El rock instrumental de fines de los 50 proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del jump. Un aspecto importante en el jump fueron las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar.
Al terminar el auge del jump al final de los cincuenta, su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido, y con los Champs, Link Wray, The Ventures, Booker T. And The MG’s y decenas más del lado americano.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. En ella diversos instrumentos fueron protagonistas antes de que lo fuera la guitarra: El sax con los Champs, por ejemplo.
El subgénero basó su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos que a la larga derivó en virtuosismo, Como el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s.
Mientras la industria se afanaba en vender la versión «limpia» del rock and roll, los surfeadores de California preferían la dureza de Link Wray, cuyos discos instrumentales fueron un gran éxito en 1958. Para “ensuciar” el sonido de su guitarra, Wray abrió un agujero en la bocina, descubriendo el efecto «fuzz».
Asimismo gozaban de gran popularidad The Ventures. Cuando este grupo logró llegar a las listas a nivel mundial, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de bandas y obras hechas al vapor y copiando su distintivo estilo.
Reubiquémonos. Estamos en 1958, tiempo en que Elvis entra al ejército. Los Estados Unidos aplauden a estrellas pop aptas para toda la familia. Sin embargo, en la playa californiana de Balboa sucede algo. Se sacude el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale. Nacía el sonido surf.
Por regla general, los beach bums o «vagos de la playa», fans de Dale, no gozaban de una buena reputación. Rechazaban las reglas del trabajo, la disciplina y los valores familiares que el Estado y los padres deseaban inculcar a la joven generación. Preferían la tabla de surf al pupitre escolar.
El fabricante de instrumentos Leo Fender abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparatos de eco, característicos para el sonido de los surfeadores. Dick Dale se convirtió en estrella de culto musical y se le denominó como el «padre de la guitarra heavy metal».
El surf instrumental retoma con regularidad nuevos aires y practicantes garageros en todo el mundo. Es un camino abierto que siguen docenas de grupos con convicciones semejantes, los cuales rinden tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
VIDEO SUGERIDO: Dick Dale & The Del Tones “Misirlou” 1963, YouTube (FairDealDan)
En los años sesenta, la revolución practicada por los jóvenes músicos que conformaban el incipiente rock alemán produjo agoreros grupos como Amon Düül, quienes representaron fuertemente el movimiento más teórico e intelectualista de aquel entonces e influyeron de manera significativa en los acontecimientos musicales posteriores de su país.
En 1967, se formó en Munich una comuna de músicos entre los que figuraron los jazzistas Chris Karrer, Ulli y Peter Leopold y Rainer Bauer. Dieron el nombre de Amon Düül a sus presentaciones concebidas como espectáculo multimedia. El apelativo combinaba el nombre de la divinidad egipcia y un término turco para la música.
Sus experiencias vitales y con las drogas psicodélicas les dieron un estilo que los identificó, de manera inevitable, como grupo underground. La ruptura de las leyes musicales y su falta de inhibición con respecto a la instrumentalización les ayudó a darse a conocer, sobre todo con la aparición que tuvieron en el festival de Essen en 1968.
La idea comunal de hacerlo todo juntos desapareció cuando Bauer y los hermanos Leopold incrementaron sus actividades políticas. El grupo se escindió y, mientras Amon Düül I producía su primer L.P., Chris Karrer fundó Amon Düül II. El primero se disolvió en 1971 por diferencias musicales y personales tras la aparición de cuatro acetatos (Psychedelic Underground, Collapsing, Paradies Warts Düül, Disaster y otros singles).
Por su parte Amon Düül II, fundado bajo el concepto de círculo de arte y comunicación, se integró originalmente con Johannes Weinzierl (guitarra), Falk Ulrich Rogner (bajo y órgano), Renate Knaup (voz), Shrat (violín y segunda voz), Dieter Serfas (batería, luego sustituido por Peter Leopold que se incluyó de nueva cuenta) y Chris Karrer (guitarra, sax y voz). La orientación musical del conjunto fue encauzada por su posición social y sus innovadores intereses musicales.
A fin de grabar su primer disco, el grupo se reforzó con el bajista Dave Anderson. Así, en la primera mitad de 1969 apareció Phallus Dei (Sunset), una obra llena de improvisaciones que se erigió en un clásico de la psicodelia alemana. Al año siguiente, la banda acudió al estudio para realizar Yeti (UA/Liberty, 1970), un disco menos misterioso, más sencillo y melodioso, sin desplegar tanta agresividad como en los acetatos anteriores. Con éste se lanzaron a su primera gira continental y obtuvieron buenos resultados con el público y la crítica.
Para la grabación de Wolf City (UA/Liberty, 1972) hubo nuevos cambios de integrantes y con la producción trataron de deshacerse de su imagen underground con composiciones equilibradas y arraigadas en el art-rock. Su segunda gira europea fue grabada en ese 1972, aunque el L.P. apareció dos años después con el título de Live in London (UA/Liberty, 1974).
Tras otros cambios de personal, el grupo editó Vive La Trance (UA, 1974) bajo la consigna de tocar para el público y no para ellos mismos. Después de la gira promocional se disolvieron por problemas personales.
Un año más tarde intentaron el comeback respaldados por la disquera Lollipop y produjeron Hi Jack (1975), un disco que puso de manifiesto la crisis de identidad del grupo. Por ese tiempo su antigua compañía disquera sacó el L.P. Lemmingmania (UA, 1975), el cual contenía su producción de sencillos.
El mismo año, Amon Düül grabó Made in Germany (Lollipop), una rock ópera que constituía la visión del grupo sobre la historia alemana. En 1976, el disco Pyragony X (Lollipop) no sirvió tampoco para reencontrar el éxito de los años primerizos. De igual manera se puede calificar Almost Alive (Lollipop, 1977), L.P. que cultivó la música pero sin la fuerza mística que los había caracterizado. Luego de un tiempo más de tumbos, el legendario Amon Düül vio el ocaso de su vida junto con la década.
VIDEO SUGERIDO: Amon Düül II – phallus dei – DVD video, YouTube (ROCKDRUMMERFULL)
El mar sigue yendo y viniendo con sus olas y mareas en su incesante servicio a los hombres. Se encuentra pleno de sus recuerdos y de los barcos que los han conducido a través de él. Éstos son como piedras preciosas que brillan en la noche de los tiempos bogando con sus redondeados cascos llenos de tesoros.
Han trasportado reyes y personajes con innumerables títulos, así como donnadies que querían ser algo en cualquier gigantesca aventura. Todos empeñados en ellas, con sus fulgores y esperanzas y en muchas otras, plagadas de oscuridades, de las que muchos jamás han vuelto.
Joseph Conrad, que sabía largamente del asunto, escribió que “los barcos son muy semejantes los unos a los otros y el mar siempre es el mismo, pero no hay nada misterioso para el marino fuera del propio mar, que es el amor de su vida y tan inescrutable como el destino”.
A su vez, otro enterado como Samuel Johnson explicó que un barco tiene la desventaja añadida de ponerte en peligro y que a “esos hombres a los que llega a gustarles la vida en el mar es porque no son aptos para vivir en tierra”. De ahí las fascinación que siempre han despertado cualquiera de sus historias, de sus andanza y de sus cantos.
De ahí que la literatura las haya recogido a lo largo de las épocas, con perlas surgidas de las plumas de Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Emilio Salgari, Joseph Conrad, Herman Melville y tantos otros. Creadores de una narrativa que ha colmado la imaginación de millones de lectores.
Pero tales relatos, verídicos o ficticios, han saltado de sus páginas también a las pantallas cinematográficas y desde el comienzo de esta forma de arte hay películas cuya vinculación con el mar ha sido interesante, divertida y eterna.
No es el caso de Piratas del Caribe. Esa saga ideática fabricada por el actor Johnny Depp. Desde que se estrenó la primera entrega, La maldición de la perla negra (2003), ya se preludiaba el esperpento en el que se convertiría al estar fundamentada en un parque temático de Disney.
Pero no sólo por eso, las expectativas eran demasiado grandes dado el tiempo que había pasado desde la última buena película del género pirata y del de aventuras en general (la última de Indiana Jones ya quedaba lejos). Es decir, la espera por un pirata con carisma, digno y trascendente resultó en una decepción de tintes colosales, la cual crece con cada nueva entrega.
A pesar de la aplastante publicidad, propaganda y comercialización con cada una de ellas, no logran tapar su patetismo: un ridículo capitán con una espada sin filo hace que el encanto que pudiera despertar tal personaje en la imaginación se evapore; que la aventura naufrague en el aburrimiento y que, por primera vez en la vida, los niños sientan vergüenza con soñar en ser piratas.
Dicho fracaso tiene dos causas y la misma: Johnny Depp, como actor y como seleccionador de guiones. O sea que Jack Sparrow no sabe ni leer. Depp hace mucho que se bajó del tren que lo llevaría a convertirse en el actor que todos creían que llegaría a ser, incluso él mismo. El camino del exceso no lo ha llevado al palacio de la sabiduría, al contrario.
Su persona es más citada por sus digresiones de nota rosa que por su obra artística. A cambio, un efecto colateral. Su amistad con rockeros y escritores se ha convertido en su mayor gracia. Y el mejor título y legado de la saga Piratas del Caribe no es fílmico sino sonoro, gracias a ello.
El nombre de las aventuras: Rogue’s Gallery y Son of Rogue’s Gallery. Dos enormes antologías de “baladas piratas, canciones sobre el mar y cantos marineros”, que son un auténtico tesoro en más de un sentido: cultural, testimonial, de aglutinamiento talentoso y una herencia más del rock al mundo que le ha tocado vivir.
VIDEO SUGERIDO: Gavin Friday: Baltimore Whores, YouTube (wolfgpunkt)
Así que olvidémonos del Jack Sparrow cinematográfico y concentrémonos en el Johnny Depp rockero, productor de discos, de alma musical, guitarrista amateur y con la capacidad (finalmente le queda alguna) para reunir en torno a sí a la gente adecuada para realizar un proyecto magno.
Del barco ebrio que era Depp en el 2006 y en compañía del director Gore Verbinski, que quizá también lo estaba, al fondo de un vaso de ron encontraron afinidades y gustos selectos: las canciones sobre el mar y las cantadas tradicionalmente por los marinos.
Finalmente estaban en eso, en narrar las aventuras de aquellos hombres turbios que preferían ser marginales, outsiders, oportunistas y arriesgados, en un tiempo en el que los imperios se repartían y expoliaban las tierras lejanas bajo su férula. ¿Por qué no beneficiarse con aquello también?
Y recordaban aquello de “Ladrón que roba a ladrón…” y se embarcaban en barcos de nombres épicos, dirigidos por capitanes que no lo eran menos, bajo la bandera de la calavera y los huesos o las espadas. Las promesas eran todas (tesoros, riquezas, estilos de vida diferentes), los resultados imprevistos.
Viajaban salidos de los puertos británicos y en el Océano Atlántico, islas caribeñas y Golfo de México, forjaban sus destinos (otros lo hacían en las aguas de Indochina), peleaban sus batallas y se enfrentaban con temor a un amor común: el mar.
Y entre una y otra cosa cantaban y contaban infinidad de historias, deseos, fantasías, experiencias tabernarias, prostibularias, portuarias, de mar y tierra adentro. Pagadas o no sus cuentas al porte de espadas, cuchillos, miembros amputados, pólvora y sabor a sal. Con esa sed eterna del marinero que regresa, cuando lo hace.
De eso hablaban Depp y Verbinski con una botella de ron semivacía y Johnny sacó no su espada blandengue sino su teléfono y marcó el número de un amigo rockero y éste le dio el nombre secreto: Hal Willner, el hacedor de milagros sonoros, capaz de buscar y extraer tesoros de todas las playas.
Willner ya lo había hecho con los tributos a Kurt Weill, Leonard Cohen, Nino Rota o Thelonious Monk o el cancionero de Disney o producido álbumes de William Burroughs, Allen Ginsberg o del mismísimo Lou Reed). Puros doblones de oro en el cofre de tal convocado.
Así que el añoso Hal escuchó la propuesta, se mesó la barba, escupió alguna maldición y se entusiasmó como un viejo capitán al que le ofrecen una nave, con artillería pesada, gran velamen y la posibilidad de armar la tripulación a su gusto y discreción. No habría límites entre el rock y el mar.
Entre el barco, un espacio angosto, opresivo y lleno de violencia −larvada y tangible− por un lado, y el mar infinito, por otro, está el tercer elemento en juego, los hombres y su eterna lucha entre el bien y el mal, azuzada por deseos insatisfechos e inconfesables o expresos y literales.
¿Y qué hacen éstos mientras tanto?: contarlo mientras cantan, de manera llana y lisa, cruda y aprehensiva o jocosamente. Todo este material reunido por los años y la trasmisión oral es estudiado por Willner, Depp y Verbinski, seleccionado y designado a los músicos pertinentes.
Es especialmente extraordinaria la dupla compuesta por Tom Waits y Keith Richards, quienes interpretan “Shenandoah” (una canción tradicional que se hizo popular entre los marinos a finales del siglo XIX), una melodía crepuscular que ilumina con su terror unas aguas que parecen tranquilas.
Pero igualmente extraordinarios son los retratos de aquello que componen voces reclamadas para el llevar a cabo el trabajo: Nick Cave (“Fire Down Below”), Gavin Friday (“Baltimore Whores”), Jack Shit (“Bonnie Was a Warrior”) y Jarvis Cocker (“A Drop of Nelson’s Blood”), en el primer y segundo volúmenes de Rogue’s Gallery (ese antiguo fichero policiaco con fotos y antecedentes de los criminales más buscados).
En ellas suena lo torturado de lo intrínsecamente maligno o melancólico, más víctima de tales sentimientos y experiencias que de las conclusiones cínicas de un mero desalmado. Los temas transmiten lo espontáneo sin imposturas, con humor negro (en ocasiones) y cargando las tintas cuando es necesario.
Y si en esa primera colección destacan además de los ya mencionados, Richard Thompson, Brian Ferry, Sting, Bono o Lucinda Williams, entre otros, que entreabren muy bien ese interior pirata poblado de zonas de sombra, también lo hacen, por otro lado, con su asoleada y atemorizante apariencia exterior.
Willner lo adorna todo con el fulgor de sus estrellas, sin esconder turbiedades. Todos están asociados en este avistamiento y abordaje y acaban compartiendo un vocabulario exclusivo, compuesto de historias, palabras y melodías.
Lo que acentúa su condición de triángulo (mar-barco-filibusteros) que encierra destinos entrelazados y llamados a enfrentar cualquier tormenta. Y lo hacen también en la segunda entrega (del 2013) denominada Son of Rogues Gallery.
En los dos volúmenes que la componen hay cerca de 40 tracks en donde se dan cita nombres como Shane MacGowan, Robyn Hitchcock, Iggy Pop, Patti Smith, Michael Stipe, Dr. John, The Americans, Courtney Love o Todd Rundgren.
Todos ellos han venido a redimir los pecados pasados de Piratas del Caribe −y a aliviar los posibles futuros− con unas antologías fantásticas y llamadas a perdurar largo tiempo en la memoria.
Los músicos y productor mencionados, y todos los demás que las componen, no solo han sorteado la amenaza de ahogarse con Depp, sino que han mantenido la obra en general muy por encima de la línea de flotación, y al público atento a cuanto cantan, justo donde el mar se hace más profundo.
VIDEO SUGERIDO: Son Of Rogues Gallery – “Shenandoah”, YouTube (antirecords)
Al comienzo de los años cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban desesperados y dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. Los negros contaban con el rhythm and blues.
En julio de 1954, Elvis Presley, a los 19 años, grabó «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie». En esas legendarias sesiones en los estudios de la Sun Records, Elvis se detiene después de ocho compases de una versión hillbilly y dice al guitarrista Scotty Moore y al contrabajista Bill Black: «Alto ahí, amigos, esto no me conmueve.Vamos a clavarnos de verdad en esto». En ese momento deja de ser el cantante country sometido a la delicadeza del gusto blanco, y se trasforma en el histórico Elvis, conectándose al ritmo que bullía por todo el bajo fondo sureño estadounidense.
El rockabilly era música country (de extracto hillbilly y bluegrass) mezclada con el temprano rock and roll de Bill Haley —calcado del rhythm and blues de los artistas negros—. Era un estilo acústico novedoso, de guitarras veloces, inéditas, ansiosas; con un ritmo nervioso, distintivo y minimal en la batería y acentos en el beat remarcados con un singular contrabajo (el llamado string bass) tocado con la mano abierta.
Uno o más de sus elementos se utilizarían a lo largo del desarrollo del rock con más o menos énfasis, dependiendo de la corriente a la que pertenecieran. El rock de garage ha retomado los tres en algunas de sus subdivisiones, electrificándolos, matizándolos y elevándolos a la categoría de característicos o como parte de su conglomerado musical.
Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, que habían implementado los precursores de la producción de sellos independientes: Sam Phillips con Sun Records y Leonard Chess con Chess Records, quienes propiciaban lo acústico «hecho en casa».
Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.
Los adolescentes del primer lustro de los cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música de sus padres. El rockabilly les sirvió de estimulante Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: «¿Contra qué te rebelas?» Y él decía: «Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás».
Gene Vincent, con «Be Bop a Lula», alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. A la mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.
Sin embargo, la fatalidad le permitió al rockabilly sólo cinco años de vida como tal. Hacia finales de los cincuenta, Gene Vincent tuvo un accidente automovilístico y quedó tan lesionado que no volvió a ser el mismo; igual le sucedió a Carl Perkins. Elvis Presley fue llamado a filas y ahí terminó su época rebelde. Buddy Holly falleció en un avionazo y Eddie Cochran murió al estrellarse en su coche.
Ésta sería parte de la primera gran crisis en la historia del rock and roll. Sin embargo, el legado del rockabilly ahí está, tan fresco como el primer día y si no que lo cuente Brian Setzer, su gran revivalista de los años recientes.
El rockabilly fue la gran aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll.
VIDEO SUGERIDO: Eddie Cochran – C’mon Everybody, YouTube (HOPSEFLOPSE)
“Los libros que de verdad me gustan son esos que cuando acabas de leerlos piensas que ojalá el autor fuera tu amigo para poder llamarlo por teléfono cuando quieras”. Es una frase de Holden Caulfield, el protagonista de The Catcher in the Rye (El guardián entre el centeno), que millones de lectores han hecho suya, lo mismo que el concepto alegórico sobre el que se fundamenta la novela: El deseo del narrador de que nadie tenga que pasar por lo mismo que él, con una sensibilidad que contagia y termina identificándose con él.
La búsqueda de la propia identidad en la aventura de un joven iracundo. Dicha experiencia conformará uno de los libros más entrañables de la literatura y millones de adolescentes se ven reflejados en él, una generación tras otra. Por eso se le ubica en la línea de los mejores textos de formación, porque cuando se elige la autoconfesión con la fuerza de la sangre, en el fondo se está hablando de la propia fragilidad.
El guardián entre el centeno es un libro que abrió ojos y oídos. Eso es algo que pasa pocas veces. Ilumina con sus pasajes, con su personaje y con la obra entera. Ensancha el corazón y provoca el hambre de saberlo todo sobre ella. Por eso se le ha traducido a infinidad de idiomas. Por eso se ha escrito tanto sobre el libro y su autor. Por eso el rock lo ha hecho parte de sí ( con infinidad de intérpretes).
En él se encuentran los mismos dragones contra los que ha luchado el género desde sus fundamentos: las categorías opresivas de moral, historia, educación, clase, religión y autoridad. La rebeldía de ese acto contra un status castrante y abismal siempre necesita un guardián.
II
El trabajo más extenuante para J. D. Salinger (Nueva York, 1919-2010) no fue el de la escritura sino el de la defensa de su intimidad. Creó una obra maestra de la literatura a mediados del siglo pasado (The Catcher in the Rye) y desde entonces combatió denodadamente contra los feroces perros de la exposición pública.
A diferencia de los personajes de hoy, por huecos que sean, que buscan por cualquier medio (websites, blogs, Facebook, Twitter, MySpace, intertelefonía, etcétera, o las antiguayas de la televisión, la radio y la prensa) dar a conocer hasta su último y dudoso pensamiento, acción o estulticia, el autor estadounidense sólo quiso el anonimato.
Algo en apariencia tan simple se volvió para él de lo más intrincado. Tras la hechura de su inmenso libro, los jóvenes se volcaron en sus páginas al ver reflejadas ahí sus crisis existenciales; sin embargo, algunos de ellos traicionaron su confianza al publicar una entrevista no autorizada. Con eso dijo NO para siempre a otras tentativas de hurgar en su vida. Luego se enamoró y esa mujer vendió secretos y cartas íntimas al mejor postor. Tuvo hijos y éstos se hicieron de dinero al revelar su andar cotidiano. Finalmente colegas de oficio han querido aprovechar su prestigio para publicar una continuación de aquel libro o biografías.
A pesar de todo ello, a Salinger muchos lo retrataron como paranoico, antisocial o fantasma vivente. Las ansias de información no concedida volvieron más rabiosos a los canes de la vulgarización. El escritor tuvo que encerrarse a piedra y lodo para conservar lo que le pertenecía por derecho propio: su espacio interior.
Una rara avis que a cada rato tuvo que recurrir a la legislación y a la jurisprudencia para evitar lo contrario. “Los sentimientos de anonimato y oscuridad de un escritor constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida”, declaró en uno de tantos juicios.
“Privado” es una palabra tan insignificante hoy en día que quien quiera defenderla tendrá que hacerlo con una escopeta, como lo hizo Salinger cada vez que merodeadores, fanáticos curiosos y paparazzi intentaron traspasarla. Pero, ¿cómo fue posible llegar a estas circunstancias?
Lo primero fue ser tocado por la Fama, aquella criatura alada de las mitologías griega y romana que cumplía con rapidez inaudita su misión: extender los rumores y los hechos de los hombres, sin importarle si éstos eran ciertos o no, justos o negativos. Por eso mismo no era bien recibida en el Olimpo aunque fuera una mensajera de Zeus.
Tal diosa tenía el poder de hacer grande lo pequeño y viceversa. Eso la hacía todopoderosa ante los hombres, que siempre terminaban dando por ciertos todos sus argumentos y venerándola como la única portadora de la inmortalidad que los acercara a los dioses.
Hoy su poder sigue siendo el mismo y sólo existen los tribunales para protegerse de ella. Incluso en la Declaración Universal de los Derechos Humanos (adoptada por la ONU) está escrito que “Nadie será objeto de injerencias en su vida privada, su familia, su correspondencia, ni de ataques a su honra o a su reputación”. La ley protege contra dichas injerencias.
El caso es que J. D. Salinger hubo de tener todo esto muy presente y ejercer su reclamo al derecho desde que Fama lo pusiera en la palestra. Todo sucedió a causa de un libro, el cual lo catapultó al exclusivo lugar de los grandes escritores.
Eso, aunado al principal efecto de las ideologías que es negar la singularidad de los seres humanos –sobre todo si ese ser humano pone en tela de juicio las endebleces de un sistema sociopolítico esgrimiendo el argumento de la ficción–, lanzó a los cuatro vientos el prurito por el conocimiento de la vida del escritor (que en estos día cumpliría 100 años de edad), el de la avidez mediática por iluminar esa faceta en que desarrollaba su trabajo. Hecho contra el que se defendió hasta el fin de sus días.
Su voz lo convirtió en el que manda. Aquélla se levantó, desesperada, cuando en los primeros escarceos con un estudio de grabación éstos se saturaban en una caótica cacofonía en ebullición, y entonces él elevó la propia, la suya, por encima de aquello para hacer callar el desorden e indicar la meta a conseguir: el clímax sonoro y el ansia por relatar lo fraterno. Sus compañeros de aventura (la E Street Band) lo nombraron The Boss (“El Jefe”), y así quedó grabado, aunque él no lo quisiera ser.
Por eso las emociones, los sentimientos, incluidos el de la empatía y la solidaridad, son elementos que están sujetos a su arte y le dan credibilidad. Es uno de los contadísimos artistas a los que basta citar por su apodo para evocar su presencia y sentirse reconfortado, sin necesidad de decir su nombre.
Porque tras escuchar sus canciones uno siente que no puede renunciar a ninguno de sus sueños particulares. Y a algunos realmente nos ha salvado la vida cuando nos ha hecho sentirnos destinatarios del mensaje preciso, con un camino por el cual echar a andar, a pesar de que las cosas se vean por demás torcidas.
Su compañía, como la de un amigo, hará que sepas que merece la pena intentarlo de nuevo una y otra vez y pagar el precio de ser necesario.
En su canto maneja dolores y experiencias, pero en cada una de sus piezas siempre cabrá la honestidad para sus personajes en ese viaje de aventuras sembrado de calamidades que es la vida de hoy y de siempre.
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».
Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádics o a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo está la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).
En los ochenta, con la new wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar sus Painkiller).
En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el triphop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular
Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.
Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.
Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).
El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.
Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término «new rock» al de «post-rock» que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.
Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).
VIDEOSUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)
En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.
No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.
Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente For my parents (del 2012), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.
Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.
Si el arte, como escribió da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.
Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.
Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (For my parents) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.
Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.
En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).
Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.
Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.
VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)
La muerte es lo único que garantiza que el legado de una estrella de rock se prolongue más allá de su éxito temporal. Por alguna razón, alguien decidió que la muerte es sinónimo de credibilidad. Accidentes y sobredosis parecen ser el mejor movimiento financiero y profesional que puede hacer un rockero.
Graceland, la mansión de Elvis Presley, se convirtió en el año 2006 en Monumento Histórico Nacional de la Unión Americana. La Secretaría del Interior de los Estados Unidos la incluyó de manera oficial en la lista de monumentos nacionales. En dicha lista figuran, entre otros, monumentos de la talla de la Casa Blanca, Pearl Harbor o la residencia del primer presidente de EEUU, George Washington.
En total, son alrededor de 2.500 los monumentos históricos nacionales de todo el país que el Departamento de Interior define como lugares «excepcionales» que tienen un significado especial para todos los estadounidenses.»Graceland» ya estaba incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos desde el año 1991.
La mansión ubicada en Memphis, Tenessee, ha sido desde antes una meca para los seguidores de Elvis, un lugar sagrado que cada año recibe la visita de más de 600.000 visitantes. Fue comprada por él en el año 1957 por poco más de 100.000 dólares, dinero que había ganado con su primer disco de gran éxito, «Heartbreak Hotel».
Los seguidores del fallecido “rey del rock” que se acerquen a conocer la casa en la que vivió, podrán observar también un muestra estrenada no hace mucho sobre su alocada vida nocturna, que se está exhibiendo bajo el título de: «Elvis After Dark» (Elvis cuando oscurece). En paralelo, se celebra también en Graceland la exposición «Elvis ’56», que conmemora permanentemente las más de seis décadas de la eclosión del cantante y actor como ídolo de masas.
Gracias a acontecimientos de este tipo, Elvis es el muerto más rico del cementerio rockero, según la revista Forbes, con una fortuna que ascendió este año a más de 50 millones de dólares. No obstante, estas nuevas exposiciones fueron tan sólo un aperitivo para el año 2017, cuando el 16 de agosto se conmemoró el 50 aniversario del fallecimiento de un ídolo que, para muchos, sigue estando muy vivo y habitando aquel tabernáculo.
VIDEO SUGERIDO: Inside Elvis Presley’s Graceland, YouTube (CNNMoney)
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