack, cuyas canciones se incluyeron en el lado A del álbum.
“You Can’t Do That”: George toca por primera vez la guitarra de doce cuerdas y John la solista, desafiando al título.
Contenía las siete canciones que aparecían en la película («A Hard Day’s Night», «Tell Me Why», «I’m Happy Just to Dance with You», «I Should Have Known Better», «If I Fell», «And I Love Her», y «Can’t Buy Me Love»). Más cinco temas escritos exprofeso para complementarlo (“Any Time At All”, “Things We Say Today”, “When I Get Home”, “You Can’t do That, “I’ll Be Back”). Asimismo, incluía «I’ll Cry Instead» que, aunque había sido compuesta también para la cinta, finalmente se excluyó de ella en el último momento.
El Álbum (original) y la cinta anexaban también cuatro versiones instrumentales de algunas canciones («And I Love Her»/«Ringo’s Theme (This Boy)», y «A Hard Day’s Night»/«I Should Have Known Better»), acreditadas a George Martin (el productor) y su orquesta.
“I’ll Be Back”: Una delicia acústica para lanzar una promesa: volver aunque te rompan el corazón.
El LP de la banda sonora, fue el primero y único compuesto en su totalidad con canciones originales (sin una sola versión). Conserva la esencia de las primeras piezas («de-menos-de-dos-minutos-y-medio»), pero al mismo tiempo deja entrever lo que habría de llegar en el futuro inmediato.
Siete meses les bastaron para componer las trece canciones que compondrían la totalidad el disco que se convirtió en un éxito de ventas instantáneo. La fiebre por el grupo ya era patente, una auténtica pandemia a un lado y otro del Atlántico. Un tiempo vivido entre la vorágine y la explosión del talento.
[VIDEO SUGERIDO: The Beatles A Hard Day’s Night Live in Paris 1965, YouTube (John Canant)]
La irrupción de Simon y Garfunkel se dio a mediados de los sesenta con la canción “The Sound of Silence” (escrita por Paul Simon como solista mientras vivió en Londres cantando en diversos cafés).
Años después, en 1968, la pareja musical obtuvo sus galardones con la canción “Mrs. Robinson”, tema que apenas había sido esbozado en una película de bajo presupuesto que descubrió el sexo heterodoxo en la confrontación generacional –con el deseo y sus vericuetos–: The Graduate (El graduado). Un gran éxito de taquilla en todo el mundo, con el que la industria comenzaría a prestar atención a los proyectos independientes.
Desde la infancia, una estrecha amistad había unido a Paul Simon con Art Garfunkel, con quien grabaría a la postre como Tom and Jerry. Tras ello el dúo, ya como Simon and Garfunkel, fue considerado la encarnación máxima de las canciones melancólicas, suaves y preciosistas.
Las baladas reflexivas de este binomio se convirtieron en marca de la casa, ofreciendo además un sonido prístino que permitía disfrutar de su armónica conjunción vocal. Ellos formaron parte del mejor cancionero de los años sesenta y de su simbolismo emocional. Igualmente reflejaron algo del optimismo de la contracultura.
Su popularidad representó la cara “aceptable” de la revolución estético-social inspirada por Bob Dylan y los Beatles. Como Dylan, venían del fermento investigador e ideológico de los folk clubs. Y al igual que los Beatles, se convirtieron en maestros del estudio de grabación.
Eran miembros de la intelectualidad bohemia de Manhattan, más interesada por lo que contaba el New Yorker que por el último número de la Rolling Stone.
Asimismo, en algún tema se declaran contra la guerra de Vietnam sin hacer una canción de protesta, yuxtaponiendo una celestial interpretación de “Noche de paz” con un noticiero repleto de sangrientas imágenes bélicas. Sus aires universitarios atrajeron a Mike Nichols, quien ensayó la idea de reforzar con sus canciones una película de conflicto generacional.
THE GRADUATE
SIMON & GARFUNKEL
(Columbia)
Simon & Garfunkel publicaron dos discos en 1968. El primero apareció en febrero y reunía algunas canciones antiguas que se habían convertido en la banda sonora de The Graduate (El graduado), del director Mike Nichols.
Curiosamente, la única pieza escrita para la película, “Mrs. Robinson”, no se incluyó completa en este disco, sino en el segundo LP del mismo año, Bookends.
El graduado contaba una situación poco usual. Un joven que acaba de terminar sus estudios universitarios se involucra con la señora Robinson, esposa de un amigo de la familia, en vez de hacerlo con su hija, de la que de todas formas terminará enamorándose.
Así que la cinta despertó pasiones, se brincó algunas convenciones y habló de lo complicadas que pueden ser las relaciones humanas, con un soundtrack que quedó impreso en la memoria colectiva.
Personal: Paul Simon, voz y guitarra; Art Garfunkel, voz. Portada: Publicidad del filme.
[VIDEO SUGERIDO: SIMON & GARFUNKEL – LIVE 1967 – “The Sound of Silence”, YouTube (Golden GreatsOldies24)]
Graffiti: “En otros tiempos, sólo tuvimos somníferos. Hoy, las calles”
Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).
La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.
En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.
Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).
El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.
Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran un familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.
Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.
Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida.Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.
Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.
Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.
El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.
Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí, serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.
Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?
Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.
Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.
Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.
Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.
Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.
Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.
La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.
[VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)]
En 1968 el mundo comenzó a girar más rápido. Las ciencias exactas y la meteorología dieron cuenta del acontecimiento. Sin embargo, no se pudo dar una explicación razonable del hecho. Hubo llamadas urgentes, intercambios de información, nerviosismo y dudas. Por tal motivo, y para evitar histerias públicas, no se difundió la noticia.
De cualquier modo los estudiosos siguieron investigando el caso. Unos lo atribuyeron al accidente de un bombardero B-52 que cayó en Groenlandia. Los apocalípticos lo adjudicaron a los asesinatos de Martin Luther King y Robert F. Kennedy; los conscientes, a la masacre de My Lay en Vietnam o la invasión de Checoslovaquia por los rusos. Los optimistas, a La Primavera de Praga y la revolución universitaria en París. Los humoristas, a que el Papa Paulo VI condenara el uso de anticonceptivos.
No obstante, los detallistas hurgaron en las hemerotecas. Entre los nacimientos de Damon Albarn y Lucy Liu y que Stanley Kubrick sacara su 2001, Odisea del Espacio, encontraron el lanzamiento de las siguientes bombas: Shades y Book of Taliesyn, de Deep Purple. Este grupo abrió brecha, así, a uno de los grandes caminos para la música: el hard rock. Se comprobó, efectivamente, que el mundo había comenzado a girar más rápido.
SHADES OF DEEP PURPLE
DEEP PURPLE
(Parlophone)
Arribaron entonces al planeta ritmos más potentes y agresivos, producto del uso de las guitarras distorsionadas, las baterías de doble pedal y bajos más pronunciados. Surgieron en la Gran Bretaña con estos tótems del rock, quienes delimitaron las bases del nuevo género.
Deep Purple puso énfasis en la creación de una obra fundamentada en las escalas y los arreglos del blues (debida a la influencia del blues rock británico), en el rock psicodélico (vía Hendrix en su amplificación y puente entre la diáspora afroamericana y los rockeros del Viejo Continente, que buscaban la dureza del sonido) y en la música clásica (de la que eran egresados). Iniciaron así una historia sin fin, como banda de Moebius.
Con algunos de sus miembros surgidos de la academia, dirigieron la búsqueda de la dureza con el uso de patrones musicales más sofisticados, que permitieron revestir las fugas del instinto y el espíritu de los tiempos con tonalidades mayores y usos maestros de las menores. La batería pugnó por alcanzar el rango de 100-150 golpes por minuto, con una media habitual de 120.
Introdujeron el órgano Hammond como instrumento de este subgénero (vinculado a lo clásico, al unísono de Nice). Y resaltaron el protagonismo de la guitarra en las canciones, con solos tan importantes como el riff y el manejo de la voz. Toda una escuela, patente en temas como “Hush”, “One More Rainy Day” o “Mandrake Root”, y en versiones como “I’m So Glad” y “Hey Joe”.
Personal: Ritchie Blackmore, guitarra principal; Jon Lord, órgano y teclados; Rod Evans, voz; Ian Paice, batería; Nick Simper, bajo. Portada: sin referencias.
[VIDEO SUGERIDO: Deep Purple Hush (Original Film Clip 1968), YouTube (deeppurpleos)]
Graffiti: «La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia«
Bob Hite, “The Bear” (sobrenombre debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly), era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de álbumes antiguos, y su única ambición en la vida, como coleccionista, era la de poseer su propia tienda de discos.
Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido y barroso que desde hacía algún tiempo tocaba la guitarra, el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson, apodado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de unos gruesos cristales.
Poco tiempo después, en 1965, «El Oso» y «El Búho» fundaron en Los Ángeles, California, al grupo Canned Heat, “Calor Enlatado”. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues era tan profusa como las de Hite y Wilson.
En Canned Heat, los músicos unieron sus conocimientos sobre la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se consagraron a perpetuarlo. Sus adaptaciones se revistieron de un carácter de plenitud único.
BOOGIE WITH CANNED HEAT
CANNED HEAT
(Liberty)
El primer disco oficial del grupo (Canned Heat, Liberty, aparecido en 1967) contiene un pequeño éxito que los da a conocer: una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la guitarra slide del Búho ya hace maravillas. Debido a ello Canned Heat forma parte, entonces, del célebre Festival Pop de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia.
A través de él son descubiertos por el gran público. El grupo es bien aceptado por una generación de jóvenes a los que el blues les llega por primera vez de esta manera.
Luego de ello, en 1968, Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, reemplaza a Cook y con él en los tambores sale Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico en el que la identidad “boogie” se revela claramente. En “On the Road Again”, un tema que se volvió clásico, aparece uno de los solos más sublimes de la armónica en la historia del rock. El Búho produjo una joya con esta pieza.
Era boogie, sí, pero un boogie de una refinada delicadeza, al igual que “An Owl Song”, contrapartes de la pesadez en la guitarra de Henri Vestine y del espíritu grueso y cervecero del Oso, en las otras canciones.
Personal: Bob Hite, voz; Alan Wilson, guitarra slide, armónica y voz; Henry Vestine, requinto; Larry Taylor, bajo; Adolfo de la Parra, batería. Dr. John en los arreglos de viento y piano. Portada: sin referencias.
[VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)]
Graffiti: “De ahora en adelante, sólo habrá dos clases de hombres: los borregos y los revolucionarios”
El segundo disco de la agrupación Blood, Sweat & Tears fue extremadamente exitoso y no menos emocionante, a pesar de los cambios sustanciales en la formación (salieron Kooper, los Brecker y Weiss, entre otros, en beneficio del cantante canadiense David Clayton-Thomas, los trompetistas Lew Soloff y Chuck Winfield y el trombonista Jerry Hyman).
El LP llevaba la siguiente nota: «El renacimiento, la regeneración y el triunfo. Los ricos tejidos musicales de BS&T lo dejarán pasmado. Este disco representa un regocijo en visión y diseño, la experiencia más fresca de su tipo». Una declaración atrevida y arrogante, pero real.
BLOOD, SWEAT & TEARS
BLOOD, SWEAT & TEARS
(Columbia)
El álbum contiene momentos memorables y muy bien vendidos (como singles): «And When I Die», «Spinning Wheel» y «You’ve Made Me So Very Happy», sin dejar de mencionar su versión de “God Bless the Child” de Billie Holiday.
Lo más destacado, por supuesto, es un arreglo progresivo de «Trois Gymnopédies» del influyente compositor francés Erik Satie, quien utilizó elementos jazzísticos en sus revolucionarias obras y ayudó a cambiar, para bien, la música «clásica moderna». Blood, Sweat & Tears se mostraron más que adelantados a su época al rendirle este homenaje dentro de la fraternidad del rock.
Personal: David Clayton Thomas, voz; Lew Soloff, trompeta y flugelhorn; Bobby Colomby, batería, percusuiones y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, órgano, piano, flauta, trombón y coros; Steve Katz, guitarra, armónica y voz; Fred Lipsius, sax alto y piano; Chuck Winfield, trompeta y Flugelhorn; Jerry Hyman, trombón. Portada: Foto de Harrie George y diseño de John Berg.
En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos, entre ellos el rock. La fusión con otros géneros como método y objetivo de éste cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.
En este último, una forma de fusión estuvo relacionada con las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Diversas formaciones de rock incluyeron una sección de metales, incorporando de esta manera el sonido de la big band.
La agrupación más destacada en este sentido fue Blood, Sweat & Tears. Lo mismo que Bob Dylan en su momento, supo lo que podía hacerse con el lenguaje de la modernidad sesentera.
En 1965, Dylan había producido el mejor sencillo de la historia, “Like a Rolling Stone”, que trenzó el folk y el blues con el rock. Echó mano de la fusión de géneros para evolucionar y crear algo distinto que respondiera a sus exigencias artísticas.
Entre otros lo acompañó en tal grabación el tecladista Al Kooper. A la postre este músico se convertiría en el principal impulsor del grupo Blood, Sweat & Tears, cuyo nombre provenía de una famosa cita de Winston Churchill.
CHILD IS THE FATHER OF THE MAN
BLOOD, SWEAT & TEARS
(Columbia)
Para dar vida a su concepto musical, Al Kooper llamó a compañeros de bien cimentado bagaje musical como Steve Katz y Jim Fielder, y formó además potentes secciones: rítmica y de metales (con los jóvenes hermanos Brecker en esta última). Una big band contemporánea que incluiría en su dieta: blues, rock, pop, soul, psicodelia, música clásica y jazz, nada menos.
Las composiciones y los arreglos fueron en su mayoría de Kooper y Katz, y con ellas impondrían un nuevo estilo. Todas sus incursiones en el terreno clásico, el avant-garde y el jazz muestran claramente que esta parte del rock se dirigía a la parte “culta» del auditorio.
Eran propuestas cerebrales, atractivas para adolescentes mayores y jóvenes con sensibilidad y de variada enseñanza. El rock ya no era sólo una forma sencilla de entretenimiento sino una sofisticada manifestación artística. Efectivamente, los tiempos estaban cambiando.
Personal: Al Kooper, piano, órgano y voz; Steve Katz, guitarra y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, trombón; Fred Lipsius, piano y sax alto; Jerry Weiss, trompeta y flugelhorn, además de un enorme listado en la sección de cuerdas. Portada: Foto de Bob Cato y Don Hunstein, diseño: Howard Fritzson.
[VIDEO SUGERIDO: Blood, Sweat and Tears – Without Her (1968), HD, YouTube (Vws Vas)]
Ese mismo año, tras la aparición de The Birds, The Bees & The Monkees, el grupo The Monkees se embarcó en un imaginativo proyecto cinematográfico titulado Head, película dirigida por Bob Rafelson y producida y escrita por el joven Jack Nicholson.
El mundo de las drogas psicodélicas y la subcultura que empezaba a significar se puso de manifiesto dentro de la música en variadas formas y canciones que, a la postre, se convertirán en un retrato de época. En ello también quedaron incluidos los Monkees (con las contenidas en este disco y las referencias del título).
HEAD
THE MONKEES
(Colgems/RCA)
En el soundtrack de dicha película, protagonizada por ellos y sus peripecias como grupo, la memoria alterada de aquellos días festivos, desmadrosos y de humor anárquico (bajo la influencia musical de Zappa), estuvo más que presente en sus composiciones. La película contó con la participación de Victor Mature y Jack Nicholson (quien también compuso alguno de sus temas), Dennis Hopper y Frank Zappa.
Aunque en aquel momento pasó desapercibida, a la postre formó parte del gran fresco pop documental de la era. Poco después de la aparición de la cinta, Peter Tork abandonó el grupo para iniciar una carrera como solista.
La música de los Monkees, en plena transición, se expandió hacia todos los puntos cardinales de la cultura pop más naive y juguetona. Se enriqueció con todos ellos (incluyendo la psicodelia) y logró con esto la inmortalidad que una generación tras otra renueva con votos de reconocimiento.
Personal: Mickey Dolenz, voz y batería; Davis Jones, voz y órgano; Mike Nesmith, voz, guitarra, órgano eléctrico; Peter Tork, voz, guitarra y bajo, y un sinfín de músicos invitados. Portada(s): La original era la ilustración hecha en papel aluminio y debía reflejar la cara y cabeza del escucha; la segunda y alternativa era la foto del cartel cinematográfico.
[VIDEO SUGERIDO: The Monkees – Can You Dig It?, YouTube (Breno Sousa)]
Graffiti: “Proscribamos los aplausos, el espectáculo está en todas partes«
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 